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Chi sono, le cicale

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Francesca Favaro 

Chi sono, le cicale

 

L’antico nome greco della cicala – τέττιξ – rammenta, nel suono, il canto che in estate, fondendosi nota su nota sino a costituire un’autentica sinfonia naturale, accompagna, quasi a omaggiarla, la parabola del sole.

E simili a cicale, per le loro voci, vengono definiti da Omero i vecchi Troiani, protagonisti con Elena della teikoscopia descritta nel terzo canto del poema iliadico:

 

E i compagni di Priamo, e Pàntoo e Timete,

e Lampo e Clitio e Icetàone rampollo d’Ares,

Ucalègonte e Antènore, l’uno e l’altro prudenti,

sedevano – gli Anziani – presso le porte Scee:

per la vecchiaia avevano smesso la guerra, ma parlatori                          150

nobili erano, simili alle cicale, che in mezzo al bosco

stando sopra una pianta mandano voce fiorita:

cosí sedevano i capi dei Troiani presso la torre.

 

(Iliade, III, vv. 146-153)[1]

 

Argute, sottili e pungenti, le parole dei Troiani fanno l’effetto di un’ala fragile scricchiolante al vento; dalla gola degli anziani uomini, forse stanchi ma anche per questo più saggi, la voce articola frasi solo in apparenza tenui, ma in realtà affilate: ciò che sembra prossimo a spezzarsi è dunque, al contrario, un vetro che non s’infrange.

Tuttavia, l’età avanzata dei dignitari paragonati da Omero alle cicale ne ribadisce l’inconsistenza, l’intrinseca debolezza: riporta infatti alla memoria la sorte di Titone, infelice sposo dell’Aurora. Nato mortale, ma splendido, Titone venne prescelto dalla dea quale proprio compagno: implorante davanti a Zeus, ella si premurò di chiedere per l’amato il dono dell’immortalità, dimenticando però di aggiungervi il requisito dell’eterna giovinezza che rende radiosi – per sempre – gli Olimpi. E quando colui che le era parso tanto desiderabile durante il fulgore effimero della sua umana giovinezza venne attaccato e consunto dallo scorrere del tempo, la dea che ha dita di rosa, infine stancatasi, lo tramutò in cicala:[2] in un guscio fragile, quasi di cartapesta, ma sonoro.

La dissolvenza sembra pertanto il destino riservato alle cicale: la loro musica, trionfante nella canicola, sfuma gradualmente e si scioglie poi, spegnendosi, fra le ombre vespertine; allo stesso modo, passioni e desideri irresistibili ridussero in cenere i savi ammonimenti dei Troiani, e il tempo sopraffece e logorò Titone, assottigliandolo allo stremo, ombra negata alla vita eppure incapace di morte.

Ma tale dissolvenza – terrena o mitica – è l’esito di una consunzione ben diversa, di un’estenuazione di sé nel rapimento, assoluto, di un nobilissimo amore.

È un’altra storia, e la narra nel Fedro Platone, il filosofo capace di scrivere con la forza di un poeta ma che (paradosso apparente), essendo ben conscio della forza posseduta e sprigionata dalla poesia, seduttrice fino a sconvolgere, la escluse dalla città ideale cui si dedica nella Repubblica, costruita in ossequio all’ordine. Tuttavia, prigioniero felicissimo della contraddizione che lo vuole filosofo-poeta, il cui pensiero si esprime in immagini pervase da un’ispirazione irriducibile al puro λόγος,[3] Platone racconta dunque,[4] attraverso la figura di Socrate, di un’epoca remotissima, popolata da uomini più antichi delle Muse che, quando esse furono comparse, se ne innamorarono a tal punto da trascurare la sopravvivenza:

Si dice che le cicale un tempo fossero uomini, di quelli che vissero prima che nascessero le Muse. Ma una volta che nacquero le Muse e comparve il canto, alcuni degli uomini di quel tempo furono colpiti dal piacere a tal punto che, continuando a cantare, trascuravano cibi e bevande, e senza accorgersene morivano.

