Articolo in evidenza

Da Mimnermo all’Alcesti euripidea: odiosa, la vecchiaia

Francesca Favaro

Da Mimnermo all’Alcesti euripidea:

odiosa, la vecchiaia

 Dalla sua nascita, nel VII secolo a.C., sino all’età ellenistica la lirica greca fa risuonare con innumerevoli voci il lamento per l’aggressione che il tempo, scorrendo implacabile, sferra contro il vigore e la bellezza dei mortali.

Talvolta quasi lieve, velata di ironia,[1] talaltra amaramente struggente,[2] l’esecrazione della vecchiaia s’incupisce con particolare intensità, caricandosi di riflessi tetri e di rancore, quando a paventarne l’arrivo è l’elegiaco Mimnermo, attivo tra VII e VI secolo a.C. e originario della Lidia (sulla sua patria, Smirne o Colofone, non c’è accordo tra le fonti). Nulla di dolce rimane – egli afferma – una volta che la plumbea cappa della vecchiaia sia scesa ad avvolgere e neutralizzare sentimenti e desideri, allontanando l’uomo da ogni luce:

Quale vita, quale piacere in assenza dell’aurea Afrodite? Che io possa morire, quando non mi importino più queste cose: l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto, che desiderabili, rapidi, sono fiori della giovinezza, per gli uomini come pure per le donne; ma quando penosa sopraggiunge la vecchiaia che rende a un tempo spregevole e brutto ogni uomo, costantemente tutt’intorno al cuore orrende angosce vanno a consumarlo, né ai raggi splendenti del sole fissando lo sguardo si allieta, ma fastidioso è ormai per i ragazzi, e oggetto di disprezzo per le donne: ed è così, penosa, che un dio fece la vecchiaia.[3]

Ma esiste anche, nella tradizione culturale greca, una vecchiaia la cui odiosità non deriva dalle rughe di cui dissemina la pelle, dalla debolezza e dai mali che diffonde nelle membra; al contrario, essa risulta detestabile poiché si identifica con l’attaccamento a sé, con l’egoistica, esclusiva preservazione di sé.

È la vecchiaia che difende se stessa, secondo il celebre racconto dell’Alcesti euripidea, per bocca dei genitori di Admeto, re della tessala città di Fere.

Al sovrano il dio Apollo concede di sfuggire alla morte purché egli trovi qualcuno disposto a sostituirlo nello scendere all’Ade, ma padre e madre – i candidati più probabili per tale sacrificio, in ragione dei legami d’affetto e di una vita in buona parte già trascorsa – rifiutano.

Perché mai dovrebbero privarsi del residuo di dolcezza che il destino, se assecondato, ancora riserverebbe loro? In nome di quale legge, scritta o non scritta, di quale devozione? Il fatto che abbiano generato Admeto non implica la rinuncia alla propria vita a favore della vita del figlio. Con durezza, così si esprime il padre Ferete:

Ti ho messo al mondo e ti ho allevato per essere padrone della casa, ma non ho il dovere di morire per te. Non è legge degli avi e neppure dei Greci che i padri muoiano per i figli. Sei nato per te stesso, bella o brutta che sia la tua sorte. Quello che dovevi avere da me, l’hai avuto. Sono molti i sudditi su cui regni, molti i campi che ti lascerò: gli stessi beni che io ho ricevuto da mio padre. E allora dimmi: che ingiustizia ti ho fatto? Di che ti privo? Non morire per me, e neppure io morirò per te. Ti piace essere vivo e vedere la luce: e credi forse che a tuo padre non piaccia? Il tempo da trascorrere sotto terra è lungo, se ne faccio il conto; la vita invece dura poco, ma è dolce anche così.[4]

Scopriamo pertanto, sulla vecchiaia, una prospettiva opposta rispetto a quella di Mimnermo. Anche quando sia avanzata, sebbene avvizzita ed esausta pretende il diritto di assaporare, centellinandoli, i suoi giorni e i suoi istanti.

A incamminarsi lungo un sentiero di tenebra per garantire ad Admeto il privilegio offertogli dal dio è dunque la sua sposa, Alcesti, fiorente di giovinezza e madre. Agli occhi di Admeto[5] e agli occhi di noi lettori moderni, trafitti dall’immagine della nobiltà di Alcesti tanto presto spezzata, l’attaccamento alla vita rivendicato dal vecchio Ferete appare una scelta dettata da meschino egoismo.

Ma forse è tutt’altro, e stolti ed egoisti siamo noi.

Forse, è un atto d’amore, è gratitudine: tributata al cielo, quando versa sull’uomo anche i suoi estremi raggi, donandogli lo splendore lungo di un tramonto da trattenere fra le palpebre.

 

[1] Di quest’apparente leggerezza (non va dimenticato, infatti, che comunque vi è sotteso un dolore) sono esempio i versi con cui Anacreonte di Teo (VI-V secolo a.C.) descrive il dileggio che accoglie la sua chioma canuta da parte di una fanciulla di Lesbo, adorna di sandali colorati e luminosa di giovinezza: ben altro, infatti, ella guarda con autentica ammirazione (cfr. il fr. 13 Gentili; lo riporta l’enciclopedica raccolta Deipnosofisti – o Sapienti a banchetto – di Ateneo di Naucrati, 13, 599).

[2] Nel constatare la propria profonda stanchezza la poetessa Saffo, vissuta circa un secolo prima di Anacreonte e cultrice, nel tiaso che aveva diretto, di ogni forma del bello, afferma di aspirare ormai alle soporose rive acherontee, giù nell’Ade (si veda il fr. 95 Voigt).

[3] Fr. 1 West; si cita dal volume Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, pp. 22-23. Cfr. inoltre i frr. 2 e 5 West. In un distico (fr. 6 West) giunto a noi, per tradizione indiretta, grazie a Diogene Laerzio, Mimnermo si augura di morire a sessant’anni, prima cioè che il cumulo degli anni, soverchiandolo e schiacciandolo, abbia modo di sottrarlo a se stesso. Questo desolato auspicio viene peraltro respinto da Solone, il celebre legislatore ateniese annoverato fra i Sette Sapienti, che sposta in avanti la massima soglia anagrafica del godimento, e ribatte che non sino a sessant’anni, bensì sino a ottanta, è concesso vivere felicemente (fr. 20 West); del resto, la vecchiaia è fonte di apprendimento e di nuova saggezza (fr. 18 West).

[4] Euripide, Alcesti, a cura di Davide Susanetti, con testo a fronte, Venezia, Marsilio, 2001, pp. 117 e 119.

[5] Il padre gli rimprovera peraltro la sua viltà, visto che accetta la morte di un altro, al proprio posto.

Articolo in evidenza

Le mele di Afrodite

Francesca Favaro

Simbolo di prosperità feconda, la mela – insieme alle rose, ai mirti, e ovviamente alla pianta da cui nasce, il melo – è sacra ad Afrodite, dea dell’amore e, insieme a esso, della generazione. La sua rotonda piacevolezza, rivestita spesso d’oro, balena nel mito classico a innescare o ad accompagnare numerose vicende: tragiche e avventurose, coinvolgenti il destino di popoli interi o di singoli uomini.

Una mela riservata ‘alla più bella’ e motivo di contesa fra Era, Atena e Afrodite fu l’origine, com’è noto, del decennale conflitto troiano; per recuperare alcune delle mele fiorenti nel giardino delle Esperidi, posto all’occidente estremo del mondo,[1] Eracle dovette sostituire il titano Atlante quale sostegno della volta celeste; grazie al lancio di tre mele provenienti appunto da questo remotissimo hortus conclusus (e grazie alla complicità di Afrodite) il giovane Ippomene distrasse l’indomita Atalanta, altrimenti imbattibile nella corsa, dalla sua traiettoria e, avendola così sconfitta, ne ottenne la mano se non il cuore; infine, si ricorda che dalla promessa di fedeltà incisa sulla buccia di una mela lasciata (fasulla dimenticanza!) in un tempio e raccolta da Aconzio, la fanciulla – a raccontarlo è Callimaco –[2] venne per sempre legata a chi quella mela aveva finto di smarrire, lo spasimante Cidippe: inavvertitamente, senza comprendere che, così facendo, legava per sempre la propria volontà, ella lesse infatti la frase tracciata sulla mela, che giurava fedeltà all’artefice del messaggio… e il giuramento divenne suo.

Ovunque compaia, nei ritrovi degli Olimpî e nelle dimore dei mortali, la mela d’oro, mela di Afrodite, suggerisce o determina il realizzarsi di un desiderio, l’adempimento di una promessa, il sigillo – glorioso talvolta, talaltra ferale – di un’impresa.

Ma esistono anche mele, non fulgenti per l’oro del racconto mitico, la cui breve stagione viene comunque eternata dalla poesia: quello che altrimenti sarebbe stato un rapido sbocciare e crescere, tra i rami, splende imperituro, grazie ai versi antichi.

Indimenticabili sono, ad esempio, le mele (e i meli) descritti dalla poetessa Saffo, vissuta a Lesbo nel VII secolo a.C.

Il frammento 2 dell’edizione Voigt, che conserva parte di una preghiera ad Afrodite (per la precisione, di un inno cletico), consente altresì che noi, stranieri di un altro tempo e con un altro cuore, poniamo piede nel sacro recinto del tiaso, il centro culturale, deputato all’educazione di nobili fanciulle, diretto da Saffo nella città di Mitilene.

Momento fondamentale del processo formativo vòlto a tramutare fanciulle acerbe in giovani donne (e mogli) raffinate e consapevoli, il rito, imperniato sul culto di Afrodite, di Eros e delle Cariti, corrispondeva nel tiaso alla percezione di un bello che, culminante nella luminosa epifania di Cipride, era prima di tutto suono e respiro della natura vivente, puro e sensuale al contempo:

δευρύ μ’ ἐκ Κρήτα̣ς ἐπ[ὶ τόνδ]ε ναῦον

ἄγνον ὄππ[αι τοι] χάριεν μὲν ἄλσος

μαλί[αν], βῶμοι δ’ ἔνι θυμιάμε-

νοι [λι]βανώτωι·

   ἐν δ’ ὔδωρ ψῦχρον κελάδει δι’ ὔσδων                      5

μαλίνων, βρόδοισι δὲ παῖς ὀ χῶρος

ἐσκίαστ’, αἰθυσσομένων δὲ φύλλων

κῶμα καταίρει·

ἐν δὲ λείμων ἰππόβοτος τέθαλε

  ἠρίνοισιν ἄνθεσιν, αἰ δ’ ἄηται                                    10

μέλλιχα πνέοισιν [ ˘  ˉ  ˘  ˉ  ˘  x

[  ˉ   ˘   ˘  ˉ  x  ]

ἔνθα δὴ σὺ στέμ‹ματ’› ἔλοισα Κύπρι

χρυσίαισιν ἐν κυλίκεσσιν ἄβρως

  ὀμ‹με›μείχμενον θαλίαισι νέκταρ                             15

οἰνοχόαισον[3]

I vv. 5-8, dai quali stilla l’incantamento – κῶμα, nell’originale – riservato ai devoti, lasciano sinesteticamente fluire la limpidezza di acque e aria attraverso l’intreccio delle foglie di melo:

Qui fresca l’acqua scroscia in mezzo ai rami

dei meli, fitta è l’ombra dei roseti

e un sussurro di foglie giù riversa

dolce sopore.

(traduzione di Gianfranco Nuzzo)[4]

Lo stordimento felice – un «dolce sopore»: κῶμα, appunto – che avvolge i fedeli trova i suoi primi strumenti nelle piante sacre alla dea della seduzione. Entro il corteggio di Afrodite, non si dimentichi, rientra infatti anche Peitho, la Persuasione, e le labbra della dea, capaci di tessere inganni,[5] sempre articolano parole soavi. Allo stesso modo, il «boschetto delizioso di meli» (vv. 2-3) e i roseti dalla «fitta ombra» (v. 6) trasformano in suadente melodia, in armoniosa sospensione dal tempo ordinario la loro voce e parvenza.

Difficile immaginare un lembo di giardino più vitale e fragrante, nella sua dolcezza… Tuttavia, nel novero dei versi a noi giunti di Saffo risulta forse più indimenticabile ancora una mela che, non dorata e neppure scaturigine di sacralità magicamente trasognata, riporta ai ritmi delle stagioni – quelle che a noi mortali maggiormente appartengono – definite dagli anni e al contempo dal cuore: in ogni modo, irripetibili e, se non godute, irrecuperabili e smarrite.

οἶον τὸ γλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρωι ἐπ’ ὔσδωι,

ἄκρον ἐπ’ ἀκροτάτωι, λελάθοντο δὲ μαλοδρόπηες,

οὐ μὰν ἐκλελάθοντ’, ἀλλ’ οὐκ ἐδύναντ’ ἐπίκεσθαι[6]

come la mela dolce brilla rossa

in cima al ramo, alta sul più alto:

se ne scordò chi la doveva cogliere…

no, non se ne scordò, però nessuno

c’era che fosse in grado di arrivarci

(traduzione di Gianfranco Nuzzo)

Riportato dalle fonti anche nel commento ai vv. 38-39 dell’undicesimo idillio teocriteo (risalente al III secolo a. C.),[7] il frammento (105a dell’edizione Voigt) allude con squisito garbo a una sposa ‘quasi mancata’: non per un suo difetto, ma al contrario in ragione della propria sovrabbondanza di pregi, ella rischiò, sembrando irraggiungibile, di rimanere negletta, in solitudine.

Quanto un simile destino di incompiutezza negli affetti sarebbe stato, se tradotto in realtà, ingiusto – una sorta di offesa alle leggi della natura e della famiglia, su cui attento si posa lo sguardo di Afrodite – trapela dal primo termine di paragone: l’acceso colore del frutto chiamato γλυκύμαλον (un incrocio tra mela comune e mela cotogna, un frutto setoso e intenso nel profumo) invade e occupa in un istante l’immaginazione del lettore: lo squillo del rosso, mentre cattura e seduce, acuisce il senso di rimpianto – possibile, ma in extremis fortunatamente evitato, per quello che sarebbe stato lo sciupio, lo spreco imperdonabile di una sorte tanto vistosamente in contrasto con i meriti.

Una mela così invitante deve, infine, venire colta: la rinuncia ad essa, magari in ragione dello sforzo comportato dal tentativo di raggiungerla, costituirebbe una sconfitta per il mondo tutto.

Sarebbe infatti prova di un’inaccettabile rassegnazione… alla mediocrità, al disamore, verso la bellezza, verso gli altri, verso se stessi.


[1] Protetto anche da creature prodigiose terribili, quali il drago Ladone, oltre che dalle Ninfe cui la tradizione per lo più assegna i nomi di Egle, Aretusa, Esperetusa, il giardino era stato un dono nuziale di Zeus per Era. I frutti che vi crescevano dovevano la propria sfumatura dorata alla lucentezza dei tramonti di cui, giorno dopo giorno, si intridevano.

[2] Aitia, frammenti 67 e 75. L’episodio, purtroppo, risulta gravemente mutilo, ma ci aiutano a ricostruirlo e a comprenderlo gli interventi dei commentatori antichi. Il padre di Aconzio, ignaro dell’accaduto, scelse per la giovinetta altri candidati, nella veste di coniugi…; tuttavia, all’approssimarsi della data fissata per le nozze, in ciascuna occasione la sposa venne presa da un malore debilitante al punto da impedire la cerimonia. La consultazione dell’oracolo, infine, sciolse il mistero, e rese così possibile a Cidippe, svelato come l’unico, legittimo promesso di Aconzio – non si può infrangere, infatti, un patto sancito, sia pur nell’inconsapevolezza di uno dei contraenti, in un tempio! – coronare il suo sogno d’amore. A conferma della pervasività con la quale il motivo della mela-pegno di fides, o comunque arbitra in faccende d’amore, s’impone nella tradizione mediterranea, anche folkloristica, si riporta uno dei Canti del popolo dalmata che Francesco Carrara dà alle stampe nel 1849 a Zara (il componimento, dodicesimo della silloge, si trova a p. XXIII). L’esito del responso suggerito dal frutto, non viene tuttavia, qui, assecondato, e scatena una serie di prove cui l’amante, respinto, si sottopone peraltro con insospettabile tenacia: «Buttava Jela un pomo: su cui cadeva il pomo, quello Jela doveva amare. Sopra un vecchio cade il pomo, non vuole Jela amarlo, lo manda per acqua, non forse l’acqua lo trascinasse via. Ma il vecchio se ne va, e porta a Jela l’acqua. Amami, Jela, Jelina, amami, anima mia, mio cuore. Jela non vuole amarlo, e lo manda per legna, non forse la legna accopasselo. Ma il vecchio se ne va, e porta a Jela la legna. Amami Jela, Jelina, amami, anima mia, mio cuore. Jela non vuole amarlo, lo manda in guerra, non forse la spada il tagliasse. Ma il vecchio se ne va, e porta la spada nelle mani. Amami, Jela, Jelina, amami, anima mia, mio cuore. – Ciò che può essere, sia». Nella breve introduzione al canto Carrara constata che «In donna fervide l’amore è un destino, ma non ogni suo destino è l’amore» (ibidem).

