Archivi autore: Francesca Favaro

Sopra lo scoglio

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Sopra lo scoglio

Alla mutevolezza del mare, alternarsi di setosità appena increspate e di spumanti furie, gli scogli assistono e resistono apparentemente impassibili, quasi a irridere i capricci dell’acqua con la saldezza della roccia. Sebbene di continuo percossi dalle onde, solite al colpo più che alla carezza, non solo ne traggono lo splendore che li trasfigura, sotto il sole, in gemme e opalini cristalli, ma anche fungono da sostegno e riparo per alcune delle innumerevoli creature del regno di Poseidone: creature molto fragili.

Lo sa bene Giovanni Verga, nato sulle coste del mare di Sicilia, solcato dalla prua di tante navi mitiche ed eroiche, il cui sussurro e brontolio lo accompagna a intridere di sé, della propria voce ora tenera ora spaventosa, ma sempre familiare, le pagine dei racconti e dei romanzi ambientati nell’isola. Così, la novella Fantasticheria, che in seno alla raccolta Vita dei campi propone una dichiarazione di poetica nella forma di una confidenza destinata a un’interlocutrice lontana, identifica l’attaccamento degli abitanti di un piccolo borgo al lembo di terra sul quale sono nati con la stretta di un’ostrica sullo scoglio sopra il quale la marea l’ha deposta:

 – Insomma l’ideale dell’ostrica! – direte voi. – Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto d’ora – cose serissime e rispettabilissime anch’esse.[1]

Oggetto di ironica degnazione nell’ipotizzata replica della dama con cui lo scrittore dialoga a distanza, l’ideale dell’ostrica non manca invece di toccare l’animo di Verga, suscitando in lui, se non una condivisione impossibile per motivi socio-culturali, un fremito interiore simile all’invidia verso la semplicità di quelle esistenze che, giorno dopo giorno, paiono a sé uguali. Sotto la superficie quieta sino alla monotonia, però, si celano passioni inimmaginabili da parte della gentildonna avvezza alla frenesia degli appuntamenti mondani, ma non meno intense perché diverse da ciò che si prova entro i saloni aristocratici, e dunque meritevoli di studio nonché fonte d’ispirazione:

Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò, e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: – che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dal gruppo per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. – E sotto questo aspetto vedrete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio.[2]

La visione dell’esistenza verghiana, coinvolgente ogni ceto ma esemplificata con massima evidenza dagli umili pescatori siciliani, nega anche solo la possibilità di un autentico progresso individuale e sconfessa ogni umano tentativo di modificare la propria condizione nella speranza di stare meglio. Se ci si allontana dallo scoglio al quale il destino ci assegnò, si precipita infatti – è inevitabile – nel fallimento, divorati dal resto del mondo, famelico e in agguato. Ma le masse d’acqua che s’immaginano ribollire intorno agli scogli di Verga non sono altro che l’umanità tutta, il consorzio sociale cui ci si dovrebbe affidare e in cui si dovrebbe credere per il bene comune, per il reciproco sostentamento. Al contrario, ciascuno di noi resta desolatamente isolato mentre, dalla pietra solitaria cui s’avvinghia, contempla gli altri uomini – non compagni, amici o fratelli, bensì rivali nella lotta per la sopravvivenza, nemici e predatori – assumere l’aspetto di onde tempestose. Tuffarsi volontariamente nel mezzo di quelle onde, scegliere la mischia, l’agone contro altri improvvidi cercatori di mutamento, espone al rischio (o alla certezza) di un aggravio del proprio patire.

Povera l’ostrica, dunque, strappata dal suo scoglio!

Condannati al naufragio nel mulinare dei rapporti con i nostri simili, noi non facciamo quindi altro se non replicare metaforicamente, ma smisuratamente e variamente moltiplicandolo, il concreto naufragio tra i flutti subìto (anch’esso a più riprese) dall’omerico Odisseo. Perseguitato da Poseidone, l’eroe di Itaca, emblema e paradigma, nella cultura occidentale, di versatile resistenza alle prove della vita, non è in grado di contrastare gli elementi scatenati contro di lui, che lo separano dallo scoglio cui si stringeva; le sue mani, segnate dall’attrito e lacere, sono comparate ai tentacoli di un polipo brutalmente estratto dalla sua tana:

ὣς δ’ ὅτε πουλύποδος θαλάμης ἐξελκομένοιο

πρὸς κοτυληδονόφιν πυκιναὶ λάϊγγες ἔχονται,

ὣς τοῦ πρὸς πέτρῃσι θρασειάων ἀπὸ χειρῶν

ῥινοὶ ἀπέδρυϕθεν· τὸν δὲ μέγα κῦμ’ ἐκάλυψεν.

Come quando si strappa un polipo fuori dal covo,

mille sassetti ai tentacoli stanno attaccati,

cosí delle mani gagliarde contro la roccia

si scorticò la pelle: e lo sommerse il gran flutto.

(Odissea, V, vv. 432-435)[3]

Se negli esametri omerici il polipo risulta secondo termine di paragone,[4] i riecheggiamenti dell’immagine a opera dei poeti lirici ne mutano radicalmente il senso. Il megarese Teognide, sostenitore della causa aristocratica contro l’affermarsi prepotente, nella vita delle πόλεις tra VII e VI secolo a.C., delle ragioni del denaro, in uno dei frammenti che ci sono pervenuti apostrofa il proprio stesso animo, esortandolo a emulare l’arte dell’animale marino il cui inarrestabile cangiare sa persino farsi pietra:

θυμέ, φίλους κατὰ πάντας ἐπίστρεφε ποικίλον ἦθος,

ὀργὴν συμμίσγων ἥντιν’ ἕκαστος ἔχει·

πουλύπου ὀργὴν ἴσχε πολυπλόκου, ὃς ποτὶ πέτρῃ,            215

τῇ προσομιλήσῃ, τοῖος ἰδεῖν ἐφάνη.

νῦν μὲν τῇδ’ ἐφέπου, τοτὲ δ’ ἀλλοῖος χρόα γίνου.

κρέσσων τοι σοφίη γίνεται ἀτροπίης

(vv. 213-218)

Animo mio, adatta il tuo carattere cangiante in base a ciascuno degli amici, contemperando la tua indole con quella che ha ciascuno di loro. Cerca di avere l’indole del polipo a molte spire, lui che, se si accosta a uno scoglio, vi appare, ad osservarlo, tale e quale. E anche tu ora conformati in tal modo ed ora, invece, cambia di colore. L’abilità, senza dubbio, è più forte della coerenza.[5]

Il polipo di Teognide, creatura dalle braccia robuste e flessuose, non soltanto riesce ad avvolgere lo scoglio con forza ben superiore a quella dell’ostrica di cui scriverà, secoli e secoli dopo, Giovanni Verga, bensì sa adattarsi alle superfici cui aderisce, assumendone grana e sfumature al punto confondervisi.

Maestro nell’arte di dissimulare se stesso, arrivando a fingersi la roccia cui si sostiene, il polipo teognideo sembra dunque avanzare una risposta, sebbene tanto precedente nel tempo, alle amare constatazioni verghiane: per sopravvivere non è utile tanto l’immobilismo guardingo dell’ostrica, quanto l’attitudine mimetica ad assecondare le circostanze, a impadronirsene e a tramutarle in una seconda pelle – la propria pelle – per dissolverle e neutralizzarle in sé.

Trasposta nell’ambito delle vicende umane, l’attitudine del polipo non corrisponde – come pure potrebbe apparire – a semplice utilitarismo, ma è frutto della laboriosa, sofferta acquisizione di una sapienza del vivere che s’impone di prestare ascolto a ogni sussurro, consapevole della necessità, talora, del compromesso.[6]

Paragonato da Omero a Odisseo (còlto fra l’altro in un momento difficile), nel frammento di Teognide il polipo è diventato Odisseo, un Odisseo nel pieno esercizio delle sue doti: accorto, forte e duttile (forte perché duttile); mutevole e temibile poiché in grado di nascondere, a uno sguardo distratto, la propria pericolosità.

Lungo la catena delle generazioni, di frequente gli uomini hanno dimenticato la buona ‘saggezza del polipo’[7]… dimenticando così anche l’attitudine a resistere, ammantandosi di trasparenza, ma non per svanire… al contrario, per restare, o per poter tornare.

[1] Giovanni Verga, Tutte le novelle, con introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 129-136, pp. 135-136.

[2] Ivi, p. 136. Gli «attori plebei» protagonisti del dramma cui Verga accenna (e sul quale si ripromette di tornare) sono i popolani, conosciuti anche dalla dama durante un fugace soggiorno ad Aci Trezza, che diverranno i protagonisti dei Malavoglia.

[3] Si cita dall’edizione del poema con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi,1989, pp. 150 e 151.

[4] Lo accomuna a Odisseo la ferita che subisce, nel brusco attrito contro la superficie rocciosa, ma mentre il polipo trascinato via porta con sé dei sassolini, il reduce da Troia lascia brandelli di carne sullo scoglio tagliente.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica. Introduzione, edizione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2011, p. 32.

[6] Un frammento di Pindaro concorda con la visione teognidea. L’esortazione, in questo caso, è rivolta a un figlio: «Ὦ τέκνον, ποντίου θηρὸς πετραίου / χρωτὶ μάλιστα νόον / προσφέρων πάσαις πολίεσσιν ὁμίλει·/ τῷ παρεόντι δ᾽ ἐπαινήσαις ἑκών / ἄλλοτ᾽ ἀλλοῖα φρόνει»; «Figlio mio, / praticando la gente d’ogni luogo / s’accompagni il tuo cuore specialmente / alla cute dell’animale / del mare e della roccia: / elogia in buona fede ciò che c’è, / pensa ora in un modo, ora in un altro» (Pindaro, Tutte le opere. Olimpiche – Pitiche – Nemee – Istmiche – Frammenti, con introduzione, traduzione, note e apparati di Enzo Mandruzzato, Milano, Bompiani, 2010, pp. 648 e 649, il frammento è il decimo tra quelli di sede incerta).

[7] O l’hanno tradita e degradata, svilendola in opportunistico camaleontismo.

In ascolto, le Muse

Lascia una risposta

Francesca Favaro

In ascolto, le Muse

Nate dallo straordinario incontro d’amore fra Zeus e Mnemosyne (ossia la Memoria),[1] le Muse, protettrici delle arti, pur se dotate, ciascuna, di un nome e di un’identità propria, vengono solitamente percepite come un gruppo legato da solidale armonia: esse hanno infatti, afferma Esiodo, che nell’VIII secolo a.C. inaugura sotto la loro egida non solo il suo poema teogonico, ma una millenaria tradizione di poesia, il medesimo cuore, il medesimo pensiero.[2]

Dalle sedi loro consuete (quando non allietano di sé l’Olimpo, soggiornano ad esempio sui monti Parnaso ed Elicona) vegliano insieme, concordi per grazia e forza, sui possibili talenti dei mortali. I loro nomi, qui ripetuti secondo l’elenco esiodeo, sono «Clio e Euterpe e Talia e Melpomene, / Tersicore e Erato e Polimnia e Urania, / e Calliope, che è la più illustre di tutte».[3] Si tratta, osserva Snell, di nomi “parlanti”, e che richiamano le azioni compiute dalle divine fanciulle su cui Esiodo si è soffermato appena prima di elenacrli:[4] «Clio fa sì che il canto… dia la gloria; Euterpe, che il canto allieti colui che l’ascolta…; Talia unisce la poesia alla festività, Melpomene e Tersicore la collegano alla musica e alla danza; Erato suscita negli uomini il desiderio di poesia; Polimnia crea il ricco avvicendamento dei ritmi; Urania eleva il canto al di sopra dell’umano; mentre Calliope, citata per ultima, cura la bellezza della voce nella recitazione».[5]

Con il tempo, gli specifici ambiti d’influenza delle nove, divine sorelle si precisarono in una classificazione pressoché stabile (nonostante permanga qualche lieve divergenza fra le varie testimonianze). In base ad essa Tersicore protegge la danza, Urania presiede all’astronomia, Clio alla storia; a Calliope è consacrato l’epos, a Erato la poesia amorosa, a Euterpe la lirica eseguita con il flauto; sulla scena teatrale si succedono Talia, cui spetta la commedia (nonché, per estensione, la poesia satirica) e Melpomene, che veglia sulla tragedia. Infine, a Polimnia, dea “dai molti inni”, viene prevalentemente associata la lirica d’argomento sacro.

Nelle parole dei poeti che, introducendo la propria fatica, invocano l’assistenza delle dee, i singoli nomi (a seconda, ad esempio, del genere affrontato) si alternano ad apostrofi generali in cui le Muse, talvolta connotate da epiteti,[6] sono destinatarie, tutte, dell’appello; in ogni modo, indipendentemente dal vocativo sul quale si apre la rituale, canonica preghiera, appare evidente la convinzione che vi è sottesa: sono le Muse a farsi ascoltare dagli uomini, privilegiati, che possono dirsi poeti.

Dalle Muse solamente proviene il canto. Lo dichiara, tra i primissimi, ancora Esiodo, a inizio della Teogonia: le dee, artefici della sua poetica investitura – e lo scettro era un ramoscello d’alloro fiorito – gli «insegnarono un canto bello / […] / divino» (vv. 22 e 32).[7]

Il poeta, a differenza della gente comune, riesce dunque a sentire le Muse, ad ascoltarle, a tradurne le voci in un linguaggio che è qualcosa di più rispetto a quello consueto tra gli uomini.

Ci si può chiedere, peraltro, se il contatto fra i luoghi remoti in cui le Muse serenamente intrecciano le loro danze e le tormentate regioni dei mortali avvenga unicamente in questa direzione.

E se, in qualche caso, la linea comunicativa si capovolgesse?

Se, talvolta, ad ascoltare fossero le Muse?

Nessuna conferma giunge in tal senso dalla poesia: coloro che si rivolgono alle figlie di Zeus e di Mnemosyne non osano pensare che esse li ascoltino, se non in risposta all’appello, quando si prestano, benevole, a donare la facoltà di un canto in cui fluiscono le stille immortali dell’Ippocrene.

Ma un indizio labile, un suggerimento (forse, nient’altro che un’illusione, cui però è dolce cedere), sul possibile ascolto da parte delle Muse, giunge dalle arti figurative.

Protagonista di questa suggestione è Polimnia. Non ride come Talia, Polimnia, né si abbandona a struggimenti elegiaci o al pathos epico-tragico. Solenne e austera, insegna un canto che è rito. Nello stesso modo delle sue sorelle, non ha bisogno di nulla.

Eppure, la mano di un antico scultore, imitando l’opera di uno scultore ancor più antico, le diede l’atteggiamento e il volto di chi qualcosa attende. Da un originale di età ellenistica venne tratta la copia romana, risalente ai decenni finali del II secolo d.C., che, rinvenuta negli Horti Spei Veteris,[8] è adesso conservata nei Musei Capitolini (per la precisione, nella sala detta ‘delle caldaie’). La scultura, a grandezza naturale, raffigura Polimnia appoggiata a un tronco di colonna, in una postura composta, movimentata appena dalla curva di un piede e dall’inclinazione delle braccia; il corpo non è svelato, bensì avvolto da una sorta di manto su cui posa un peplo delicatissimo, un soffio di pieghe leggere; il medesimo effetto di ondulazione lieve increspa la capigliatura della Musa, riunita dietro il capo.

L’espressione del volto, la cui bellezza non ha risentito delle offese del tempo, pur visibili, è di profonda e intima dolcezza.

Sembra a tal punto raccolta in sé, Polimnia, tanto assorta nella propria quiete celeste!

Tuttavia, se si osserva con maggiore attenzione, si coglie l’impercettibile sbilanciamento in avanti della figura sostenuta dalla colonna, e la serenità del volto appare sfumata da un’aspettativa sottile…

Forse perché, nell’attimo immaginato e catturato dall’artista, Polimnia ode le voci umane, o, piuttosto, le ascolta. Forse, allora, anche le Muse hanno bisogno degli uomini, dei poeti, così come i poeti hanno bisogno delle Muse.

… e un sorriso, impercettibile, curva le labbra divine.

[1] Così Esiodo descrive l’irripetibile notte, la cui durata venne moltiplicata per nove volte la durata di una notte usuale dall’Olimpio: «Le partorì nella Pieria, unitasi al padre Cronide, / Mnemosine, dei clivi d’Eleutere regina, / che fossero oblio dei mali e tregua alle cure. / Per nove notti ad essa si unì il prudente Zeus, / lungi dagli immortali, il sacro letto ascendendo; / ma quando fu un anno e si volsero le stagioni / al decrescer dei mesi, e molti giorni furono compiuti, / allora lei partorì nove fanciulle di uguale sentire, a cui il canto / è caro nel petto, e intatto da cura hanno il cuore, / poco lontano dalla più alta vetta dell’Olimpo nevoso (Teogonia, vv. 53-62; si cita dall’edizione del poema con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 67 e 69).

[2] Il verso è il 60.

[3] Teogonia, vv. 77-80, p. 69 (la traduzione segue l’ordine del testo greco corrispondente, a pagina 68). In verità, la “bella voce” che è il requisito dichiarato dal nome di Calliope è prerogativa non solo sua, bensì di tutte le nove sorelle (cfr. il commento ai vv. 80-103, pp. 135-137, p. 135); questo vale, naturalmente, in un rapporto di naturale reciprocità, anche per «tutte le altre caratteristiche indicate da ciascuno dei nomi delle rimanenti» (ibidem).

[4] Il che, conclude Arrighetti, spinge a credere che sia Esiodo stesso l’inventore di tali nomi (ibidem, dal commento ai vv. 77 sgg., pp. 134-135).

[5] Ivi, p. 134.

[6] Nel suo poemetto dedicato alla nascite delle dee, la Musogonia, Vincenzo Monti (1754-1828), alfiere del Classicismo celebre soprattutto per la versione italiana dell’Iliade, concentra nei vv. 9-16 alcuni degli appellativi ricorrenti per le Muse. Le chiama dunque, in sequenza, Tespìadi, Aganippee, Eliconìadi, Ascree, Castalie, Citerìadi, Pegasee, Pïeridi, Camene. I  primi otto epiteti sono legati a luoghi sacri alle divinità: si riconoscono i monti Elicona e Citerone, nonché le sorgenti Castalia e di Aganippe; s’intravede poi in controluce il richiamo a Pegaso, il cavallo alato che, con un colpo di zoccolo, fece scaturire da una roccia la fonte aganippea; infine, Tespie ed Ascra in Beozia e Pieria in Tessaglia erano centri votati al culto delle Muse. L’ultimo appellativo, «Camene», è il corrispettivo romano del termine greco Musa, diffuso durante la fase arcaica della letteratura latina; presenta la radice del verbo «cano» (“suonare, cantare”) e del sostantivo «carmen» (parola dagli innumerevoli significati, fra cui anche quelli di “filastrocca”, “ritornello” o “formula sacrale”, prima di giungere a indicare prevalentemente i componimenti poetici).

[7] Teogonia, cit., pp. 65 e 67.

[8] Fu Settimio Severo a trasformare la zona, possedimento dell’imperatore, in un imponente complesso residenziale; il lavoro venne completato poi da Eliogabalo. La statua di Polimnia fu trovata a inizio Novecento, insieme a una statua di Melpomene ora al Museo Nazionale Romano, all’interno di un cunicolo sotterraneo nelle vicinanze dell’attuale Villa Fiorelli.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.

[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.