Da loro nacque, in seguito a questo, la stirpe delle cicale, che dalle Muse ricevette il dono di non aver bisogno di cibo fin dalla nascita, ma di cominciare subito a cantare senza cibo e senza bevanda, e così fino alla morte, e, dopo, di andare dalle Muse ad annunciare chi degli uomini di quaggiù le onori e quale di loro onori. A Tersicore portano notizia di quelli che le hanno reso onore nei cori, e così li rendono a lei più cari; a Erato quelli che le hanno reso onore nei carmi amorosi; e così alle altre, secondo la forma di onore che è propria di ciascuna. Alla più anziana, Calliope, e a quella che viene dopo di lei, Urania, portano notizia di quelli che trascorrono la vita nella filosofia e rendono onore alla musica che è loro propria. Sono queste che, più di tutte le Muse, avendo cura del cielo e dei discorsi divini e umani, mandano un bellissimo suono di voce.[5]

Tali rari uomini, dimenticando il necessario per la vita corporea, di vita ne ottennero un’altra: toccate da una devozione così intensa e manifesta, le Muse li fecero infatti rinascere nella forma loro consona: con un corpo quasi effimero, a sostenere il quale basta una goccia di rugiada,[6] gli artisti e i poeti vissuti all’origine del mondo – consumata la loro umanità e divenuti cicale – conquistarono e affermarono dunque, proprio quando parevano scomparsi, il dono della persistenza, anzi, della perennità. Finalmente liberi, sottratti alla pesantezza della condizione mortale, furono e ancora sono il canto, la memoria, la presenza e l’essenza imperitura del canto, e c’insegnano, grazie alla loro leggenda vera, che morire – per la poesia e di poesia – non è altro che vivere.

… delle cicale, che si sfamano e si dissetano grazie alla soave rugiada, si diceva infatti anche questo: che, liberandosi dalla loro scorza, si liberassero pure dalla vecchiaia, tornando così, eternamente, giovani…

… semplicemente, tornando.

 

[1] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 97. Mentre osservano dall’alto della reggia di Priamo gli eserciti divisi in schiere, i «compagni» del sovrano, pur riconoscendo la bellezza di Elena, che li sta raggiungendo, constatano la necessità che la donna, somigliante alle dèe immortali, si allontani dalla città funestata dalla sua presenza, meravigliosa e terribile al contempo (vv. 156-160).

[2] L’invecchiamento di Titone è narrato ad esempio nell’inno omerico Ad Afrodite (V, vv. 218-238) e ripreso da altri poeti, tra cui i lirici Saffo (fr. 58 Lobel-Page) e Minmerno (fr. 4 Diehl). Nell’Iliade invece (XI, v. 1) l’Aurora si alza dal letto di Titone che, detto “glorioso”, sembra dunque immortale alla stregua della sposa; a distanza di secoli, raggiunto dall’eco degli antichi miti, Dante apre il nono canto del Purgatorio (vv. 1-3) assegnando a Titone la condizione di vegliardo ma rassicurando anche sulla costanza, nella fedeltà, della dea: il poeta la raffigura infatti mentre dilaga rosea nel cielo, appena scioltasi dalle braccia del canuto amante.

[3] Nei suoi dialoghi, l’intermezzo poetico è anzi estremamente importante, poiché segnala al «lettore attento che si sta passando alla parte decisiva e risolutiva della questione di cui si tratta» (Platone, Fedro, introduzione, traduzione, note e apparati di Giovanni Reale, appendice bibliografica di Enrico Paroli, Milano, Bompiani, 20063, p. 232, nota 144).

[4] La narrazione si svolge lungo il fiume Ilisso durante il mezzogiorno, ora in cui le cicale, immerse nella pienezza del canto che, ipnotico sortilegio, saprebbe far assopire gli uomini in un oblioso incantamento, li mettono alla prova, quasi sfidandoli a discorrere e non a riposare sonnacchiosi.

[5] Platone, Fedro, cit., pp. 145 e 147; paragrafi 259B-259D.

[6] Il più grande rappresentante della poesia erudita e raffinata dell’età ellenistica, Callimaco, nel prologo degli Áitia si rivolge con disprezzo ai Telchini, demoni oltre la cui sagoma si scorgono i suoi avversari e detrattori, affermando di amare, a differenza loro, il canto della cicala, non il raglio dell’asino, e di voler cantare la rugiada, nutrendosi di pura luce (vv. 29-35).