[3] Si cita da Voci del mondo antico, Greco: Sappho, Fragmenta; http://www.poesialatina.it/_ns/Greek/testi/Sappho/Fragmenta.html (consultato il giorno 20 marzo 2023). Si riporta per esteso la traduzione di Salvatore Quasimodo: «Venite al tempio sacro delle vergini / ove più grato è il bosco e sulle are /fuma l’incenso. / Qui fresca l’acqua mormora tra i rami / dei meli: il luogo è all’ombra di roseti, / dallo stormire delle foglie nasce / profonda quiete. / Qui il prato ove meriggiano i cavalli / è tutto fiori della primavera / e gli aneti vi odorano soavi. / E qui con impeto, dominatrice, / versa Afrodite nelle tazze d’oro/chiaro vino celeste con la gioia». È stato notato (ma la questione è complessa, e in queste righe ci si limita a un accenno) che al giardino di Saffo sembra guardare il giardino sacro alle vergini descritto in un frammento (il 286 dell’ed. Davies) dal poeta corale Ibico (VI secolo a. C.). Si trascrive la traduzione della prima parte, nella resa di Camillo Neri: «Quand’è primavera, sia i meli / Cidonî, irrigati dai flussi / dei fiumi, là dov’è l’intatto / giardino delle Vergini, sia i fiori della vite, / che crescono al di sotto degli ombrosi germogli / dei pampini, fioriscono» (Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2004, p. 245); il poeta prosegue con il contrapporre alla tiepida rifioritura della bella stagione, rappresentata anche dai meli cidoni, la gelida febbre che invade all’opposto il suo animo, nel quale l’amore imperversa come un vento tempestoso.

[4] Si cita da Mario Casertano, Gianfranco Nuzzo, Ktésis. Letteratura e civiltà dei Greci, vol.1, Milano, Palumbo, 2018, pp. 462-463.

[5] Cfr. il fr. 1 Voigt (l’unica ode integra a noi giunta della poetessa, un inno ad Afrodite) v. 2: l’epiteto δολόπλοκος è qui riferito alla dea in senso totalizzante: l’intreccio della malizia è infatti componente irrinunciabile dell’affascinamento.

[6] Si rimanda sempre a Voci del mondo antico, cit. supra (nota 3).

[7] L’autore, impegnato a suggerire rimedi contro la passione all’amico Nicia, che pure è medico, gli consiglia di dedicarsi alla poesia, rammentandogli la storia del ciclope Polifemo. La figura bruta, antropofaga, dell’Odissea si è tramutata ora, grazie alla rivisitazione dell’età ellenistica, in quella di un boschereccio amante, non riamato dalla ninfa marina Galatea, e Polifemo trova sollievo alla pena del cuore grazie alla sua rustica zampogna. L’espressione τὸ φίλον γλυκύμαλον, al v. 39 (canta Polifemo) allude a Galatea stessa, che egli sempre celebra, nelle esecuzioni musicali di cui, tra i compagni, è il virtuoso.

Articolo in evidenza

Trame di vita

Francesca Favaro

Trame di vita

La letteratura greca ci rende subito familiari le immagini di fanciulle, donne e dèe assorte nella tessitura. È solita tessere – così racconta Omero – Elena; tessono, vicine le une alle altre quanto le bisbiglianti foglie di un pioppo, le solerti ancelle di Arete, regina dei Feaci; con perizia compongono drappi ineguagliabili la ninfa Calipso e Circe, figlia del Sole…

A confermare la pervasività di un impegno, tipicamente muliebre, corrispondente per chi lo pratica a una forma di narrazione, vale, a titolo di ulteriore esempio, La conocchia. Decisamente posteriore ai poemi omerici (risale alla metà circa del IV secolo a.C.) il poemetto, intitolato allo strumento compagno del fuso, ricorda con toni struggenti l’infanzia trascorsa, fra giochi e incombenze domestiche, dall’autrice Erinna di Telo insieme all’amica Baucide, scomparsa ante diem. Anche Erinna si spense presto, a soli diciannove anni, e del suo poemetto in dialetto dorico, che si estendeva per circa trecento esametri, rimane solo qualche frammento (qualche ‘scampolo’), superstite testimonianza di una poesia ispirata dalla tessitura, e di una breve vita.

Le bambole stanno riverse

sui letti nuziali; e presso il mattino

la madre cantando più non reca                                              10

il filo sulla rocca e i dolci cosparsi di sale.

(dalla traduzione di Salvatore Quasimodo, Lamento a Bàuci, vv. 8-11)[1]

Esistono però anche trame incompiute, irrealizzate. Talvolta, la mano femminile appare languida e fiacca, inetta a completare il lavoro. Di quest’inerzia si scusa, in una confessione, rivolta alla madre, che in verità corrisponde a una richiesta d’aiuto, la fanciulla, protagonista di un frammento di Saffo, incapace ormai di tessere poiché vinta nel cuore dall’amore, per volontà di Afrodite:

O dolce madre, non posso tessere la tela:

mi domina il desiderio di un giovane, per opera della morbida Afrodite.

(fr. 102 Voigt)[2]

È lecito pensare che l’interruzione di quest’attività sia momentanea: una volta superato l’ostacolo grazie al sostegno della famiglia e a un opportuno accordo nuziale, la giovinetta resa inoperosa dall’assillo del desiderio ritroverà, insieme all’appagamento, la calma interiore necessaria al lavoro domestico, portando così avanti giorno dopo giorno, al contempo, la trama della propria vita.

Si noti che interrompe la realizzazione della tela – nonché lo svolgersi sereno dell’esistenza della giovinetta, bloccata in una sorta di stasi, di sogno dolente – l’influenza di Afrodite. Ma la dea nata dalla spuma del mare, “amante del sorriso” e circonfusa d’oro, non viene rappresentata, di norma, mentre tesse. Se Omero schiude per noi uno spiraglio attraverso il quale cogliere un riflesso della sua luminosa intimità, ciò che scorgiamo non è un ricamo eseguito con dita pazienti, bensì il lampo di un monile, la morbidezza del cinto che l’avvolge e nelle cui pieghe risiede ogni fascinazione.[3]

Tuttavia, non si dimentichi che Ciprigna, sebbene non si dedichi al telaio, ciò nondimeno intreccia molteplici trame. Di certo quelli che (sempre sorridendo) si fa scivolare tra le dita, intrecciando e sciogliendo, non sono i medesimi fili che tramutano, modellati da Circe e Calipso, la matassa in fine disegno: altre sono infatti le trame della dea che Saffo definisce δολόπλοκος, ossia “tessitrice d’inganni”, nell’esordio della più celebre preghiera che le rivolge.[4]

La capacità d’inganno peculiare di Afrodite non è altro se non la seduzione stessa: potenza irresistibile e maliosa, trama composita e iridescente che, sfumata da tenerezza e struggimento, bramosia e disperazione, vincola e imprigiona più di qualsiasi altra catena.

Filando gli inganni di miele della passione Afrodite in un certo modo si affianca alle Moire, implacabili esecutrici del Fato nell’assegnare a ciascun mortale il tempo che gli spetta sulla terra. Ma se le tre inflessibili sorelle – Cloto, Lachesi e Atropo – dando inizio allo stame, filandolo e infine recidendolo, senza appello sanciscono di ogni vita origine, durata e termine, la trama di Afrodite, ordito sopra ordito, impreziosisce e screzia, variamente colorandola, l’esistenza di ciascuno: dai suoi arabeschi di tessitrice d’inganni e sentimenti derivano infatti i bagliori delle umane felicità e i grigi toni della solitudine e del rimpianto. Le sue pur invisibili trame sono a tal punto cogenti che non vi è di che stupirsi se, con il loro viluppo, frenano le dita, solitamente docili e industriose, di una fanciulla inesperta, soggiogata dal primo amore: «O dolce madre, non posso tessere la tela»…

Nessuna tessitura può venire compiuta da una donna senza Afrodite: senza l’amore.

Lo conferma Penelope: una donna, non una fanciulla ignara; nonché una moglie virtuosa e saggia, degna dell’uomo che attende.[5]

Per allontanare da sé, giorno dopo giorno, le mire di pretendenti avidi e stolti, imbaldanziti dalla protratta lontananza di Odisseo, l’accorta sovrana di Itaca ricorre allo stratagemma cui deve fama imperitura: dopo aver promesso che sceglierà un nuovo sposo una volta tessuto il drappo funebre destinato al suocero Laerte, di notte in notte distrugge, complici alcune ancelle fidate, il risultato del suo diurno impegno.

Nel reticolo di questa trama, continuamente fatta e disfatta, rimane imprigionato – pare – anche il tempo. Penelope lascia la propria vita di donna in sospeso: ogni progetto, ogni emozione o speranza si cristallizzano. Come gli intrecci della tela, abbozzati durante il giorno e nuovamente ridotti, quando si fa buio, a fili singoli, la vita della figlia di Icario non procede: non avanza né arretra. Piuttosto che a un disegno in fieri, diventa un punto: identico a sé soltanto, insignificante. La storia di Penelope non può ‘muoversi’ verso nessuna direzione, prima che Odisseo sia di nuovo accanto a lei.

E anche quando la coperta per Laerte viene infine portata a termine a causa della delazione presso i Proci di un’ancella fedifraga, la trama della storia di Penelope rimane comunque interrotta, mutila: sebbene gli eventi paiano subire un’impietosa accelerazione e precipitarla verso nozze inevitabili, il suo racconto, se rimanesse tale, mancherebbe di sviluppo e di vero epilogo, sarebbe privo di autentico significato.

Significato che invece riacquista grazie al ritorno a Itaca non soltanto di Odisseo…

…grazie al ritorno, insieme a lui, di Afrodite. E la tela, allora, riprende a venir intrecciata e istoriata, filo su filo, e la vita di Penelope – vita di donna – a esserci e a pulsare, momento dopo momento.


[1] Quasimodo, Tutte le poesie, a cura di Gilberto Finzi, Milano, Mondadori, 1995, p. 309. Anche un epigramma anonimo dell’Antologia Palatina (IX, 190) ricorda, insieme alla delicatezza dei versi di Erinna (comunemente detta ‘vergine ape’) e alla sua consacrazione alle Muse, l’assiduità di cui dava prova nell’assolvere ai propri doveri al telaio.

[2] Mia la resa italiana.

[3] La signora stessa dell’Olimpo, Era, chiede di potersene avvalere per riuscire irresistibile agli occhi di Zeus: ne intende infatti distrarre l’attenzione, grazie al piacere erotico, dall’andamento del conflitto (cfr. Iliade, XIV, vv. 186-223).

[4] Riportata nel De elocutione verborum quale mirabile esempio di stile fiorito, l’ode Ad Afrodite è l’unico, fra i componimenti della poetessa di Lesbo, giuntoci integralmente; si tratta di un inno cletico, nelle cui strofe l’autrice supplica la dea affinché ancora una volta, come già spesso era accaduto in passato, intervenga a soccorrerla assicurandole la corrispondenza in amore.

[5] Sembra infatti protetta da Atena, cui Odisseo è caro, in misura maggiore di quanto lo sia da parte di Afrodite.

Articolo in evidenza

Francesca Favaro, Un manipolo di papaveri rossi

Una squisita delicatezza floreale contribuisce al bello nella poesia ellenistica, tanto ricca di erudita eleganza quanto disponibile a dissimularla in levità.

Dagli anemoni di vita breve che, fiorendo e sfiorendo in un istante, simboleggiano il ciclo stagionale durante le feste adonie, celebrate ad Alessandria, ai serti posti sul capo degli invitati ai simposi, descritti spesso negli epigrammi, sino alle corolle che la silloge di Meleagro di Gadara (I secolo d.C.) – eloquente il titolo: στέφανος – intreccia in un’autentica corona di poesia, i fiori si schiudono, fra i versi, soffondendoli con sfumature tenui o avvolgendoli in stilizzati racemi: e anche il fiore, in effetti, è puro stile.

La raffinatezza ellenistica, tuttavia, non trattiene il suo passo dai sentieri di campagna (il travestimento agreste o pastorale costituisce anzi un vertice di allusiva sofisticazione): così, le Talisie teocritee (III secolo a.C.) sigillano l’agone in versi ingaggiato tra Licida e Simichida – in abiti rozzi, ma circonfusi entrambi dal nume di Apollo, dio della poesia, e dalla protezione delle Muse – nello sfolgorare dei papaveri.

L’occasione dell’incontro tra i due viene offerta da un rito in onore di Demetra, e proprio la dea al cui generoso tocco dobbiamo il rigoglio della terra si svela, nell’auspicio formulato a chiusura dell’idillio, con le braccia colme dei rossi fiori. A sancire con un’ultima pennellata la voluttuosa abbondanza di una stagione onusta di frutti e prodiga di bevande più soavi di qualsiasi nettare o vino mai abbiano assaporato gli stessi personaggi del mito, la fecondità estiva sembra rapprendersi e vibrare nella suggestione cromatica che anima la sacra epifania, illuminando il sorriso della dea:

Su di noi

con forza si scuoteva un fitto bosco

d’olmi e pioppi e lì accanto zampillava,

gorgogliando dall’antro delle Ninfe,

la fonte sacra e dagli ombrosi rami

si affannavano a urlare le cicale

annerite dal sole. Da lontano

la rana gracidava dagli spini

fitti dei pruni. Cardellini e allodole

cantavano, la tortora gemeva

e volavano in giro le api d’oro

presso le fonti. Tutto aveva odore

di pingue estate, odore di raccolto.

Le pere ai nostri piedi rotolavano,

le mele, ai nostri fianchi, in abbondanza

e i rami sotto il peso delle prugne

giungevano curvati fino a terra.

Dalla testa degli orci scioglievamo

i sigilli di pece di quattro anni.

Ninfe della Castalia, abitatrici

del Parnaso scosceso, pose mai

Chirone il vecchio un tal cratere a Eracle

sotto l’antro di Folo, irto di pietre?

Forse presso l’Anàpo Polifemo,

il forzuto pastore che colpiva

navi con le montagne, nella tana

fu convinto a danzare da un tal nettare,

quale, Ninfe, faceste scaturire

da bere presso l’ara di Demetra,

protettrice dell’aia? Sul suo mucchio

possa io piantare un grande ventilabro

e la dea rida con le mani piene

di mannelli di spighe e di papaveri.[1]

Dopo millenni, in un’altra terra – (o, piuttosto, nella stessa? Teocrito non è, del resto, siciliano?) – una bracciata di papaveri accende la fine di un racconto, avvenuto anch’esso, e catturato dallo scrittore, lungo i viottoli dei campi. Lo scrittore è Giovanni Verga (1840-1922), il racconto La Lupa; stringe qui il fascio dei papaveri una donna, la gnà Pina, dal cui libero girovagare, determinato da un altrettanto libero desiderio erotico, deriva il soprannome, attribuitole nel paese, che al racconto dà titolo.

Se nei versi dell’antico Teocrito i papaveri sono, in riferimento a Demetra, un attributo ricorrente, ritualmente associato alla sua divinità, le corolle balenanti tra le mani della Lupa ardono della disperata intensità di ciò che è effimero. Tutt’altro che raffigurati, in un’atmosfera di quieta e ieratica immobilità, mentre per sempre ornano e omaggiano una figura numinosa e benevola, nel racconto verghiano i papaveri simboleggiano passioni brucianti e repentine sia nel divampare sia nell’estinguersi.

Quando avanza, divorandolo con lo sguardo, verso Nanni, il suo giovane amante (nonché genero), la Lupa non ignora di correre un pericolo: pur di sottrarsi all’attrazione, da lei sprigionata, che lo soggioga e al disonore cui tale relazione lo espone, entro la comunità, Nanni sembra ormai disposto a tutto, anche a un gesto estremo: significativamente, Verga gli fa afferrare una scure, al primo passo che la donna muove per avvicinarglisi. Che da quella lama debba erompere un fiotto di sangue (suggerito anch’esso dal colore dei papaveri) è eventualità lasciata però al lettore: la novella, a questo punto, si interrompe.