[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Marzo 2020. Attraverso Leopardi, riflessioni sulla solitudine, nella solitudine

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Marzo 2020

Attraverso Leopardi,

riflessioni sulla solitudine,

nella solitudine

L’inedito dramma che stiamo attraversando (pervasi dapprima da perplessità e sconcerto, poi d’impotente dolore), confinandoci in una nuova solitudine, via via più profonda e continuata, ci ha imposto di ripensarla, la solitudine: condizione cui, travolti dalla frenesia del quotidiano, ci eravamo forse disabituati.

È difficile se non impossibile, per chi si dedichi con assiduità agli studi letterari, non sentire affiorare alla memoria, sul tema, echi leopardiani.

Numerose sono infatti le considerazioni che Giacomo Leopardi dedica, nella sua opera, alla solitudine, esperienza che affronta con atteggiamenti e giudizi sfaccettati, mai monocordi: essa viene presentata talora come qualcosa cui tendere, talaltra da respingere; sempre, tuttavia, i ragionamenti (o le suggestioni poetiche) del Recanatese sorprendono per acume.

Ciò che di spaventoso e tragico risulta implicito, secondo la percezione comune, nell’idea di solitudine (emotiva o materiale che sia) viene in apparenza smentito da alcune pagine zibaldoniane. Secondo Leopardi l’uomo moderno – complice, se non addirittura artefice, del proprio stato – a causa della società in cui si trova, arida al punto da impedire le illusioni, solo antidoto all’assedio del nulla, vuole farsi solitario per sfuggire, quantomeno in parte, alla nudità del vero, palese e aggressivo entro il groviglio dei rapporti sociali. Simile – ma per ragioni contrarie – ai suoi antenati, immersi nello stato di natura e perciò amanti di una solitudine che era ricolma di sensazioni, l’uomo del XIX secolo ricerca dunque reiteratamente una sosta, una pausa di isolamento in cui i legami con il mondo si allentino ed egli riacquisti quel po’ di forza che gli è indispensabile per rientrarvi.[1]

Quest’uomo, tuttavia, nel tentativo di recuperare tale forza, ossia un barlume di virtù immaginativa, ha modo di ricorrere non solo al rifiuto della socialità, ma soprattutto al contatto con la natura, capace di eliminare ogni solitudine, negativamente intesa.

Si è soli in mezzo agli uomini, ma non lo si era un tempo (e ancora lo si è un po’ meno) in mezzo alla natura.

La notissima rievocazione, intrisa di struggimento, della remota aetas aurea in cui gli uomini sentivano autenticamente, popolando di visioni e fremiti divini ogni lembo della terra,[2] ritorna in una successiva nota zibaldoniana[3]; la stagione edenica è sì irrevocabilmente perduta, ma per trovare un’alternativa alla lontananza dai propri simili, cui lo costringono il predominio della scienza e l’assillo della quantificazione, l’uomo deve sforzarsi di stare in diversa compagnia: deve tornare a percepire il bisbiglio, pur attutito, delle creature e delle immagini con le quali una volta si fondeva in inconsapevole armonia. Di certo non riuscirà a cogliere pienamente tali voci e significati, ma ne ricaverà in ogni modo una consolazione superiore al beneficio derivante dalla solitudine, perseguita quale rimedio alla prossimità con gli altri, trascorsa entro le mura domestiche:

Ma la natura, e le cose inanimate sono sempre le stesse. Non parlano all’uomo come prima: la scienza e l’esperienza coprono la loro voce: ma pur nella solitudine, in mezzo alle delizie della campagna, l’uomo stanco del mondo, dopo un certo tempo, può tornare in relazione con loro benchè assai meno stretta e costante e sicura; può tornare in qualche modo fanciullo, e rientrare in amicizia con esseri che non l’hanno offeso, che non hanno altra colpa se non di essere stati esaminati, e sviscerati troppo minutamente, e che anche secondo la scienza, hanno pur delle intenzioni e de’ fini benefici verso lui.[4]

Ho riletto spesso le osservazioni leopardiane (queste e tante altre, variamente sfaccettate) durante l’ultimo periodo, scivolato via nello sgranarsi lento di giorni limbici, sospesi. Vi trovavo un conforto nutrito anche grazie alla contemplazione del paesaggio (di solito tanto animato, ora deserto) che si stende intorno alla mia casa.

L’aspetto, rispetto agli altri anni, non è diverso. Anche questo marzo, scalpitante per inaugurare la primavera in anticipo rispetto al calendario, è riuscito infine ad affermare tutta la sua grazia inquieta – di luci e nuvole, di alberi e cespugli in fiore –, e a stendere policromie lievi sull’erba; tutt’intorno, s’intrecciano i richiami degli uccelli, intenti a preparare il nido. Da qualche parte, nelle città (la mia, le altre, nel mondo), a distanze amplissime o a pochi metri, si contorce la pena; ma qui, in quest’angolo, tutto sembra inalterato.

Da principio, il rito giornaliero della contemplazione sopiva l’ansia, attutendola con una finzione di consuetudine. Così, se il mio stato d’animo s’intonava su di un rimpianto, a innescarlo era la consapevolezza che l’accrescersi, giorno dopo giorno, della radiosità primaverile non venisse condiviso e davvero goduto. Era come sprecato. Quasi la primavera e la natura, senza l’uomo, fossero mutile, incomplete. Sole. Nel tepore gradevole persino di questo marzo per qualche istante io mi sono giudicata meno sola, preda in misura minore di paure e turbamenti; la natura, tuttavia, mi appariva abbandonata, irrealizzata.

Ma in un mattino, limpido e di silenzio quasi totale, la mia idea si è capovolta, sbriciolata…  ed è svanita.

La natura – il prato, la nuvola, l’acqua: la terra intera – non è sola, senza di noi.

Al contrario: nella sua indipendenza dall’accidente (o dall’ingombro) che noi costituiamo, tutt’altro che sola è, piuttosto, libera.

La limpidezza dell’aria allora mi sussurrava all’orecchio facendomi sentire, con una profondità sfuggente all’espressione e alla sintassi del pensiero, quanto soverchiante e immensa sia non tanto la fragilità di noi uomini – creature effimere, senza ritorno – ma soprattutto la nostra solitudine.

Estranei, ancora e fatalmente, all’ «aiuola che ci fa tanto feroci»[5] e che pur ci illudiamo di comprendere e controllare, sotto la minaccia impreveduta dell’epidemia ci raggomitoliamo su noi stessi. Aspettiamo.

E il volto della natura, pur soave, ci dichiara, con ogni sillaba del proprio fragrante rinnovarsi, la sua… no, non indifferenza, ma alterità, e ribadisce il tragico spavento della nostra – d’un tratto disvelata, manifesta – solitudine.

Oltre il verde, l’azzurro e la dolcezza intuiamo così – e come non tornare a Leopardi? – il profilo della gigantesca domina, maestosa e implacabile, contro la cui logica ferocemente esatta invano si batte l’Islandese, pervicace nello sforzo di ottenere risposta alle (vane) domande sul senso della nostra presenza nel mondo…

O magari non serve volgersi a quella, fra le leopardiane Operette morali, che maggiormente agghiaccia mentre formula, per bocca della Natura personificata, la ferrea legge di un materialismo immune da ogni intento provvidenziale e finalistico. Semplicemente, tragicamente, siamo infatti soli, e del nostro vivere e morire s’accorgono quei pochi – deboli e soli quanto noi – che un po’ ci amano.

Non se ne accorge il creato, l’albero e il colle, il sole o la luna… La luna che, interpellata dal pastore errante cui s’intitola uno dei Canti di più tremenda, rabbrividente bellezza e verità, gli si mostra lontana e silente. Destinata a durare, però.

E non sola.

Ignara di noi, che soli siamo.

[1] Cfr. la riflessione, aperta sul nome di Madame de Lambert, sviluppata alle pagine 678-683 dell’autografo (con data 20 febbraio 1821). A volgersi con urgenza alla solitudine sono principalmente gli uomini consapevoli, colti: «[…] segue che oggi l’uomo quanto è più savio e sapiente, cioè quanto più conosce, e sente l’infelicità del vero, tanto più ama la solitudine che glielo fa dimenticare, o glielo toglie dagli occhi, laddove nello stato primitivo l’uomo amava tanto più la solitudine, quanto maggiormente era ignorante ed incolto». In conclusione, Leopardi afferma che «il vuoto non potendo essere riempiuto mai se non dalle illusioni, e queste non trovandosi nella società quale è oggi, resta che sia meglio riempiuto dalla solitudine, dove le illusioni [683] sono oggi più facili p. la lontananza delle cose, divenute loro contrarie e mortifere, all’opposto di quello ch’erano anticamente» (si cita da Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 20114, Tomo primo, Milano, Mondadori, pp. 525-527, p. 527). Con la nettezza di un inappellabile aforisma, un appunto di pagina 4513 (collegato a una nota di p. 4428) conferma che la solitudine attutisce l’insofferenza nei confronti verso i propri simili, e attribuisce l’insorgere della misantropia alla frequentazione del mondo: «Chi pratica poco cogli uomini, difficilm. è misantropo. I veri misantropi non si trovano nella solitudine, si trovano nel mondo. Lodan quella, sì bene; ma vivono in questo. E se un che sia tale si ritira dal mondo, perde la misantropia nella solitudine» (21 maggio 1829; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo secondo, pp. 3073-3074).

[2] «Che bel tempo era quello nel quale ogni cosa era viva secondo l’immaginazione umana e viva umanamente cioè abitata o formata di esseri [64]uguali a noi, quando nei boschi desertissimi si giudicava per certo che abitassero le belle Amadriadi e i fauni e i silvani e Pane ec. ed entrandoci e vedendoci tutto solitudine pur credevi tutto abitato e così de’ fonti abitati dalle Naiadi ec. e stringendoti un albero al seno te lo sentivi quasi palpitare fra le mani credendolo un uomo o donna come Ciparisso ec. e così de’ fiori ec. come appunto i fanciulli» (pp. 63-64 dell’autografo; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 100-101).

[3] Risale al 23 agosto 1823.

[4] Il passo sopra riportato (p. 1550) s’inserisce in una considerazione che, riprendendo spunti precedenti (di p. 1449), si snoda alle pp. 1548-1551 dell’autografo. Si veda Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 1094-1095, p. 1095.

[5] Paradiso, XXII, v. 151.

Odissea, XI (o del narrare)

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Odissea, XI

(o del narrare)

«E tutti restarono muti, in silenzio: erano dominati dall’incanto per l’ampia sala ombrosa».[1]

Così, afferma Omero (Odissea, XI), appaiono i Feaci in una pausa del racconto di Odisseo, sostituitosi, durante il banchetto, all’aedo Demodoco:[2] immoti, catturati dalla trama delle parole.

Odisseo ha già lungamente narrato per loro, ripercorrendo le avventure antecedenti la sua partenza dall’isola di Calipso, dalle cui braccia non più irresistibili riuscì infine a sciogliersi, per riprendere il mare,[3] grazie all’intervento degli Olimpi.[4] Tramite le sue parole, i Feaci sono venuti a sapere di ciò che gli accadde una volta lasciata Troia: dell’approdo (e dei saccheggi) nella terra dei Ciconi, dell’incontro con i Lotofagi, miti ma temibilissimi donatori di oblio,[5] dell’infausta esplorazione nell’isola e nell’antro del ciclope Polifemo; ancora, hanno conosciuto i feroci Lestrigoni e le malie di Circe, figlia del Sole, presso la quale un altro anno d’indugio venne lasciato correre via dall’eroe;[6] infine, attraversata insieme a Odisseo – narratore e protagonista della storia che va svolgendo – l’ovattata atmosfera che avvolge i Cimmeri, all’estremo Settentrione del mondo, gli sono stati accanto lungo le prime tappe della catabasi[7] impostagli dal Fato per consultare l’indovino Tiresia: sarebbero infatti giunte dalle profondità infere – lo svela Circe in persona – l’indicazione, per l’Itacese, della via da seguire e la profezia sul resto della sua vita.

A questo punto i Feaci – ‘pubblico’ dell’ ‘aedo’ Odisseo – si sono trovati in mezzo alla pallida schiera dei morti, che solo dopo aver bevuto un po’ del nero sangue di un animale da sacrificio ritrovano l’energia per articolare una frase.

Hanno allora ascoltato non solo la profezia di Tiresia, ma anche il lamento di Elpenore, insepolto e senza pace,[8] e la conversazione fra il pellegrino degli Inferi e la madre Anticlea, strappata alla dolce luce del giorno dal dolore per l’assenza del figlio (e nulla strazia quanto l’impossibilità di scambiare con lei un abbraccio, ora che è «simile ad ombra o a un sogno» e Odisseo, desideroso di stringerla a sé, si trova ad afferrare l’aria e non un corpo tangibile);[9] in seguito, hanno sentito menzionare tante donne, un tempo magnifiche e adesso mere parvenze – tra loro Tiro, Antiope, Alcmena, Megara, Clori, Fedra, Procri e Arianna… – e sentito affiorare, intorno a questi nomi, gli intrecci di tante altre storie, saghe di Tebe, di Sparta, di Tessaglia: un autentico catalogo poetico, seppur solo accennato, si accampa infatti dietro tali sagome evanescenti.

Tuttavia, pur dopo aver tanto ascoltato, i Feaci non sono sazi di incanto. La notte, dichiara Alcinoo, è «lunga, infinita: e non ancora è tempo di dormire nella sala».[10] Egli si rivolge dunque a Odisseo e lo interpella con la medesima invocazione con cui s’implora la Musa: «Tu narrami le meravigliose avventure. Anche fino all’aurora resisterei, quando tu mi volessi contare nella sala le tue pene».[11]

Le traversie patite da Odisseo, si noti, non scalfiscono o depauperano lo splendore del racconto, il fascino che l’avventura sprigiona, convertita in parole. Il potere trasfigurante dell’espressione rende dolce anche il pianto: questo è il significato centrale, il cardine intorno al quale ruota l’intero libro XI, che per tanti aspetti è un libro metapoetico, metanarrativo.

‘Sceso’ da vivo sul prato d’asfodelo che riveste le rive acherontee, Odisseo, impegnato a rinvigorire per alcuni istanti i simulacri di coloro che sulla terra erano stati uomini e donne, realizza infatti il medesimo prodigio che compiono gli aedi – Demodoco, Femio… Omero) e i poeti di ogni epoca: restituisce corpo, colore ed esistenza alle vite che furono, assottigliate, dopo la morte, in sogni. Senza il ricordo di un poeta, che nuovo sangue infonde, tramite il canto, nelle secche vene di queste parvenze, nessuna vita tornerebbe; al contrario, ogni vita si perderebbe davvero in un soffio di cenere. Infatti, se la parabola mortale di re e schiavi, di miserabili ed eroi senza differenza si svela, una volta spentasi la luce del giorno terreno, nella sua sostanza d’illusione, la parola poetica ridesta quel sogno e gli dona verità mentre lo offre al cuore e alla mente, alla memoria di altri uomini, perché venga sognato, ancora e ancora… e dunque esista.

Pertanto, dopo che l’appello di Alcinoo (interprete del desiderio e dell’attesa di tutti i convitati) risuona nella grande sala, Odisseo riprende a raccontare: alla stregua della Musa, benevola nei confronti di chi giudichi degno, l’eroe corrisponde sollecito alla spontanea richiesta rivoltagli.

Continua dunque a estrarre e a recuperare storie e voci dalla caligine infera. Le ombre dei morti, come si è detto, sono una moltitudine di norma indistinta, indifferenziata: un medesimo torpore ne annulla le precedenti caratteristiche. Ma, nutritisi del nero sangue sacrificale, dal folto del gruppo avanzano – in sequenza e isolato, ciascuno, in una sorta di scultorea unicità – tre grandi condottieri, le cui gesta segnarono profondamente la piana di Troia. Il primo di cui Odisseo riferisce è Agamennone. Il ‘pastore dei popoli’, il capo supremo della coalizione achea aveva appena posto piede in patria – così egli narra all’Itacese, che a propria volta lo narra ai Feaci – quando fu trafitto dalla lama brandita da Egisto e avvelenata dal tradimento della sposa Clitemnestra; nel sangue in cui perì, simile a un animale sgozzato, morirono anche i compagni e Cassandra, figlia di Priamo e profetessa invano veridica,[12] divenuta sua concubina. L’episodio, che incastona nel variegato racconto di Odisseo una tessera della composita e angosciante saga dei Pelopidi, stirpe cui l’Atride appartiene, costituisce il nocciolo di successive elaborazioni letterarie: la malvagità di Clitemnestra, sposa feroce nel rancore e nella brama di vendetta,[13] l’ambizione meschina e delittuosa del suo amante Egisto e il risarcimento tributato infine alla linea paterna della genealogia da Oreste,[14] torneranno infatti ripetutamente sulle scene tragiche: fra le tante versioni proposte a noi resta, monumentale esempio, la trilogia eschilea formata dai drammi Agamennone, Coefere, Eumenidi.

Ma il libro XI del poema ci appare generatore di poesia per i secoli a venire anche in relazione a un altro nobile personaggio: Aiace. Egli non parla con il visitatore, che pur gli è noto: non rompe il silenzio forse poiché tormentato dall’esito beffardo della contesa per le armi di Achille. Spettanti a lui, al Telamonio, riconosciuto come il secondo più valoroso fra i Danai, esse vennero invece consegnate a Odisseo, protetto da Atena. Le conseguenze dello scontro – la pazzia di Aiace, sconvolto dall’offesa, e il suo conseguente suicidio, una volta che fu tornato in sé – saranno scandagliate dalla tragedia sofoclea a lui intitolata.

L’Aiace sfiorato da Odisseo sulla soglia degli Inferi si allontana silente verso l’Erebo, e da laggiù emergono, alla memoria e nel racconto, tanti personaggi ancora, circonfusi dalla luce dei rispettivi miti (vicende talora audaci e nobili, talaltra grondanti empietà, e dunque meritevoli – è il caso ad esempio di Tantalo e di Sisifo – di punizioni senza sosta): Minosse e Orione, e appunto Tantalo e Sisifo, ed Eracle…

Ma prima di questo secondo, breve catalogo di personaggi, e prima che davanti a Odisseo si sia profilata l’ombra risentita di Aiace, era comparso Achille, del quale «nessun eroe più […] fu felice in passato, nessuno lo sarà nel futuro».[15] Tuttavia, all’omaggio dell’Itacese – «Prima, da vivo, ti onoravamo come un dio, noi Argivi: ed ora che sei qui, hai un grande potere tra i defunti. Perciò non rattristarti di essere morto, o Achille»[16] – il Pelide, che in piena consapevolezza aveva scelto una vita rapida d’anni ma adamantina nella gloria rispetto a una vita lunga e oscura, ribatte: «Non volermi consolare della morte, glorioso Odisseo. Preferirei da vivo e sulla terra essere servo di un altro, stare presso un uomo povero e che non avesse molti mezzi, piuttosto che dominare su tutti i defunti».[17]

L’implacabile, invitto semidio, il Piè veloce la cui lancia aveva scagliato vampe d’oro sotto il sole, davanti alle porte di Ilio, in occasione del duello contro Ettore, rinuncerebbe ora all’immensità della sua rinomanza pur di sentire sulla pelle, nei panni del più misero tra i viventi, la carezza dell’aria. Egli non dice altro di sé; solo, chiede notizie: del padre, del figlio.

E rispondendogli Odisseo ancora narra e, per l’ennesima volta in questo canto, virtuosistico nel celebrare – mentre la rappresenta – l’autentica magia dell’arte narrativa, regala consolazione: l’ombra del Pelide si allontana infatti lieta, dopo aver saputo che «suo figlio era carico di gloria».[18]

Di Neottolemo, come sappiamo, tratteranno altri poeti, fra cui Euripide, nella tragedia Andromaca.