Quello che vince. Sugli ’emblemi floreali’ di Virgilio

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Francesca Favaro

 Quello che vince*

Sugli ‘emblemi floreali’

di Virgilio

Un memorabile esametro dell’egloga conclusiva delle Bucoliche virgiliane (verso assurto a grandissima fama, ripreso e riecheggiato nei contesti più svariati), afferma che «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori».[1]

Il predominio incontrastato di Amore, cui non si può far altro che cedere, così come – con ovvia, seppure sofferta, naturalezza e spontaneità – si riconosce ciò che nel destino umano risulta ineluttabile, stabilito dagli dèi, sigla e riassume la vicenda di Cornelio Gallo,[2] incapace di trovare sollievo al suo amoroso assillo persino fra la quiete arcadica. Tormentato dal pensiero dell’incostante fanciulla (peraltro non di immacolata virtù: era infatti una mima, Volumnia, in arte Citeride e fra i pastori denominata Licoride) che lo ha tradito, l’amico di Virgilio non riesce a sanare la sua intima piaga grazie al balsamo del boschi e, per seguire Licoride, abbandona i paesaggi pastorali in cui, nell’intrecciarsi dei canti amebei, sfuma la memoria dolorosa della storia e si vagheggia e persegue una serenità forse lambita, ma nondimeno, nell’essenza, non intaccata, dalle ombre. La rinuncia di Cornelio Gallo – malinconica ma inevitabile – simboleggia l’addio al mondo dei pastori, ricreato da Virgilio, sulle orme del siracusano Teocrito e nella devozione alla remota, idealizzata terra d’Arcadia, nella zona del Mincio.

Tuttavia, anche le egloghe che precedono la decima – nella quale, come si è visto, la supremazia di Amore su tutto viene incisa con la nitidezza di un motto, incastonata nella verità di un blasone in cui ciascuno s’identifica – testimoniano la presenza del desiderio tra le valli e le fronde entro le quali si muovono i pastori-poeti; forse non lacerante quanto la passione di Gallo, ma comunque intenso, l’amore colora di sfumature ora struggenti ora incalzanti i canti pastorali, si traduce in suppliche e perorazioni, in accorati omaggi.

Inoltre, spesso, si accompagna a un fiore. Alla stregua dei nomi di mitici re tracciati nei cromatismi dei petali,[3] l’amore cifra i suoi significati nell’offerta di un fiore, nella promessa di bellezza racchiusa da un fiore. Così, nell’invitare il giovane Alessi, magnifico e sdegnoso, a ricambiare il proprio sentimento, Coridone esclama:

 

Huc ades, o formose puer: tibi lilia plenis                          45

ecce ferunt Nymphae calathis; tibi candida Nais,

pallentes violas et summa papavera carpens,

narcissum et florem iungit bene olentis anethi;

tum, casia atque aliis intexens suavibus herbis,

mollia luteola pingit vaccinia caltha.                                50

Ipse ego cana legam tenera lanugine mala,

castaneasque nuces, mea quas Amaryllis amabat;

addam cerea pruna (honos erit huic quoque pomo),

et vos, o lauri, carpam, et te, proxima myrte,

sic positae quoniam suaves miscetis odores».[4]            55

(II, vv. 45-55)

Vieni qui da me, fanciullo bellissimo: / le Ninfe ti recano gigli a pieni canestri, / una splendida Naiade cogliendo le pallide viole ed il colmo / dei papaveri,  vi congiunge il narciso e il fiore fragrante dell’anèto; / poi intrecciando lo spigo ad altre erbe odorose, / screzia i molli giacinti con il giallo colore del fiorrancio. / Io stesso coglierò le cotogne bianche di tenera lanugine, / e i frutti del castagno che la mia Amarilli amava; / aggiungerò le cèree susine (onorando anche quei frutti), / e coglierò voi, allori, e mirti che crescete vicini, / perché così disposti mischiate soavi profumi».[5]

Numerose specie floreali compongono un elenco di doni – prova d’amore – in cui s’alternano non solo ai frutti, ma soprattutto a delicate suggestioni di grazia ninfale (di Ninfe sono infatti le le mani che fanno traboccare di corolle le ceste e che intrecciano le variegate ghirlande) e a garbate reminiscenze di tenerezze ormai trascorse: affiora infatti, tenue quanto il fiore omonimo, il profilo di Amarilli, femminile emblema del mondo pastorale.

Il medesimo stilema, “vieni qui”, risuona anche nell’egloga nona, nel momento in cui il pastore Meri, impegnato con Licida in una tenzone canora tessuta di citazioni, ripete il monito d’amore rivolto a Galatea, ninfa marina, affinché ella sacrifichi le onde alla gaia primavera che riveste i prati:

«Huc ades, o Galatea: quis est nam ludus in undis?

Hic ver purpureum, varios hic flumina circum                                  40

fundit humus flores, hic candida populos antro

imminet, et lentae texunt umbracula vites.