Ei come la scorse da lontano, in mezzo a’ seminati verdi, lasciò di zappare la vigna, e andò a staccare la scure dall’olmo. La Lupa lo vide venire, pallido e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arretrò di un sol passo, non chinò gli occhi, seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di manipoli di papaveri rossi, e mangiandoselo con gli occhi neri. – Ah! malanno all’anima vostra! balbettò Nanni.[2]

Non solo la novella lascia aperti entrambi i possibili, contrapposti esiti dell’incontro tra i due amanti – un ennesimo cedimento di Nanni alla pulsione del desiderio o, all’opposto, il letale sollevarsi della lama – ma anche congela, in una specie di atemporale fissità, l’ultima scena. Quasi non riuscisse a separarsi dal suo personaggio, stabilendone la sorte, Verga ‘blocca’ e sospende la Lupa – creatura che invece, mortale, muta attimo dopo attimo, nell’abbandono ai sensi – sulla soglia di quel limen che, varcato, potrebbe precipitarla nell’annullamento.

Per sempre ritta contro il cielo di Sicilia mentre si protende verso l’uomo che desidera, la Lupa arde: allo stesso modo ardono i papaveri, i campi, il sole. Asseconda la sua natura ed è, al contempo, natura: incarnazione ed esempio di una forza primigenia alla quale non si può pensare di sfuggire, bensì alla quale non si può che cedere: si deve cedere… per le medesime ragioni per cui un seme deve germogliare, un fiore schiudersi.

Ed è, anch’ella, divina.


[1] Traduzione di Valeria Gigante Lanzara.

[2] Giovanni Verga, Tutte le novelle, a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 197-201, p. 201.

Articolo in evidenza

“Splendidior” vitro: Orazio e la malinconia

 

Francesca Favaro

“Splendidior vitro”:

Orazio e la malinconia

Lungo la storia delle letterature, antiche o a noi cronologicamente più prossime, è spesso affiorata (e ancora affiora), l’idea del poeta artifex, cesellatore squisito e precisissimo, orafo della parola alla stregua di chi in altri ambiti – nell’incisione, nell’intaglio, nella miniatura – debba confrontarsi con il seducente vincolo della brevitas.

La varietà raffinata dell’epigramma ellenistico e, a distanza di circa due millenni, la levigatezza fredda dei Parnassiani, sono emblema di una medesima aspirazione: della ricerca, perseguita tramite un ininterrotto labor limae, dell’eleganza preziosa, attenta, acuta.

Il ‘poeta-orafo’, la cui impassibilità non è altro se non la misura volutamente imposta al sentimento (a evitarne lo stemperarsi in sentimentalismo), si presenta dunque come un «gioielliere del sogno»[1] che il sogno ambisce a cogliere ed esaltare entro poche linee, senza concedergli, pur nel riconoscimento della sua intensa e rara delicatezza, l’abbandono a una facile cantabilità e a un’altrettanto facile commozione.

Si potrebbe credere, tuttavia, che alcuni timbri emotivi risultino fatalmente impoveriti dalla destinazione a forme e formule espressive di affilata nitidezza: la scontrosità ombrosa della malinconia, l’avvolgimento delle sue nebbie interiori paiono ad esempio incompatibili con una poesia che da sé pretenda bronzea robustezza o cristallini riflessi.

Tale dubbio, peraltro, deriva probabilmente dalla soggezione a una sorta di ‘luogo comune metaforico’, ma non tutte le declinazioni della malinconia, è bene ricordare, si somigliano, né tantomeno si identificano, e alcune risultano lontane da qualsiasi sospetto di languore. Qualche modo – poetico modo – della malinconia rifugge dalla sfuocatura dell’indistinto, da uno struggimento compiaciuto per la propria stessa vaghezza. Consapevole delle ragioni da cui nasce, questa malinconia guarda limpidamente se stessa nello specchio del paesaggio, incide le proprie ferite nel profilo, esile e perfetto, di un bocciolo destinato presto a sfiorire, o sul confine, candido e parimente perfetto, teso tra la neve e il cielo.

È questa la malinconia – di continuo risorgente quanto le stagioni che si susseguono sul volto della terra – peculiare dell’antico Orazio (65-8 a.C.). Dal giardino – si trovi esso in Sabina o negli spazi del cuore – entro cui egli cerca la vista di un quieto orizzonte, il poeta di Venosa non la respinge: non ignora, infatti, la vanità di un simile tentativo. Accetta dunque la propria sofferta inquietudine e la tramuta, grazie ai suoi versi, in immagini a tal punto nitide, compiute ed eloquenti da rendere una soggettiva e insoddisfatta, intima irrequietezza un tratto del mondo.

Al poeta cui danno fastidio i «persicos […] adparatus»,[2] gli allestimenti conviviali sontuosi di festoni e ghirlande, non serve, per inseguire la primavera, l’esotismo di una gemma celata nel cespuglio: è sufficiente l’ombra del nostro mirto gentile, ed eccola, la primavera… insieme al suo svanire.

E allo stesso modo l’incalzare dell’inverno, monito e presagio di una senectus per l’uomo irrevocabile, si fa luminosa canizie, filigranata di sole, sulla cima candida del Soratte.[3] Splende la neve, sotto il sole, e il sibilo del vento si attutisce e arretra, s’impiglia tra i rami dei boschi, trattenuto oltre noi, quasi, al di là di un terso vetro; trattenuto dall’algore pudico della malinconia che affronta se stessa.

Così, un’uggia solitaria – quella strenua inertia che è molesta fusione di accidia e intolleranza verso l’esistente – non appartiene più a un’anima soltanto e al contempo, proiettandosi verso il mondo, il mondo abbellisce: del mondo diventa infatti anch’essa un’immagine: semplice e pura, adamantina.

E, in questo diamante, si riesce persino a dimenticare il gelo della lacrima.


[1] La definizione, impiegata in tutt’altro contesto, è di Anna Maria Ortese.

[2] Carmina, I, 38, v. 1.

[3] Cfr. ivi, I, 9, v. 1.

Articolo in evidenza

Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Francesca Favaro

Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Sorti, come la luce stessa, dal Caos primigenio, dalla progressiva suddivisione, di cui ci racconta l’esordio della Teogonia esiodea, avvenuta entro la materia originaria, gli Olimpi che costituiscono il Pantheon greco dopo aver sconfitto antecedenti stirpi di divinità (i Giganti e i Titani) si mostrano con sembianze antropomorfe, esaltate in assolutezza di splendore; tuttavia, strettissimo risulta il loro legame con la natura, di cui sono l’essenza, le cui forze incarnano e della quale rappresentano il volto (o, per meglio dire, i volti).

Così, Zeus determina, tramite una semplice inclinazione del ciglio, i fenomeni atmosferici saettanti nella volta celeste e al contempo s’identifica con la tempesta e con la folgore; Poseidone non solo domina, ma è il moto ondoso; ad Afrodite, dea che “ama il sorriso” si riconduce l’impulso fecondatore che permette alle specie viventi di perpetuare se stesse, lungo l’arco delle generazioni.[1]

Accade però altresì, nelle narrazioni del mito e dell’epica, che le medesime divinità, immortali ed eternamente giovani, in una sorta di effetto di rispecchiamento di sé entro di sé, non disdegnino di solcare con le loro sacre orme la superficie della terra, di attraversare paesaggi entro cui palpitano comunque i fremiti e i sussulti, ora celati ora svelantisi anche allo sguardo umano, di ulteriori, numinosi poteri.[2]

Ma vari sono i modi, varie le forme, grazie alle quali gli Olimpi si manifestano… nei giardini di Grecia.

1. Una divina fioritura

(per gli dèi soltanto?)

È in seguito a un inganno erotico concepito e attuato da Era, sostenuta dall’indispensabile complicità di Afrodite,[3] nei riguardi del marito Zeus, che si assiste alla più irresistibile fioritura germogliata nella tradizione letteraria d’Occidente. Ansiosa di distrarre il consorte dalle manovre che, ostile all’esercito troiano durante l’assedio di Ilio, ella sta mettendo in atto allo scopo di danneggiarne la resistenza, Era infonde nel petto di Zeus un desiderio impetuoso, irrefrenabile. E, candidamente goffo nel mettere a nudo la propria brama (arriva sino al punto di dichiarare esplicitamente che nessuna, tra le sue innumerevoli conquiste e amanti, ha mai scatenato in lui una simile passione)[4] Zeus stringe a sé la sposa su di uno spiazzo del monte Ida (anch’esso sacro, del resto: lì, fu educato il dio fanciullo).

A proteggere la ritrosia della sposa divina da sguardi indiscreti (il Sole omnia videt, sosterrà secoli dopo il poeta delle Metamorfosi, Ovidio) capaci di violarne l’intimità, scende, ad avvolgere la coppia, una nebula aurata, stesa alla stregua di una cortina, di un baldacchino di luce aerea filata attraverso matasse di nubi: leggerissima e, al contempo, impenetrabile.

E quando i corpi degli dèi, finalmente abbracciati, giacciono insieme nell’abbandono, la terra dell’Ida all’istante diviene un velluto d’erba, da cui trabocca – primavera soffiata da un respiro di nettare e ambrosia – una moltitudine di petali, illeggiadriti da gemme di rugiada. Loto, croco, giacinto: questi, i fiori che compongono il soave, fragrante giaciglio. E quasi a rivaleggiare con la dolcezza squisita delle corolle cosparse di stille, gocce lucenti piovono anche dalla nebula d’oro, in una rispondenza di estatica, luminosa felicità.

Il tempo – entità veloce e spietata per le creature condannate a vecchiaia e morte; inavvertito e identico a sé, pur nei suoi mutamenti, per gli dèi – si ferma nell’istante di una perfezione irripetibile; tutto svanisce, si annulla: il fragore della guerra, è tacitato; le sue ombre: la violenza, la pena, la paura, allontanate.

Così, canta Omero (e noi leggiamo):

Disse il figlio di Crono e afferrò tra le braccia la sposa:

e sotto di loro la terra divina produsse erba tenera,

e loto rugiadoso e croco e giacinto

morbido e folto, che della terra di sotto era schermo:

su questa si stesero, si coprirono di una nuvola                                    350

bella, d’oro: gocciava rugiada lucente.

(Iliade, XIV, vv. 346-351)[5]

Così, canta Omero.

E il lettore, affascinato ancora, dopo secoli e secoli, da questa favola (o verità?), rapito come lo erano stati i primi che ebbero il privilegio di ascoltarla grazie alle parole alate dei rapsodi, allorché Zeus si risveglia dal languido sonno che l’ha avvolto dopo il piacere e, riacquistata coscienza e controllo di sé, si allontana da Era; quando la nebula aurata si è dissolta, in un ultimo sospiro… ecco, allora il lettore si chiede che cosa sia avvenuto di quella meravigliosa, improvvisa fioritura. È forse possibile che i petali perfetti su cui s’impressero i segni dell’amplesso divino, sgualciti, siano anch’essi scomparsi?

O forse, piuttosto, continuano a sbocciare? Resi eterni dal contatto con la pelle degli dèi, resi eterni dai versi che li hanno evocati?

… continuano a sbocciare, per sempre e anche per noi: in un lembo dell’Ida, su di una pagina che mai più sarà bianca.

2. Dagli dèi agli uomini:

un giardino, in dono

Il racconto, un’altra volta, è omerico; tratto però non dal poema della guerra, riarso dall’ardore guerriero e dominato – ossessivamente – dall’aspirazione all’onore, bensì dal poema delle peregrinazioni, del viaggio e delle avventure: il poema di Ulisse.

L’eroe, perseguitato dalla collera di Poseidone, il cui figlio Polifemo ha accecato (e l’ira del signore dei flutti acquista plastica evidenza proprio nei flutti, capricciosi, indomabili, ostili a colui che tenta di fenderne la spuma per raggiungere la patria Itaca), dopo una lunga sosta presso Calipso, ninfa Nasconditrice, riprende il cammino interrotto e approda infine, stremato dalle fatiche di una navigazione perigliosa, condotta su di una fragile zattera, all’isola dei Feaci.

Terra beata, quella dei Feaci, considerati con singolare benevolenza dagli Olimpi, dei quali possono vantare l’ascendenza; e questa particolare condizione di serenità si materializza da subito, agli occhi del naufrago, nella sagoma della giovinetta che per prima incontra: Nausicaa, figlia del re Alcinoo.

A suo modo, anche Nausicaa è un fiore, un bocciolo appena schiuso da una terra stupendamente generosa. All’uomo esperto che in tante figure – umane o divine – ha incontrato e conosciuto la femminilità del mondo, essa si manifesta ora nell’innocenza di un virgulto intatto, sul quale il tempo non ha inciso il graffio di disillusione alcuna. Al rampollo di una giovane palma, liscia e schietta, Ulisse paragona dunque la fanciulla, mentre le rivolge il suo omaggio e la sua accorata perorazione affinché venga accolto in ospitalità,[6] e vibra forse nelle sue parole l’eco leggerissima di un inconfessato rimpianto, di un’inesprimibile nostalgia, la memoria vaga e struggente di una giovinezza trascorsa, di un’innocenza dissolta. Fra i tanti uomini che ancora riuscirà a essere, fra le identità che la sua indole versatile gli consentirà di assumere, non rientra – e Ulisse lo sa bene – quella dell’uomo meritevole di intrecciare il proprio destino a quello di Nausica, di fiorire insieme a lei. E una sorta di riserbo, di ammirato e reverente rispetto anima le parole del maturo eroe di fronte a una fanciulla il cui pregio esclusivo pare consistere nella grazia della stagione che sta vivendo: si tratta, però, di una grazia specialissima, ineffabile, anche poiché chiara si avverte la sensazione che, sotto il limpido cielo dei Feaci, permangano incarnazioni di purezza che non saranno mai scalfitte, fiori che non appassiranno mai.

Quasi gli Olimpi avessero concesso ai Feaci di protrarre l’età dell’oro, essi conducono un’esistenza placida e operosa,[7] immune da scompiglio e disordini, ispirata a principi di giustizia che si convertono in esteriore armonia: così, la giovinezza dell’anima incontaminata riflette la giovinezza della natura, immersa in una perpetua primavera.

E – dono concesso dagli dèi entro il più vasto dono che è la condizione dei Feaci – all’esterno della reggia diffonde fertilità un ricco giardino, di continuo fiorente:

Fuori, poi, dal cortile, era un grande orto, presso le porte,

di quattro iugeri: corre tutt’intorno una siepe.

Alti alberi là dentro, in pieno rigoglio,

peri e granati e meli dai frutti lucenti,                                                         115

e fichi dolci e floridi ulivi;

mai il loro frutto vien meno o finisce,

inverno o estate, per tutto l’anno: ma sempre

il soffio di Zefiro altri fa nascere e altri matura.

Pera su pera appassisce, mela su mela,                                                       120

e presso il grappolo il grappolo, e il fico sul fico.

Là anche una vigna feconda era piantata,

e una parte di questa in aprico terreno

matura al sole; d’un’altra vendemmiano i grappoli

e altri ne pigiano; ma accanto ecco grappoli verdi,                                      125

che gettano il fiore; altri appena maturano.

Piú in là, lungo l’estremo filare, aiole ordinate

d’ogni ortaggio verdeggiano, tutto l’anno ridenti.

E due fonti vi sono: una per tutto il giardino

si spande; l’altra all’opposto corre fin sotto il cortile,                                  130

fino all’alto palazzo: qui viene per acqua la gente.

Questi mirabili doni dei numi erano in casa d’Alcínoo.

(Odissea, VII, vv. 112-132)[8]

Il giardino dei Feaci – archetipo di loci letterari innumerevoli –[9] non gode della perfetta identità a sé, concessa dall’immortalità unita all’eterna giovinezza, propria degli Olimpi; al contrario, è percorso da un ciclo vitale che passa attraverso varie fasi; tuttavia, queste fasi si susseguono in modo tale, sovrapponendosi le une alle altre, che non è dato percepire effettivamente l’invecchiamento, in un’illusione d’eterno.

Questo, il dono autentico degli dèi ai Feaci: un giardino che sembra non dover cambiare mai, mai deperire. E, mentre il grappolo fresco si sostituisce al grappolo maturo e la foglia appena spuntata ne copre un’altra, è facile dimenticare… dimenticare che, invece, gli uomini comuni devono morire.

3. È la natura un tempio:

voci umane,

a invocare gli dèi

Sebbene giunti a noi per lo più nella condizione di frammenti, fortunosamente sopravvissuti alla dispersione che lungo i secoli colpì il corpus lirico (nove libri ordinati dai filologi alessandrini) cui appartenevano, i versi di Saffo, poetessa vissuta a Lesbo nel VII secolo a.C., riescono a comunicarci del tutto la grazia squisita e possente di un talento rarissimo. Come un vento leggero, formato da parole che suscitano e accendono bellezza ovunque si posino, qualunque oggetto o cuore sfiorino – parole davvero alate, anch’esse, pur se affidate alla scrittura – la lirica di Saffo ripete magica il suo incanto, lo rinnova in ogni tempo: è un’immutabile primavera.

Ed è, oltre che poesia, preghiera, poiché intessuta di ritualità, nella descrizione delle cerimonie che si svolgevano entro il tiaso, il cenacolo cultuale e culturale per fanciulle di cui Saffo era l’anima.