Odisseo narratore per i Feaci descrive poi il suo allontanarsi precipitoso dalle case di Ade: se l’ansia di conoscere, di ravvisare ad esempio Teseo e Piritoo nel folto delle ombre, lo spingerebbe a fermarvisi ancora, l’adunarsi continuo delle schiere di morti, le loro grida, gli procurano un forte spavento, come se dalle profondità infere scaturisse un sortilegio pari a quello ottenuto dal fiore del loto: il sortilegio che rende immemori di sé e dei propri scopi, che avviluppa e risucchia e trattiene in un altrove.

Odisseo protagonista del racconto si scuote dunque di dosso l’attrattiva esercitata su di lui, quasi contro il suo volere, dal regno di Persefone; tuttavia, ne dà conferma mediante una narrazione che non solamente restituisce alle anime forza di personalità, ma soprattutto garantisce loro una forma di futuro: le proietta, infatti, verso un futuro poetico.

Quelle anime non sono affatto perdute; per loro, ma altresì per i Feaci, primi ascoltatori, e per noi, posteri di migliaia e migliaia di anni, il racconto è salvifico.

E non concluso; mai, concluso.

Eccola… la vita.

[1] Si cita da Omero, Odissea, con introduzione di Fausto Codino e traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201931, p. 151.

[2] Chi meglio di lui, che ne era stato protagonista, avrebbe del resto potuto narrare le vicende successive alla presa di Ilio, scelte quale tema del canto?

[3] La ‘nasconditrice’, che lo aveva trattenuto accanto a sé per sette anni, pur di vincerne l’indomita nostalgia verso la patria gli avrebbe concesso i privilegi degli dèi: l’immortalità e l’eterna giovinezza.

[4] È Ermes, messaggero di Zeus, che ingiunge alla ninfa di assecondare il desiderio dell’esule, consentendogli la partenza.

[5] Il fiore di cui si cibano e che offrono ai visitatori fa sprofondare in una sorta di pacifica dimenticanza, capace di annichilire, negli esuli, l’urgenza di rivedere la casa lontana.

[6] Questi episodi si snodano nei libri IX-X del poema.

[7] Si ricorre al termine catabasi in senso lato: non si tratta, infatti, di un’autentica discesa, bensì di una νέκυια, rito con cui si richiamavano le anime dei morti affinché vaticinassero.

[8] Giovane, inesperto e piuttosto sciocco, si era addormentato, preda dell’ubriachezza, sul tetto della dimora di Circe; destatosi all’improvviso, nel fervore dei preparativi per la partenza imminente, era precipitato, spezzandosi il collo. La morte di Elpenore – ennesima fra le perdite che falcidiano l’equipaggio di Odisseo – viene descritta in conclusione del libro X.

[9] Odissea, cit., p. 147.

[10] Ivi, p. 151.

[11] Ivi, pp. 151-152.

[12] Perso il favore di Apollo, cui doveva le proprie facoltà divinatorie, Cassandra era stata condannata a non venir creduta, sebbene le sue previsioni non fallissero mai.

[13] Ne aveva acceso il furore, secondo i mitografi, il sacrificio di Ifigenia, figlia maggiore sua e di Agamennone, immolata purché la flotta del padre ottenesse la partenza verso Ilio.

[14] Egli ucciderà la madre, pagando tuttavia la colpa di aver trafitto il seno che lo aveva allattato con il tormento dato dalle Erinni, personificazioni del rimorso.

[15] Odissea, cit., p. 154.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 156.

Gli occhi del pavone

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Gli ‘occhi’ del pavone

Il sontuoso esotismo del pavone, proveniente dalle regioni dell’India a sedurre, sciorinando la fantasmagoria iridata delle sue penne, chi lo contempli, è stato origine, lungo i secoli, di interpretazioni simboliche differenti, la cui gamma si sfaccetta, quasi a emulare la varietà cromatica della magnifica coda, fra i significati opposti – uno positivo sino alla sublimità mistica, l’altro banalmente e tristemente negativo – di rinascita e superbia.

Associato alla dimensione astrale di Sole e Luna, e pertanto emblema di rigenerazione e sapienza, ma altresì figura della pompa e della vanagloria deprecabili da parte di ogni uomo saggio, il pavone, secondo il mito classico, deve la ‘costellazione’ di riflessi rilucenti sulle sue piume a una delle (peraltro numerose) infrazioni coniugali commesse da Giove. Per sorvegliare Io, splendida fanciulla argiva amata dall’Olimpio e tramutata in giovenca,[1] e impedire che il dio accorresse a restituirle la forma originaria, Giunone, esacerbata dalla gelosia e dall’offesa subita, convocò Argo, creatura provvista di forza prodigiosa nonché – e soprattutto – di molteplici occhi;[2] poiché egli, nel dormire, ne chiudeva metà alla volta, la dea riteneva di essersi procurata una sorveglianza ininterrotta. Giove dovette infatti ricorrere alla malia del flauto di Mercurio perché le innumerevoli palpebre si reclinassero all’unisono e Argo, cullato dalla melodia e infine caduto nel sonno, divenisse vulnerabile tanto da essere ucciso. A Giunone, sconfitta ancora una volta, non restò che adornare le piume dell’uccello a lei sacro (appunto il pavone) con i cerchi luminescenti sino a poco prima occhi del fedele servitore.[3]

Questo, in sintesi, è il racconto offertoci dal poema metamorfico di Ovidio (I, vv. 583-750), che a Io si riferisce anche nella quattordicesima epistola delle Heroides e nel primo libro libro dell’Ars amatoria; accennano inoltre alla vicenda Plauto nell’Aulularia, Virgilio nel settimo libro dell’Eneide, Properzio nel secondo libro delle sue elegie (33, vv. 7-12), Valerio Flacco, Igino, Macrobio. Oltre che a Roma, il mito di Io e di Ermes ‘argheifonte’, ossia ‘uccisore di Argo’, era stato e rimase diffuso in Grecia, come attestano alcuni frammenti esiodei (dall’Aigimios)e svariati richiami ad esso a opera di storici e tragici di epoca classica; in età ellenistica e tardo-imperiale ripresero la vicenda, fra gli altri, Mosco nell’idillio Europa e Nonno di Panopoli nelle Dionisiache.

Ma la storia trasmessa riguardo al pavone dagli antichi (sostanzialmente concordi, nonostante le inevitabili, piccole varianti esistenti tra le loro versioni) non è l’unica di cui disponiamo. A distanza di molti secoli dall’età di Ovidio, nel pieno fulgore del Barocco di cui incarna l’ispirazione e suggella il trionfo grazie al poema cui attende,[4] Giovan Battista Marino (1569-1625) riscrive del tutto la metamorfosi, attribuendo la sconfessione del mito ovidiano a una narratrice tanto splendida quanto degna di fede: è infatti una dea (o, meglio, per Marino, la dea), Venere. Impegnata a illustrare ad Adone, il giovane che ama, le nascoste, profonde bellezze del ‘giardino dei sensi’,[5] Venere, alla comparsa del pavone fra l’erba si affretta a smentire la storia vulgata, che pur mostra di conoscere:[6]

Per ventura in quel punto apunto avenne,                             80

ch’a le leggiadre sue spoglie diverse

la bella coppia si rivolse e tenne

per vaghezza le luci in lui converse.

Ond’egli allor de le sue ricche penne

il superbo gemmaio in giro aperse,

et allargò, quasi corona altera,

de’ suoi tant’occhi la stellata sfera.

«Di quest’augel pomposo e vaneggiante                                 81

(disse Venere allor) parla ciascuno.

Dicon ch’ei fu pastor, che ’n tal sembiante

cangiò la forma e così crede alcuno

che la giovenca de l’infido amante

a guardar con cent’occhi il pose Giuno

e che, quantunque a vigilar accorto,

fu da Mercurio addormentato e morto.

Contan che gli occhi, onde sen giva altero,                             82

ne le piume gli affisse ancor Giunone,

ed è voce vulgar che ’l suo primiero

nome fuss’Argo, il qual fu poi Pavone.

Or de la cosa io vo’ narrarti il vero

diverso assai da questa opinione;

gli umani ingegni, quando più non sanno,

favole tali ad inventar si danno.

(Adone, VI, ottave 80-82)[7]

La riscrittura cui Marino, per bocca di Venere, sottopone la vicenda coinvolgente il pavone si apre con la novità, assoluta, che rende il mirabile uccello non tale sin da principio, bensì esito della trasformazione di un giovane uomo, caro ad Apollo, chiamato Pavone:

Era questi un garzon superbo e vano,                                    83

tutto d’ambizion colmo la mente,

cameriero d’Apollo e cortigiano,

che l’amò molto e ’l favorì sovente.

(Adone, VI, ottava 83, vv. 1-4)

Il mutamento, rispetto al racconto consueto, rischia di apparire sconcertante al punto che Venere, come si accennava, quasi si sente in dovere di sottolineare l’autenticità della propria storia. Indifferente all’anacronismo, Marino immagina inoltre la reggia e il seguito di Apollo sul modello delle corti del proprio tempo: Pavone agisce infatti da compiacente damerino, a sua volta compiaciuto dal favore regale che ripaga le sue lusinghe. La metamorfosi, quindi, riguarda in realtà la rappresentazione dell’Olimpo tutto.

Non può mancare, nella versione proposta da Venere, un fatale intreccio amoroso. Pavone (seduttore tutt’altro che irresistibile, a differenza di Giove, e corazzato solo da una tronfia fiducia in se stesso), mostra interesse nei confronti di una fanciulla che già nel nome – Colomba – si mostra inadatta al pressante pretendente. L’arduo corteggiamento si svolge fra suppliche, puntiglio, promesse, dinieghi e ritrosia:

Amor, ch’anch’egli è pien d’orgoglio insano,

ferigli il cor con aureo stral pungente,

facendo da’ begli occhi uscir la piaga

d’una donzella mia vezzosa e vaga.

Colomba detta fu questa donzella,                                         84

la qual veder ancor potrai qui forse,

che fu pur in augel mutata anch’ella,

ma per altra cagion questo l’occorse.

Pavon si nominò, Pavon s’appella

costui, ch’amando in folle audacia sorse.

Seben altro di lui dice la fama,

Pavon chiamossi ed or Pavon si chiama.

Oltre che di bei drappi e vestimenti                                       85

si dilettava assai per sua natura,

per farsi grato a lei ne’ suoi tormenti

s’abbellia, s’arricchia con maggior cura:

pompe, fogge, livree, fregi, ornamenti

variando ogni dì fuor di misura,

facea vedersi in sontuosa vesta

con gemme intorno e con piumaggi in testa.

Con tutto ciò, da lei sempre negletto,                                     86

senza speme languia tra pene e doglie,

perché discorde l’un da l’altro petto

di qualità contraria avean le voglie.

Tutto era fasto e gloria il giovinetto

ne’ pensieri, negli atti e ne le spoglie;

l’altra costumi avea dolci et umili,

mansueti, piacevoli e gentili.

La servia, la seguia fuor di speranza                                        87

con sospir caldi e con preghiere spesse;

e perché, come pien d’alta arroganza,

pensava di poter quanto volesse,

ragionandole un dì prese baldanza

di farle troppo prodighe promesse;

tutto l’offrì ciò che bramasse al mondo

dal sommo giro al baratro profondo.

(Adone, VI, ottave 83, vv. 5-8 e 84-87)

Sfinita dalla perseveranza del suo spasimante, Colomba, per sbarazzarsene fingendo di volerne mettere alla prova la determinazione, gli chiede allora che per lei affronti una prova impossibile:

“Poi che tanto (diss’ella) osi e presumi,                                  88

voglio accettar la tua cortese offerta,

e del foco, ond’avampi e ti consumi,

giovami di veder prova più certa.

Recami alquanti de’ celesti lumi,

se vuoi pur ch’ad amarti io mi converta;

se servigio vuoi far che mi contenti,

de le stelle del cielo aver convienti.

Grande impresa fia ben quel ch’io ti cheggio,                         89

non difficile a te, s’ardir n’avrai,

poiché presso a colui tieni il tuo seggio

che le raccende con gli aurati rai.

Qualora scintillar lassù le veggio

di tanta luce io mi compiaccio assai

e bramo alcuna in mano aver di loro

sol per saper se son di foco o d’oro”.

(Adone, VI, ottave 88-89)[8]

Tuttavia, Pavone non arretra nemmeno di fronte all’empietà consistente nel violare la dimora degli astri. Nuovo (ma quanto diverso!) Fetonte,[9] lo stolto vagheggino accetta di saccheggiare la volta celeste, determinando uno sconvolgimento astrale cui dobbiamo – e qui il racconto di Marino si fa eziologico – il fenomento delle stelle cadenti:

basta ch’egli in virtù di tai parole                                            91

ogni suo sforzo a cotant’opra accinse;

aspettò finché ’l ciel, sì come suole,

di purpureo color l’alba dipinse

ed egli uscito in compagnia del sole,

che la lampa minor sorgendo estinse,

ale luci notturne e mattutine

accostossi per far l’alte rapine.

“Su mio cor (dicea seco), andianne audaci                             92

l’oro a rubar del bel tesor celeste,

ch’un raggio sol di due terrene faci

val più che lo splendor di tutte queste.

Di stender non temiam le man rapaci

ne le gemme ch’al ciel fregian la veste,

pur che’n cambio del furto abbiam poi quelle

de le stelle e del sol più chiare stelle”.

Orbe del lume e de la scorta prive                                          93

fuggian le stelle in varie schiere accolte,

e sì come talor per l’ombre estive

quando l’aria è serena avien più volte,

sbigottite, tremanti e fuggitive

per fretta nel fuggir ne cadean molte.

Pavone allora il suo mantel distese

et un groppo nel lembo alfin ne prese.

(Adone, VI, ottave 91-93)

Inevitabile, su Pavone si abbatte la punizione imposta dalla sua colpa: il favorito di Apollo viene tramutato nell’uccello che ne eredita il nome. Ad accentuare la mortificazione della metamorfosi si aggiunge poi l’intervento di Giunone: conquistata dalla setosa morbidezza delle nuove piume, la dea ne ricava la delizia del ventaglio, accessorio degli ozi muliebri:

Giove, che vide il forsennato e sciocco                                  94

giovane depredar l’auree fiammelle,

sdegnossi forte e da grand’ira tocco

gli trasformò repente abito e pelle;

l’orgoglioso cimier divenne un fiocco

e ne la falda gli restar le stelle;

Febo, che pietà n’ebbe e l’amò tanto,

per sempre poi gliele stampò nel manto.

Del ciel l’ambiziosa imperadrice                                             95

tosto che vide il non più visto augello

che ’l pregio quasi toglie a la fenice,

il volubil suo carro ornò di quello;

poi le penne gli svelse e fu inventrice

d’un istromento insieme utile e bello

ond’a le mense estive han le sue serve

cura d’intepidir l’aura che ferve.

(Adone, VI, ottave 94-95)

Ma le sfere cangianti distribuite a scintillare sulle penne del pavone quando esse vengono allargate ‘a ruota’ – quelli che, a detta di Ovidio e di altri antichi poeti, erano stati gli occhi di Argo – da che cosa derivano, ora?

Non le pupille di un mostro, bensì le luminose pupille del cielo notturno si schiudono sulla coda del pavone. Rammaricato per la sorte del cortigiano prediletto, Apollo, il cui imperio di luce si esercita nelle ore diurne, pietosamente raccoglie una manciata della luce a lui estranea – la luce, notturna e stellare, precipitata a causa dell’incursione di Pavone – e a Pavone ne fa dono, decorando così la sua nuova sagoma.[10]

All’opposto dei catasterismi, miti che tramandano e descrivono la metamorfosi di qualcuno o di qualcosa in stelle, il mito inventato da Marino strappa dunque le stelle dall’alto e le ricama su di un’insolita trina: un corpo vivente.

Esiste però, come si accennava, una corrispondenza con l’antico mito: i globi iridescenti di cui si fregia il pavone anche nella narrazione mariniana sono occhi. Ma immensamente più vaste, infinite prospettive di galassie e di mondi lontani, erano state le visioni di questi occhi, a paragone con le visioni godute dalle pupille di Argo.

Ed ecco perché, se siamo noi a fissare i molteplici ‘occhi’ del pavone, ci sembra di essere avvolti da un sortilegio… filigranato, tuttavia, di malinconiaco rimpianto. Infatti quegli occhi – violetti e verde-azzurri, argentei e dorati, occhi senza battito di ciglia e in apparenza senza lacrime – nati per guardare il cielo dal cielo e cielo essi stessi, occhi ancora stupendi ma, ormai, terreni, in verità riflettono, e per sempre rifletteranno, la caduta. E noi vediamo in loro l’ombra di ciò che furono e che non saranno più… l’ombra e il sogno di ciò che mai più vedranno.

[1] Artefice di questa trasformazione, che pensava molto più transitoria di quanto in effetti fu, era stato Giove stesso, nell’intento di nascondere alla moglie la tangibile prova del tradimento e di sottrarre la fanciulla alla sua collera; la signora degli dèi, lungi dal farsi ingannare, pretese però che il bell’animale le venisse donato, impedendo quindi allo sposo di restituire rapidamente alla sventurata Io l’aspetto primigenio.

[2] Sul numero preciso le fonti divergono: si va da quattro ai più accreditati cento occhi (c’è chi parla, persino, di un unico occhio!); incerta ne è anche la disposizione: se i quattro vengono ripartiti in un paio anteriore e in uno posteriore, i cento occhi risultano invece sparsi sul corpo intero del mostro.

[3] Sebbene libera dall’insonne guardiano (cui era fra l’altro unita da un legame di parentela), Io continuò a subire la persecuzione di Giunone, che la rese folle per mezzo di un tormentoso tafano, obbligandola, preda di uno smanioso assillo, a peripezie che la spinsero sino all’Egitto. Lì, dato alla luce Epafo e recuperate le proprie fattezze, diventò a sua volta oggetto di culto, e fu venerata come Iside.

[4] Si tratta naturalmente dell’Adone, i cui venti canti in ottave (imponente la lunghezza, di circa 40.000 versi), ambiscono a presentarsi come la summa – e il superamento – della tradizione letteraria precedente. Con prefazione di Jean Chapelain e in veste editoriale lussuosa, il poema venne stampato a Parigi nel 1623.

[5] L’istruzione di Adone si sviluppa a partire da stimoli sensori, se non dichiaratamente sensuali.

[6] Nel riferire ciò che dichiara essere la verità sul pavone, la dea si svela nel ruolo di alter ego del poeta, ansioso e al contempo certo di superare Ovidio, stupendo i lettori.

[7] Si cita l’Adone, qui e in seguito, dall’edizione a cura di Emilio Russo, volumi 2, Milano, Rizzoli, 2013 (in collaborazione con l’Associazione degli Italianisti).

[8] Sulle ragioni di tale richiesta Venere formula una maliziosa serie di ipotesi (suggerite, pare, da una superiore conoscenza dell’animo femminile), che occupano l’intera ottava 90: «O volesse fuggir con questa scusa / quell’assalto importun ch’egli le diede, / o forse per non esserne delusa / esperienza far dela sua fede, /o perché pur la femina è sempr’usa / ingorda a desiar ciò ch’ella vede / et indiscreta altrui prega e comanda /e le cose impossibili dimanda».