Huc ades: insani feriant sine litora fluctus.»[6]

(IX, vv. 39-43)

«Vieni qui, o Galatea, che svago c’è tra le onde? / Qui la primavera è di porpora, qui intorno ai fiumi / la terra effonde fiori variopinti, il bianco pioppo / sovrasta la grotta e le flessibili viti intrecciano pergolati. / Vieni qui, lascia che i flutti battano furiosi il lido.»[7]

Il motivo per cui bisognerebbe discostarsi da precedenti abitudini – altri compagni, un altro ambiente – per immergersi nell’amore pastorale è dunque lo splendore della natura modellato in floreale squisitezza. L’Amore vince tutto… forse, se accompagnato dallo schiudersi di una corolla, intrisa di rugiade, memore di miti e generata dalla primavera che è, anch’essa, una dea, vince ancor meglio.

Ma, sull’esempio di Gallo, sebbene per altre ragioni, anche Virgilio deve discostarsi dal sogno, dall’effusione nostalgica di desideri che non straziano il cuore bensì alimentano il canto, nonché dall’oblio offerto dal canto stesso, peculiari del mondo bucolico.

Il tempo passa e corre, mentre il poeta mantovano cesella i suoi versi cristallini; passano gli anni, e l’arte di Virgilio è chiamata a misurarsi con altre sfide, implicite nei temi rispondenti alla politica di restaurazione del mos maiorum intrapresa da Ottaviano, ormai prossimo Augusto. La Musa tenuis dello zufolo pastorale cede dunque all’esametro denso del poema didascalico, incentrato sulla cura dei campi (dalla coltura e dal culto delle zolle era sorta la grandezza della Roma repubblicana, di cui il princeps voleva apparire il nuovo fondatore); e le Georgiche, iniziate verso il 38-37 a.C. e concluse una decina d’anni dopo, idealmente si pongono sotto l’insegna di un altro motto, assertivo di un’altra vittoria, ribadita, nella sua essenza di difficoltà, dall’inarcatura: «labor omnia vicit / improbus»[8] (I, vv. 145-146).

Se nelle Bucoliche, in cui peraltro spesso si accenna alle attività agresti,[9] i pastori appaiono per lo più dediti ad agoni canori e vengono quindi raffigurati in momenti di indugio e di sosta dalle consuete occupazioni, le Georgiche eleggono a figura centrale, rappresentativa di un’intera condizione umana, il colonus, al quale gli dèi assegnano il compito di far fruttare la terra. E alla terra, che è madre, ci si deve accostare con animo limpido e con mani pure, con il rispetto e la reverenza (riassunte nell’intraducibile parola latina pietas) dovute a tutti i parentes: gli dèi stessi, la patria, i genitori. La fatica, il sudore versato sulle zolle, riscattano in virtù dell’impegno profuso l’inevitabile sofferenza inflitta alla madre terra, ferita, nel suo grembo, dal solco dell’aratro, affinché quel grembo produca frutti per gli uomini: il labor, strenuo e incessante – improbus, lo definisce il poeta – ma pervaso e dettato da intima devozione, si nobilita e nobilita l’uomo che lo compie.

L’amore, pur vivo nella palpitante dimensione georgica descritta da Virgilio, non corrisponde più a tensioni fantasticanti o slanci di rimpianto, bensì si traduce in un’operosità costante, in un’applicazione esclusiva di sé, volta a uno scopo più alto che il soddisfacimento di un desiderio: da tale impegno, di per sé sacro, scaturisce non solo produttività, ma anche bellezza: nasce non soltanto il frutto, ma anche il fiore.

La policroma armonia floreale che le egloghe riponevano fra le braccia flessuose di Ninfe e Naiadi, creature dei boschi e delle sorgenti, e con cui adombravano sagome di fanciulle e memorie o proiezioni d’amore, nelle Georgiche non viene celebrata nel suo manifestarsi spontaneo, portato dal tocco di una generosa primavera, bensì ricondotta anch’essa al labor. La medesima proliferazione di corolle che nei canti pastorali s’intesse all’amore, vincitore su tutto, nei libri georgici si deve al labor di un indefesso coltivatore, il cui giardino, descritto a margine della narrazione, corrisponde al felice compimento di una semplice, e meravigliosa, autosufficienza. All’artefice di tale metamorfosi, grazie alla quale, ossia alla trasformazione della fatica in prodiga bellezza, l’umano sfiora il divino, Virgilio sembra accennare quasi di sfuggita, mediante il ricorso alla preterizione, che in verità accentua, non smorza, l’attenzione dei lettori:

Atque equidem, extremo ni iam sub fine laborum

vela traham et terris festinem avertere proram,

forsitan et pinguis hortos quae cura colendi

ornaret canerem                […]

(IV, vv. 116-119)[10]

«E davvero se già sul finire della mia fatica non dovessi raccogliere / le vele e affrettarmi a dirigere la prua a terra, / forse canterei anche la cura del coltivare i floridi orti / […].[11]

Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,            125

qua niger umectat flaventia culta Galaesus,

Corycium vidisse senem, cui pauca relicti

iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis

nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.

Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum                  130

lilia verbenasque premens vescumque papaver

regum aequabat opes animis seraque revertens

nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.

Primus vere rosas atque autumno carpere poma

et, cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa                        135

rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,

ille comam mollis iam tondebat hyacinthi

aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.

Ergo apibus fetis idem atque examine multo

primus abundare et spumantia cogere pressis                        140

mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus,

quotque in flore novo pomis se fertilis arbos

induerat, totidem autumno matura tenebat.

Ille etiam seras in versum distulit ulmos

eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis                         145

iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

Verum haec ipse quidem spatiis exclusus iniquis

praetereo atque aliis post me memoranda relinquo.

(IV, vv. 125-148)[12]

Infatti ricordo sotto le torri della rocca ebalia [Taranto], / per dove il bruno Galeso bagna bionde coltivazioni, / di aver veduto un vecchio di Corico, che possedeva / pochi iugeri di terra abbandonata, infeconda ai giovenchi, / inadatta alla pastura di armenti, / inopportuna a Bacco. / Questi tuttavia, piantando radi erbaggi fra gli sterpi, / e intorno bianchi gigli e verbene e il fragile papavero, / uguagliava nell’animo le ricchezze dei re, e tornando a casa / a tarda sera colmava la mensa di cibi non comprati. / Primo a cogliere la rosa a primavera e in autunno a cogliere i frutti, / quando ancora il triste inverno spaccava i sassi / con il freddo e arrestava con il ghiaccio il corso delle acque, / egli già tosava la chioma del molle giacinto, / rimproverando l’estate che tardava e gli Zefiri indugianti. / Dunque era anche il primo ad avere copiosa prole / di api e uno sciame numeroso, e a raccogliere miele / schiumante dai favi premuti; aveva tigli e rigogliosi pini, / e di quanti frutti, al nuovo fiorire, il fertile albero / si fosse rivestito, altrettanti in autunno portava maturi. / Egli ancora trapiantò olmi tardivi in filari, / e duri peri e prugni che ormai producevano susine, / e il platano che già spandeva ombra sui bevitori. / Ma impedito a ciò dall’avaro spazio, tralascio, e affido / questi argomenti ad altri che li celebrino dopo di me».[13]

Posto accanto alle frutta – peri, prugne e susine – e al miele, prodotto della concorde fatica delle api,[14] il fiore si moltiplica, nel fazzoletto di terra dura tramutato in una ridente aiuola dall’anziano coltivatore, in specie varie, menzionate anche nelle Bucoliche: non possono mancare gigli e rose, ma neppure le verbene e il rosso papavero; del giacinto, si rammenta ora non la mitica storia, bensì lo sbocciare precoce, quando ancora è serrata la morsa dell’inverno (e il vecchio addirittura rimbrotta la pigrizia dello zefiro nel far avvertire il suo tocco vivificante). Tuttavia, sebbene la primavera trattenga il suo passo, il giacinto è fiorito e offre all’uomo cui la deve la sua ricchezza di petali (definita “chioma”, con un effetto di personificazione; ma il taglio di questa chioma, previsto dalle abitudini contadine, solo di lontano evoca un sacrificio rituale[15]).

Vince il labor, dunque, e dal labor germogliano corolle i cui petali narrano e confermano un’altra forma d’amore.

Viene poi, per il poeta tanto caro a Mecenate e ad Augusto, il momento di allontanarsi anche dal tema georgico. Le Muse boscherecce e agresti cedono a una Musa intesa come più nobile, e ogni altra melodia tace, sovrastata dalla tuba epica.