Dedita al culto di Afrodite, poiché innamorata del bello, sacerdotessa della dea, così Saffo ne invoca la presenza, accanto a sé e alle fanciulle sue allieve, in un giardino:

Qui a me da Creta (vieni a questo) tempio venerando,

dov’è un leggiadro boschetto di meli, e altari che fumano

d’incenso;

e qui acqua fresca risuona tra i rami dei meli, e tutto il

luogo è ombreggiato di rose, e dalle foglie agitate

discende sopore;

e qui un prato dove pascolano cavalli è rigoglioso di fiori

primaverili, e le brezze spirano dolcemente…

Qui tu, o Cipride, presa (un’anfora?) mesci con grazia

in tazze d’oro nettare infuso di letizia…[10]

Una delicatissima voce umana invita una dea a consacrare con i suoi gesti sublimi un giardino.

Ma il giardino, ombreggiato da palpebre di rosa, è già sacro.

… è il divino… che chiama il divino.

 


[1] Si tratta, è evidente, di una ridottissima serie di esempi, relativi a tre fra gli dèi più noti e frequentemente menzionati; il ventaglio delle comparazioni, tuttavia, potrebbe risultare assai ampio, e venire esteso a includere fenomeni atmosferici innumerevoli (si pensi solo all’arcobaleno, interpretato come il ponte di luce sul quale scivolano impalpabili i passi di Iride, messaggera di Giunone; alla rugiada, luminose lacrime – degli dèi, riesce infatti bello anche il dolore – versate dall’Aurora o, secondo un’altra versione del mito, dalla Luna…).

[2] Impossibile non menzionare le Ninfe, divine o semidivine, che popolano le acque di sorgenti, laghi, fiumi e mari, nonché le selve e i monti; impossibile trascurare Pan, dio boschereccio, autore di canti pastorali e insaziabile predatore di fanciulle, il cui accecante sogghigno fa vibrare d’arcane inquietudini le ore assolate, sospese in una sorta di presaga attesa, di attonito sopore, nella canicola.

[3] La dea consegna infatti alla signora d’Olimpo il cinto che normalmente porta con sé, la fascia che racchiude ogni malia (Iliade, XIV, vv. 211-217).

[4] Iliade, XIV, vv. 312-328. Di fronte a quest’inusuale omaggio, Era, di norma gelosa o illividita dal rancore per i tradimenti subiti, appare tranquilla e accondiscendente al punto da riuscire sospetta a chi non fosse preda di un amoroso accecamento.

[5] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 497.

[6] Odissea, VI, vv. 160-169.

[7] Gli uomini primeggiano nell’arte della navigazione; le donne, favorite da Athena, sono eccellenti tessitrici (Odissea, VII, vv. 108-11).

[8] Si cita dall’edizione con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi, 1989, p. 183.

[9] Cfr. ad esempio Tasso (Gerusalemme liberata, XVI, ott. 11, vv. 1-2); e Marino (Adone, VII, ott. 102, vv. 5-8).

[10] Saffo, Poesie, introduzione di Vincenzo Di Benedetto, traduzione e note di Franco Ferrari, Milano, Rizzoli, 19955, p. 97.

Articolo in evidenza

Dell’impallidire

Francesca Favaro

Dell’impallidire

(Canzoniere, 3)

Poeta memoriale per eccellenza, che di continuo reinterpreta se stesso attraverso il setaccio dei ricordi, Petrarca costella la sua silloge di liriche che ripercorrono – nel bene e nel male – i momenti salienti della sua vicenda d’uomo, d’amante, di poeta. Si tratta dei cosiddetti ‘componimenti-anniversario’, suggeriti da ricorrenze o commemorazioni in corrispondenza delle quali s’intensificano, concentrandosi intorno al fulcro di una data, ricordi e sentimenti. Li ‘inaugura’ il sonetto (terzo della raccolta) che incastona nella generale tristezza di un Venerdì Santo (secondo Petrarca, il 6 aprile del 1327)[1] l’accendersi del suo amore verso Laura: amore imprevisto quanto improvvido, dato che egli ne venne catturato durante le ore in cui avrebbe dovuto occupargli l’anima esclusivamente la pena per il sacrificio di Cristo.

Una passione terrena, indirizzata a una creatura mortale, viene dunque contrapposta alla passione del figlio di Dio, al supremo patire cui Egli si sottopose per riscattare l’uomo dal peccato dei primi genitori. L’enormità del contrasto esistente tra un sussulto del cuore, sedotto da una bellezza caduca, e il sentire e soffrire di Cristo trafitto sulla croce soffonde il sonetto di un sospetto di blasfemia. Esiste infatti quello che si potrebbe chiamare ‘tempismo delle emozioni’, e se la soggezione all’incanto di una donna, per quanto nobile e leggiadra, di per sé implica una mondana debolezza, il soggiacere a tale fascinazione quando l’anno liturgico piange la morte del Redentore rivela una mancanza più grave: alla disponibilità a lasciarsi sedurre dal mondo si aggiunge infatti – incrinatura su incrinatura, crepa su crepa – una sorta di irriguardosa leggerezza, di distrazione…ahimè, dal Salvatore.

Inconsapevole dell’errore fu il giovane uomo che nel 1327 per la prima volta vide, ad Avignone, colei cui avrebbe consacrato la propria fedeltà d’amante. Di certo, non ne è inconsapevole il poeta che, dopo anni, di quell’istante definitivo va scrivendo.

L’asimmetria nella ripartizione dei contenuti del sonetto – solo i due versi iniziali alludono al Venerdì Santo, mentre tutti gli altri si soffermano sull’agguato teso da Amore, di cui Laura è mezzo involontario – suggerisce il rovesciamento della corretta gerarchia dei valori cristiani, mostrando la forza di un amore terreno che finisce per imporsi sul pensiero di Cristo. A questo capovolgimento il poeta è condotto da un’imprudenza, da un difetto di giudizio: persuaso di non correre alcun pericolo durante il giorno di lutto della Cristianità, egli – così dice – aveva infatti abbassato le proprie difese contro le seduzioni, divenendo dunque ad esse maggiormente esposto… anzi, paradossalmente, trovandosi inerme proprio per un eccesso, superficiale e disattento, di sicurezza.

Personificando nella sagoma dell’antico Amore il sentimento da cui venne afferrato, Petrarca sembra voler strappare da sé ogni responsabilità attribuendola a un agente esterno; tuttavia sa bene chi sia il vero colpevole: egli stesso, che non vegliò con sufficiente diligenza sul proprio cuore.

Così, cadde.

Petrarca non lo scrive – almeno, non lo scrive ancora – ma sul suo volto probabilmente si sparse il pallore che (lo insegnano già i poeti greci e latini) distingue gli amanti dagli altri uomini: quasi fosse un’insegna, un’inevitabile, esteriore proiezione dell’anima.

Nel giorno della passione di Cristo, riferiscono i Vangeli, anche il cielo era impallidito. Addirittura, si erano spenti i raggi del sole, a sostituire la luce con l’ombra, sulla terra, e ad ammonire che nessun uomo dimenticasse di velarsi il capo di nero, o scordasse di piangere.

Ma Petrarca, il 6 aprile dell’anno 1327, pallido di un altro pallore, al cielo non guardava.

Era il giorno ch’al sol si scoloraro

per la pietà del suo Factore i rai,

quando i’ fui preso, et non me ne guardai,

ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.                     4

Tempo non mi parea da far riparo

contra’ colpi d’Amor: però m’andai

secur, senza sospetto; onde i miei guai

nel commune dolor s’incominciaro.                           8

Trovommi Amor del tutto disarmato

et aperta la via per gli occhi al core,

che di lagrime son fatti uscio et varco:                        11

però al mio parer non li fu honore

ferir me de saetta in quello stato,

a voi armata non mostrar pur l’arco.                           14[2]


[1] Ma già i commentatori del Cinquecento avevano fatto notare che in realtà il 6 aprile 1327 era un lunedì, non un venerdì.

[2] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 13.

Articolo in evidenza

Leggiadria

Francesca Favaro

Leggiadria

(Canzoniere, 2)

Che l’amore sia spesso una guerra – con se stessi, con gli altri – è fatto noto, conclamato dall’esperienza di ciascuno nonché dalla letteratura.

E Francesco Petrarca, che di questo conflitto soavemente tormentoso esplora in versi le declinazioni molteplici, fa seguire alla lirica proemiale del Canzoniere un sonetto – Per fare una leggiadra sua vendetta – che incarna nella sagoma del dio Amore tale slancio aggressivo… unito peraltro al calcolo di una meditata rivalsa.

Il conflitto inizia infatti ben prima che compaia, nella vita del poeta, colei che, amata e non amante, ne diverrà la splendida avversaria; l’origine dello scontro è più remota, e corrisponde all’indifferenza lungamente mostrata da Francesco verso il dominio di Amore. Forte di una sapiente, paziente attesa, il dio calibra infine un colpo cui non si resiste, scoccando una freccia micidiale per esattezza e letalità.

Con il rifiuto opposto per anni alla signoria di Amore Petrarca era stato non solo improvvido, ma altresì immemore della tradizione classica, che pur frequentava con tanta devozione (e al cui recupero concretamente contribuì, da sagace ricercatore di manoscritti e codici smarriti). Gli antichi poeti ammoniscono ripetutamente, infatti, contro la stoltezza di chi ritiene lecito ignorare una divinità negandole il dovuto onore, e la virtù ammantata di freddezza erra per una dismisura di segno opposto, ma parimenti grave, rispetto alla sensualità propensa a eccessi e sfrenatezze. Lo insegna ad esempio la vicenda del mitico Ippolito, figlio di Teseo e protagonista dell’omonimo dramma di Euripide giunto sino a noi. Il giovane cacciatore, votatosi alla casta Artemide, si espose fatalmente alla collera punitiva di Afrodite, offesa dal mancato riconoscimento della propria potenza, e pagò dunque la sua noncuranza con la vita. Durante il secolo successivo a quello in cui vive e scrive Petrarca, Angelo Poliziano (1454-1494) guarderà, sebbene da lontano, alla figura di Ippolito per delineare il profilo di Iulio (oltre il velo della finzione poetica, Giuliano de’ Medici, fratello del Magnifico), eroe delle Stanze per la giostra, poemetto in ottave iniziato nel 1475: senza che la sua sorte precipiti nella rovina da cui è atteso il personaggio euripideo, anche Iulio, dedito esclusivamente all’arte venatoria, da predatore diviene preda di Cupido e, nello spazio incantevole (e incantato) di una radura incontra la passione nella forma di Simonetta Cattaneo Vespucci.

L’agguato teso da Amore a Petrarca non si svolge, invece, in un locus amoenus; per la verità, il sonetto non suggerisce alcuno spazio che sia esterno al poeta: alla sua mente, al suo cuore. Tutto avviene entro una dimensione interiore, suggerita tramite elementi simbolici: l’altura cui Petrarca, incalzato da Amore, si volge per cercare (inutilmente) riparo, altro non è se non la rocca fragile, la cittadella imbelle, della sua stessa ragione, ormai sopraffatta. La virtus tanto fiera di sé da aver allentato la precedente cautela cede dunque di schianto, così rivelando, mentre impotente si sgretola, tutta la propria illusorietà.

In questa scena d’anima, che in qualche modo teatralizza, oggettivandole, le inclinazioni del sentimento, non si può non cogliere l’assenza di Laura. A lei non si fa, qui, esplicito cenno, e lo scontro si consuma, in apparenza, fra il poeta e Amore.

Ma la vendetta del dio è detta, nel verso d’inizio, leggiadra…E in quest’aggettivo dal suono morbido sentiamo, prima ancora di averla potuta immaginare, la mirabile fascinazione di Laura.

E Amore ride, beffardo.

Perché solo quando è troppo tardi comprendiamo – Petrarca e tutti noi – che la ferita impossibile da guarire è quella inferta dalle mani più lievi, e che il veleno più letale sa di miele.

Per fare una leggiadra sua vendetta

et punire in un dí ben mille offese,

celatamente Amor l’arco riprese,

come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quando ’l colpo mortal là giú discese

ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,

non ebbe tanto né vigor né spazio

che potesse al bisogno prender l’arme,

overo al poggio faticoso et alto

ritrarmi accortamente da lo strazio

del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.[1]


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 8.

Articolo in evidenza

Breve sogno

Francesca Favaro

Breve sogno

(Canzoniere, 1)

«Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»…

Così inizia, com’è noto, il sonetto proemiale del Canzoniere di Petrarca, e da circa sette secoli noi tutti (studiosi e studenti, lettori, devoti della poesia…) istintivamente ci protendiamo – in ascolto, in attesa – verso quest’invocazione.

Per aprire le sue rime – frantumi di un’anima in conflitto, cui è l’espressione a donare infine il sigillo della compiutezza – Petrarca sceglie una lirica memoriale, dolente e consapevole, in cui rievoca le trascorse esperienze componendo una trama in cui s’intrecciano sospiri, errori, soprassalti di vergogna e pentimento.

«Favola fui gran tempo» (v. 10), afferma con tardivo, intenso rossore, percependo a ritroso, lungo il filo degli anni, l’affollarsi su labbra estranee di maliziosi, incuriositi mormorii, suscitati dall’abbagliante enormità, dalla formidabile follia, del suo giovanile, irriducibile amore. Il fremito del pettegolezzo sottovoce, diffuso tutt’intorno all’amante che egli era stato, suggerito fonicamente dal sommesso succedersi, nel verso, della fricativa sorda, affonda poi in un diverso timbro allitterante, nelle cui cadenze (morbide solo in apparenza: le velari si alternano infatti alle nasali) il poeta pare raggomitolarsi e al contempo avversare se stesso: «di me medesmo meco mi vergogno» (v. 11). Il nuovo Petrarca, maturato dall’età e dalla sofferenza, contempla di lontano, con una sorta di stupita desolazione, il delirio del cuore che lo fece tremare; dichiara inoltre, sgomento, la propria attuale comprensione, in precedenza ostacolata dalla foschia dei sensi, del pericolo corso: lieve e inavvertito, ma potenzialmente fatale, era stato il suo scivolare in un amoroso vaneggiamento. Immerso e assorto nel proprio sogno (e alla brama d’amore si sommava la brama di gloria), rischiò infatti di perdere Dio, posponendolo a una creatura mortale.

La facilità dell’auto-inganno riecheggia nel poliptoto (ripreso in figura etimologica dall’infinito «vaneggiar» del v. 12) che ribadisce l’idea – ormai dominante, ossessiva – della vanitas (v. 6): la dolcezza fuggevole della fricativa sonora risulta mimetica della seduzione sottile con cui i piaceri mondani ci catturano, ma anche della dissolvenza cui condannano, mentre svaniscono… e ci fanno svanire.

Di strofa in strofa, annodati in una contorsione della frase inconciliabile con la norma – anche la sintassi, in qualche modo, è irrisolta – lamenti, rimpianti, passione e ravvedimento s’inseguono e lambiscono, si sovrappongono e fondono, sino alla conclusione, struggente e pacata, secondo cui «quanto piace al mondo è breve sogno» (v. 14).

Da tempi remotissimi – dall’età di Pindaro – la poesia ci ha abituati a far coincidere l’esistenza umana con un sogno… anzi, con l’ombra di un sogno. Creature effimere, talvolta non ci sentiamo null’altro se non un riflesso… forse, di una fantasia, concepita magari sulle vette d’Olimpo.

Ma Petrarca, poeta cristiano – faticosamente, drammaticamente cristiano – non sostiene che noi siamo sogni.

Sostiene che lo sia, invece, ciò che ci attira e seduce, durante il nostro pellegrinaggio terreno. Che lo sia ciò che amiamo… se oltre quest’amore non ne vediamo uno più grande.

Canzoniere, 1:

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core

in sul mio primo giovenile errore

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,               4

del vario stile in ch’io piango et ragiono

fra le vane speranze e ’l van dolore,

ove sia chi per prova intenda amore,

spero trovar pietà, nonché perdono.                                8

Ma ben veggio or sí come al popol tutto

favola fui gran tempo, onde sovente

di me medesmo meco mi vergogno;                                11

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno.[1]                     14


 


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 5.

Articolo in evidenza

L’oro di Mimnermo, l’argento di Leopardi

Francesca Favaro

L’oro di Mimnermo,

l’argento di Leopardi

Fra Mimnermo, rappresentante dell’antica elegia greca,[1] e Giacomo Leopardi, tanto più vicino a noi sul piano cronologico,[2] è possibile cogliere, nonostante i secoli che li separano, una (persino sorprendente) consonanza di pensiero nell’esecrazione della vecchiaia. Aborrita da Mimnermo, che non ritiene possibile il persistere, oltre i sessant’anni, dell’unica autentica dolcezza elargita ai mortali, ossia l’amore, dono di Afrodite,[3] la vecchiaia è parimenti detestata da Leopardi: la morte stessa gli sembra infatti preferibile all’affievolirsi dei sensi e del vigore cui lo scorrere degli anni implacabilmente costringe.[4]

Il dolente anelito di Mimnermo – un’urgenza di vivere lacerante poiché anche nel fluire di luminosi giorni il poeta non ignora che presto (troppo presto!) dovrà rinunciarvi, ed è dunque anticipatamente aggredito dalla nostalgia – riluce peraltro, nei versi a noi giunti, in virtù di una trama preziosa, intessuta da un sottile filo d’oro.

Τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσῆς Ἀφροδίτης;

τεθναίην, ὅτε μοι μηκέτι ταῦτα μέλοι,

κρυπταδίη φιλότης καὶ μείλιχα δῶρα καὶ εὐνή,

οἷ’ ἥβης ἄνθεα γίνεται ἁρπαλέα

ἀνδράσιν ἠδὲ γυναιξίν· ἐπεὶ δ’ ὀδυνηρὸν ἐπέλθῃ                                       5

γῆρας, ὅ τ’ αἰσχρὸν ὅμως καὶ καλὸν ἄνδρα τιθεῖ,

αἰεί μιν φρένας ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι,

οὐδ’ αὐγὰς προσορῶν τέρπεται ἠελίου,

ἀλλ’ ἐχθρὸς μὲν παισίν, ἀτίμαστος δὲ γυναιξίν·

οὕτως ἀργαλέον γῆρας ἔθηκε θεός.                                                           10

(fr. 1 West)

Quale vita, quale piacere in assenza dell’aurea Afrodite? Che io possa morire, quando non mi importino più queste cose: l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto, che desiderabili, rapidi, sono fiori della giovinezza, per gli uomini come pure per le donne; ma quando penosa sopraggiunge la vecchiaia che rende a un tempo spregevole e brutto ogni uomo, costantemente tutt’intorno al cuore orrende angosce vanno a consumarlo, né ai raggi splendenti del sole fissando lo sguardo si allieta, ma fastidioso è ormai per i ragazzi, e oggetto di disprezzo per le donne: ed è così, penosa, che un dio fece la vecchiaia.[5]

Aurea è dunque Afrodite, aurei sono i fiori – la bellezza, il piacere, l’eros – che della sua divinità formano la splendida ghirlanda. Un riflesso di quest’oro eternamente giovane e immortale rischiara le esistenze degli uomini; tuttavia da esse, né eternamente giovani né immortali, svanisce in un soffio, spegnendosi in una lunga ombra.

Anche la poesia di Leopardi è attraversata da una filigrana preziosa: non d’oro, bensì d’argento. È un filo di luce sempre olimpia, per origine, ma non solare. Di luna. La morbida luce dell’astro che conforta il buio delle notti e, forse, il buio del cuore, possiede il tocco dell’indefinitezza che concilia l’anima con l’illusione.

Il bello dell’esistenza, secondo Mimnermo, rifulge del timbro radioso dell’oro, del sole; un balsamo contro la crudezza del reale, per Leopardi, è invece l’argenteo silenzio della luna.

Si tratta però, come si diceva, di una bellezza e di una consolazione comunque labili, insidiate in primo luogo dalla caducità dell’umano, la cui decadenza fisica, veloce quanto inevitabile, fa avvizzire anche desideri e speranze.

In un’ulteriore somiglianza di visione sia Mimnermo sia Leopardi estendono poi la rappresentazione della pena diffusa tra i mortali agli dèi stessi: alle creature da cui derivano i raggi d’oro e d’argento, al Sole e alla Luna.

La biga aurata del Sole, scrive Mimnermo, è sottoposta infatti a un affanno quotidiano, dall’alba al vespero:

Ἠέλιος μὲν γὰρ πόνον ἔλλαχεν ἤματα πάντα,

οὐδέ ποτ’ ἄμπαυσις γίνεται οὐδεμία

ἵπποισίν τε καὶ αὐτῶι, ἐπεὶ ῥοδοδάκτυλος Ἠὼς

Ὠκεανὸν προλιποῦσ’ οὐρανὸν εἰσαναβῆι.

τὸν μὲν γὰρ διὰ κῦμα φέρει πολυήρατος εὐνή,                            5

ποικίλη, Ἡφαίστου χερσὶν ἐληλαμένη,

χρυσοῦ τιμήεντος, ὑπόπτερος, ἄκρον ἐφ’ ὕδωρ

εὕδονθ’ ἁρπαλέως χώρου ἀφ’ Ἑσπερίδων

γαῖαν ἐς Αἰθιόπων, ἵνα δὴ θοὸν ἅρμα καὶ ἵπποι

ἑστᾶσ’, ὄφρ’ Ἠὼς ἠριγένεια μόληι·

ἔνθ’ ἐπέβη ἑτέρων ὀχέων Ὑπερίονος υἱός.                                     10

(fr. 12 West)[6]

Il Sole ebbe un destino di fatica / tutti i giorni: né lui né i suoi cavalli / conoscono riposo, poi che Aurora / dalle dita di rosa, abbandonando / l’Oceano, sale in alto verso il cielo. / Lo trasporta sui flutti il variegato / letto che molto egli ama, d’oro fino, / munito d’ali, uscito dalle mani / d’Efesto: e mentre il dio dorme, trascorre / rapido in cima all’onda, e dal giardino / delle Esperidi giunge alla regione / degli Etiopi, ove sostano il veloce / cocchio e i cavalli, fino a che non torni / Aurora mattutina. Allora il figlio / d’Iperione risale sul suo carro.[7]

La Luna di Leopardi, definita «solinga, eterna peregrina» (v. 61) dal pastore che le si rivolge nel Canto notturno, scivola placida, assorta nel suo viaggio ritornante su se stesso, e impassibile percorre inalterate e inalterabili rotte celesti… intatta, immune da noia e turbamento. O, almeno, così pare. Forse, invece, viene trafitta dal medesimo tedio che attanaglia gli uomini, e le trepide domande su cui si apre la lirica riecheggiano di sottintesa incredulità nell’ipotesi, per l’astro, di una totale assenza di disagio:

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,

Silenziosa luna?

Sorgi la sera, e vai,

Contemplando i deserti; indi ti posi.

Ancor non sei tu paga                                         5

Di riandare i sempiterni calli?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?

(Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv. 1-8) [8]

Scopriamo così che i due poeti, l’antico e il moderno, percepiscono acutamente qualsiasi sofferenza, da chiunque venga provata; scopriamo così che non la vecchiaia – essa è amaro privilegio delle stirpi umane – bensì una logorante stanchezza prova a sopraffare persino ciò di cui brilla la fugacità del nostro tempo: l’oro ardente del Sole,[9] l’argento soave della Luna.

E il cielo sopra noi sembra, allora, impallidire.


[1] Di stirpe lidia e originario di Smirne (o di Colofone: le testimonianze non concordano), l’aristocratico poeta raggiunse la sua akmé, secondo il Lessico della Suda, fra il 632 e il 629 a.C. Della sua opera restano circa venti frammenti

[2] Nato nel 1798, il Recanatese si spense a trentanove anni, nel 1837.

[3] Com’è noto, si opporrà a tale rigida delimitazione Solone, sottolineando quanto sia invece gratificante arrivare agli ottant’anni nel godimento di momenti conviviali e piacevoli amicizie. Cfr. il frammento 6 West, in cui Mimnermo si augura la morte a sessant’anni, non ancora incrinato da malattie e pene, e, a mo’ di replica, il soloniano frammento 20 West.

[4] Cfr. i vv. 50-55 del Passero solitario.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci,  pp. 22-23.

[6] Si cita da Voci del mondo antico. Testi della poesia greca, Mimnermus, Fragmenta, on-line. Tramanda il frammento Ateneo di Naucrati (Deipnosofisti, 496f-470b), secondo il quale sarebbe appartenuto alla Nannò, raccolta di liriche eponima della donna, una flautista Lidia, cui erano ispirate.

[7] Traduzione di Gianfranco Nuzzo; si cita da Mario Casertano, Gianfranco Nuzzo, Ktésis. Letteratura e civiltà dei Greci, vol.1, Milano, Palumbo, 2018, pp. 368-369. Un’immagine analoga compare nel fr. di Stesicoro S 17 dell’edizione Davies: rispetto a Mimnermo, che attribuisce al Sole, quale mezzo per il suo tragitto, un letto d’oro, Stesicoro parla di una “coppa”(naturalmente, anch’essa d’oro).

[8] Giacomo Leopardi, Poesie e Prose, vol. 1, Poesie, a cura di Mario Andrea Rigoni, Milano, Mondadori, 1987, pp. 84-88, p. 84.

[9] Nell’operetta morale Copernico (scritta in forma di dialogo per la scena) è il Sole che decide di rinunciare al consueto moto intorno alla terra: si dichiara stanco, meritevole di riposo e vuole dunque deporre ogni fatica per assidersi, fermo e quieto, a contemplare il movimento, in luogo del proprio, degli altri corpi celesti. Dall’improvvisa insofferenza del Sole per un gravoso impegno a lungo assolto Leopardi fa derivare la rivoluzione copernicana.

Articolo in evidenza

La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Francesca Favaro

La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Molte sono le vele che punteggiano il mare del mito classico, molte le prue che lo fendono e le chiglie che vi s’immergono, striando le onde di sempre nuova spuma. Talvolta, le navi salpano e approdano riunite nell’imponenza di una flotta (più celebre fra tutte quella capitanata da Agamennone, “pastore dei popoli”, alla volta di Troia); per altre imprese parte invece una nave singola, ma a tal punto carica di eroi (emblematica è la nave Argo, che sotto il comando di Giasone sfidò i flutti alla ricerca del vello d’oro) da venire subito assunta e consacrata nella leggenda. Di frequente avviene, inoltre, che un’imbarcazione, percossa dai marosi e dal destino, si riduca a un misero fasciame, a una fragile zattera cui il naufrago – impossibile, a questo punto, non pensare a Odisseo – affida le proprie estreme speranze.

Ma le bianche velature che scivolano sul dorso di Poseidone non appartengono soltanto a navi costruite dagli uomini. Talvolta, sfiorano la volta celeste, lambiti dal vento, non i riquadri di stoffa cuciti da mani mortali e fissati all’albero, bensì le delicatissime vesti delle dee: si tratta della fascia di Leucotea,[1] prestata a Odisseo perché riesca a resistere alla furia della tempesta, o dei veli lucenti di Afrodite, la cui olimpia radiosità rifulge talora, nei suoi spostamenti sull’acqua, entro le valve di una conchiglia, cocchio iridescente intorno al quale tripudiano Nereidi e Tritoni.[2]

Esposte all’arbitrio dei venti e al tempestoso capriccio degli dèi, le navi, tuttavia, vengono in qualche occasione colpite non dalle burrasche, bensì dalla stasi di una persistente bonaccia.

Questo è ciò che capita in Aulide alla coalizione greca pronta a muovere alla volta di Troia. La collera nutrita da Artemide nei confronti di Agamennone, reo di essersi proclamato un cacciatore più abile della dea stessa (o, secondo una variante del mito, di aver ucciso una cerva a lei sacra), frena i venti e blocca la flotta, impedendole la navigazione. Assillato dai propri obblighi verso i tanti condottieri, soldati e marinai tesi nell’ansia di udire infine le vele schioccare nel vento, Agamennone si piega alla necessità del sacrificio: affinché la dea desista dall’ira, accetta di immolare, di sua mano, la figlia Ifigenia.

Alcune, fra le antiche narrazioni a noi giunte dell’atroce episodio, sono permeate di vivido patetismo. Il De rerum natura del poeta latino Lucrezio (I sec. a.C.), ai cui occhi la vicenda esemplifica al massimo grado le aberrazioni cui può indurre la fede malamente riposta in dèi di fatto indifferenti ai mortali (il poeta definisce tale fede religio, ossia superstizione) nel primo libro (vv. 80-101) presenta Ifigenia come una vittima fragile, delicatissima: quasi uno stelo facile a spezzarsi subito, anche per forme di violenza meno gravi di quella che la stronca. Condotta all’altare con l’inganno – è convinta di trovarvi il promesso sposo, Achille, e non il coltello sacrificale – una volta compresa la verità cade in ginocchio e supplica invano colui al quale per prima aveva dato il dolce nome di padre.

Diversa è l’Ifigenia cantata da Eschilo nell’Agamennone, tragedia che apre la trilogia Orestea, premiata dagli Ateniesi con la vittoria negli agoni teatrali del 458 a.C.

Il coro formato dai vecchi di Argo ricorda le circostanze in cui la fanciulla morì, rese ancora più terribili dal ruolo rivestito dal padre. Tale memoria, intrisa dall’ombra del sangue innocente versato, avvolge in un fosco riflesso anche le future sorti del re: rientrato ad Argo dopo la presa di Troia, egli cadrà infatti, vittima di una congiura, sotto i colpi della moglie Clitemnestra e dell’amante di lei, Egisto.

Secondo la rievocazione del coro, la figlia maggiore di Agamennone, pretesa da Artemide quale risarcimento per la hybris mostrata dal padre, si ribella, tenta di sottrarsi al sacrificio con la disperazione di una fiera braccata… ma, appunto come un animale selvatico, viene ghermita, stretta, privata persino dello sfogo di un urlo:

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.[3]

I versi del tragediografo suggeriscono nella fanciulla uno spasimo battagliero, pur congiunto alla grazia: la voce con cui vorrebbe gridare, esprimendo tutto il suo orrore, è la medesima, fresca e soave, con cui allietava i banchetti del padre. L’affronto – atroce – arrecato a una gioventù cui viene strappato, insieme alla vita, qualsiasi diritto all’amore, risalta dagli accenni eschilei alla bellezza e alle vesti di Ifigenia: il bavaglio che la soffoca viene infatti serrato su di una bocca leggiadra; le circondano le membra veli color croco, forse vesti nuziali.[4] Spiccano, nello spaventoso capovolgimento di situazione che tramuta Ifigenia da sposa promessa a vittima di un assalto brutale e proditorio, due particolari: la sua bocca è definita “prua del volto”, mentre il peplo che le si avvolge intorno al corpo, anch’esso in qualche modo convulso e ribelle, ricorda vele agitate. Sentiamo allora un possibile riposto significato, un’allusione in queste immagini. Ifigenia, le cui labbra gentili sono una prua, e che si muove nel viluppo di veli scomposti, diventa, a causa della scelta del padre, la nave ammiraglia che permette all’esercito greco la partenza; sarà infatti il suo corpo svenato a schiudere le vie del mare a coloro che tanto altro sangue si accingono a versare.

Ma in tal modo la partenza avviene in seno a una tempesta. E da una partenza ottenuta a tale prezzo (partenza pretesa, è pur vero, da una divinità, ma comunque risultato di un’umana arroganza), non si ritorna. L’ingiustizia crudele che la determina e accetta nega a se stessa qualsiasi ritorno, e inoltra chi ne sia stato artefice in una progressiva caduta: nella rovina e, ancora una volta e per sempre, nel sangue.

Finché si troverà a solcare le onde stigie, diretto al nero Tartaro, sulla barca di Caronte… e oltre, quell’acqua di morte, scorgerà forse il profilo della figlia volutamente perduta: la nave più terribile.

Eschilo, Agamennone, vv. 176-247 (trad. di Ezio Savino)[5]

[Parla il coro dei vecchi Argivi]

str. III

          Zeus […] segnala ai terreni

          strade d’equilibrio,

          […]  pose a cardine

          “col patire, capire”.

          Perfino nel sonno, sul cuore

          – goccia su goccia – cade la fitta,

          rimorso di buona memoria.

          Così a chiunque tocca equilibrare i pensieri;

          anche a chi non vorrebbe.

          È questa la grazia brutale – diresti –

   dei Potenti, dai troni celesti.

ant. III

          In quell’ora il capo supremo

          delle navi achee

          – taceva, per rispetto ai veggenti –

          s’orientò sui soffi di quel fortunale.

          Si piegavano, vuoti, gli uomini achei

          sotto il peso del blocco marino: immoti

          sulla sponda di Aulide che fronteggia

          Calcide, fragorosa d’ostinati frangenti.

str. IV

          Dallo Strimone colavano brezze

          lente, foriere d’acerbo ozio, di fame,

          d’ancoraggi in rovina, di armate dissolte,

          di scafi, cordami disfatti. Attesa

          che dilatava monotona il tempo

          e radeva quel fiore di Argivi. Infine

          alto parlò ai principi il profeta.

          Disse il rimedio: plumbeo,

          più di quel clima tagliente!

          “Artemide” cominciò… e quelli, gli Atridi,

          con gli scettri percossero il suolo,

          e sciolsero il pianto.

ant. IV

          Il capo supremo trasse la voce

          e parlò: “Peso fatale, se respingo il comando;

          ma peso fatale è scannare, io stesso,

          la figlia, gioiello della casa:

          corrompo queste mani di padre

          col sangue scorrente – la gola recisa –

          di una vergine, ai piedi d’altare.