[9] Il giovinetto, inesperto e dannoso guidatore della biga del Sole, si era accinto alla dissennata impresa (che lo portò alla morte, gettato nell’Eridano da un fulmine di Giove) per l’urgenza di vedere confermata la propria discendenza dal dio.

[10] Alla pietà di Febo-Apollo è riservato il distico conclusivo dell’ottava 94.

Omero nella “Vita Nova”: da Ettore a Beatrice

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Omero nella Vita Nova: da Ettore a Beatrice

Innumerevoli (infinite, verrebbe da dire) sono le stagioni di Omero.

Il poeta la cui identità è stata fatta oggetto, lungo i secoli, di ogni scrupolo e accanimento filologico, analizzata sino a venire pressoché dissolta e poi, in vario modo, ricostituita, sembra irridere la pervicacia degli studi opponendo agli strumenti critici l’intramontabile suggestione di un canto che, fatalmente, corrisponde alla perennità di un nome. Poco importa, l’effettiva realtà storica di un aedo chiamato Omero; egli esiste comunque, per noi, poiché esiste, di generazione in generazione, l’attrattiva dei racconti che gli sono attribuiti: se anche non ebbe concretezza d’individuo, un’identità gli è stata fornita, e modellata intorno all’originaria evanescenza, dagli esametri che ci riportano ai giorni dell’assedio di Troia in cui arse la furia di Achille o al protratto, drammatico e scintillante, νόστος di Odisseo.

Nessuna sa chi sia stato Omero, ma, ciò nonostante, tutti conoscono Omero.

I lettori appartenenti a epoche favorite dalla diffusione degli studi sul greco riescono ad avvicinarglisi con superiore consapevolezza; altri, vissuti prima che l’Umanesimo ne riscoprisse e illustrasse la lingua, dovettero accontentarsi di cogliere pochi versi – scampoli, frammenti – dei poemi, tradotti o parafrasati. Nemmeno Petrarca, bibliofilo e cercatore inesausto di codici nonché spontaneo (e raffinato) scrittore in lingua latina, ebbe modo di accostarsi in prima persona al testo di Iliade e Odissea; e non vi riuscì Boccaccio, pur essendosi sottoposto alla fatica di accogliere a Firenze il calabrese Leonzio Pilato, uomo assai scorbutico, pur di farsi introdurre all’idioma omerico: condivideva quest’intento appunto con l’amico Francesco, che aveva conosciuto il dotto calabrese a Padova fra il 1358 e il 1359. Le difficoltà relazionali causate dalla durezza caratteriale dell’ospite e i limiti di una prassi traduttoria piuttosto ‘ruvida’, sulla quale Petrarca nutriva seri dubbi, limitarono l’efficacia del tentativo.

Cronologicamente ancora più lontano, rispetto a Petrarca e a Boccaccio, dagli anni e dalla temperie intellettuale in cui si riprese la frequentazione diretta della letteratura greca, Dante disponeva di vie d’accesso inevitabilmente limitate per il mondo omerico, cui giunse quindi tramite compendi, citazioni, volgarizzamenti. Tuttavia, per quanto parziali e approssimative, queste fonti bastarono perché egli incoronasse Omero «poeta sovrano», riconosciuto come massimo ingegno, nel Limbo degli Spiriti Magni, da Virgilio e dagli altri Romani – Orazio, Ovidio e Lucano – che accolgono Dante quale sesto membro della propria cerchia di poetica eccellenza; da cantore di guerra qual è, Omero si presenta insignito di una spada:

Lo buon maestro cominciò a dire:

«Mira colui con quella spada in mano,

che vien dinanzi ai tre sì come sire:                           87

quelli è Omero poeta sovrano;

l’altro è Orazio satiro che vene;

Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.                           90

(Inferno, IV, vv. 85-90)[1]

Ma prima di venir posto, anima del Limbo, alla testa di altri illustri poeti classici, Omero era già comparso nell’opera di Dante. Quasi all’esordio del libello giovanile, viene menzionato allorché il poeta descrive il suo primo incontro con Beatrice:

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo punto quanto ala sua propria girazione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna dela mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. […] Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno, cinta e ornata alla guisa che alla sua giovanissima etade si convenia. […] D’allora innanzi, dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a·llui disponsata, e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la virtù che li dava la mia imaginazione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente. Elli mi comandava molte volte che io cercasse per vedere questa angiola giovanissima; onde io ne la mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Homero: «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Dio».[2]

La fanciulletta, avvolta, più che dalla porpora della sua veste, dalla nativa aura di radiosità, appare subito come un essere superiore, figlia di un dio (Amore).

Con simili parole, nel XXIV libro dell’Iliade (vv. 258-259), si definisce Ettore. Dante conosce il passo (che rammenta anche nel Convivio) grazie alla mediazione dell’Etica Nicomachea di Aristotele (VII 1, 1145a 18-25) e del De intellectu et intelligibili (III, 9) di Alberto Magno.[3]

Molto poco, se non nulla, sembra accomunare peraltro la giovinetta della Vita Nova e l’eroe caduto sotto le mura di Ilio, intorno al quale si leverà presto il compianto funebre dei familiari.[4]

Tuttavia, il riecheggiamento, esito come si è visto di un contatto inevitabilmente fugace, implica forse, anche oltre la volontarietà del poeta, ragioni di corrispondenza più profonde di quanto paia.

Al di là della distanza che separa gli orizzonti di storia, pensiero e cultura da cui ‘nascono’ le due figure, l’elemento comune, in grado di attribuire senso ulteriore alla citazione dantesca, fra Ettore e l’ «angiola giovanissima» del libello dantesco si può cogliere in un comune destino: di morte precoce.

La morte che avvolge il guerriero troiano, costringendone il respiro ad abbandonare sulla terra le vigorose e giovani membra lo assimila, nell’Ade, a tutti gli altri defunti: lo rende una grigia e triste larva, immersa in quell’umbratile non-esistenza con la quale, per i Greci del tempo, s’identificava la condizione infera.[5]

Remotissima, ovviamente, è l’idea che della morte nutre un Cristiano dell’epoca e della tempra di Dante, che la intende quale il varco verso una beatitudine da conquistare grazie al retto esercizio del libero arbitrio. Percepita subito dal suo ammiratore, la celestialità di Beatrice (tema centrale dell’intero libello), emerge in tutta la sua evidenza, nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore, grazie alla richiesta che le creature del Paradiso rivolgono a Dio: consapevoli della sostanza angelica della fanciulla, Angeli e Santi la reclamano infatti per il reame dell’Eterno al cui scrigno, mancando lei, manca una gemma (vv. 15-28). La morte alla vita terrena di Beatrice è pertanto una sorta di ‘urgenza’ celeste, e, nonostante l’intervento della Pietà che intercede per i mortali, il suo compiersi è inevitabile.

Anche Ettore è atteso dalla morte: ve lo indirizzano, contro lo sfondo delle battaglie, la sua eccellenza e il suo valore, che in ogni modo ne farebbero il primo avversario di Achille, se anche non ne avesse esacerbato la violenza con l’uccisione di Patroclo. Un’intrinseca primazia (dinastica e guerresca, se non di origine olimpia: il favore dei Numi pende infatti dalla parte di Achille) induce Ettore a incrociare le armi con il Pelide. Non potrebbe sottrarsi allo scontro: insieme al privilegio di uno status ereditario e personale, lo spinge il dovere, la responsabilità che avverte nei confronti dei Troiani e delle Troiane, di cui non sarebbe capace di sostenere lo sguardo se non si mostrasse colmo d’ardimento e se non tentasse, in base al proprio codice d’azione, di risultare per loro salvifico. Ma alla realizzazione della salvezza, auspicata per gli altri oltre che per sé, da perseguire in nome dell’onore guerresco, Ettore non giunge. Lo si piange, chini sul suo catafalco, poiché egli era parso “figlio di un dio, non di un uomo”… ma la morte infine sopraggiunge, e se gli elargisce il tributo dovuto al coraggio e lo consacra nella gloria del ricordo, non gli conferisce la palma del salvatore. Nato per morire, alla stregua di tutti gli uomini che sulla terra spendono il loro sudore, Ettore muore persino più degli altri, poiché non salva coloro che avrebbe voluto salvare, e tanti altri Troiani morranno, dopo di lui.

Anche Beatrice, desiderata dagli Angeli accanto a sé, deve presto rinunciare alla vita terrena. Ma a differenza di Ettore, colpito tragicamente dalla morte perché la sua appartenenza al divino è meramente esteriore – nulla più di una somiglianza, balenante allo sguardo di congiunti e amici, ma non sostanziale – la fanciulla donata da Dio alla Firenze di fine Duecento, per suggerire un’intuizione oltremondana, non patisce rimpianti o cedimenti, né alcuna paura la assale, mentre si muove sul confine fra il tempo e l’eterno. L’intimità con il divino non implica per lei né doveri che ella s’imponga né solitudine: è, semplicemente, la sua natura.

Beatrice non ha bisogno d’altro se non di sé, mentre si aggira nel mondo protetta dal velo della sua luce: non si potrebbe scalfire il raccoglimento interiore che ne determina e sigilla la completezza. Soltanto chi fosse ignaro della parola di Cristo riterrebbe quella di Beatrice una vita mutila o recisa troppo presto. Infatti, è verso la vera vita (da sempre, a questa appartiene) che Beatrice si muove: e non solo per se stessa, ma anche per chi abbia la fortuna di sfiorarla con la pupilla.

Senza voler essere salvifica – senza obbedienza al senso del dovere, senza sacrifici – lo è.

E dunque non muore mai.

Nemmeno in letteratura.

[1] Si cita dall’edizione dell’Inferno a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 118. L’anima di Stazio, incontrata da Dante e Virgilio, nel momento in cui si compie la pienezza della sua espiazione, sulla cornice purgatoriale di avari e prodighi, narrando di sé e della propria poesia si riferisce a Omero come al «Greco / che le Muse lattar più ch’altri mai» (Purgatorio, XXII, vv. 101-102).

[2] Dante Alighieri, Opere, volume primo, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, Milano, Mondadori, 2011, p. 796, 798, 800, 804, 806.

[3] Cfr. ivi, p. 806, commento; si veda inoltre l’edizione del libello a cura di Giorgio Petrocchi, commento e note di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli, 20048, p. 93, nota 41. Nel terzo libro del Convivio, allorché si sofferma sul livello di perfezione che le creature possono raggiungere (VII, 6-7), Dante riserva a esseri umani quasi identici ad angeli l’attributo ‘divino’ «che Aristotele […] attribuiva a coloro che sono in possesso di un grado di virtù superiore al normale, la virtù eroica» (Dante Alighieri, Opere, volume secondo, Convivio, a cura di Gianfranco Fioravanti, Canzoni a cura di Claudio Giunta, Milano, Mondadori, 2014, p. 425). Nel libro quarto (XX, 4) Dante scrive inoltre: «E non paia troppo alto dire ad alcuno, quando si dice: ch’elli son quasi dèi; ché, sì come di sopra nel settimo capitolo del terzo trattato si ragiona, così come uomini sono vilissimi e bestiali, così uomini sono nobilissimi e divini; e ciò pruova Aristotile nel settimo dell’Etica per lo testo d’Omero poeta» (ivi, p. 710).

[4] È sulle labbra di Priamo, per esattezza, che risuona «la parola del poeta Homero» rievocata dall’Alighieri: il vecchio re, determinato a recarsi presso il padiglione di Achille e a chiedere la restituzione del corpo del primogenito affinché abbia infine degna sepoltura, allontana con rabbia i figli rimastigli, a suo dire inetti e imbelli, che – afferma – preferirebbe sapere morti al posto di Ettore (cfr. Iliade, XXIV, vv. 248-262).

[5] Achille, che aveva voluto per sé una vita breve e fulgida in luogo di una vita lunga e serena ma oscura, durante la catabasi di Odisseo sconfessa totalmente, parlando con l’antico compagno, la precedente scelta, dichiarando che è comunque assai meglio vivere sulla terra, persino nella condizione più umile, piuttosto che esercitare il dominio fra le ombre (Odissea, XI, vv. 488-491).

Boschi, dentro di noi

Lascia una risposta

Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.

[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.

Il colore del mare

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Secondo la tradizione a noi giunta grazie alle parole dei rapsodi (parole alate che, durante il governo di Pisistrato, vennero infine fissate sulla carta), sotto le palpebre di Atena, dea sapiente ed eponima della città cresciuta all’ombra dell’ulivo,[1] l’iride splende glauca. Ma se indubitabile riesce per noi la suggestione di luce racchiusa nel termine greco (γλαυκός è l’aggettivo che, fuso insieme alla radice οπ – dal verbo “vedere” – forma l’omerico epiteto di “glaucopide”, consueto per la divinità), appare al contrario piuttosto arduo determinarne l’esatta sfumatura cromatica.

Vincenzo Monti,[2] massimo traduttore, durante il nostro Ottocento, dell’Iliade (fu capace, nonostante i suoi limiti nella conoscenza diretta del greco antico,[3] di ri-creare l’incanto della narrazione omerica grazie alle sonorità, tanto diverse dagli esametri, dell’endecasillabo sciolto italiano), apostrofa Atena, in un’alternanza di varianti, come la dea i cui occhi sono azzurri: il chiarore dell’aggettivo γλαυκός viene dunque fatto scivolare, quasi per un moto spontaneo – gli occhi chiari (così pare) non possono essere se non azzurri – nella gradazione del celeste.

Studi posteriori all’età di Monti[4] hanno avanzato ipotesi alternative (e convincenti) in merito al significato dell’epiteto “glaucopide”, constans per la figlia prediletta da Zeus. A conferma di un remoto teriomorfismo, in base al quale le divinità greche, pur stupefacenti nella loro immortale, eterna gioventù modellata in figura d’uomo, conservano i tratti di creature animali, esso indicherebbe non il colore azzurro dell’iride, bensì, semplicemente, lo sfolgorio dello sguardo; dagli occhi di Atena si sprigiona dunque la medesima luminescenza fosforescente che accende, nel buio, gli occhi della civetta: sacra, del resto, alla dea.[5]

Quello che potrebbe venire inteso come un dettaglio (la precisazione del quale vale in ogni modo a meglio definire e recuperare l’immagine attribuita dagli antichi alla dea dell’Attica), svela in realtà un più diffuso elemento culturale: ossia la percezione scarsa – forse non del tutto positiva; comunque, incerta – mostrata dai Greci verso il colore che per noi, uomini del XXI secolo, è l’azzurro.

Pochi ambiti, lungo la storia della cultura e delle culture, sono ambigui, mutevoli e suscettibili di variazioni (nonché in qualche misura reversibili, nelle interpretazioni che ne vengono proposte) quanto la ‘lettura’ dei colori; talvolta, i mutamenti percettivi snodatisi nei secoli si sono svolti con gradualità, con una lentezza pressoché inavvertibile; talatra, all’opposto, sono parsi radicali e sorprendenti.

Nonostante la cautela necessaria quando ci si inoltra in questo campo, è in ogni modo plausibile concludere che l’azzurro non s’imponesse, alla sensibilità dei Greci dell’età arcaica e classica, con la medesima nitidezza che possiede ora per noi.

Balenante fra le ciglia di un uomo o di una donna, anzi, l’azzurro costituiva un’anomalia, rasentava l’imperfezione se non proprio il difetto (e non è un caso che neri siano gli occhi di Afrodite, dea della bellezza, celebrata negli inni omerici).

Inoltre, l’azzurro, senza dubbio, non è il colore dominante che i Greci scorgono nel mare e riconoscono, come suo, al mare.

Se si ripercorrono i poemi omerici o i testi dei lirici, infatti, il mare – tanto consueto nella vita quotidiana e fantastica degli uomini di Grecia da costituire per loro un autentico, secondo grembo materno, affiancato al seno della bruna terra – quel mare splendido e terribile al contempo è detto prevalentemente “purpureo” o “del colore del vino”.[6]

Inarcata, alla stregua di un fiato di musica, sul pelo dell’onda, e ripetuta, di secolo in secolo, sino alla contemporaneità,[7] la definizione dona alle acque lambenti le coste della Grecia[8] un’intensità venata d’oscuro, un blu intriso di rosso, come se l’acqua marina non emulasse, diversa in ciò dall’acqua di fonte, la purezza dei cristalli, bensì somigliasse piuttosto a un immenso giacinto violetto, non rifratto ma disciolto; un’essenza, una sostanza di colore intimamente drammatica nella sovrapposizione di toni metamorfici, sfumanti al tocco leggero dell’aurora quasi a dissimulare se stessi, o accesi dai fuochi dal tramonto.

E sotto la superficie, scintillante con le increspature delle onde a orlare d’argento il cupo splendore, s’intuiscono le sognate architetture del mito, le dimore perlacee delle creature marine, e scaglie di verde e d’oro guizzanti, intrecciati nei gioiosi inseguimenti di Nereidi e Tritoni e lucidi delfini…

Molteplici, innumerevoli: inesauribili. (Inesauribile del resto è la dolcezza – di miele e di terra, di radici e di vento – racchiusa nelle stille purpuree, sanguigne, che dal grappolo arrivano al calice).

Il mare di Grecia non ha davvero un colore (e si sottrae quindi all’identificazione con un qualsiasi tipo di uniformità, sia pure quella, per noi tanto dolce, dell’azzurro), poiché tutti i colori riunisce in sé. Le sue onde sono cangianti e possiedono, secondo Tomasi di Lampedusa, palermitano ed emulo, nel volgersi da narratore al mare di Sicilia, delle antiche celebrazioni e degli antichi carmi, il colore dei pavoni:[9] sul ventaglio della coda dell’animale sacro ad Era si spalancano infatti, iridati e riflettenti, i cerchi che erano stati occhi di Argo.[10]

Il mare di Grecia non ha un unico colore, e non ha, allo stesso modo, un’unica bellezza: non è lecito dimenticare che fu proprio da quelle onde che nacque Afrodite: non una bellezza; la bellezza.

Quanti colori, dunque, scorgevano davvero i Greci nel loro mare, inebriante alla vista come lo è il vino al palato?

La sua nascita, derivante da un atto cruento, ossia dalla mutilazione cui Crono sottopose il padre Urano, viene così suggerita dalle Muse al poeta Esiodo (VIII secolo a.C.):

E come ebbe tagliati [soggetto è Crono] i genitali con l’adamante

li gettò dalla terra nel mare molto agitato,

e furono portati al largo, per molto tempo; attorno bianca                      190

la spuma dall’immortale membro sortì, e da essa una figlia

nacque, e dapprima a Citera divina

giunse, e di lì poi giunse a Cipro molto lambita dai flutti;

lì approdò, la dea veneranda e bella, e attorno l’erba

sotto gli agili piedi nasceva; lei Afrodite,                                                  195

cioè dea Afrogenea e Citerea dalle belle chiome,

chiamano dèi e uomini, perché dalla spuma

nacque; e anche Citerea, perché prese terra a Citera;

o Ciprogenea ché nacque in Cipro molto battuta dai flutti;

oppure Filommedea perché nacque dai genitali.                                       200

Lei Eros accompagna e Desiderio bello la segue

da quando, appena nata, andò verso la stirpe degli dèi.

Fin dal principio tale onore lei ebbe e sortì,

come destino fra gli uomini e gli dèi immortali,

ciance di fanciulle e sorrisi e inganni                                                         205

e il dolce piacere e affetto e blandizie.