Viene dunque il tempo dell’Eneide, consacrazione della grandezza di Roma, destinata a nascere e a imporsi con l’arrivo sulle coste del Lazio di un principe, figlio di un mortale e della dea Venere. Enea, strappato alla sua patria, la città di Ilio, non tanto dal furore degli Achei quanto dalla necessità, asseconda ciò che è stabilito per lui da voleri superiori: gli spetta infatti il compito, a prescindere dalle sue autentiche aspirazioni, di divenire il lontano progenitore della gente che dominerà il mondo. Il perseguimento di tale fine, remoto ma già scritto, richiederà patimenti, perdite subite e fatte subire nelle inevitabili atrocità dei conflitti: tuttavia, Enea, incarnazione della pietas, è eroe del sacrificio e del dovere, capace non di dimenticare, ma di reprimere se stesso, riversando la sua singola umanità in un orizzonte più vasto. Obbedirà.

Lungo i dodici libri del poema, che dimezzano (rispettandone al contempo la simmetria) i ventiquattro libri dei modelli greci, Iliade e Odissea), non risalta un unico motto paragonabile alle espressioni, appartenenenti rispettivamente alle Bucoliche e alle Georgiche, secondo cui a prevalere sono Amor o Labor. Tuttavia, se si prosegue nelle comparazione delle opere virgiliane seguendo la polisemica simbologia dei fiori, si può riscontrare quello che vince, nell’Eneide, anche in virtù di un dettaglio, appunto, floreale. Durante la catabasi nell’Ade (guida di Enea è la Sibilla), il principe troiano, dopo aver superato gli orrori del Tartaro, giunge ai Campi Elisi, riservati alle anime giuste; lì incontra il padre Anchise, che gli sciorina dinnanzi allo sguardo le generazioni di Romani che verranno alla luce, confermandolo nella certezza del suo dovere e della sua gloria. Ma prima che il padre gli illustri la sua discendenza, Enea viene colpito da una visione:

Interea videt Aeneas in valle reducta

Seclusum nemus et virgulta sonantia silvae

Lethaeumque domos placidas qui praenatat amnem.                   705

Hunc circum innumerae gentes populique volabant:

Ac veluti in pratis ubi apes aestate serena

Floribus insidunt variis et candida circum

Lilia funduntur, strepit omnis murmure campus.[16]

(VI, vv. 703-709)

Frattanto Enea vede in fondo alla valle / un bosco appartato, folto sussurro di selva, / e la corrente di Lete lambir quelle placide sedi. / Intorno al Lete aleggiavano stirpi e tribú senza numero: / come nei prati, allora che l’api, splendendo l’estate, / si posan sui fiori di vario colore e s’affollano / intorno ai candidi gigli, tutta un sussurro è la piana.[17]

La schiera delle anime, prossime a bere l’obliosa acqua del Lete per ritornare sulla terra entro nuovi corpi, è paragonata, nella sua pulviscolare leggerezza, a un ronzante sciame d’api;[18] tra i fiori, genericamente indicati, un’attenzione specifica è riservata all’araldico splendore dei gigli bianchi.

E il giglio ritorna, significativamente intrecciato con la rosa – non nominata esplicitamente, ma suggerita dal colore purpureo – nel momento in cui la voce di Anchise si rompe di commozione, allorché, tra le fila dei Romani che nasceranno, scorge il nipote di Augusto, giovane bellissimo e virtuoso, radiosa promessa condannata però a non compiersi a causa di una morte precoce:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,

Purpureos spargam flores animamque nepotis

Hic saltem adcumulem donis et fungar inani                             885

Munere. […][19]

(VI, vv. 883-886)

tu Marcello sarai. A piene mani, oh!, mi date

gigli, ch’io sparga fiori purpurei, che l’anima colmi

di doni, e faccia, almeno, al nipote questo inutile onore».[20]

L’eccellenza del giglio e della rosa, simboleggiate dall’intensità del contrasto cromatico (e se il bianco riporta a un’idea d’innocente purezza, la porpora densa evoca il sangue che quel bianco strierà, nella morte) si saldano in un omaggio floreale consegnato al futuro dalla voce compassionevole di un vecchio padre, dolente nel ravvisare l’insensatezza di una gioventù tanto presto stroncata; e a intrecciare quei fiori è, sublimata ed esaltata, la pietas.

Vince, qui, la pietas: assoluta. In essa si fondono l’amore e la fatica del dovere. Vince in un’aura di sacralità tale che non potè non rammentarsene Dante,[21] nel descrivere la discesa di Beatrice sulla cima della montagna purgatoriale, avvolta da un tripudio di angeli festanti:

Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis!’,

e fior gittando e di sopra e dintorno,

‘Manibus, oh, date lilïa plenis!’.                                                21

(Purgatorio, XXX, vv. 19-21)[22]

E la memoria del sommo poeta cristiano rivela il riconoscimento non esclusivamente di una grandezza letteraria, bensì il riconoscimento di un valore.

