Storia di un canto

Francesca Favaro

Usignolo: storia di un canto*

I

Voce di primavera

La terra di Grecia fiorisce e si rinnova per noi con immutata, eterna primavera, nei frammenti di Saffo e Alceo, grazie all’istantanea accensione delle loro superstiti parole.

(Ci si potrebbe chiedere, del resto, se queste medesime parole – ora esaltate dallo strappo che ha lacerato il tessuto di cui sono un lascito, parole divenute sublimi di luce e significato anche per via del buio che le attornia – risplenderebbero con pari intensità se incastonate e risonanti entra la linea di canto cui in origine appartennero… Forse noi godiamo, in effetti, di un curioso e paradossale privilegio: avvolti dal filo del canto rimasto, assaporiamo, con piacere dolente, l’affinamento percettivo imposto dalla mancanza, dalla nostalgia immaginosa di quanto si è smarrito…).

Nel lontano VII secolo a.C., dunque, Saffo e Alceo, nativi entrambi dell’isola di Lesbo, sognarono proiettati verso lo stesso mare, immersi nella stessa primavera. E, racchiuse in manciate di sillabe armoniose, queste loro primavere, lungi dal patire effetti di costrizione, esplodono – anche ora – di bellezza.

Il sole nuovo cade sulla terra e, germogliando colore, ne cinge il capo con un serto:

Infiniti colori screziati

sopra la terra fiorita

(Saffo, fr. 168c Voigt)

Nel suo apparire, inoltre, il fiore non solo ha vivacità di tinte, bensì possiede anche suono:

Odo venire primavera fiorita:

subito mescolate dentro un cratere

il vino insieme al miele.

(Alceo, fr. 367 Voigt)

In questi frammenti la primavera si scioglie in molteplicità sensoria e ci raggiunge con sinestetica soavità: dalla luce al colore, dal colore al suono, dal suono alla voce, essa, infine, diventa usignolo:

Usignolo amabile voce

messaggero della primavera

(Saffo, fr.136 Voigt)[1]

Primo musico e interprete della bella stagione, l’usignolo, vivente, alata presenza in una natura che si rispecchia e si metamorfosa entro di sé, diviene anch’esso colore e luce: piuma canora, vibrante nel tempo – perduto – in cui la bellezza del creato era reversibilità e corrispondenza, fra le creature.

II

Pianto di madre

Può esistere una notte compiuta, nel suo incanto, così da indurre il poeta desideroso di celebrarla ad asternersi, quasi con pudore, dalla descrizione? Una notte (o, per meglio dire, la notte), per evocare la quale risultino inutili, come superflue, le allusioni alla luna o alle stelle, poiché di sé, del suo profondo bagliore, tale notte risplende?

Questa, immagino, dovette essere la notte del poeta Orfeo – distillata lungo innumerevoli notti, nell’ammaliante iterazione dell’amore goduto e ricambiato – al tempo della sua corrispondenza con la sposa Euridice, prima che un crudele guizzo del destino, rivestito fra l’erba da scaglie serpentine, con un morso gliela strappasse.[2] Di queste notti perfette d’amore, racchiuse in un abbraccio cui le ore fungevano da testimoni silenziose, la poesia non può dire nulla. La felicità, infatti, ha una sua peculiare ritrosia: si sottrae all’espressione, sigilla le labbra e tacita il canto, di cui, per connaturata pienezza, non ha bisogno.

Conosciamo però, del poeta Orfeo, notti ben diverse da quelle che, avvolte e celate dalla condivisione gioiosa, egli trascorse con Euridice. Conosciamo le notti che centellinarono in un infinito di pena l’oscurità – vera e assoluta – in cui egli piombò quando, a causa di un suo errore, fu spogliato di Euridice, una seconda volta e per sempre. Infatti, colpevole di aver infranto la condizione cui gli dèi Inferi (vinti dalla sua poesia e, quindi, insolitamente generosi) avevano vincolato il ritorno alla vita della fanciulla – l’obbligo per lui di non voltarsi a contemplarla fino a quando non avesse del tutto oltrepassato la soglia dell’Ade – Orfeo rimase solo… Senza Euridice, con accanto la cetra.

Le notti, allora, iniziarono a cantare.

Privo della sposa, Orfeo colmò le sue ore, vuote d’amore e condannate all’impotenza del rimorso e dello struggimento, grazie al canto, irresistibile di bellezza e dolore, capace di sovrastare, annullandola, qualsiasi immagine notturna. Ancora una volta, sebbene per un motivo opposto alla festosità dell’appagamento, la notte non viene (non può) essere descritta: non ha lineamenti di luna o di stelle, non ha colori. Esiste come voce, pura voce, che strazia mentre seduce e strappa il cuore, mentre lo inonda d’armonia fino allo spasimo.

Appare così, in una scena letteraria destinata a fama imperitura, la sagoma evanescente, nel buio, dell’usignolo, unico termine di paragone possibile per Orfeo raffigurato negli attimi in cui scioglie le sue lacrime meravigliose e inconsolabili:

qualis populea maerens philomela sub umbra

amissos queritur fetus quos durus arator

observans nido implumis detraxit; at illa

flet noctem ramoque sedens miserabile carmen

integrat et maestis late loca questibus implet.

(Virgilio, Georgiche, IV, vv. 511-515)[3]

come l’usignolo, lamentandosi nell’ombra del pioppo, piange i suoi piccoli perduti, che l’aratore dallo sguardo spietato, ancora implumi rapì dal nido; piange, l’usignolo, per tutta la notte: dal suo ramo ripete il canto denso di lacrime; riecheggiano di tristezza i luoghi, tutt’intorno.[4]

La notte non esiste se non in questo canto. La luna e le ombre, le stelle e le nuvole si dissolvono lungo il pianto di musica, disperato e ardente.