          C’è scelta che escluda la colpa?

          Posso tradire le navi,

          frodare i compagni del patto?

          Può sopire la guerra dei venti

          questo sangue di giovane donna.

          Mi deve scoppiare nell’anima

          la febbre d’offrirla, immolata.

          Io devo! E così sia bene.”

str. V

          Poi si strinse sul collo le stanghe del fato,

          deviò la sua mente su una rotta contraria,

          di sacrilega, oscena empietà: fu la svolta

          che lo spinse, di dentro, a osare l’estremo.

          La follia miserabile, infatti, coi suoi sconci

          pensieri – madre di crimini –

          accende i mortali.

          Ebbe cuore, lui stesso, di fare da boia

          sacro alla figlia, spinta alla guerra

          che andava a punire una donna,

          espiazione del viaggio navale.

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.


[1] Identificata a Roma con Mater Matuta, divinità del mattino la cui festa cadeva il giorno 11 giugno, Leucotea, ossia la “dea bianca”, prima di venir inclusa tra le Nereidi era stata una mortale: Ino, figlia di Cadmo e seconda moglie di Atamante. Invisa a Era poiché aveva ospitato Dioniso, frutto dell’amore di Zeus con Semele, venne resa folle insieme al marito e, preda del furor, uccise uno dei due figlioletti, Melicerte (Atamante assassinò l’altro figlio, Learco). Dopo che Ino si fu gettata in mare stringendo tra le braccia il corpicino esanime del bimbo, venne salvata dalla pietà degli dèi, che, oltre a renderla una Nereide, tramutarono Melicerte in Palemone, chiamato dai Romani Portumno, dio dei porti. Il soccorso prestato da Leucotea all’esule di Itaca in balia delle onde è narrato nel quinto libro dell’Odissea, vv. 333-353.

[2] Tale rappresentazione della dea, che dall’iconografia classica si diffonde nelle epoche successive, s’imprime nella memoria generale grazia a capolavori quali la Nascita di Venere botticelliana. Nel XVIII secolo riprende l’immagine della dea sospesa fra cielo e flutti, cinta da veli e salvifica, alla stregua di Leucotea nei riguardi di Odisseo, verso un barcaiolo in difficoltà, Alessandro Verri (1741-1816): nel romanzo Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene (1781) lo scrittore di Milano così fa risplendere la meravigliosa leggerezza di Venere, mentre ella reca soccorso al bel Faone, traghettatore in difficoltà (narra Faone stesso, sopravvissuto al naufragio): «Era adunque io avvolto nelle impetuose acque sospirando invano il lido, quando mi apparve la ben cognita Dea […]. Io, confortato dalla divina presenza, mi sforzai di rivolgere l’affannato petto verso di lei, di cui già vedeva vicine le piante che si appoggiavano alla estrema superficie del pelago; ed ella con volto sereno si reggeva sull’acque come alcione che si riposa dal lungo volo disceso dalle nubi a far preda de’ pesci. Quindi avveniva che ora apparisse la Dea in alto sul cumulo delle acque, ed ora mi fosse ascosa entro i gorghi di quelle […] Cosí avendomi quella Dea, per sé stessa lusinghiera, alquanto deluso, forse perché la seguente sua benignità mi fosse piú grata, tolse alla fine uno de’ veli suoi che avea disciolti il vento, ed a me che già periva chinandosi, me lo avvolse come fascia sotto il petto, e quindi lo annodò agli omeri colle candide mani, e mi trasse dall’onda in alto fuori, subitamente per l’aere volando. […] vidi immantinente correre verso di me, tratta dalle colombe sulla superficie de’ flutti, amplissima conca del prezioso colore delle perle, sotto la quale era un asse di corallo, in cui si volgevano le ruote, io non saprei di qual materia, dovendovi bastare che tanto io osservassi in momenti cosí pericolosi. Riconobbi che era il cocchio della Dea, benché non mai da me veduto, al certo indizio delle colombe a lei sacre […] Quelle intanto lievemente radendo le acque, trassero sul mare il leggierissimo cocchio, a cui erano avvinte con sottilissimi veli cerulei e d’oro contesti. Le ruote correvano senza immergersi come su di una solida massa, e dovunque passavano cedevano le tempeste spianate dal loro rapido rivolgimento» (Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene, a cura di Alfredo Cottignoli, Roma, Salerno, 1991, pp. 176-178 (Libro III, capitolo VI: L’incontro avventuroso).

[3] Eschilo, Orestea: Agamennone, Coefere, Supplici (con testo a fronte), introduzione di Umberto Albini, nota storica, traduzione e note di Ezio Savino, Milano, Garzanti, 1989, p. 23.

[4] Il passo è peraltro oggetto di un intenso dibattito critico, imperniato proprio sui veli; qualche studioso – fra cui Maria Grazia Bonanno – ritiene plausibile che le stoffe menzionate dal poeta appartengano alle vesti di Agamennone, cui Ifigenia, da supplice, si protende.

[5] Echilo, Orestea, cit., pp. 19, 21, 23.

Articolo in evidenza

Da Fatum alle Fate

Francesca Favaro

Da Fatum alle Fate, il destino

 

Gli dèi dell’Olimpo – persino Zeus adunatore di nembi, loro padre e signore – non detengono un potere assoluto. Lo mostrano i racconti omerici: i Numi, pur immortali e radiosi, eternamente giovani nonché in vario modo privilegiati da prerogative eccelse, devono comunque arretrare e cedere di fronte al destino.

Rappresentata dapprima dalle Chere, violente e sanguinarie nel decretare l’esito delle esistenze singole o di interi popoli,[1] e in seguito dalle Moire (in latino Parche),[2] tessitrici dello stame della vita di cui dipanano e infine recidono il filo, quest’entità inafferrabile ma onnipresente e invitta non appare mai così tremenda come lo è nei momenti in cui, dissolte le personificazioni più appariscenti, la si evochi come nuda forza e puro nome.

In latino, si tratta di una parola breve: Fatum.

Derivante dal verbo fari, ossia ‘dire’, Fatum indica ciò che è detto in modo irrevocabile, il pronunciamento contro il quale non valgono né proteste né suppliche. Alla necessità degli eventi, racchiusa in due sole sillabe, tutti gli dèi chinano il capo, rinunciando a perseguire i propri scopi o a proteggere chi sia loro sommamente caro; se in contrasto con i dettami del Fato, ogni azione risulterebbe infatti non solo empia e disgregatrice dell’ordine, ma, soprattutto, insensata e vana.

Unico e molteplice allo stesso tempo (se la caducità è condizione comune, diverse sono le vicende che portano ciascuno di noi alla fine dei suoi giorni), il Fato, già solo al risuonare del suo nome, nella dimensione terrena sembra soffuso da una perpetua aura di minaccia. La consapevolezza del suo imperio su tutte le creature risulta, per gli uomini, un peso, una sorta d’incombente, massiccia oscurità.

La storia della lingua e delle lingue però, svolgendosi lungo i secoli con esiti a volte sorprendenti, riesce a modificare perfino il ‘destino del destino’. Scopriamo così che è dal neutro plurale del termine latino, Fata, fatorum, che deriva il nostro sostantivo, femminile e singolare, Fata.[3]

In francese Féè, Fairy in inglese, la Fata è creatura leggendaria, protagonista di innumerevoli racconti della tradizione europea, diffusi nelle zone affacciate sul Mediterraneo, nel continente, nelle regioni nordiche, nelle isole.

Ciò che suona gravoso nell’originaria parola latina si assottiglia sino a svanire grazie al passaggio di genere e al cambiamento di significato: come se una qualche femminile dolcezza avesse ingentilito la sagoma del Fato cui si è sovrapposta, la sola menzione di una Fata suscita nei mortali un senso di reverente incanto piuttosto che di timore, in virtù non soltanto della straordinaria bellezza che, esuberante rispetto a qualsiasi misura umana, ne costituisce l’insito splendore, ma anche grazie a doti magiche profuse a fini buoni.[4]

Tale effetto di nuova (e davvero favolistica) leggerezza viene sommamente espresso nella dimensione, inventata da James Matthew Barrie (1860-1937), in cui vivono e agiscono i Bimbi Sperduti guidati da Peter Pan:[5] in essa le Fate si muovono con la miniaturistica grazia di farfalle, coincidono con il barlume scintillante da cui si originano: nacquero infatti dalle note d’oro in cui si franse la prima risata di un bambino. Delicate ed effimere, muoiono non appena qualcuno smetta di credere in loro.

Ma le Fate di cui racconta Barrie, oltre la parvenza della tenuità che le fa dipendere, per sopravvivere, dal persistere della fantasia umana, non sono innocue.[6] Come dimostra Peter stesso, la decisione di trattenersi nel loro regno implica, per chi la compia, la rinuncia non solo alla crescita, ma anche all’affetto dei legami familiari: in qualche modo, comporta l’oblio. L’ininterrotta, avventurosa leggerezza tipica di coloro che alle Fate si votino per sempre si unisce dunque a un sacrificio, a un rischio di malinconia, deposto e nascosto in fondo all’anima, sotto i veli iridati dello slancio fanciullesco. Per quanto sorte dal frantumarsi in riso di un respiro di bimbo, le Fate, una volta scelte, non sanno garantire ai propri devoti l’intangibilità di quel riso: votarsi a loro significa accettare l’obbligo di una perdita, convivere con la nostalgia.

È il Fato, ancora una volta: rivestito di luce e danzante, ma non meno impositivo di quanto appaia nel mito classico.

L’umana ansia di leggerezza, il bisogno e l’urgenza di sentirsi e sapersi liberi, trovano quindi nella fantasmagoria dell’illusione un antidoto non assoluto, bensì parziale, all’atavica soggezione alla pena. Ci si inganna, credendo sia possibile sottrarlesi rifiutando l’avanzare degli anni e l’esperienza che il crescere comporta, ma, così facendo, ci si consegna a un’alternativa forma di sofferenza, simile a una mutilazione.

Che le Fate non siano prive di durezza né trascurabili o temibili, se adirate o preda del capriccio, lo spiega bene, a partire dal suo nome, colei che William Shakespeare elegge a sovrana del ‘piccolo popolo’, ponendola a contesa contro lo sposo, il re Oberon, nel Sogno di una notte d’estate: Titania.[7] Sebbene Oberon sembri inizialmente dominarla, versando tra le sue palpebre un distillato di viola che la piega a un sortilegio, Titania porta nel nome l’eco di mitiche guerre, combattute da creature di stirpe divina – i Titani – precedenti la generazione olimpia e colme di fierezza; sarebbe erroneo, pertanto, fraintendere e scambiare per vera debolezza la momentanea sconfitta della regina.

Inoltre, semplicemente per la loro bellezza le Fate si rivelano padrone del destino umano. Se folclore e novellistica le dotano di un corredo magico – bacchette, pozioni, polverine… – senza dubbio utile per un’affermazione vittoriosa su rivali e nemici, i poeti ne scorgono la luce e le scorgono nella luce: infatti, che si tratti del lumino di una lucciola o degli splendori astrali, la luce è sempre fatata. E, in qualche modo, a sé chiama: è, davvero, un destino.

Così, nella quarta strofa dell’Ode a un usignolo, John Keats inscena nell’alto della volta celeste un autentico ballo delle Fate:

Away! away! for I will fly to thee,

Not charioted by Bacchus and his pards,

But on the viewless wings of Poesy,

Though the dull brain perplexes and retards.

Already with thee! tender is the night,

And haply the Queen-Moon is on her throne,

Clustered around by all her starry Fays;

But here there is no light,

Save what from heaven is with the breezes blown

Through verdurous glooms and winding mossy ways.                                40

 

Lontano! Lontano! Io volerò da te,

Ma non portato da Bacco e i suoi leopardi,

Verrò sulle ali grandi della Poesia,

Anche se il cervello dubita e si attarda.

Sono già con te! E tenera è la notte,

E Luna-Regina forse è sul trono

Circondata da tutte le fate di luce;

Ma non c’è luce qui:

C’è solo quel che il vento riesce a portare dal cielo

Per vie curve e muschiose nell’oscurità del verde.[8]

Pur nella differenza terminologica, il notturno di Keats somiglia a un notturno descritto nella terza cantica della Commedia. Per raffigurare le luci dei beati disposte intorno alla luce più intensa di Cristo, Dante ci mostra la Luna, appellata con un epiteto classico e regalmente e dolcemente risplendente, intorno alla quale palpita un corteggio di stelle:

Quale ne’ plenilunïi sereni

Trivïa ride tra le ninfe etterne

che dipingon lo ciel per tutti i seni

[…][9]

L’Alighieri non parla di Fate, bensì di Ninfe. La suggestione, tuttavia, è assai simile, se non identica: l’irresistibilità della natura, ammaliante e rifulgente, appartiene parimenti alle Ninfe, giunte dal mondo pagano al poeta del Trecento e da lui immerse in un lavacro di poesia nuova, e alle Fate di Keats. (Del resto, le Fate non sono forse una moderna figura delle Ninfe?).

Da quaggiù, noi adulti, ormai dimentichi del tempo in cui fummo liberi come uccelli librati nell’aria,[10] talvolta alziamo il capo, di notte. Contempliamo… sogniamo.

Ma non udiamo – almeno, quasi mai… – il riso sottilissimo  (delle Fate? del Fato?) che s’increspa nel vento, né avvertiamo il sortilegio…

 

E si srotola e snoda piano piano, nel frattempo, il filo della nostra vita.

 

 

breve antologia

Fate di Shakespeare

 

Sogno d’una notte d’estate

Dall’atto II

scena I – Bosco presso Atene

Entrano, da parti opposte, una Fata e il Folletto.

Foll. Spirito, olà! dimmi un po’ dove vai?

Fata. Su monti e vallate,

fra i pruni e le fronde,

su parchi e steccate,

per fiamme, per onde,

vago ognor, più che la sfera

della luna, a vol leggiera;

per servir la reginetta,

colla guazza, fra l’erbetta,

i suoi corchi d’orme irroro.

Scortan lei, in assise d’oro,

dell’auricola i fiorellini;

le lor chiazze son rubini,

sono efelidi odorate,

cari doni delle fate.

Le stille di rugiada ho da cercare,

le orecchie delle auricole a imperlare.

Addio, sguaiato spirito; vo via:

viene cogli elfi la regina mia.[11]

Dall’atto II

scena I

 Rientra il Folletto.

Obe. Hai il fiore? Ben tornato, vagabondo.

Foll. Eccolo qui.

Obe.                    Ti prego, dàllo a me.

So una proda ove cresce il timo aulente,

la violetta dal capin che assente,

e la primula sotto ampie cortine

di prunalbo, muscose roselline,

e caprifoglio soave: cullata

da melodie di danza, la nottata

ivi, in parte, trascorre a riposare

tra i fior Titania;[12] ed ivi suol gittare

il serpe e la sua smaltea pelle, spoglia

bastante a fata che ammantar si voglia.

Spremerle sopra i cigli vo’ l’umore

della viola, ad eccitar nel cuore

di lei le più incresciose fantasie.

[…][13]

Dall’atto II

scena II – Altra parte del bosco

Entra Titania col suo Seguito.

 Tita. Presto, un canto fatato ed un rondello;

poi, per la terza parte d’un minuto,

via, ad uccidere i bruchi nei boccioli

della rosa muscosa; o a battagliare

coi pipistrelli, per bottini d’ali

nella cui pelle foggerem farsetti

agli elfi piccolini; od a scacciare

il gufo clamoroso che, nel buio,

urla stupito a’ miei elfi leggiadri.

Cantate ora per farmi addormentare;

indi all’opera, intanto ch’io riposo.

[…][14]

Romeo e Giulietta,

Dall’atto I

scena IV – Una strada.

Dal monologo di Mercuzio:

Ah! Allora, lo vedo, la regina Mab è venuta a trovarti. Essa è la levatrice delle fate, e viene, in forma non più grossa di un’agata all’indice di un anziano, tirata da un equipaggio di piccoli atomi, sul naso degli uomini, mentre giacciono addormentati. I raggi delle ruote del suo carro son fatti di lunghe zampe di ragno; il mantice di ali di cavallette; le tirelle del più sottile ragnatelo; i pettorali di umidi raggi di luna; il manico della frusta di un osso di grillo; la sferza di un filamento impercettibile; il cocchiere è un moscerino in livrea grigia, grosso neppure quanto la metà del piccolo insetto tondo, tratto fuori con uno spillo dal pigro dito di una fanciulla. Il suo cocchio è un guscio di nocciola, lavorato dal falegname scoiattolo o dal vecchio verme, da tempo immemorabile carrozzieri delle fate. In questo arnese essa galoppa da una notte all’altra attraverso i cervelli degli amanti, e allora essi sognan d’amore; sulle ginocchia dei cortigiani, che immediatamente sognan riverenze […]. Questa Mab è proprio quella stessa che nella notte intreccia le criniere dei cavalli, e nei loro crini sozzi ed unti fa dei nodi fatali […]. Lei è la strega […]. Essa è colei…[15]

 

Fate ‘romantiche’,

nella poesia dell’Ottocento inglese

John Keats (1795-1821)

La Bella dama senza pietà

I

“Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Che solo vaghi e pallido?

La carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.

II

Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Così addolorato e sofferente?

Pieno è il granaio dello scioiattolo

E la messe è stata raccolta.

III

Vedo un giglio sulla tua fronte

Madida d’angoscia e di sudore,

E sulla tua guancia una rosa

Sfiorita anch’essa troppo in fretta”.

IV

“Ho incontrato una dama nei prati

Bellissima, figlia di fata;

Lunghi aveva i capelli, il passo leggero

E selvaggio lo sguardo.

V

Feci un serto per la sua fronte

E braccialetti e profumato un cinto:

Mi guardò come se amasse

E dolce emise un gemito.

VI

Sul mio destriero al passo la posi

E altro non vidi quel giorno

Perché si sporgeva e cantava

Una canzone fatata.

VII

Per me trovò radici dolci e miele,

La manna come rugiada scese,

E certamente mi disse ti amo

In un linguaggio strano.

VIII

Mi portò alla sua grotta fatata

E là pianse e triste sospirò,

Ed io le chiusi gli occhi selvaggi

Con quattro baci.

IX

Lei poi mi addormentò cullandomi

Ed io – sciagurato – sognai

L’ultimo sogno sul fianco

Della collina fredda.

X

Vidi re pallidi e principi

E guerrieri bianchi di morte;

Gridavano tutti ‘La Bella Dama senza Pietà

Ti ha in suo potere.’

XI

Vidi le loro labbra scarne nella sera

Aperte orribilmente per il grido,

E qui sveglio mi ritrovai sul fianco

Della collina fredda.

XII

Ecco perché adesso sto qui

A vagare pallido e solo,

Anche se la carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.”[16]

Thomas Hood (1799-1845)

La regina Mab

Una fatina di notte giunge,

Azzurri ha gli occhi e bruni i capelli,

Sopra le ali macchie d’argento,

Lei dalla luna volando viene.

 

Con lei ha una piccola bacchetta argentea

Che attorno al capo di bimbi buoni

Da destra a sinistra fa roteare

Quand’essi vanno a dormire.

 

E allora sognano gradite cose,

Fonti ricolme di pesci fatati,

Alberi ricchi di frutti squisiti

Che, al tuo volere, chinano i rami.

 

E frasche intrise della fragranza

Di fiori belli che mai appassiscono;

Mosche lucenti che al sole scintillano

E lucciole nell’ombra splendenti.

 

E uccelli parlanti con magica lingua

Che canti intonano e fiabe raccontano

E nani graziosi che mostran la via

Per monti e valli fatate.

 

Ma quando a dormire vanno i bimbi cattivi,

Da sinistra a destra i cerchi lei muove,

E allora sognano tutta la notte

Soltanto tremende e orribili cose!

 

Giungon leoni con occhi feroci

E tigri ringhiano con suono orrendo,

E gli orchi sfilano crudeli lame

Per fare strage di ogni fanciullo.

 

Poi tutto sommergono onde furiose

O fiamme brucianti ardono attorno,

Draghi feroci nell’aria volteggiano

E striscian serpenti per ogni dove.

 

Piangendo si destano i bimbi cattivi,

Cacciar vorrebbero il nero cupo;

Ma quelli buoni amano il buio

E il giorno e notte lieti trascorrono.[17]

[1] Quando la loro bilancia oscilla indicando gli Inferi non c’è espediente cui volgersi per salvare l’uomo sul quale si esprimono. Emblematico è il caso di Ettore, prossimo ormai al duello contro Achille, nella piana di Ilio. Al palesarsi per lui della sconfitta, imposta dalle Chere, Apollo, suo protettore, si dilegua veloce dal campo di battaglia: «Ma quando [Ettore e il Pelide] giunsero per la quarta volta alle fontane, ecco che allora tendeva, Zeus padre, la bilancia d’oro e vi posava sopra due destini di morte dolorosa: uno era di Achille, l’altro di Ettore domatore di cavalli. Poi la tirava in su, prendendola giusto nel mezzo: s’inclinava il giorno fatale di Ettore, e andò giù alla casa di Ade. Subito Febo Apollo abbandonò l’eroe» (Omero, Iliade, introduzione di Fausto Codino, traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201828, p. 393. Il passo è tratto dal libro XXII del poema).

[2] I nomi delle tre ferrigne sorelle sono Cloto, Lachesi, Atropo.

[3] L’origine di questo metaplasmo di genere e numero è antica: tria Fata erano chiamate a Roma le statue, situate presso i Rostri della Curia, raffiguranti tre Sibille; con il passare del tempo, il plurale che le indicava venne preso per un singolare femminile che contrassegnò, nel folclore, la prima manifestazione della Fata a noi familiare. Quasi a voler ripristinare una parità di genere qui sbilanciata (in modo inusuale, peraltro) verso il femminile, il popolino immaginò altresì una versione maschile, ossia il Fatum, coincidente non più con il concetto di destino in genere, bensì con una sorta di Genius (in greco δαίμων) personale e spettante agli uomini (nel senso di maschi). Cfr. a riguardo la voce Fato / Fatum nell’Enciclopedia dei miti (Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine) di Pierre Grimal, Milano, Garzanti, 1995, pp. 278-279.

[4] Ogni consuetudine, alla stregua di ogni regola, conosce tuttavia delle eccezioni, e accade pertanto che, in alcuni racconti, la Fata sia sì splendida e potente, ma incline ad avvalersi della magia non per sostenere gli uomini, tanto più fragili, bensì per dominarli, asservirli.

[5] Peter, il “bambino che non vuole crescere,” viene presentato al pubblico per la prima volta il 27 dicembre 1904: in questa data viene messa in scena la commedia, a lui intitolata, del drammaturgo e scrittore scozzese (il personaggio era però già comparso, sebbene non da protagonista, nell’Uccellino bianco, novella del 1902). In seguito, le avventure di Peter sono proposte nel romanzo, uscito nel 1911, Peter e Wendy; del 1906 è inoltre il romanzo Peter Pan nei giardini di Kensington. Nella creazione di Peter Pan James Barrie trasse spunto dalla conoscenza, avvenuta durante le sue passeggiate appunto a Kensington e maturata poi in assidua frequentazione, dei cinque figli di una giovane vedova, il più piccolo dei quali si chiamava proprio Peter. Alla morte della madre, Sylvia Llewelyn Davies, Barrie, legato alla famiglia da un profondo affetto (sul suo legame con Sylvia si erano accesi molti pettegolezzi) si offrì quale tutore dei ragazzi.

[6] Non è detto, in primo luogo, che siano sempre buone: le loro dimensioni ridotte, infatti, impediscono, a detta di Barrie, che provino più di un sentimento per volta, e dunque talora non agiscono virtuosamente.

[7] Un’ipotesi critica vuole che il poeta si riferisca in verità, pur dandole un diverso nome, a Mab, la regina delle Fate (in celtico Maeve) cui è riservato un celebre monologo di Mercuzio in Romeo e Giulietta (atto I, scena IV). Cantata da molti poeti (fra i quali si ricorda qui Percy Bysshe Shelley, che le dedicò nel 1813 un poema filosofico), la regina Mab compare ovviamente nei giardini di Kensington descritti da Barrie.

[8] Si cita dal seguente volume: Poeti romantici inglesi, a cura di Franco Buffoni, Milano, Mondadori, 2005, pp. 684 e 685 (la lirica per esteso si trova alle pp. 683-687; nelle pagine dispari il testo in traduzione).

[9] Paradiso, XXIII, vv. 25-27 (si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 2001, p. 415).

[10] Scrive Barrie che tutti i bambini, prima di nascere, sono uccellini; una volta giunti al secondo compleanno scordano però di aver avuto le ali.

[11] William Shakespeare, Tutte le opere, a cura di Mario Praz, Firenze, Sansoni, 198412, p. 364.

[12] Conferma gli scherzi malandrini con cui Oberon punzecchia Titania la Canzone delle Quattro Fate: Fuoco, Aria, Terra, Acqua di Keats. Abramide, spirito dell’acqua, volgendosi a Zefiro esclama a un tratto: «Guarda la mia fredda urna sepolta nel carice, / Dove riposa il suo bordo muscoso / Tra la menta acquatica e il crescione tenebroso, / Dove i fiori, in un affanno molle, / Alzano gli occhi sovra le bolle, / Come la nostra Regina, quando vorrebbe dormire, / Ma Oberon, dispettoso, non rispetta il suo desire – » (John Keats, Poesie, a cura di Silvano Sabbadini, con un saggio di Jorge Luis Borges, Milano, Mondadori, 2019, p. 315; in versione originale e in traduzione la lirica si trova per esteso alle pp. 311-321).

[13] William Shakespeare, Tutte le opere, cit., p. 367.

[14] Ivi, pp. 367-368.

[15] Ivi, pp. 297-298.

[16] Poeti romantici inglesi, cit., pp. 674-679 (si riporta solo il testo tradotto). La ballata, composta nell’aprile del 1819, propone la figura di una misteriosa, sfuggente incantatrice alla cui genesi contribuì probabilmente la «falsa Florimel» di Edmund Spenser, autore del poema allegorico The Faerie Queene: la regina delle Fate, Gloriana, allude qui alla sovrana Elisabetta I. Su quest’ascendenza, commista a elementi autobiografici, per la Bella dama senza pietà cfr. John Keats, Poesie, cit., p. 467.

[17] Ivi, pp. 734-737. Anche in questo caso si propone la sola versione in italiano.

Articolo in evidenza

Sopra lo scoglio

Francesca Favaro

Sopra lo scoglio

Alla mutevolezza del mare, alternarsi di setosità appena increspate e di spumanti furie, gli scogli assistono e resistono apparentemente impassibili, quasi a irridere i capricci dell’acqua con la saldezza della roccia. Sebbene di continuo percossi dalle onde, solite al colpo più che alla carezza, non solo ne traggono lo splendore che li trasfigura, sotto il sole, in gemme e opalini cristalli, ma anche fungono da sostegno e riparo per alcune delle innumerevoli creature del regno di Poseidone: creature molto fragili.

Lo sa bene Giovanni Verga, nato sulle coste del mare di Sicilia, solcato dalla prua di tante navi mitiche ed eroiche, il cui sussurro e brontolio lo accompagna a intridere di sé, della propria voce ora tenera ora spaventosa, ma sempre familiare, le pagine dei racconti e dei romanzi ambientati nell’isola. Così, la novella Fantasticheria, che in seno alla raccolta Vita dei campi propone una dichiarazione di poetica nella forma di una confidenza destinata a un’interlocutrice lontana, identifica l’attaccamento degli abitanti di un piccolo borgo al lembo di terra sul quale sono nati con la stretta di un’ostrica sullo scoglio sopra il quale la marea l’ha deposta:

 – Insomma l’ideale dell’ostrica! – direte voi. – Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto d’ora – cose serissime e rispettabilissime anch’esse.[1]

Oggetto di ironica degnazione nell’ipotizzata replica della dama con cui lo scrittore dialoga a distanza, l’ideale dell’ostrica non manca invece di toccare l’animo di Verga, suscitando in lui, se non una condivisione impossibile per motivi socio-culturali, un fremito interiore simile all’invidia verso la semplicità di quelle esistenze che, giorno dopo giorno, paiono a sé uguali. Sotto la superficie quieta sino alla monotonia, però, si celano passioni inimmaginabili da parte della gentildonna avvezza alla frenesia degli appuntamenti mondani, ma non meno intense perché diverse da ciò che si prova entro i saloni aristocratici, e dunque meritevoli di studio nonché fonte d’ispirazione:

Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò, e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: – che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dal gruppo per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. – E sotto questo aspetto vedrete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio.[2]

La visione dell’esistenza verghiana, coinvolgente ogni ceto ma esemplificata con massima evidenza dagli umili pescatori siciliani, nega anche solo la possibilità di un autentico progresso individuale e sconfessa ogni umano tentativo di modificare la propria condizione nella speranza di stare meglio. Se ci si allontana dallo scoglio al quale il destino ci assegnò, si precipita infatti – è inevitabile – nel fallimento, divorati dal resto del mondo, famelico e in agguato. Ma le masse d’acqua che s’immaginano ribollire intorno agli scogli di Verga non sono altro che l’umanità tutta, il consorzio sociale cui ci si dovrebbe affidare e in cui si dovrebbe credere per il bene comune, per il reciproco sostentamento. Al contrario, ciascuno di noi resta desolatamente isolato mentre, dalla pietra solitaria cui s’avvinghia, contempla gli altri uomini – non compagni, amici o fratelli, bensì rivali nella lotta per la sopravvivenza, nemici e predatori – assumere l’aspetto di onde tempestose. Tuffarsi volontariamente nel mezzo di quelle onde, scegliere la mischia, l’agone contro altri improvvidi cercatori di mutamento, espone al rischio (o alla certezza) di un aggravio del proprio patire.

Povera l’ostrica, dunque, strappata dal suo scoglio!

Condannati al naufragio nel mulinare dei rapporti con i nostri simili, noi non facciamo quindi altro se non replicare metaforicamente, ma smisuratamente e variamente moltiplicandolo, il concreto naufragio tra i flutti subìto (anch’esso a più riprese) dall’omerico Odisseo. Perseguitato da Poseidone, l’eroe di Itaca, emblema e paradigma, nella cultura occidentale, di versatile resistenza alle prove della vita, non è in grado di contrastare gli elementi scatenati contro di lui, che lo separano dallo scoglio cui si stringeva; le sue mani, segnate dall’attrito e lacere, sono comparate ai tentacoli di un polipo brutalmente estratto dalla sua tana:

ὣς δ’ ὅτε πουλύποδος θαλάμης ἐξελκομένοιο

πρὸς κοτυληδονόφιν πυκιναὶ λάϊγγες ἔχονται,

ὣς τοῦ πρὸς πέτρῃσι θρασειάων ἀπὸ χειρῶν

ῥινοὶ ἀπέδρυϕθεν· τὸν δὲ μέγα κῦμ’ ἐκάλυψεν.

Come quando si strappa un polipo fuori dal covo,

mille sassetti ai tentacoli stanno attaccati,

cosí delle mani gagliarde contro la roccia

si scorticò la pelle: e lo sommerse il gran flutto.

(Odissea, V, vv. 432-435)[3]

Se negli esametri omerici il polipo risulta secondo termine di paragone,[4] i riecheggiamenti dell’immagine a opera dei poeti lirici ne mutano radicalmente il senso. Il megarese Teognide, sostenitore della causa aristocratica contro l’affermarsi prepotente, nella vita delle πόλεις tra VII e VI secolo a.C., delle ragioni del denaro, in uno dei frammenti che ci sono pervenuti apostrofa il proprio stesso animo, esortandolo a emulare l’arte dell’animale marino il cui inarrestabile cangiare sa persino farsi pietra:

θυμέ, φίλους κατὰ πάντας ἐπίστρεφε ποικίλον ἦθος,

ὀργὴν συμμίσγων ἥντιν’ ἕκαστος ἔχει·

πουλύπου ὀργὴν ἴσχε πολυπλόκου, ὃς ποτὶ πέτρῃ,            215

τῇ προσομιλήσῃ, τοῖος ἰδεῖν ἐφάνη.

νῦν μὲν τῇδ’ ἐφέπου, τοτὲ δ’ ἀλλοῖος χρόα γίνου.

κρέσσων τοι σοφίη γίνεται ἀτροπίης

(vv. 213-218)

Animo mio, adatta il tuo carattere cangiante in base a ciascuno degli amici, contemperando la tua indole con quella che ha ciascuno di loro. Cerca di avere l’indole del polipo a molte spire, lui che, se si accosta a uno scoglio, vi appare, ad osservarlo, tale e quale. E anche tu ora conformati in tal modo ed ora, invece, cambia di colore. L’abilità, senza dubbio, è più forte della coerenza.[5]

Il polipo di Teognide, creatura dalle braccia robuste e flessuose, non soltanto riesce ad avvolgere lo scoglio con forza ben superiore a quella dell’ostrica di cui scriverà, secoli e secoli dopo, Giovanni Verga, bensì sa adattarsi alle superfici cui aderisce, assumendone grana e sfumature al punto confondervisi.