(vv. 188-206)[11]

Più o meno nella stessa epoca, dalle onde esordisce uno degli inni omerici dedicati alla dea:

La dea augusta dalla corona d’oro io canterò, la bella Afrodite

che ha in suo dominio le mura di tutta Cipro

circondata dal mare, dove la forza di Zefiro che umido soffia

la portò sull’onda del mare risonante

tra la soffice spuma […][12]

La bellezza – primigenia, imperitura – fonde e assomma in sé tutte le forme e i modi delle bellezza; tutte le sue possibilità, tutti i suoi colori.

I colori sono lì, presenti sin dal primo istante: dalla scintilla della nascita della dea, gemma di luce contenente l’iride e le nuvole e le aurore e i tramonti del cielo diurno e le stelle e i riflessi lunari della notte… Sono già presenti, amalgamati insieme e pronti a rivelarsi e ad apparire agli sguardi umani, – sguardi imperfetti, pur nella reverenza – e a noi si manifestano dunque in una veste ora di giacinto violetto, ora verde, ora rosa… ora azzurra.

Sono presenti, sin da quel tempo fuori dal tempo, per sempre.

Nel soffio di candore da cui Afrodite sorrise e sorride.

[1] Proprio per aver concesso all’Attica la pianta dalla chioma argentea ella ne divenne la protettrice, superando, nella contesa per il diritto a dare il nome alla città, il rivale Poseidone, dal cui tridente, abbattuto su di una roccia, era balzato fuori con l’impeto dell’acqua corrente un cavallo. Gli abitanti, tra le due offerte, valutarono più preziosa quella di Atena: avendo essi anteposto l’olivo al cavallo, si consacrarono in perpetua devozione alla donatrice.

[2] Nato in provincia di Ravenna nel 1754, si spense nel 1828.

[3] Poteva peraltro avvalersi della collaborazione di esperti grecisti, fra i quali si ricorda qui Andrea Mustoxidi, corcirese. Come è ben noto, sulla poca familiarità con il greco di Monti si sofferma con sarcasmo Ugo Foscolo, che in un epigramma bolla il poeta di Alfonsine come “traduttore di traduttori”, e non del testo originale.

[4] Che in ogni modo, forse, non se ne sarebbe molto curato, essendo privo dell’intransigenza filologica che fece invece restare allo stato di frammenti le prove traduttorie condotte sull’Iliade da Foscolo, perfezionista incontentabile, impegnato nel continuo rifacimento dei versi già tradotti e proteso (vanamente) a un’irraggiungibile, piena rispondenza con il greco.

[5] A conferma di questo genere di retaggio, si rammenta che Era, dea “dai grandi occhi”, è connotata da un epiteto che, se tradotto letteralmente, suona “dagli occhi di bue”.

[6] Altro aggettivo ricorrente è quello di “sterile”, “infecondo”.

[7] Ci si limita qui a un solo esempio, relativo alla storia letteraria italiana: Leonardo Sciascia (1921-1989), nato in provincia di Agrigento, intitolò Il mare colore del vino, dal racconto omonimo, una raccolta di storie brevi. Apparso per la prima volta nel 1973, Il mare colore del vino riunisce racconti scritti fra il 1959 e il 1972; lo si può leggere presso Adelphi, che lo ha ripubblicato a partire dal 1996.

[8] Vengono naturalmente incluse, in questa sorta di delimitazione ‘geografico-cromatica’, le colonie, le isole e le terre della Magna Grecia (cfr., in tal senso, anche la nota precedente).

[9] L’espressione compare nel racconto La sirena (intitolato in seguito Lighea per volere della moglie dello scrittore defunto); a conferma della tavolozza di sfumature coesistente nella massa ondosa e che si ravviva ora su un tono ora su un altro, in un passo successivo del racconto il mare, perlaceo e malinconicamente ingrigito, è detto del colore “delle tortore”. Per La sirena, composta fra il 1956 e il 1957, si fa riferimento alla seguente edizione: Giuseppe Tomasi di Lampedusa, I racconti, Milano, Feltrinelli, 19996, pp. 93-126; le due definizioni si trovano rispettivamente a p. 112 e a p. 124. Nato a Palermo nel 1896, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, celebre per il romanzo Il Gattopardo, che compose in età matura, quasi sotto l’effetto di una folgorazione, morì a Roma nel 1957.

[10] Il mitico mostro, dotato di cento occhi e dunque in grado di sfuggire al sonno (per dormire chiudeva le palpebre cinquanta alla volta), di quegli stessi occhi venne privato dalla dea in persona, furibonda perché alla sorveglianza del suo servitore era sfuggita la ninfa Io, amante di Zeus tramutata per punizione in giovenca: Argo non aveva infatti saputo resistere all’effetto soporifero della melodia suonata da Ermes, inviato dall’Olimpio a sostegno della sventurata ninfa. ‘Estratti’ dal corpo di Argo, i suoi occhi vennero posti a ingioiellare di scintille la coda del pavone.

[11] Esiodo, Teogonia, con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 75 e 77.

[12] Si cita dall’edizione a cura di Filippo Càssola, Milano, Mondadori, 1994, p. 283.

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

Personaggio della Vita Nova prima che del grande poema, sin dal libello giovanile Dante ci mostra la sua fede nella possibilità dei sogni veridici[1] che, grazie a immagini da sciogliere nell’interpretazione, figurano all’anima del sognatore il futuro, prossimo o remoto. Indimenticabile, per i lettori come per Dante, è ad esempio la visione da cui il sonno del poeta viene invaso dopo il suo secondo incontro con Beatrice quasi diciottenne; il destino d’amante che lo attende (questo, egli arriverà a comprendere) si profila nella figura di Amore che, tenendo fra la braccia la fanciulla avvolta in un drappo, la induce a nutrirsi di qualcosa di ardente: rivolgendosi al poeta, protagonista del sogno di cui scrive, il dio afferma infatti: «Vide cor tuum».[2]

Sostanziati di una realtà inconciliabile con il concetto di mera illusione, i sogni profetici accompagnano, scandendoli, non solo gli snodi più importanti della vicenda illustrata nel prosimetro, ma anche le tappe principali dell’ascesa compiuta, lungo la montagna purgatoriale, da Dante pellegrino oltremondano.

A intervalli narrativi pressoché regolari – di nove canti in nove (e sarebbe superfluo sottolineare l’importanza del numero, non solo associato a Beatrice nel libello della giovinezza ma altresì strutturante l’Oltremondo dell’Alighieri) – Dante poeta fa sì che Dante viator del secondo regno, impegnato a salire lungo i balzi e le cornici del Purgatorio, ceda in tre occasioni alla stanchezza e, verso l’alba,[3] sogni.

Le pause di riposo che brevemente sospendono la fatica di Dante, concedendo tregua alla sua mortalità affaticata, si rivelano dense sia di rivelazioni sia di eventi a tutti gli effetti proprio per via dei sogni dai quali la mente e l’animo del poeta sono colmati: senza tali esperienze, che non riguardano la sua mera (e singola) interiorità, il prosieguo del viaggio non sarebbe possibile, né in concreto né a livello di comprensione intellettuale.

Il primo dei tre sogni, vissuto dal pellegrino dopo il tramonto mentre sosta, accanto al suo Virgilio e a Sordello da Goito, nella Valletta fiorita riservata ai Principi negligenti, trasfigura, traducendolo in immagini altre, ciò che di fatto sta accadendo a Dante addormentato. Se nel sonno, infatti, egli si sente rapito da un’aquila, alla stregua del mitico Ganimede di cui si era invaghito Giove, e condotto oltre la cocente sfera del fuoco, nella realtà degli accadimenti – contemporanei al sogno e scaturigine di esso – Santa Lucia, sua protettrice,[4] lo solleva e gli consente, superata in un ‘battito d’ala’ la ripida parete che divide il Purgatorio vero e proprio dalla zona antistante, di giungere davanti all’angelo confessore. Così il poeta ci narra il sogno, che gli verrà poi spiegato da Virgilio:

Ne l’ora che comincia i tristi lai

la rondinella presso a la mattina,

forse a memoria de’ suo’ primi guai,                                      15

e che la mente nostra, peregrina

più da la carne e men da’ pensier presa,

a le sue visïon quasi è divina,                                                  18

in sogno mi parea veder sospesa

un’aguglia nel ciel con penne d’oro,

con l’ali aperte e a calare intesa;                                              21

ed esser mi parea là dove fuoro

abbandonati i suoi da Ganimede,

quando fu ratto al sommo consistoro.                                    24

Fra me pensava: ‘Forse questa fiede

pur qui per uso, e forse d’altro loco

disdegna di portarne suso in piede’.                                       27

Poi mi parea che, poi rotata un poco,

terribil come folgor discendesse,

e me rapisse suso infino al foco.                                             30

Ivi parea che ella e io ardesse;

e sì lo ’ncendio imaginato cosse,

che convenne che ’l sonno si rompesse.

(Purgatorio, IX, vv. 13-33)[5]

Al secondo tramonto che, vietando il cammino,[6] permette al pellegrino terreno un ulteriore riposo, la visione della sgraziata “femmina balba”, resa una voluttuosa Sirena dallo sguardo di Dante e smascherata poi, nella sua fetida bruttezza, dall’intervento esplicativo di Virgilio chiarisce, attraverso il dinamismo di un’allegoria in fieri, la vera natura dei beni mondani, l’eccessivo amore verso i quali si espia e corregge sulle ultime cornici della montagna:[7] di per sé insignificanti e meschini, appaiono seducenti a causa della stoltezza umana e allettano dunque con le false lusinghe racchiuse nell’occhio, in verità cieco, di chi li guarda, indugiandovi sino a innamorarsene:

mi venne in sogno una femmina balba,

ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta,

con le man monche, e di colore scialba.                                 9

Io la mirava; e come ’l sol conforta

le fredde membra che la notte aggrava,

così lo sguardo mio le facea scorta                                         12

la lingua, e poscia tutta la drizzava

in poco d’ora, e lo smarrito volto,

com’amor vuol, così le colorava.                                            15

Poi ch’ell’avea ’l parlar così disciolto,

cominciava a cantar sì, che con pena

da lei avrei mio intento rivolto.                                              18

«Io son», cantava, «io son dolce serena,

che ’ marinari in mezzo mar dismago;

tanto son di piacere a sentir piena!                                         21

Io volsi Ulisse del suo cammin vago

al canto mio; e qual meco s’ausa,

rado sen parte; sì tutto l’appago!».                                          24

Ancor non era sua bocca richiusa,

quand’ una donna apparve santa e presta[8]

lunghesso me per far colei confusa.                                        27

«O Virgilio, Virgilio, chi è questa?»,

fieramente dicea; ed el venìa

con li occhi fitti pur in quella onesta.                                     30

L’altra prendea, e dinanzi l’apria

fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre;

quel mi svegliò col puzzo che n’uscia.                                    33

(Purgatorio, XIX, vv. 7-33)

Infine, l’ultimo sogno, precedente l’ingresso di Dante nell’Eden fiorito e vibrante sulla cima della montagna, prefigura Matelda, gentile custode della divina foresta ed emblema dell’originaria innocenza dell’umanità ignara di peccato, nelle sagome delle bibliche Lia e Rachele. Sorelle e mogli, entrambe, di Giacobbe, cui il suocero Labano consentì di sposare la bella Rachele solo dopo sette anni di unione con la fertile Lia, le due giovani donne rappresentano rispettivamente la vita attiva (Lia intreccia una ghirlanda con mani operose) e la vita contemplativa (Rachele,[9] assorta, osserva il suo riflesso in uno specchio):

Ne l’ora, credo, che de l’orïente

prima raggiò nel monte Citerea,

che di foco d’amor par sempre ardente,                             96

giovane e bella in sogno mi parea

donna vedere andar per una landa

cogliendo fiori; e cantando dicea:                                       99

«Sappia qualunque il mio nome dimanda

ch’i’ mi son Lia, e vo movendo intorno

le belle mani a farmi una ghirlanda.                                    102

Per piacermi a lo specchio, qui m’addorno;

ma mia suora Rachel mai non si smaga

dal suo miraglio, e siede tutto giorno.                                             105

Ell’è d’i suoi belli occhi veder vaga

com’io de l’addornarmi con le mani;

lei lo vedere, e me l’ovrare appaga».                                    108

(Purgatorio, XXVII, vv. 94-108)

Questi sogni, che costituiscono l’intelaiatura della seconda cantica determinandone imprescindibili passaggi spaziali, concettuali e narrativi, restano del tutto nitidi nella consapevolezza del personaggio Dante, anche dopo il suo risveglio, e nella consapevolezza di Dante poeta. Non un particolare sembra sfuggire alla memoria: se ciò accadesse, infatti, verrebbe meno il fine didascalico dei sogni stessi, a chiarire il quale risuonano (quantomeno in due casi su tre) le parole di Virgilio.

Ben diversa è l’esperienza del sogno cui gli uomini (Dante incluso) sono avvezzi nella quotidianità. Ancor più arduo di quanto risulti stabilire una cesura esatta tra veglia e sonno[10] è il tentativo di riportare alla mente ormai desta il sogno trascorso: linee e contorni si sfuocano, sottraendosi alle maglie del pensiero, e rimane solo un’eco emotiva – un ‘ricordo sentimentale’ – del sogno che ci ha attraversato e che abbiamo attraversato.

All’esperienza di questo tipo di sogno Dante ricorre, quando la meta conclusiva del viaggio è prossima, per formulare una delle innumerevoli dichiarazioni d’ineffabilità da cui è tramato il racconto paradisiaco. Accolto nell’Empireo, dopo che San Bernardo, insieme a tutta la Candida Rosa, ha pregato la Vergine in suo favore, il pellegrino celeste, immerso nella luce di Dio, avverte una tale pienezza di gaudio che, tornato sulla terra, è sopraffatto nelle proprie facoltà espressive dalla soverchiante dolcezza (di cui conserva peraltro nulla più che una sbiadita rimembranza): ciò nonostante, si azzarda a volgere in parole l’impressione, l’orma soave rimastagli nel cuore:

Da quinci innanzi il mio veder fu maggio

che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,

e cede la memoria a tanto oltraggio.                                       57

Qual è colüi che sognando vede,

che dopo ’l sogno la passione impressa

rimane, e l’altro a la mente non riede,                                     60

cotal son io, ché quasi tutta cessa

mia visïone, e ancor mi distilla

nel core il dolce che nacque da essa.                                       63

(Paradiso, XXXIII, vv. 55-63)

La ‘percezione’ di Dio sfugge, nella sua incommensurabile intensità, al potere del logos: nel medesimo modo in cui le immagini percepite in sogno si dileguano rapide, una volta spezzato il sonno, tale visione sfuma in una nebbia – essa sì, peraltro, incancellabile – di sensazioni, diventa un pulviscolo di memoriale dolcezza che, nonostante la dissoluzione dei dettagli, lascia la pervasiva convinzione che si sia sognato e si sia visto, davvero, ciò che pure non si è in grado di afferrare. Le molteplici variazioni dantesche sul motivo dell’indicibilità[11] raggiungono in questi versi un apice squisito di delicatezza, formale ed evocativa al contempo. La limpida immagine del sogno dileguato, ma comunque prodigo d’incanto nel tenue riverbero di sé, si sgrana nella rotondità di suoni chiari e liquidi, quasi sognanti, essi stessi. Inoltre, i vv. 58-63 fanno per un istante intravedere, suggerendole all’immaginazione, le miriadi di parvenze da cui le nostre ore notturne sono visitate: un autentico e smisurato ‘popolo’ di sogni, smarriti, eppure esistiti ed esistenti. Noi, per lo più costretti a rinunciarvi, quando accade che uno scampolo sopravviva intonso all’istantanea erosione, lo assaporiamo tra le palpebre, ne tratteniamo la scintilla, testimone della segreta vita, in buona parte a noi ignota, del nostro spirito assopito.

Come si è accennato, lungo i trentatré canti dell’ultima cantica Dante ribadisce e ripete quanto parziale e insufficiente risulti la sua versione in endecasillabi del regno di Dio: non solo la memoria incisa nella sua mente è una fievole approssimazione rispetto a ciò che lassù vide, ma le parole, sgranate lungo la catena delle terzine, risultano un pallido riflesso del ricordo già fioco. Allora, se pensiamo che ciascuna immagine o istante dell’ascesa verso l’Empireo svanita dalla coscienza del poeta corrisponda a un sogno fugato dal risveglio, la terza cantica della Commedia ci lascia intuire l’esistenza, oltre il disegno dei versi, di un inesplorato e foltissimo deposito di sogni… perduti.

Tuttavia…

Tuttavia, è alla difficoltà dell’impresa poetica affrontata dall’Alighieri dopo la composizione di Inferno e Purgatorio che si devono le peculiarità della terza cantica: i neologismi arditi e mirabili,[12] la sublimità degli intrecci stilistici, l’affinamento dell’ardore stilistico e intellettuale nel confronto con dogmi teologici, dispute dottrinali, abissi d’umanità meravigliosa… E comprendiamo, dunque, che esistono sogni non perduti della Commedia e nella Commedia, sogni di quel Paradiso che, a detta dell’autore, è un blando riflesso della verità. Tali sogni non s’identificano con visioni profetiche minuziosamente descritte, bensì sono le parole da cui l’opera è tessuta, nelle fasi crescenti del massimo sforzo, della suprema tensione comunicativa, protesa verso Dio.

Questi – le parole – sono i sogni che non svaniranno mai: sogni immensi al punto da fondare una lingua[13] (mentre l’artefice proclama l’inadeguatezza al suo scopo di ogni umana favella), sogni fulgidi tanto da far sognare generazioni e generazioni di uomini, affratellati dal sortilegio, risillabato a ogni lettura, del codice del sogno che con il sogno coincide.

[1] Vi credevano, del resto, già gli antichi.

[2] Vita Nova, I, 14-16: «E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione. Che mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro alla quale io discernea una figura d’uno signore, di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a·ssé, che mirabile cosa era; e nelle sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche, tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus». Nelle sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna della salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E nell’una delle mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum!» (si cita da Dante Alighieri, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, in Opere, edizione diretta da Marco Santagata, Volume primo, Rime, Vita Nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 812 e 814).

[3] Le fonti classiche concordano nel ritenere che sia questo il momento in cui l’anima riceve più limpidamente l’impronta della verità poiché meno condizionata e impedita dal contatto con il corpo.

[4] La martire siracusana, cui Dante era assai devoto, rappresenta il ‘secondo anello’ della triplice catena di misericordia femminile e celeste da cui egli viene soccorso allorché, minacciato dalle tre fiere, sta per sprofondare nuovamente nella selva oscura. Come gli riferisce Virgilio (Inferno, II, vv. 52-114), apparso in funzione di sua guida in virtù di quest’intercessione, si erano mosse sollecite, per assisterlo, la Vergine, Lucia: la santa che protegge la vista e che ha la luce racchiusa nel nome, e Beatrice, da un decennio accolta fra i Beati (la fanciulla fiorentina amata dal poeta si era spenta alla vita del mondo all’età di ventiquattro anni, nel 1290).

[5] La Commedia, qui e in seguito, viene riprodotta in base all’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci, Milano, Mondadori, 1991-1994, volumi 3.

[6] Alla scomparsa dal cielo del Sole-Cristo deve corrispondere la sospensione dell’ascesa: esclusivamente sorretti dalla Sua luce, infatti, si può avanzare verso l’alto.

[7] Vi si trovano infatti avari e prodighi, golosi, lussuriosi.

[8] Sull’identificazione di questa donna ancora una volta salvifica (la Ragione, la Temperanza, la Grazia, Beatrice, Santa Lucia…) non c’è accordo fra i commentatori.