Segnato, ancora una volta, sui petali dei fiori. Lievi. Imperituri.

* In una precedente stesura, il saggio è apparso presso la rivista «Il Porticciolo», X, 1, 2017, pp. 37-43

[1] X, v. 69. Si cita dall’edizione con introduzione di Antonio La Penna, traduzione e note di Luca Canali, Milano, Rizzoli, 200012, p. 162.

[2] Cornelio Gallo, uno tra i personaggi storici che compaiono nella raccolta virgiliana (tra essi vi sono anche, oltre a Ottaviano in persona, Asinio Pollione e e Alfeno Varo) era nato nel 69 a.C. a Forum Iulii. Colto e raffinato, poeta (Quintiliano, nel decimo libro della sua Institutio oratoria, lo annovera fra gli elegiaci, accostandolo a Tibullo, Properzio e Ovidio, pur definendone durior, ossia “piuttosto secco”, lo stile), ricevette dal princeps l’incarico di governatore dell’Egitto, annesso all’Impero, in qualità di possesso privato dell’imperatore, dopo la battaglia di Azio (31 a.C). Tuttavia, per aver dato prova di atteggiamenti esageratamente personalistici nella gestione del potere, Gallo perse il favore imperiale e si tolse la vita nel 26 a.C. Le fonti antiche, sulla scorta di Servio, riferiscono che in origine anche il quarto libro delle Georgiche si chiudesse nel suo nome; poi, indotto a ciò dal mutare della situazione politica, Virgilio espunse l’elogio dell’amico Gallo e lo sostituì con l’epillio di Aristeo, Orfeo ed Euridice. Sulla veridicità della notizia aleggia ancora qualche dubbio tra gli studiosi: della versione antecedente il radicale intervento correttorio, infatti, non è rimasta testimonianza alcuna.

[3] Si riteneva, ad esempio, che le lettere iniziali del nome di Aiace, generoso e sfortunato eroe del conflitto troiano, risaltassero sui calici a grappolo del giacinto (si veda, a riguardo, l’egloga III, vv. 106-107).

[4] Virgilio, Bucoliche, cit., pp. 68 e 70.

[5] Ivi, pp. 69 e 71.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ivi, p. 153.

[8] Virgilio, Georgiche, Milano, Rizzoli, 2012, con traduzione di Luca Canali, note di Riccardo Scarcia, prefazione di Roberto Galaverni, p. 21.

[9] I versi finali dell’egloga seconda, già citata, vedono Coridone ammonire se stesso a desistere dal pianto per Alessi e a pensare invece alle incombenze che lo attendono: completare la potatura delle viti abbracciate all’olmo, o intrecciare canestri (vv. 69-72); al termine dell’egloga sesta, in cui Sileno ha affascinato gli ascoltatori – i fanciulli che lo avevano trovato e scherzosamente legato in una grotta proprio per forzarlo al canto, e la natura tutta – con le sue melodie intrise di miti, ci si rammenta del Vespero, la cui discesa raccomanda di ricondurre agli ovili le greggi e di contarle (vv. 85-86).

[10] Virgilio, Georgiche, cit., p. 186.

[11] Ivi, p. 187.

[12] Ivi, pp. 186 e 188.

[13] Ivi, pp. 187 e 189.

[14] Al cui microcosmo sociale e lavoratativo, paradigma in miniatura di un’organizzazione ideale, è dedicato il quarto libro del poema.

[15] Com’è noto, nella tradizione greca recidere i capelli era un segno di lutto tipicamente femminile, o equivaleva a un’offerta agli dèi (significativa, in tal senso, la Chioma di Berenice, epillio callimacheo poi ripreso in latino da Catullo: la sovrana d’Egitto, per propiziare il ritorno dalla guerra dello sposo, offre sugli altari una ciocca dei suoi riccioli; questa, scomparsa, è in seguito vista rifulgere, divenuta costellazione, dall’astronomo di corte Conone).

[16] Edizione di riferimento è quella con introduzione e traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 242.

[17] Ivi, p. 243.