Maestro nell’arte di dissimulare se stesso, arrivando a fingersi la roccia cui si sostiene, il polipo teognideo sembra dunque avanzare una risposta, sebbene tanto precedente nel tempo, alle amare constatazioni verghiane: per sopravvivere non è utile tanto l’immobilismo guardingo dell’ostrica, quanto l’attitudine mimetica ad assecondare le circostanze, a impadronirsene e a tramutarle in una seconda pelle – la propria pelle – per dissolverle e neutralizzarle in sé.

Trasposta nell’ambito delle vicende umane, l’attitudine del polipo non corrisponde – come pure potrebbe apparire – a semplice utilitarismo, ma è frutto della laboriosa, sofferta acquisizione di una sapienza del vivere che s’impone di prestare ascolto a ogni sussurro, consapevole della necessità, talora, del compromesso.[6]

Paragonato da Omero a Odisseo (còlto fra l’altro in un momento difficile), nel frammento di Teognide il polipo è diventato Odisseo, un Odisseo nel pieno esercizio delle sue doti: accorto, forte e duttile (forte perché duttile); mutevole e temibile poiché in grado di nascondere, a uno sguardo distratto, la propria pericolosità.

Lungo la catena delle generazioni, di frequente gli uomini hanno dimenticato la buona ‘saggezza del polipo’[7]… dimenticando così anche l’attitudine a resistere, ammantandosi di trasparenza, ma non per svanire… al contrario, per restare, o per poter tornare.


[1] Giovanni Verga, Tutte le novelle, con introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 129-136, pp. 135-136.

[2] Ivi, p. 136. Gli «attori plebei» protagonisti del dramma cui Verga accenna (e sul quale si ripromette di tornare) sono i popolani, conosciuti anche dalla dama durante un fugace soggiorno ad Aci Trezza, che diverranno i protagonisti dei Malavoglia.

[3] Si cita dall’edizione del poema con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi,1989, pp. 150 e 151.

[4] Lo accomuna a Odisseo la ferita che subisce, nel brusco attrito contro la superficie rocciosa, ma mentre il polipo trascinato via porta con sé dei sassolini, il reduce da Troia lascia brandelli di carne sullo scoglio tagliente.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica. Introduzione, edizione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2011, p. 32.

[6] Un frammento di Pindaro concorda con la visione teognidea. L’esortazione, in questo caso, è rivolta a un figlio: «Ὦ τέκνον, ποντίου θηρὸς πετραίου / χρωτὶ μάλιστα νόον / προσφέρων πάσαις πολίεσσιν ὁμίλει·/ τῷ παρεόντι δ᾽ ἐπαινήσαις ἑκών / ἄλλοτ᾽ ἀλλοῖα φρόνει»; «Figlio mio, / praticando la gente d’ogni luogo / s’accompagni il tuo cuore specialmente / alla cute dell’animale / del mare e della roccia: / elogia in buona fede ciò che c’è, / pensa ora in un modo, ora in un altro» (Pindaro, Tutte le opere. Olimpiche – Pitiche – Nemee – Istmiche – Frammenti, con introduzione, traduzione, note e apparati di Enzo Mandruzzato, Milano, Bompiani, 2010, pp. 648 e 649, il frammento è il decimo tra quelli di sede incerta).

[7] O l’hanno tradita e degradata, svilendola in opportunistico camaleontismo.

Lacrymae rerum, in alcuni versi di Jorge Luis Borges

 

Francesca Favaro

Lacrymae rerum, in alcuni versi di Jorge Luis Borges

Autore visionario e immaginifico, capace di evocare, pagina dopo pagina, una smisurata biblioteca di sogni, suggestioni, memorie, e di trarre da questo labirinto – impalpabile e adamantino al contempo – inedite combinazioni di poesia, l’argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) riesce a sorprenderci anche come scrittore dalla nuda, toccante semplicità.

Per schiudere uno spiraglio sul mondo e farne avvertire l’insondabile, inesauribile meraviglia valgono infatti, con intensità persino maggiore rispetto ai racconti improntati al cosiddetto ‘realismo magico’, alcune sue liriche, il cui dettato – trasparente – svela ed esalta la profondità dello spirito che tutti e tutto, in noi e intorno a noi, pervade.

Tra queste liriche memorabili, alle quali non servono sottigliezze criptiche e allusive per catturare il lettore nella trama di un cogente ‘messaggio oracolare’, rientra la poesia Le cose. Apparsa nella raccolta Elogio dell’ombra,[1] sembra esordire negando la sostanza spirituale dell’esistenza e reificandone il fluire in un elenco di oggetti:

Le monete, il bastone, il portachiavi,

la pronta serratura, i tardi appunti

che non potranno leggere i miei scarsi

giorni, le carte da gioco e la scacchiera,

un libro e tra le pagine appassita

la viola, monumento d’una sera

di certo inobliabile e obliata,

il rosso specchio a occidente in cui arde

illusoria un’aurora. […]

Ma non si tratta (è evidente) di un cumulo meramente materico; quale più quale meno, gli oggetti e le immagini che accompagnano il nostro pellegrinaggio sulla terra – non siamo mai, davvero, soli! – recano su di sé il segno di un sentimento, il velo di un’emozione.

Fragili e incompiuti, e perciò commoventi sino allo struggimento, sono ad esempio i «tardi appunti» (v. 2) destinati a superare i brevi giorni che il poeta sente rimanergli; smisurata quanto la memoria, e allo stesso modo solcata dalla ferita delle contraddizioni, è la viola che si assottiglia dentro un libro, testimonianza di un incontro indimenticabile eppure dimenticata… ma resistono, i suoi petali sfibrati, in contrasto con il dissolversi degli umani ricordi (vv. 5-7); e l’arrossarsi del vespero nelle cui accensioni favoleggiamo – noi, consunti dagli anni e da noi stessi – il respiro di una nuova aurora (vv. 8-9) non corrisponde certo, no, solo a un colore.

I versi successivi, a suggello della poesia, dapprima esplicitano, dichiarandola, l’arcana complicità che alle cose, mute ancelle della nostra vita, ci unisce, poi la capovolgono di segno e, spostando il punto d’osservazione, la metamorfosano in alterità impenetrabile.

[…]                 Quante cose,

atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,

ci servono come taciti schiavi,

senza sguardo, stranamente segrete!

Gli oggetti, i panorami, gli orizzonti a noi familiari, consueti al punto che ci permettiamo talvolta di trascurarli, non prestandovi attenzione, o che lasciamo affondare lenti entro di noi, in verità si conservano sconosciuti ed estranei, inattingibili nella loro essenza. Noi, ignari del segreto che potrebbero comunicarci, se solo li sapessimo avvicinare, consentiamo non tanto che essi ci sfuggano, quanto piuttosto che noi sfuggiamo loro:

Dureranno piú in là del nostro oblio;

non sapranno mai che ce ne siamo andati.

Avvolte in sé e inespugnabili, le cose, scrive Borges, non noteranno mai la nostra scomparsa, lo svanire di noi, che ce ne ritenemmo padroni. Dopo averci – forse, fugacemente – sbirciati, intatte nel proprio mistero e indifferenti al nostro, esse resteranno, senza di noi: consegnate a un tempo più lungo del tempo umano, libere dall’obbligo di rammentarci, dal rischio di doverci piangere.

E comprendiamo infine che, in una realtà tutt’altro che priva di spirito, le virgiliane lacrymae rerum (Eneide, I, v. 462) non sono però versate: almeno, sulla terra e ora, non per noi.

[1] La prima stampa italiana (Torino, Einaudi, 1971) segue di due anni l’edizione di Buenos Aires (Elogio de la sombra, 1969); il traduttore – di cui si riproduce qui la versione – è Francesco Tentori Montalto.

In ascolto, le Muse

Francesca Favaro

In ascolto, le Muse

Nate dallo straordinario incontro d’amore fra Zeus e Mnemosyne (ossia la Memoria),[1] le Muse, protettrici delle arti, pur se dotate, ciascuna, di un nome e di un’identità propria, vengono solitamente percepite come un gruppo legato da solidale armonia: esse hanno infatti, afferma Esiodo, che nell’VIII secolo a.C. inaugura sotto la loro egida non solo il suo poema teogonico, ma una millenaria tradizione di poesia, il medesimo cuore, il medesimo pensiero.[2]

Dalle sedi loro consuete (quando non allietano di sé l’Olimpo, soggiornano ad esempio sui monti Parnaso ed Elicona) vegliano insieme, concordi per grazia e forza, sui possibili talenti dei mortali. I loro nomi, qui ripetuti secondo l’elenco esiodeo, sono «Clio e Euterpe e Talia e Melpomene, / Tersicore e Erato e Polimnia e Urania, / e Calliope, che è la più illustre di tutte».[3] Si tratta, osserva Snell, di nomi “parlanti”, e che richiamano le azioni compiute dalle divine fanciulle su cui Esiodo si è soffermato appena prima di elenacrli:[4] «Clio fa sì che il canto… dia la gloria; Euterpe, che il canto allieti colui che l’ascolta…; Talia unisce la poesia alla festività, Melpomene e Tersicore la collegano alla musica e alla danza; Erato suscita negli uomini il desiderio di poesia; Polimnia crea il ricco avvicendamento dei ritmi; Urania eleva il canto al di sopra dell’umano; mentre Calliope, citata per ultima, cura la bellezza della voce nella recitazione».[5]

Con il tempo, gli specifici ambiti d’influenza delle nove, divine sorelle si precisarono in una classificazione pressoché stabile (nonostante permanga qualche lieve divergenza fra le varie testimonianze). In base ad essa Tersicore protegge la danza, Urania presiede all’astronomia, Clio alla storia; a Calliope è consacrato l’epos, a Erato la poesia amorosa, a Euterpe la lirica eseguita con il flauto; sulla scena teatrale si succedono Talia, cui spetta la commedia (nonché, per estensione, la poesia satirica) e Melpomene, che veglia sulla tragedia. Infine, a Polimnia, dea “dai molti inni”, viene prevalentemente associata la lirica d’argomento sacro.

Nelle parole dei poeti che, introducendo la propria fatica, invocano l’assistenza delle dee, i singoli nomi (a seconda, ad esempio, del genere affrontato) si alternano ad apostrofi generali in cui le Muse, talvolta connotate da epiteti,[6] sono destinatarie, tutte, dell’appello; in ogni modo, indipendentemente dal vocativo sul quale si apre la rituale, canonica preghiera, appare evidente la convinzione che vi è sottesa: sono le Muse a farsi ascoltare dagli uomini, privilegiati, che possono dirsi poeti.

Dalle Muse solamente proviene il canto. Lo dichiara, tra i primissimi, ancora Esiodo, a inizio della Teogonia: le dee, artefici della sua poetica investitura – e lo scettro era un ramoscello d’alloro fiorito – gli «insegnarono un canto bello / […] / divino» (vv. 22 e 32).[7]

Il poeta, a differenza della gente comune, riesce dunque a sentire le Muse, ad ascoltarle, a tradurne le voci in un linguaggio che è qualcosa di più rispetto a quello consueto tra gli uomini.

Ci si può chiedere, peraltro, se il contatto fra i luoghi remoti in cui le Muse serenamente intrecciano le loro danze e le tormentate regioni dei mortali avvenga unicamente in questa direzione.

E se, in qualche caso, la linea comunicativa si capovolgesse?

Se, talvolta, ad ascoltare fossero le Muse?

Nessuna conferma giunge in tal senso dalla poesia: coloro che si rivolgono alle figlie di Zeus e di Mnemosyne non osano pensare che esse li ascoltino, se non in risposta all’appello, quando si prestano, benevole, a donare la facoltà di un canto in cui fluiscono le stille immortali dell’Ippocrene.

Ma un indizio labile, un suggerimento (forse, nient’altro che un’illusione, cui però è dolce cedere), sul possibile ascolto da parte delle Muse, giunge dalle arti figurative.

Protagonista di questa suggestione è Polimnia. Non ride come Talia, Polimnia, né si abbandona a struggimenti elegiaci o al pathos epico-tragico. Solenne e austera, insegna un canto che è rito. Nello stesso modo delle sue sorelle, non ha bisogno di nulla.

Eppure, la mano di un antico scultore, imitando l’opera di uno scultore ancor più antico, le diede l’atteggiamento e il volto di chi qualcosa attende. Da un originale di età ellenistica venne tratta la copia romana, risalente ai decenni finali del II secolo d.C., che, rinvenuta negli Horti Spei Veteris,[8] è adesso conservata nei Musei Capitolini (per la precisione, nella sala detta ‘delle caldaie’). La scultura, a grandezza naturale, raffigura Polimnia appoggiata a un tronco di colonna, in una postura composta, movimentata appena dalla curva di un piede e dall’inclinazione delle braccia; il corpo non è svelato, bensì avvolto da una sorta di manto su cui posa un peplo delicatissimo, un soffio di pieghe leggere; il medesimo effetto di ondulazione lieve increspa la capigliatura della Musa, riunita dietro il capo.

L’espressione del volto, la cui bellezza non ha risentito delle offese del tempo, pur visibili, è di profonda e intima dolcezza.

Sembra a tal punto raccolta in sé, Polimnia, tanto assorta nella propria quiete celeste!

Tuttavia, se si osserva con maggiore attenzione, si coglie l’impercettibile sbilanciamento in avanti della figura sostenuta dalla colonna, e la serenità del volto appare sfumata da un’aspettativa sottile…

Forse perché, nell’attimo immaginato e catturato dall’artista, Polimnia ode le voci umane, o, piuttosto, le ascolta. Forse, allora, anche le Muse hanno bisogno degli uomini, dei poeti, così come i poeti hanno bisogno delle Muse.

… e un sorriso, impercettibile, curva le labbra divine.


[1] Così Esiodo descrive l’irripetibile notte, la cui durata venne moltiplicata per nove volte la durata di una notte usuale dall’Olimpio: «Le partorì nella Pieria, unitasi al padre Cronide, / Mnemosine, dei clivi d’Eleutere regina, / che fossero oblio dei mali e tregua alle cure. / Per nove notti ad essa si unì il prudente Zeus, / lungi dagli immortali, il sacro letto ascendendo; / ma quando fu un anno e si volsero le stagioni / al decrescer dei mesi, e molti giorni furono compiuti, / allora lei partorì nove fanciulle di uguale sentire, a cui il canto / è caro nel petto, e intatto da cura hanno il cuore, / poco lontano dalla più alta vetta dell’Olimpo nevoso (Teogonia, vv. 53-62; si cita dall’edizione del poema con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 67 e 69).

[2] Il verso è il 60.

[3] Teogonia, vv. 77-80, p. 69 (la traduzione segue l’ordine del testo greco corrispondente, a pagina 68). In verità, la “bella voce” che è il requisito dichiarato dal nome di Calliope è prerogativa non solo sua, bensì di tutte le nove sorelle (cfr. il commento ai vv. 80-103, pp. 135-137, p. 135); questo vale, naturalmente, in un rapporto di naturale reciprocità, anche per «tutte le altre caratteristiche indicate da ciascuno dei nomi delle rimanenti» (ibidem).

[4] Il che, conclude Arrighetti, spinge a credere che sia Esiodo stesso l’inventore di tali nomi (ibidem, dal commento ai vv. 77 sgg., pp. 134-135).

[5] Ivi, p. 134.

[6] Nel suo poemetto dedicato alla nascite delle dee, la Musogonia, Vincenzo Monti (1754-1828), alfiere del Classicismo celebre soprattutto per la versione italiana dell’Iliade, concentra nei vv. 9-16 alcuni degli appellativi ricorrenti per le Muse. Le chiama dunque, in sequenza, Tespìadi, Aganippee, Eliconìadi, Ascree, Castalie, Citerìadi, Pegasee, Pïeridi, Camene. I  primi otto epiteti sono legati a luoghi sacri alle divinità: si riconoscono i monti Elicona e Citerone, nonché le sorgenti Castalia e di Aganippe; s’intravede poi in controluce il richiamo a Pegaso, il cavallo alato che, con un colpo di zoccolo, fece scaturire da una roccia la fonte aganippea; infine, Tespie ed Ascra in Beozia e Pieria in Tessaglia erano centri votati al culto delle Muse. L’ultimo appellativo, «Camene», è il corrispettivo romano del termine greco Musa, diffuso durante la fase arcaica della letteratura latina; presenta la radice del verbo «cano» (“suonare, cantare”) e del sostantivo «carmen» (parola dagli innumerevoli significati, fra cui anche quelli di “filastrocca”, “ritornello” o “formula sacrale”, prima di giungere a indicare prevalentemente i componimenti poetici).

[7] Teogonia, cit., pp. 65 e 67.

[8] Fu Settimio Severo a trasformare la zona, possedimento dell’imperatore, in un imponente complesso residenziale; il lavoro venne completato poi da Eliogabalo. La statua di Polimnia fu trovata a inizio Novecento, insieme a una statua di Melpomene ora al Museo Nazionale Romano, all’interno di un cunicolo sotterraneo nelle vicinanze dell’attuale Villa Fiorelli.