[9] Nel pregare con donnesca e angelica cortesia che egli porga aiuto a Dante, Beatrice, scesa nel Limbo a incontrare Virgilio, accenna al fatto che, nella Candida Rosa, ella siede accanto a Rachele (Inferno, II, v. 102). Da ciò si comprende che Beatrice gode, nell’Empireo, la condizione degli spiriti contemplanti.

[10] Dante descrive in una manciata di versi, grazie ai quali conferma l’acutezza di sguardo che gli è propria nel sintetizzare semplici scene e momenti di vita, il modo in cui si scivola nel sonno; lo fa nello snodo della narrazione che sta per condurlo alle ultime tre cornici del Purgatorio (e animerà questo suo sopore il sogno, già citato, della “femmina balba”): «novo pensiero dentro a me si mise, / del qual più altri nacquero e diversi; / e tanto d’uno in altro vaneggiai, / che li occhi per vaghezza ricopersi, / e ’l pensamento in sogno trasmutai» (Purgatorio, XVIII, vv. 141-145).

[11] La terza cantica, secondo gli studiosi, è infatti un’ ‘ininterrotta preterizione’, di continuo professante come non si riesca a dire ciò che – mentre si afferma che non lo si sa o può dire – pur viene detto.

[12] Si pensi ai verbi parasintetici, coniazioni dantesche quali “immillarsi”, “indiarsi”, “insemprarsi”, che ben pochi autori, nelle età successive (tra di loro, Gabriele d’Annunzio) osarono riprendere.

[13] Il lessico dell’italiano odierno (esclusi, ovviamente, i forestierismi di formazione più recente) deriva in buona parte dalla Commedia, la cui ricchezza resta anzi sovrabbondante nel confronto con esiti linguistici successivi.

Come le foglie

Lascia una risposta

Francesca Favaro

Vuoi ribellarti contro le foglie che il vento disperde?

Trattienile se puoi.

Hanno tanta grazia, e tanta eleganza,

e non sai dove vanno a finire.

(Giuseppe Giacosa, Come le foglie, Atto III, scena X)

Due guerrieri si fronteggiano, sotto le mura di Ilio. Il loro sarà uno degli aristocratici duelli – singole, fulgide prove di coraggio – da cui sono intervallate più vaste battaglie. Si accingono allo scontro e l’uno, il greco Diomede, domanda all’altro, il Troiano, quale sia la sua ascendenza. Il Titide (così dichiara) vuole essere certo della legittimità del combattimento, sapendo che non rischia di agire empiamente misurandosi con un Nume celato in spoglie umane.[1]

E il figlio d’Ippoloco, Glauco, prima di svolgere ampiamente la propria genealogia e svelare, così, i vincoli ospitali stretti in passato dalle famiglie cui essi appartengono, formula una riflessione che, paradossalmente, sembra togliere qualsiasi importanza a caduche questioni identitarie:

Come stirpi di foglie, cosí le stirpi degli uomini;

le foglie, alcune ne getta il vento a terra, altre la selva

fiorente le nutre al tempo di primavera;

cosí le stirpi degli uomini: nasce una, l’altra dilegua.[2]

(Iliade, VI, vv. 146-149)

Fragile quanto il rameggio delle selve, eppure inevitabile nel proprio rinascere – uguale a sé e da sé diversa a ogni stagione rinnovata – è dunque la vita degli uomini: di tutti gli uomini. Piace pensare (ma è suggestione labile, di certo troppo moderna, sebbene seducente) che alla denudata consapevolezza di un comune destino, oltre che al rispetto degli inviolabili legami contratti dai padri, si debba l’immediata sospensione dello scontro: i due antagonisti infatti si separano in pace, dopo aver confermato il patto già sancito con il suggello di un nuovo scambio di promesse e doni.

Da allora, dal tempo remoto in cui gli aedi con parole alate fecero riecheggiare, nell’intreccio vastissimo delle narrazioni, anche l’episodio del duello mancato fra Glauco e Diomede, il confronto tra le foglie e il genere umano attraversa la storia – e le storie – della letteratura, esplicitando il rabbrividente stupore che sempre afferra i mortali allorché davvero si scoprano e sentano creature effimere, costrette un giorno a finire, ‘staccandosi dal ramo’.

Il confronto che sulle labbra dell’eroe troiano, antico già per Omero, risuonava con la pacatezza di una constatazione (per altro inappellabile), freme di sofferto individualismo in alcuni versi di Mimnermo:[3] non l’esistenza degli uomini, bensì la giovinezza di un uomo, viene paragonata dal poeta allo splendore delle foglie nuove; avvizzito il verde, spenta la luce primaverile, ogni dolcezza svanisce dai giorni che restano, divenuti ormai vuoti e miserandi. Così Salvatore Quasimodo traduce il lamento del poeta lidio sulla giovinezza che sboccia rapida e rapida scompare, «al modo delle foglie»:

Al modo delle foglie che nel tempo

fiorito della primavera nascono

e ai raggi del sole rapide crescono,

noi simili a quelle per un attimo

abbiamo diletto del fiore dell’età

ignorando il bene e il male per dono dei Celesti.

Ma le nere dee ci stanno sempre a fianco,

l’una con il segno della grave vecchiaia

e l’altra della morte. Fulmineo

precipita il frutto di giovinezza,

come la luce d’un giorno sulla terra.

E quando il suo tempo è dileguato

è meglio la morte che la vita.[4]

Il nimbo lieve delle foglie attorcigliate dal capriccio dei venti in autunno, simbolo di decadimento e di una fine vicina, non può non confermarsi, quale termine di paragone per la sorte umana, anche nelle raffigurazioni dell’Oltremondo. Dagli Inferi virgiliani, ad esempio (Eneide, VI, vv. 305-312), giunge alla Commedia la scena delle anime che, turbinose, si affollano sulle rive acherontèe, in attesa del passaggio di Caronte… se non che la fantasia dantesca, impadronendosi dell’immagine, la trasforma, ‘estraendo’ dalla molteplicità un’essenza che disegna la solitaria sagoma di un albero rimasto, desolatamente, nudo:

Come d’autunno si levan le foglie

l’una appresso de l’altra, fin che ’l ramo

vede a la terra tutte le sue spoglie […][5]

Emblema d’evanescenza, di un rapido invecchiare, del nostro continuo protenderci sul ciglio di un abisso (spesso, da noi provocato: come dimenticare Ungaretti e la sua, sommessa e straziante, Soldati: «Si sta / come d’autunno / sugli alberi / le foglie»?);[6] o anche, talvolta, emblema di una leggerezza leggiadra, ma vagabonda sino allo smarrimento,[7] le foglie vengono, comunque, associate sempre a esperienze umane, che meglio illustrano.

Si scosta invece da questo canonico schema di rapporti, pressoché rovesciandolo, uno scrittore contemporaneo, Mauro Corona.[8] Innamorato dei boschi presso cui abita e di cui ben conosce i caratteri,[9] variegati quanto forme e colori e persistenti anche se l’albero diventa scultura di legno, Corona non considera le foglie come il generico corrispettivo di uno stato o di un sentimeno umani, bensì le considera di per sé, in se stesse.

Le foglie nascono, crescono, muoiono indipendentemente dal confronto con gli esseri umani. Tuttavia, nel dedicare alla morte delle foglie il racconto loro intitolato[10] entro la silloge Il volo della martora, Corona non esclude gli uomini bensì, come si accennava, ne fa il secondo termine di paragone, esplicativo, nella corrispondenza, della realtà arborea che è il fulcro della sua attenzione.

A un incipit narrativo in cui le forze della natura, personificata e sfinita, dopo l’estate, si accendono delle ‘fiamme’ autunnali in un «ultimo regalo di genitori»[11] alla ‘prole dei rami’, prima che essa si disperda, seguono i brevi quadri riservati ai differenti modi di questa morte, moltiplicata specie per specie, pianta per pianta, ramo per ramo: ogni foglia, erede delle attitudini del padre-albero, rivela, con la propria caduta, non solo se stessa, ma anche «il carattere di ogni famiglia chiomata».[12]

Il distacco dalla pianta, che ha bisogno di solitudine e raccoglimento per ritemprarsi durante l’inverno, illustra indoli e inclinazioni, ma altresì autentiche dinamiche di famiglia, in cui è sin troppo facile, per chi legga, scorgere i quotidiani conforti, e al contempo i quotidiani tormenti, della vita domestica.

«Anche nel regno vegetale, come in quello degli uomini e in tutto ciò che ha vita, c’è chi muore in silenzio e chi se ne va con clamore di trombe»,[13] afferma Corona.

Ecco allora, a ribadire sino alla stremo i caratteri paterni, gli aghi del larice, malinconicamente gentile nella sua aureola di tenuità verde-dorata, spegnersi a terra, parimenti discreti e decorosi, accanto alle radici del genitore che hanno amato e cui sono devoti; ecco all’opposto le foglie dell’acero «liscio, bianco e bello […], altezzoso»[14] piombare a terra con i «rumori secchi»[15] di chi a tutto aspira meno che al riserbo.

Non l’esigenza di ammirazione, ma un’irriducibile spensieratezza palpita invece nel dileguarsi a volo delle figlie del faggio, «incosciente pazzerellone a cui tutto va bene»:[16] divertite anche dalla morte, leggere e gaie, esse inseguono le volute di vento più ardite e, depositandosi in folti baldacchini non appena l’aria si placa, appaiono, unite a terra come lo erano sui rami, in sosta momentanea e subito «pronte a ripartire».[17]

Nell’allegria venata di sfida delle foglie di faggio intente a rivaleggiare con le correnti, cui non si sottomettono ma delle quali approfittano per farsi sorreggere in acrobatici virtuosismi,[18] pare d’intravedere, realizzato infine tramite le capriole delle sue creature, l’impossibile desiderio di libero movimento nutrito, forse, dall’albero-padre (o da tutti gli alberi…?). Avremmo allora, qui, il caso, tanto frequente anche nelle famiglie umane, di un genitore che affida alla prole il compimento di sé, trovando peraltro in essa un’effettiva corrispondenza, una nativa affinità.

Esistono poi, anche fra gli alberi, padri esigenti, inclementi persino, troppo ansiosi di perfezione. La fatica di tanti figli in carne e ossa nel commisurarsi con le aspettative della cerchia familiare traspare nell’addio con cui le foglie del frassino si congedano dall’albero che le ha generate, esteta del regno di Flora, «bello, elegante e pieno di classe»,[19] avverso alla banalità anche delle linee e – esso sì – mimetico «nelle sue curve» di «forme umane».[20] Sottoposte (s’intuisce) a un lungo apprendistato e a una fiera disciplina, queste foglie-ballerine si allontanano con grazia – il compito loro assegnato consiste, pare, nel rendere bella la morte – ma prive di rimpianti. La loro coreografia, accuratamente predisposta, manca di vera leggerezza: studiata sino al dettaglio, priva di abbandono, non appaga né conforta e sul «viso cartaceo»[21] di queste foglie belle e disperate, emanazione della vanagloria del frassino, si ravvisa una malinconia da imputare al fardello dell’obbedienza, al peso dell’eccellenza obbligata e non scelta, nonché alla certezza della libertà proibita, anche nello spegnersi.

Senza l’assillo di imposizioni, ma in modo non meno doloroso, ereditano il destino dei padri – un destino grigio e triste: e si assiste quindi alla conferma, pure tra i boschi, di uno dei concetti basilari della tragedia greca, secondo cui le colpe di genitori e avi ricadono sui discendenti – le foglie del carpino e quelle del pioppo. In verità – ed è questo l’aspetto veramente e modernamente tragico – non di colpa, trasmessa lungo il retaggio del sangue, si tratta, bensì di mera sfortuna: sia il carpino «duro, contorto, stentato e ossuto»[22] sia il «disgraziato» pioppo «evitato da tutti»[23] poiché inutile, si vergognano di sé senza aver recato danno o fatto nulla di male.

Il carpino, patendo quelle che ritiene le proprie deformità, sceglie l’isolamento «in luoghi impervi e pietrosi»[24] e instilla ab origine il medesimo sconforto per un’irrimediabile inadeguatezza, nonché la medesima ansia di dissolvenza, nelle sue figlie-foglie che, cadute a terra senza un suono, si affrettano a nascondersi, a scomparire fra i sassi, attribuendosi evidentemente il peccato di aver osato vivere insistendo a offendere il paesaggio con l’ingombro di sé. Quante anime dolenti, ferite dalla disistima propria e altrui, s’intravedono nel profilo del carpino!

Il pioppo, tutt’altro che brutto (e in possesso, inoltre, di un illustre ‘blasone’ mitico),[25] viene spregiato perché «non è buono nemmeno per fare fuoco»;[26] le sue creature «quando cadono […] quasi già morte»,[27] inadatte a venir sostenute dall’aria poiché troppo lacere e bucherellate, «nel loro mesto volo»[28] precipite – una sorta di suicidio, colmo di sollievo – non esalano nemmeno un’estrema e sbiadita reliquia di colore.

A differenza del carpino, cui peraltro lo accomuna la pena di dover coinvolgere nel patire i propri nati, il pioppo cerca però di consolarsi, ricordando a se stesso, contro i giudizi negativi altrui, «che dalle sue fibre nasce la carta per i libri».[29] Tuttavia, aggiunge subito Corona, il pioppo «sa benissimo che [questa] è una mgra consolazione».[30] E noi, amaramente, ci chiediamo se in fondo il pioppo, bistrattato poiché creduto improduttivo, ma artefice per noi della superficie materica su cui pensieri e sogni prendono forma di parole, non sia in fondo un poeta: condannato all’ostracismo e a mettere in dubbio il proprio valore dall’ossessione quantitativa di una società prona presso l’altare del guadagno e dell’accumulo.

L’approssimarsi dell’addio dato dalle foglie ai rami, nelle selve, rivela anche la pertinacia di un’eventuale ‘cattiva educazione’ impartita loro. Le foglie dell’arrogante e antipatico noce, ad esempio, planano giù «sprezzanti e fracassone»,[31] riunite in gruppetti di nove non per mostrare un’affettuosa sorellanza, ma piuttosto per irridere meglio la morte, di cui una – una foglia filosofa! – dichiara, mescolando curiosamente spacconeria e sapienza, che non vi è necessità che la si tema: infatti, «anche la morte muore, perché quando si muore, muore con noi anche la morte».[32] Decisamente lucreziana,[33] nel suo dire, la foglia di noce, insieme alle sue rumorose compagne, non riesce tuttavia a innescare, nel racconto di Corona, un contagio di simpatia. Le manca, perché possa suscitare ammirazione, la quieta e silenziosa dignità che invera la conoscenza in saggezza; le manca il paziente decoro di cui è provvisto al contrario il maggiociondolo, «genitore premuroso e fatalista che abbandona le sue foglie con decisione e le concede ai venti autunnali senza rimpianti».[34] Innervate, autenticamente, dalla serena accettazione paterna, le foglie, scivolando giù dai rami, interpretano a pieno l’insegnamento amorevole di solidarietà loro trasmesso e «abbracciano il terreno con dolcezza in gruppi di tre per volta, tenendosi per mano come buone sorelle. […] Nel frattempo il maggiociondolo si sarà addormentato con la coscienza tranquilla».[35] Ricompensa più auspicabile, per l’impegno profuso da un padre, è difficile immaginare.

Al contrario, seguendo i singolari, acutissimi e sobri epitafi composti per le foglie da Mauro Corona, presumiamo che non dorma (almeno, non dovrebbe dormire) sonni del tutto placidi l’agrifoglio smanioso di non invecchiare, di sopravvivere nelle foglie-figlie che avvinghia a sé, esaltato dal «contrasto tra le bacche rosso sangue»[36] e il loro perpetuo verde. Narcisistico amante della prole solo perché nella sua vigorosa lucentezza intravede se stesso, l’agrifoglio determina nelle foglie che proclama sue, e sue soltanto, una frustrante insoddisfazione, palese nella dentellatura aspra: quelle lisce superfici, poste a incorniciare e arricchire il fusto, i rami, le bacche, si deformano per la costrizione, per la rinuncia a qualsiasi autonomia e, tutt’altro che liete del privilegio di cui godono venendo esentate dalla caducità, detestano, rabbiose e impotenti, «le fortunate sorelle che possono morire volando via».[37] A volte, morire è semplicemente libertà.

Mauro Corona, dunque, parla delle foglie. Le paragona agli uomini rovesciando lo schema più usuale, nel confronto letterario.

Altrettanto, però, parla di noi: di noi alberi-padri e alberi-madri, alberi-figli e alberi-figlie… taciti, un giorno, nel silenzio che verrà, in un inverno senza tempo, avvolto dal sudario della neve venuta «a coprire col suo bianco velo pietoso […] miliardi di morti diversi, diventati […] tutti uguali».[38]

La “pallida Morte”, scrive Orazio, si presenta e bussa con il medesimo tocco ai tuguri dei poveri e ai palazzi dei re:[39] nella sua neve, dunque, si disfanno e scompaiono le precedenti differenze.

Eppure – è indubitabile –  tali differenze ci furono. Ci fu un ramo su cui si nacque e si crebbe, un modo di accogliere il sole e la pioggia, ci furono i brividi sentiti lassù in alto e, da ultimo, ci fu il volo.

La vita intera, la vita di ognuno, tende a quel volo: viviamo – ce lo ricorda spesso Seneca – per prepararci a morire, per imparare a morire. Anche se non sapremo mai, almeno sino ad allora, da dove venimmo o perché.

A primavera (questo, invece, lo sappiamo) le foglie tornano. Sono le stesse della stagione trascorsa? Lo sono in tutto? Lo sono in parte? Chissà.

E… noi?

[1] Si ricordi che il codice guerresco iliadico vieta altresì la sfida con avversari impari per dignità di nascita e nobiltà d’ardire.

[2] Iliade, con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 205. In un appunto zibaldoniano con data 2 aprile 1827 Leopardi, nel riflettere sulla condizione umana, ribadisce la veridicità di quanto affermato al v. 146 del sesto canto dell’Iliade: le parole poste sulle labbra di Glauco – le stirpi degli uomini sono come le stirpi delle foglie – suonano nei tempi moderni, per il poeta di Recanati, più vere che mai.

[3] Originario di Colofone, nacque intorno alla metà del VII secolo a.C. Amico di Solone e autore di giambi ed elegie, è celebrato principalmente per queste ultime, incentrate su temi quali l’amore e il rimpianto verso la giovinezza e i piaceri fuggenti. Con il titolo di Nanno (nome anche della donna amata dal poeta, una flautista lidia) gli antichi indicavano un poema elegiaco d’argomento mitologico; l’altro suo libro – della divisione si erano occupati i dotti di Alessandria – comprendeva epigrammi.

[4] Quasimodo, Tutte le poesie, a cura di Gilberto Finzi, Milano, Mondadori, 1995, p. 350.

[5] Inferno, III, vv. 112-114; si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 95.

[6] Si rammenta inoltre che, nelle sue diverse stesure, la poesia intitolata infine Fratelli (appartenente, come Soldati, all’Allegria) fa coincidere con il profilo di una fogliolina appena nata il riconoscimento di una comune appartenenza al genere umano.