[18] La rappresentazione positiva delle api trova conferma non solo nel quarto libro del poema georgico, riservato, come si è detto, proprio all’apicoltura, ma anche in un breve quadretto di campestre felicità, formulato, nella prima bucolica, dalla voce struggente di Melibeo, il pastore di lì a poco costretto a partire dalla propria terra: fra i piaceri di chi resta, infatti, è rimemorato il dolce e soffuso concento delle api dell’Ibla tra i fiori dei salici: musica soave, che chiama al riposo (vv. 54-55).

[19] Eneide, cit., p. 250.

[20] Ivi, p. 251.

[21] Il poeta non dimentica, del resto, nemmeno l’immagine delle api: è infatti a uno sciame che fa la spola tra rive coperte di fiori che egli paragona gli angeli incessantemente in volo, nella Candida Rosa dell’Empireo, fra Dio e i beati (Paradiso, XXXI, vv. 1-15; soprattutto vv. 1-9).

[22] Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 883.

Pensieri, sul calamus elegiaco

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Francesca Favaro

 

Pensieri,

sul calamus elegiaco*

 

 

Lo stagno sembra, più ancora che assopito, assetato.

Strano a dirsi, in effetti, per una distesa d’acqua… Tuttavia, sulla superficie pressoché immobile, piatta e liscia, aleggia l’ombra di una mancanza, il sentore dell’attesa: come se l’acqua, davvero, avesse sete. Sete di luce, forse, sete di vento. Sete di una rivelazione.

Tutt’intorno, le canne palustri mantengono una sorta di virtuoso riserbo e restano ferme, nell’aria calda dell’estate.

Mentre le guardo, mi accorgo di indugiare – un po’ oziosamente, come seguendo, nel sottofondo dei pensieri, la torsione lenta di un inconsapevole smarrimento – alle simbologie rivestite, in letteratura, dal profilo esile della canna palustre.

Congiunta insieme ad altre a formare il flauto di Pan (la zampogna pastorale) o, se singola, divenuta l’aulòs della lirica monodica arcaica, la canna palustre, strumento per un’esecuzione materiale di poesia, fa scivolare il suo fruscio divenuto note ad accompagnare i versi sin dagli albori della nostra tradizione e storia letteraria. Insieme alla lira degli aedi e dei rapsodi, di questa tradizione segna l’incipit e diventa emblema: attraverso i secoli, equivarrà a un’autentica insegna, di per sé eloquente, di poesia. Lo strumento melodico, peraltro, è nel contempo lo strumento della scrittura, come rivela il termine latino calamus, che indica sia la canna palustre, sia la penna impugnata dal poeta.

Tale sovrapposizione e coincidenza di significati s’accende d’intensità soprattutto durante la stagione dell’elegia latina: il breve giro d’anni (di fatto, l’arco di una generazione, rilucente per gli splendori dell’età augustea) durante i quali sorge, si sviluppa e consuma, spegnendosi infine nel galante e ironico riecheggiamento ovidiano, lo struggente lamento d’amore di Cornelio Gallo, Tibullo, Properzio.

Votati alla dedizione amorosa, consapevolmente affrontata come una militia, un servitium che può riscattare, grazie alla purezza del sentimento da cui nasce e grazie alla trasfigurazione poetica, le maculae del quotidiano, gli elegiaci latini paiono tuttavia scontare amaramente la scelta compiuta: muoiono, tutti, molto giovani.

Il calamus elegiaco, lo si intenda come lo strumento che modula la melodia o come la penna da cui fluisce l’inchiostro intriso di lacrime, sembra dunque sancire, per chi lo stringa e se ne serva, un destino di appassionata e ardente infelicità, una fine precoce. Non soltanto le note e l’inchiostro scorrono entro il calamus: vi scorre, si può dire, anche il respiro, anche il sangue dei poeti. Il calamus, immerso nell’anima, s’imbeve del suo soffio vitale ma, mentre lo trasforma in incanto di parole poetiche e di musica, lo prosciuga.

D’amore (di poetico amore) si può persino morire. È questo, ciò che il calamus proclama.

 

Soffia una brezza tenue, ora, sullo stagno assopito… anzi no, assetato.

È appena un’illusione di vento, ma l’impenetrabilità della superficie acquea si sfalda, si fa sorriso; le canne palustri rabbrividiscono e risuonano, a questo tocco, e tornano: tornano a muoversi, a palpitare. Vivono… (oltre il tempo, oltre la vita dei poeti); vivono d’amore, di poetico amore.

 

 

* apparso precedentemente, in una diversa stesura e con il titolo Il poeta è una canna palustre (sul calamus elegiaco), in «Il Porticciolo», IX, 3, 2016, pp. 20-23