[7] Il XXXV componimento dei Canti di Leopardi, Imitazione, si volge a una «povera foglia frale» (v. 2), lontana dal faggio sul quale era cresciuta; a lei il poeta chiede dove mai vada. Ma non esiste destinazione certa e, sospinta dal vento, la foglia è conscia esclusivamente del proprio andare, che l’accomuna a «ogni altra cosa» (v. 10), e, soprattutto alle foglie di rosa e di alloro su cui si chiude la lirica: evocative di tutta una tradizione letteraria, dell’amore e della gloria poetica, queste nobili foglie diventano anch’esse un semplice e momentaneo, lieve gioco dell’aria. La lirica leopardiana rielabora, non traduce (pertanto è detta Imitazione), la poesia La feuille che Antoine-Vincent Arnault (1766-1834) compose nel periodo 1815-1816, dopo la sconfitta di Napoleone che egli, suo amico e sostenitore, seguì nell’esilio.

[8] Nato a Baselga di Piné il 9 agosto 1950, Corona è scrittore, scultore, alpinista.

[9] Nella Prefazione alla raccolta Il volo della martora (Milano, Mondadori, collana I Miti, 2003, pp. 7-12), Claudio Magris scrive: «Anche le cose, specialmente gli alberi, hanno una loro vita, una loro personalità, che s’impone con naturalezza; pure in questi racconti Mauro Corona è poeta del legno, del suo mistero doloroso e appassionato» che si riflette nello stile «lineare, scarno; la lingua viene scolpita come un tronco, la mano sapiente sbalza via l’inutile e il superfluo ed emergono i connotati, i volti, i corpi, le storie» (p. 11). Le conoscenze su piante e legno possedute da Corona sono una forma di sapienza familiare, trasmessagli dal nonno, nato nel 1879, che «capiva gli alberi come nessun botanico» avrebbe capito; ignaro dei loro nomi in latino, egli ne comprendeva però a fondo i caratteri: «Ogni pianta possiede un suo temperamento, diceva, e in base a questo reagisce all’uomo che la tocca. C’è il legno dolce, quello malinconico, quello astioso, quello tenace, quello egoista e via di seguito; come negli esseri umani, del resto» (Mio nonno, ivi, pp. 17-22, pp. 17-18). Agli insegnamenti del nonno Corona deve anche l’abitudine che gli fa toccare i tronchi e carezzarne le cortecce: egli, bambino, quando si doveva procedere a un innesto era infatti invitato a stringere le mani intorno alla pianta-madre, per infondere in lei un senso di protezione rispetto alla ferita imminente (ivi, pp. 19-20).

[10] Lo si riprodurrà in base all’edizione Le foglie, in Il volo della martora, cit., pp. 51-56. Da notare la rilevanza conferita al sostantivo dall’articolo determinativo, che lo ‘incide’ in maniera più netta, rispetto al semplice “foglie”.

[11] Le foglie, cit., p. 51.

[12] Ibidem.

[13] Ivi, p. 56.

[14] Ivi, p. 52.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ivi, p. 53.

[18] Che le foglie del faggio, irruente fino alla sconsideratezza ma genuinamente appassionate del volo, assecondino in ciò una natura spontanea lo dimostra il favore dei venti nel sollevarle. Tale complicità – quasi tra sodali formati dalla medesima ‘sostanza’ – manca quando a cedere all’aria sono le grevi foglie dell’acero, che nel vento non scorgono la gratuità dell’ebbrezza, ma un mero strumento, utile per suscitare ammirazione: pertanto, vengono ignorate dai venti giovani e avventurosi, che «non le degnano di un soffio» (ivi, p. 52) e le lasciano in balia di venti ormai impigriti, che dai loro cartocci rumorosi traggono brontolii.

[19] Ivi, p. 53.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem.

[22] Ivi, p. 52. Si noti il fonosimbolismo degli aggettivi attribuiti al carpino: fitti di gruppi consonantici, essi risultano mimetici del suo arduo inerpicarsi e sopravvivere tra i sassi. Nel racconto Mio nonno il carpino è detto testardo, ma resistente alle frizioni; dal suo legno si ricavano dunque i denti dei rastrelli (cfr. ivi, pp. 17-22, p. 18).

[23] Le foglie, cit., p. 54.

[24] Ivi, p. 52.

[25] Secondo il racconto ovidiano vennero trasformate in pioppi le Eliadi, sorelle dell’improvvido Fetonte, scaraventato nell’Eridano dopo che la sua maldestra guida della biga paterna – il carro del Sole – aveva provocato gravi danni a cielo, mari, terre (si vedano le Metamorfosi, I, vv. 762-779 e II, vv. 1-366; al mutamento delle Eliadi sono riservati i vv. 340-366 del libro II).

[26] Le foglie, cit., p. 54.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Ivi, p. 55.

[32] Ibidem.

[33] Divulgatore, nella Roma del I secolo a.C., del pensiero epicureo, l’autore del De rerum natura naturalmente si sofferma sui motivi per cui la morte non deve spaventare: la liberazione da quest’atavico terrore costituisce infatti parte fondamentale del cosiddetto tetrapharmakon, la quadruplice cura che solleva l’anima da inutili angosce.

[34] Le foglie, cit., p. 54.

[35] Ibidem.

[36] Ivi, p. 53.

[37] Ibidem.

[38] Ivi, p. 56.

[39] Carmina, I, IV, vv. 13-14.

Primavera, o del ritorno

Lascia una risposta

Francesca Favaro

 

Primavera, o del ritorno

(ancora su Rvf, 310)

 

Quando, immersi nelle ore lunghe e nevose dei mesi invernali, ci scopriamo preda di un’intensa nostalgia di primavera, attendiamo l’arrivo del vento occidentale, lo Zefiro (in latino Favonio), il cui tocco infonde libertà di sogni rinnovati, tra cieli azzurri e prati, al nostro cuore.

L’essenza primaverile di quello, tra i figli di Eolo, alla cui venuta il mito fa corrispondere lo schiudersi della bella stagione trova conferma nelle raffigurazioni iconografiche che al dio, personificato, assegnano non ali ricoperte da un folto piumaggio (quali, ad esempio, le ali del tempestoso Borea, suo fratello del Nord) bensì ali traslucide e vibranti, trasparenti di colori: ali di farfalla, o di libellula. E un vento dalle ali di farfalla non può che vivere tra i fiori e dei fiori, amandoli: Zefiro, legato a Eros in primo luogo poiché nunzio e apportatore di primavera – e l’amore, sempre forte, è però irresistibile allorché la terra s’addolcisce tiepida, morbida di zolle e setosa d’erba – a sua volta non può non amare e, quando ama, rivela come la sua anima (ossia, secondo l’etimo latino) il suo respiro,[1] sia floreale.

Secondo un’antica leggenda, infatti, Zefiro, compagno di Chloris, protettrice della vegetazione, un giorno la tradì, cedendo all’incanto di Anemone, ninfa appartenente al corteggio della dea. Furibonda, Chloris si vendicò allora sulla fanciulla, tramutandola in un fiore i cui petali, delicatissimi, vengono sgualciti dal soffio dei venti gelidi prima di ricevere la desiderata, confortante carezza di Zefiro.[2] Il filo cinereo della sofferenza[3] s’intreccia dunque ai fili cangianti che rendono impalpabile e iridescente la trama del mito: il suo grigiore ci ricorda quanto l’ombra si annidi anche là dove c’illudiamo di trovare soltanto sole, ci ricorda come amare significhi, spesso, soffrire. Persino in primavera.

E questa primavera – la primavera tutta: la sua luce, diffusa sulla terra come in cielo; le sue nuvole: dense, nell’anima – vive nel componimento 310 del Canzoniere di Francesco Petrarca:

 

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne et pianger Philomena,

et primavera candida et vermiglia.                                        4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                                          8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                                     11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre e selvagge.                               14[4]

 

Inserito nella sezione delle Rime in morte di madonna Laura (aperta dal componimento 264), il sonetto contrappone l’espansione vitale con cui la natura accoglie il ritorno di Zefiro alla tristezza del poeta, il cui animo, dominato dalla memoria dell’amata ormai scomparsa, è refrattario a qualsiasi conforto, incapace di percepire calore e tenerezza alcuna.

La vivacità delle corolle, emblematicamente polarizzata nei due estremi del bianco acceso e del rosso, il canto di rondine e usignolo, le cui note dissolvono in leggerezza dolce il tragico retaggio mitologico dei due uccellini,[5] la luminosità con cui gli astri affettuosamente sfiorano il volto lieto della terra irride l’inespugnabile, irriducibile pena che soffoca il poeta. Nessuna primavera torna, per lui, ora che Laura è persa.

Tuttavia…

Tuttavia, Petrarca continua a scrivere: continua, cioè, a cantare. Il destino gli impone, nello stesso modo in cui lo impone all’usignolo, di seguire la propria indole esprimendo il dolore (passato o presente che sia) in note e in versi: trasfigurandolo, dunque, in pura armonia.

Torna lo Zefiro, è vero, ma torna anche Laura, grazie al ricordo di lei acuito nel poeta dall’assenza di lei.

Torna, ma il vento che nuovamente la conduce a noi non è il soffio innamorato dei fiori, e neppure la brezza che tante volte la penna di Petrarca cattura, tremandone di felicità, ossia quell’«aura» lievissima, allusiva e nominante, che dell’amata invade le chiome sciogliendole d’oro, facendosi essa stessa oro…[6]

No: se Laura torna, è grazie al canto dolente di Petrarca, che gli endecasillabi incidono sulla pagina ma che altresì liberano, per le stagioni di ogni tempo a venire, nelle stagioni del cuore.

Laura torna grazie a un vento che non è Zefiro, bensì l’amante immemore e fedele: e le lacrime del suo Francesco sbocciano più belle dei fiori, mentre la sua ferita stilla un sangue che sfuma di sogni ogni memoria.

[1] Si ricordi, a questo proposito, che in greco la parola ψυχή significa sia anima sia farfalla.

[2] Nel quinto libro dei Fasti, poema eziologico dedicato a spiegare l’origine dei riti che di mese in mese si celebravano a Roma, Ovidio sovrappone la figura di Chloris a quella di Flora, divinità italica onorata in maggio (vv. 195-273). Flora stessa, apparsa al poeta, gli parla di sé: un tempo Chloris, semplice ninfa, venne rapita da Zefiro che, scegliendola quale sua sposa, le offrì in dono l’impero sui fiori; il nome Flora deriva dalla pronuncia latina che modificò l’originario nome greco. Grazie alla fusione fra i due personaggi in uno solo, Ovidio elimina dalla vicenda ogni accenno malinconico; la sua versione delle felici nozze tra il vento di primavera e colei che grazie a tale connubio divenne Flora s’impose nella successiva tradizione letteraria.

[3] Un precoce destino di morte caratterizza l’anemone anche in un’altra vicenda che lo vede protagonista: questo fiore fragile, splendente nell’istante e perciò struggente, nacque dalle gocce del sangue di Adone, l’amato di Afrodite perito durante una battuta di caccia.

[4] Si cita dall’edizione commentata a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, prima edizione aggiornata I Meridiani 2004, p. 1203.

[5] Un tempo donne (e sorelle), Progne e Filomela congiurarono per imbandire a Tereo (che dell’una era marito, dell’altra cognato) le carni del figlioletto Iti: la terribile vendetta, concepita dopo che l’uomo aveva recato violenza a Filomela, si concluse con l’intervento degli dèi che convertirono Progne in rondine e Filomela in usignolo (nonché Tereo in upupa); questa è la variante del mito seguita da Petrarca (secondo un’altra versione, infatti, Filomela divenne rondine e Progne usignolo).

[6] Cfr. Canzoniere, 90, Erano i capei d’oro a l’aura sparsi.

Visioni euganee

Lascia una risposta

Francesca Favaro

 

Visioni euganee nelle pagine di Antonio Fogazzaro, Gabriele d’Annunzio,

Dino Buzzati

 

1. Le ‘stagioni di Praglia’ (e di Piero Maironi) in Piccolo mondo moderno

 

L’abbazia benedettina di Praglia, la cui storia lambisce ormai il millennio e che, attraversate fasi alterne di fortuna e di abbandono, tuttora, intensamente, vive, rinnovando se stessa e la propria identità grazie a una pratica costante di fede operosa, giace sul territorio euganeo con una struttura architettonica robusta, come se volesse aderire al terreno e trarne sostegno e forza. Tuttavia, tale dimensione orizzontale viene parzialmente bilanciata, in un’armoniosa distribuzione di linee e di volumi, dallo slancio verticale che protende verso il cielo la torre e ne incide il profilo di pietra sul verde sfondo dei colli: il destino di Praglia, modellato e significato nella materia dalla paziente laboriosità di coloro che, lungo i secoli, la edificarono e abbellirono, consiste dunque nell’unire (non solo idealmente) terra e cielo. In ossequio al principio fondativo della regola di San Benedetto, sia entro le mura dell’abbazia sia nei terreni circostanti, affidati alla cura dei monaci e ricchi di erbe, fiori, frutti, il più umile lavoro manuale si accompagna all’esercizio della spiritualità: si converte, anzi, in spiritualità. La coscienza dei limiti umani, fusa con l’altrettanto indubbia coscienza della grandezza cui l’uomo può giungere, nobilita ogni fatica – si tratti di una mansione domestica o di un raffinato restauro compiuto sui codici della biblioteca – sottraendole l’appesantimento inutile della vanagloria. Pur se protetta dal territorio entro cui si adagia, Praglia non si chiude nel recinto di una quiete gelosamente preservata, nel rigore di un ascetismo disdegnoso, immune dai contatti con il mondo, bensì al mondo si dona, accettando la sfida e il rischio esistenti nel misurarsi con esso.

Luogo in cui terreno e celeste si toccano, s’incontrano (o si scontrano), l’abbazia di Praglia costituisce pertanto uno degli scenari privilegiati in cui Antonio Fogazzaro (1842-1911), frequentatore assiduo dei Colli Euganei, mette in scena l’intima conflittualità del protagonista di Piccolo mondo moderno,[1] Piero Maironi, le cui vicende, sviluppo e prosecuzione di quanto narrato in Piccolo mondo antico,[2] continueranno nel romanzo più controverso dello scrittore vicentino, Il santo.[3]  Alcune fondamentali tappe dell’esistenza di Piero, le sue stagioni, caratterizzate (è ciò che accade, del resto, a ciascun uomo), dal balenare di desideri, dalla definizione di progetti e da tormentosi ripensamenti, si svolgono nelle vicinanze di Praglia o fra le mura dell’abbazia; non semplice perimetro di un difficile percorso di crescita e maturazione attraverso il mutamento, il monastero corrisponde piuttosto all’ ‘innesco’ delle aspirazioni, dei rimpianti, delle decisioni di Piero e, alternatamente, lo riporta al passato o lo proietta nell’avvenire; è inoltre una sorta di specchio, in cui egli torna a scorgere lembi della sua anima lungamente inesplorati, a udire e ad ascoltare l’eco di precedenti risa o lamenti. Praglia aiuta dunque a ritrovarsi (o a trovarsi)… anche attraverso lo smarrimento. Ci si deve muovere sulla terra – a lungo, faticosamente, frugando entro di sé – per meritare di alzare al cielo occhi limpidi. Piero, che adolescente – in una stagione di vita, cioè, colma di inquietudini e incertezze – aveva ritenuto, proprio durante un soggiorno presso Praglia, di aver trovato la via giusta per sé grazie all’idea, lì concepita, di farsi benedettino,[4] ritorna all’abbazia a distanza di molti anni da allora. Le sue scelte, però, non si sono modellate sull’auspicio giovanile (una fiammata presto spentasi), ed egli si reca a Praglia da uomo che si è gettato nel mondo; carico di impegni e doveri familiari e pubblici, è gravato anche da un senso di diffusa scontentezza. Preda di tale stato d’animo, sembra quasi temere il ritorno all’abbazia: avverte una sorta d’indistinto fastidio, reso manifesto da un atteggiamento di riluttanza, all’ipotesi di andarvi, e si decide infine in ragione delle garbate insistenze di un confidente spirituale, don Giuseppe.[5] Tuttavia, quest’oscuro timore si tramuta in tenue speranza, allorché Piero intravede il profilo del monastero: la speranza che proprio dal «bel tempio possente del Quattrocento, assiso sur un enorme dado di pietre nere»[6] emerga la parola consolatoria, salvifica, rivelatrice, capace di calmare il cuore fugandone le nebbie:

Quando si vide a fronte la fosca cintura e la torre merlata di Praglia pensò che forse, chi sa, nel silenzio dell’antico monastero la voce divina gli si farebbe udire.[7]

La sua aspettativa – un misto di paura e di speranza, si è detto – appare giustificata. Il monastero lo accoglie infatti imponendogli una prova: in figura di donna, nella sagoma squisita ed elegante di Jeanne Dessalle, si fanno incontro a Piero Maironi il suo passato e il suo avvenire, uniti da una passione repressa ma pronta ad accendersi. L’appuntamento con il destino, l’obbligo di una nuova scelta (il cui esito potrebbe essere la rovina), l’assedio della tentazione si concentrano nell’attimo in cui Piero incontra Jeanne:

Lí non c’era nessuno. Piero stette un pezzo a guardar il tremolare della pioggia fitta e minuta fuori del portico, sull’erba folta, sul pozzo elegante del Cinquecento, sull’alto fianco del monastero imminente a sinistra con le sue piccole finestre archiacute, con i finestroni dello scalone interno del Settecento, con gli archettini trilobati delle cornici di terracotta. Stette a guardare, a origliare. Nessun passo, nessuna voce. Richiamò al cuore tutti i suoi propositi buoni e si avviò a sinistra verso una porta socchiusa. L’aperse, ebbe una visione di svelte arcate, il senso di un pio, ammonitore pensiero antico, di una severa bellezza casta. Entrò e nulla piú vide, nulla piú sentí di quel gentile Quattrocento. A dieci passi da lui, la signora Dessalle, stretta in un lungo mantello verde scuro, foderato di pelliccia, in un collare di skunk, col bavero rialzato intorno al viso pallido, lo guardava immobile.[8]

Davanti a Maironi, assorbito da quello sguardo di donna e immerso in un silenzio presago e indecifrabile, si schiude una diversa, incognita stagione di vita. Dovrà scottarsi con gli ardori terreni, per conoscerli davvero, abbandonarli e tentare poi di avvicinarsi più profondamente a Dio. Dovrà conoscere meglio se stesso, cambiare se stesso. La voce divina che egli aveva tanto desiderato non tace mai; non sempre, però, la si ascolta, né la si capisce. Almeno, non subito. Nemmeno quando risuona fra le mura di un luogo antico di sapienza e virtù qual è l’abbazia di Praglia. Eppure, Praglia aiuta. Non perché tutto risolva o perché conceda immediatamente il balsamo della pace interiore; al contrario perché, con la sua atmosfera densa di storie, intrisa di umane fatiche e di lacrime divenute preghiera e respiro, infonde in chiunque vi si accosti l’intuizione (o il sospetto) di una vita altra eppure possibile, di differenti, eppure possibili, stagioni di sé.

2. Nel fuoco dannunziano: lievi, i Colli Euganei

Chi insegnò ai mastri vetrai la loro arte fu la città d’origine, Venezia. Quando plasmano la pasta vitrea grazie all’incandescenza delle fiamme, soffiandola poi in manufatti policromi e cangianti, essi emulano (ne siano consapevoli o meno) ciò che Venezia fa di sé allorché gli ardori della luce non semplicemente sfiorano, bensì intridono le sue acque, restituendo poi al cielo, in una ciclica (eppure sempre nuova) reciprocità di riflessi, i raggi luminosi. Il fuoco sotto la cui insegna si pone il romanzo di Gabriele d’Annunzio che, edito nel 1900, inaugura il secolo con l’esplicita ricerca – aspirazione perseguita tanto dall’autore quanto dal protagonista, Stelio Éffrena – di un’arte in cui si amalgamino poesia, musica, danza, è dunque in primo luogo il fuoco di Venezia, ovunque serpeggiante. La magia di questo fuoco, essenza della Serenissima e contagio creativo per chi, come il drammaturgo Éffrena, sia animato da un possente slancio immaginifico, consiste nella convivenza con l’acqua sulla quale Venezia innalza le sue aeree architetture; si tratta anzi di un fuoco che, alla stregua della mitica Afrodite, nasce da quelle acque ricolme di abbaglianti e incognite rifrazioni, mutevoli e metamorfiche mentre irridono le distinzioni fra gli elementi; è un fuoco, prodigiosamente sinestetico, che diviene liquida luce, pervasa, inoltre, da intense memorie di orti fiorenti e di freschezza d’aria. Alchimista della parola quanto Venezia lo è dei suoi splendori, Stelio Éffrena si muove entro la città – seducente, misteriosa, sottilmente inquieta – insieme a una donna soprannominata Perdita: l’attrice Foscarina, sua musa. L’alternanza, variamente compenetrata, di scintille e addensamenti ombrosi che permea Venezia si rispecchia e scinde nel temperamento della coppia. Stelio, infatti, arde per la febbre della creazione artistica, Foscarina (il cui nome già suggerisce l’oscurità che la donna racchiude entro di sé) brucia invece di desiderio e frustrazione, per il timore di venire abbandonata. Il suo fuoco non irradia scintille né affina, bensì consuma e logora, prossimo a farsi cenere. E in questa cornice, vibrante e tesa fra acque e cieli che ardono, mentre Venezia si abbandona all’autunno, alcune parentesi descrittive – brevi, ma intense: respiri dell’anima in cerca di pace – vengono dedicate ai Colli Euganei. Le linee ondulate del loro profilo non sono meno importanti perché lontane; anch’essi, come Venezia, si metamorfosano… ma la loro è, sempre, una metamorfosi di delicatezza e levità.

Sono, in primo luogo, le ali di giganteschi e silenti uccelli placidi nel sonno:

Vide […] i cieli lontanissimi, gli alberi, le cupole, le torri, la laguna estrema su cui s’inclinava la faccia del crepuscolo, i Colli Euganei ceruli e quieti come le ali ripiegate della terra nel riposo della sera.[9]

Sono poi, nella fantasticheria di Stelio che vagheggia un pellegrinaggio da compiere insieme a Foscarina presso l’ultima dimora di Petrarca, ancor più alati che le ali stesse: divengono velature d’aria, petali di pesco nel vento, rosate conchiglie memori di un’origine marina: non appartengono, dunque, veramente alla terra (così come alla terra sola, del resto, non appartiene la poesia):

– Guardate laggiù i Colli Euganei, Foscarina. Se il vento si leva, andranno vagando per l’aria come veli, ci passeranno sul capo. Non li ho mai veduti così trasparenti… Un giorno vorrei andare con voi ad Arquà. I villaggi sono rosei laggiù come le conchiglie che si trovano nella terra a miriadi. Quando arriveremo, le prime gocce d’una pioggerella improvvisa toglieranno qualche petalo ai fiori dei peschi. Ci fermeremo sotto un arco del Palladio, per non bagnarci. Poi cercheremo la fontana del Petrarca, senza domandare a nessuno la via. […] Volete che andiamo, un giorno di primavera, ad Arquà?[10]

Sono, per Foscarina, la gentilezza del mondo:

Ella ripensò i Colli Euganei, i villaggi rosei come le conchiglie fossili, le prime gocce della pioggia su le foglie nuove, la fontana del Petrarca, tutte le gentili cose.

– La vita ancóra potrebbe essere dolce! – sospirò, con una voce che fu il miracolo della speranza in punto di rinascere.[11]

‘Creature’ forti, ma quiete nel riposo che calma la febbre interiore di chi le contempli, i Colli Euganei sono soffi di primavera, petali del sentimento e della poesia, ricordo di un amore antico e promessa di un altro amore. Nel sogno di Foscarina, semplicemente (semplicemente?) sono questo: soavità possibile di una vita nuova.

3. «Puri e misteriosi»: i Colli Euganei di Dino Buzzati

Autore attentissimo a ciò che dell’esistenza resta insondabile, al sortilegio che si annida nelle ‘zone d’ombra’ per fugare le quali la ragione non basta, Dino Buzzati[12], da giornalista, dedicò nel 1965 un’inchiesta a fenomeni di parapsicologia accaduti nella penisola. Gli articoli che ne derivarono, assai vicini, per atmosfera, a tante pagine dei suoi racconti ‘fantastici’, vennero in seguito riuniti in un’antologia, apparsa postuma nel 1978, intitolata L’Italia misteriosa; ai pezzi originari furono aggiunti altri scritti dal tema analogo. Tra le forme della varietà in cui si declina la ricchezza – di paesaggio, di cultura, di tradizioni – peculiare del nostro paese, si deve evidentemente includere anche la diversificata attitudine con la quale in Italia si frequenta l’arcano: maghi, fattucchiere, sensitivi e veggenti paiono distribuirsi, ciascuno colto dallo scrittore nella sua unicità, in ogni lembo del territorio. Non è immune la terra natale di Buzzati, e l’esordio dell’articolo Gli angoli strani del Veneto[13] suona emblematico nel suggerire l’ambigua atmosfera aleggiante in alcune sue zone:

Il Veneto della pianura è un posto abbastanza misterioso, se non uno dei posti più misteriosi d’Italia. […]

Il basso Veneto è così misterioso proprio perché il mistero non si vede. […] Le case del Veneto non sono accigliate o severe, non hanno l’aria di nascondere qualcosa. I vicoli, i cortili, i quadrivi non sono mai ambigui o minacciosi. Il male si direbbe debba sentirsi spaesato. Però ascoltate […].[14]  L’avversativa che prelude al primo, breve racconto riecheggia poi, come un refrain (o una formula magica;[15] magari, apotropaica?) nel seguito dell’articolo, e sottrae alla calma del Veneto di pianura ogni autentica serenità. Un colpo imprevisto risulta più arduo da sopportare di un colpo atteso, e il mistero latente in mezzo all’ordine stabilito dall’uomo, l’inaspettato acquattato dietro la solarità, fra viuzze e file di alberi, alla stregua di un brigante in agguato, terrorizza più di una minaccia evidente. La medesima dichiarazione proposta in apertura dell’articolo (e variamente ri-definita, come si è detto) torna, sigillandolo, nelle ultime righe; priva della sua funzione abituale (si tratta, normalmente, di una congiunzione) la parola «però», assolutizzata, suona definitiva e inappellabile; tuttavia, essa stuzzica la fantasia del lettore racchiudendo implicitamente l’ipotesi di infinite alterazioni di ciò che siamo soliti chiamare normalità: 

Il Veneto della pianura è una terra fertile, di temperamento sereno e lieto. […] Una contrada insomma fortunata. Però.[16]

Il basso Veneto è dunque tanto più insidioso quanto meno lo sembra: la mancanza di rilievi e di aspri profili dissimula pericoli pur estremamente vivi. La Val Belluna, che a propria volta non è «tipica terra da stregonerie e da fantasmi», signoreggiata però da cime imponenti, poco battute dai turisti, proprio in virtù dei suoi dirupi suscita in chi vi si trovi il «sentimento dell’ignoto, […] romantiche figurazioni».[17] Pare quindi d’intuire che, all’opposto del placido (ma non innocuo) paesaggio padano, le montagne bellunesi rivelino sin dal proprio frastagliato profilo la presenza del mistero. Pianura e Dolomiti sono pertanto paesaggi antitetici, contrapposti: orizzontalità contro verticalità.

E i colli? In quale modo si situato, entro il ‘codice paesaggistico’ che esprime il magico nel mondo buzzatiano? E, in modo particolare, i Colli Euganei? Bisogna leggere Festa in villa col mago,[18] ambientato nella cornice, di per sé incantatoria, della villa di Luvigliano di Torreglia, per trovarli. La splendida dimora contempla austera, nel giorno in cui dovrà divenire, per desiderio del proprietario, sede di una festa allietata anche da un mago, quello che per Buzzati è un panorama ineguagliabile: 

Sorgono infatti all’intorno alcuni dei migliori Colli Euganei i quali, per non essere deturpati da colture, per non portare sulla sommità alcuna fabbrica e per la tipica sagoma a cono che allude a preistoriche eruzioni, risultano oltremodo puri e misteriosi.[19]

I colli (di cui viene rammentata l’origine vulcanica) sono detti «puri e misteriosi». E davvero, sebbene lo sviluppo narrativo si soffermi sugli eventi bizzarri che la villa si trova a ospitare, nella mente del lettore scivola il sospetto che il mistero più autentico non si svolga fra quelle mura, bensì altrove… lontano dalle stravaganze dei mortali. Misteriosi, i Colli Euganei sono inoltre puri: incontaminati da interventi umani, privi di colture e costruzioni che ne alterino la fisionomia. Sono se stessi. Quello che da sempre sono stati. Natura. Si fanno però guardinghi e sospettosi, i Colli Euganei, mano a mano che il momento della festa si avvicina. E, quando la festa è trascorsa, nel buio, non li si vede più. Come se si rifiutassero di assistere, ancora, alle intemperanze umane, come se volessero celarsi a occhi immeritevoli.

E allora si è inclini a credere che il mistero dei Colli Euganei coincida proprio con la loro purezza, remotissima e ormai indecifrabile. Purezza dall’uomo, da noi.

 

[1] Piccolo mondo moderno uscì dapprima a puntate, fra 1900 e 1901; apparve in volume nel 1901.

[2] Protagonisti del romanzo, pubblicato nel 1895, sono i genitori di Piero, Franco e Luisa.

[3] Alla sua comparsa, nel 1905, il libro suscitò le negative reazioni della Chiesa per i contenuti dissonanti rispetto all’ortodossia cattolica.

[4] «Una volta fui condotto a vedere l’abbazia di Praglia, negli Euganei […]. Là, proprio nelle logge del cortile pensile, mi venne l’idea di farmi benedettino. Avevo quindici anni, allora. […] L’idea di farmi religioso mi parve una rivelazione, mi diede un benessere profondo, per qualche tempo; vorrei dire fino a sedici anni» (si cita dall’edizione di Piccolo mondo moderno con introduzione di Mario Santoro, Milano, Garzanti, 20043, p. 34).

[5] Cfr. ivi, p. 48.

[6] Ivi, p. 50.

[7] Ibidem.

[8] Ivi, p. 51.

[9] Gabriele d’Annunzio, Il Fuoco, a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 137. La medesima immagine, che trasfigura i Colli Euganei nelle grandi ali chine della terra assopita, compare verso la conclusione del romanzo con parole assai simili (il soggetto del verbo reggente, “vedere”, risulta però plurale). Cfr. ivi, p. 321.

[10] Ivi, pp. 210-211.

[11] Ivi, p. 222; sulla rinascente dolcezza dell’esistere, cfr. anche ivi, p. 225.

[12] Nato a Belluno nel 1906, lo scrittore si spense a Milano, città nella quale era lungamente vissuto e in cui aveva lavorato presso il “Corriere della Sera”, nel 1972.

[13] Composto nel luglio del 1965 (l’inchiesta giornalistica impegnò Buzzati durante i mesi estivi), il pezzo è suddiviso in una serie di quadretti, descrittivi e narrativi al contempo, che esemplificano le caratteristiche di una parte della regione veneta in relazione all’occulto.

[14] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, con prefazione di Gian Antonio Stella, Milano, Rizzoli, 2017, pp. 23-28, p. 23.

[15] Caratteristica di ogni rituale magico si avvalga delle parole è, infatti, la ripetizione.

[16] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, cit., p. 28.

[17] Cfr. ivi, pp. 15-16. L’articolo da cui sono tratte le citazioni, composto sempre nel luglio del 1965, porta il titolo Batticuore a mezzanotte: c’è un fantasma nel granaio; per intero occupa le pagine 15-20.

[18] Ivi, pp. 127-132. Il pezzo risale al gennaio del 1967.

[19] Ivi, p. 127.

Il tempo di un’onda

Lascia una risposta

Francesca Favaro

 

Il tempo di un’onda

 

La vita di un’onda, sulla laguna di Venezia, dura un attimo. Il suo è un tempo brevissimo, quasi puntiforme: l’origine pressoché s’identifica con la sua fine. Sempre vivo, invece, è il respiro del mare, il cui petto si solleva e s’abbassa grazie all’ininterrotto rincorrersi delle sue stesse, infinite increspature. Singole morti, impercettibili nel proprio accadere, costituiscono dunque un moto incessante, una vita, in realtà, incessante: inesauribile, nella sua continua dissolvenza.

Ma le onde danzanti nel bacino di San Marco e sulla superficie della strada d’acqua che attraversa la Serenissima (snodandosi maestosa o diramandosi nel dedalo dei piccoli rii), sebbene tenui e sfuggenti non sono però indistinguibili; tantomeno, le si può dimenticare. La particolarissima iridescenza della città sorta sul mare, il cangiare in cui rivaleggiano (e s’uniscono) la sua veste materica di pietre e marmi e la fantasmagoria luminosa che dall’alto la avvolge, ha infatti nel movimento del mare al contempo il suo specchio e il suo artefice: brilla, la città, nel bagliore e del bagliore acqueo. L’anima di Venezia non esisterebbe senza la metamorfosi che perpetuamente sfalda, ricompatta, affina o attenua sul pelo dell’onda le tinte e i riflessi, riverberando la luce in ogni piega dell’aria.

Tale anima di colore, racchiusa e sfaccettata dalla mutevolezza acquorea a intridere gli altri elementi, determina inoltre l’origine di una – forse, la prevalente – fra le molteplici ‘anime artistiche’ della città. Scrive infatti Diego Valeri che a Venezia

[…] tutto diventa, tutto finisce a essere pittura. A cominciare dalle altre arti figurative, architettura e scultura, che, messa a tacere ogni gelosia, assumono docili e felici una funzione, diremo, illusionistica.

Perché contro questo cielo, queste acque, quest’aria, che arcanamente tramutano la pietra e il mattone e le loro geometrie in puro colore, in puri valori pittorici, non c’è proprio nulla da fare. Perché di pittura, insomma, è fatta la sostanza, l’essenza intima della città.[1]

[…]

[La novità pittorica del Giambellino, a Venezia, deriva da] una certa atmosfera, una cert’aria che avvolge e penetra figure e cose come elemento vitale, e che nasce dal sentimento del colore come luce, e quindi dal rapporto tonale tra colore e colore. Ecco suggerita la parola sacramentale: tono. Con Giambellino s’inizia la pittura veneziana che tutti d’accordo diciamo di tono, e in cui non pochi riconoscono la matrice di tutta la pittura moderna.

La forma e il colore, che nei Toscani, e in Mantegna, e nello stesso Antonello, erano sapientemente combinati, in Giambellino si mostrano fusi, unificati entro quella vibrazione luminosa, umida, calda, entro quel dolce respiro cosmico che circola nei suoi quadri e di là si travasa direttamente nel nostro sangue, di noi che guardiamo.[2]

Tuttavia, la suggestione peculiare di Venezia risulta troppo varia per risolversi in un’unica, seppur privilegiata, forma espressiva. La medesima ricchezza di visioni – uguale a sé per intensità, eppure continuamente diversa – da cui scaturisce il colorismo pittorico del Rinascimento veneziano avvince anche gli scrittori, li obbliga a tentare di cogliere, grazie ai versi e alla prosa, effetti luministici e sfumature. L’inchiostro con cui si descrive Venezia non può essere monocromo. In relazione a Venezia la parola deve accendersi, schiarirsi o incupirsi; deve, comunque, tendere al colore.

Ma il tempo di un’onda, allora, si espande e moltiplica. Alla stregua degli Impressionisti, protesi nell’ansia d’imprigionare con le pennellate il mutare delle forme nel mutare della luce, gli scrittori che ambiscano a ritrarre in parole un’onda – una sola onda, sulla laguna – trattengono l’istante, rappresentando il fenomeno brevissimo (un guizzo di luce, il suo sciogliersi in acqua) nell’indugio della parola ampiamente e diffusamente stesa, sulla pagina.

Quanto possa ampliarsi il tempo di un’onda lo testimonia ad esempio il Fuoco di Gabriele d’Annunzio,[3] la cui prosa insegue con voluttuosi virtuosismi le parvenze e i tocchi della luce sul bacino di San Marco. Sin dalle prime pagine (costellate, inoltre, da espliciti riferimenti a pittura e scultura), vibrano incantevoli affioramenti luminosi: cala il crepuscolo e, mentre i due protagonisti, il drammaturgo Stelio Éffrena e l’attrice Foscarina, si spostano in gondola verso piazza San Marco, dalla morbidezza delle ombre sgorgano seducenti memorie e trasfigurazioni d’arte:

Ancor durava l’ora vesperale che in uno de’ suoi libri egli aveva chiamata l’ora di Tiziano perché tutte le cose parevano risplendere ultimamente di una lor propria luce ricca, come le nude creature di quell’artefice, e quasi illuminare il cielo anzi che riceverne lume. Emergeva su la sua propria ombra glauca il tempio ottagonato che Baldassare Longhena trasse dal Sogno di Polifilo, con la sua cupola, con le sue volute, con le sue statue, con le sue colonne, con i suoi balaustri, sontuoso e strano come un edificio nettunio construtto a similitudine delle tortili forme marine, biancheggiante in un color di madreperla su cui diffondendosi l’umida salsedine pareva creare nelle concavità della pietra qualche cosa di fresco, di argenteo e di gemmante onde suscitavan esse un’imagine vaga di schiuse valve perlifere su le acque natali.[4]

[…]

Come il latte azzurrino dell’opale è pieno di fuochi nascosti, così l’acqua pallida eguale del gran bacino conteneva uno splendore dissimulato che rivelavano gli urti del remo.[5]

[…]

Egli esplorò intorno con lo sguardo il cielo e l’acqua come per discoprirvi una presenza invisibile, per riconoscervi un qualche fantasma sopravvenuto. Un bagliore gialligno diffondevasi verso i lidi solitarii che vi si disegnavano in sottilissimi lineamenti come le venature opache nelle agate; in dietro, verso la Salute, il cielo era sparso di leggeri vapori rosei e violetti somigliando a un mare glauco popolato di meduse. Dai Giardini prossimi scendevano gli effluvii della fronda sazia di luce e di calore, così gravi che sembravano quasi natanti come olii aromatici su l’acqua bronzina.[6]

L’esemplificazione tratta dal lussureggiante e malinconico romanzo di d’Annunzio potrebbe ampliarsi sin quasi a coincidere con l’intero libro (che resta, peraltro, incompiuto).

Del resto, di fronte alla bellezza si agisce e reagisce come nell’amore.

Fugace e intensissimo è lo spasimo della felicità.

Infinitamente prolungato, e immensamente più dolce – struggente e straziante, al contempo –, è il continuare a viverlo, nel recupero consentito dai ricordi: recupero, senza dubbio, parziale e imperfetto, ma (e proprio per questo) da riprendere e cesellare di continuo, a conferma di una devozione inesausta, che mai accetterebbe la parola fine.

[1] Guida sentimentale di Venezia, Firenze, Passigli, 20095, pp. 113-124, p. 113.

[2] Ivi, p. 120.

[3] Il romanzo, edito nel 1900, è ambientato in una Venezia sensuosamente autunnale.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 7.

[5] Ivi, p. 8.

[6] Ivi, pp. 21-22.