È, quello dell’usignolo, il canto di una madre alla quale, insieme ai figli, hanno tolto la vita.

Ugualmente viscerale appare il patimento di Orfeo, il cui amore verso Euridice non fu, dunque, soltanto passione di sposo, ma anche tenerezza, urgente e pietosissima, di madre… Colui che amò la sua sposa con la stessa intensità con cui una madre ama i figli nati dalla sua carne non può consolare o attutire la sofferenza: come resta per sempre mutilo il grembo della madre a cui i piccoli sono stati rapiti, così, irreparabilmente, il cuore di Orfeo mostra, e mostrerà, la lacerazione che gli è stata inflitta.

A differenza dell’usignolo, tuttavia, Orfeo non è innocente riguardo alla scomparsa della creatura amata. Ed è questa coscienza – privilegio tutto umano della responsabilità consapevole – che ne acuisce il canto: senza incrinarne la trasparenza, no, ma ispessendone la trama d’inedite, dolorose sfumature.

Entrambi – l’usignolo e il poeta – condividono inoltre un destino: un destino drammatico che corrisponde però, nel contempo, a un privilegio. Entrambi non possono e non sanno che trasformare in melodia il loro dolore. Lo tramutano in arte. Se avessero scelta, di certo, rinuncerebbero a tale privilegio: pur di non soffrire, rinuncerebbero alla bellezza del canto (o, almeno, di quel canto).

Ma noi…

… noi, ammutoliti nella notte senza volto della poesia piangente e incantatoria, noi…

… noi, li ascoltiamo.

III

La perfezione dello struggimento:

se Filomela piange da Valchiusa

Cantai, or piango, et non men di dolcezza

del pianger prendo che del canto presi

(Canzoniere, 229, vv. 1-2)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne, et pianger Philomena,

et primavera candida e vermiglia.                              4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                              8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                          11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                  14

(Canzoniere, 310)[5]

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Involontariamente, quasi, per effetto di un’arte che dissimula se stessa in illusione di semplicità. È così attento, il poeta, a rendere inavvertibili gli interventi correttori attraverso cui, dominato dall’ansia della perfezione, assottiglia il suo dettato, che la sua poesia si delinea, sulla pagina, con purezza alabastrina. Come un fiore appena schiuso o una visione appena sorta, al confine tra la coscienza e il sogno, la poesia petrarchesca affiora nuda, pagina dopo pagina, nel disegno del Canzoniere: nuda, per definire un Bello a cui il travaglio (dell’animo e della penna) ha condotto, ma che di tale travaglio non reca segno alcuno – né una crepa, né una scalfittura lieve; nuda, a celebrare, dipanando un filo di diamante, 366 irripetibili giorni del cuore e della mente.

Ma sono irripetibili, davvero, i 366 giorni che il poeta fa succedere a comporre la sequenza di un anno prodigioso, o non sono invece di continuo riecheggiati, nell’iterazione del sentimento e della parola che lo esprime?

Non è, quest’anno bisestile incantatorio e tremendo, piuttosto, l’Anno? L’Anno che coincide con il senso, faticosamente ricercato, di un’esistenza intera, l’Anno che coincide con il Tempo poiché, dall’istante in cui ebbe posato lo sguardo su Laura, Petrarca non seppe o non volle vedere null’altro, e il suo tempo, incompatibile ormai con un rettilineo affondo nella trascendenza, si sigillò ad anello nell’infinita replicatio, sfaccettata solo da variazioni minime, di se stesso?

Così, a suo modo, Petrarca si protende verso l’assoluto… un assoluto che non è divino, ma che s’identifica con la sottrazione di ogni palpito e sussulto dell’anima – e della scrittura che li modella in versi – all’hic et nunc, alla contingenza, al rischio di sembrare un accidente.

Piuttosto che all’eternità, Petrarca ambisce dunque a una sorta di a-temporalità perfetta, che tuttavia adombra d’eterno (purché sia lecito intendere la parola ‘eterno’ sino a farle accogliere un’accezione profana) immagini e situazioni: come si è detto, infatti, quello di Petrarca è una sorta di ‘eterno’ ritornare su di sé.

E se la tensione verso una poesia sottratta all’appartenenza a un evento singolo e a una sola stagione dell’esistenza comporta, quale prezzo da pagare, una selettività di fantasie e di lingua rigorose sino all’esclusione, il sacrificio dei registri espressivi e se la soggezione all’imperativo dell’eleganza fa sì che il calore della vita paia attutito, dopo che lo si è depurato, il pregio che si ottiene corrisponde all’intensificazione lirica delle sfumature anche più tenui.

La necessità della scelta che Petrarca s’impone – scelta di immagini, in primo luogo, nonché di parole e di stilemi – circoscrive oggettivamente, se lo si considera in termini di vastità, il suo mondo poetico, ma per ciò stesso, in virtù della riduzione che egli opera, conferisce a ogni clausola e sintagma, a ogni variazione, un più forte rilievo.

Nel tempo senza tempo del Canzoniere, intriso da un sogno che si mostra uguale a sé pur mentre s’infiamma o scolora, basta un brivido della penna a sommuovere onde di sentimento, nel medesimo modo con cui la nervatura di una foglia fa vivere e soffrire l’albero cui appartiene, e un tremito dell’aria spalanca nuove aurore, trascina con sé masse di venti e di luce.

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Lo si ama quando si sia imparato ad ascoltarlo, ad avvertirne, nella trama delle melodie impercettibili, la musica vera; quando se ne sia capito, o avvicinato, il tempo, sospeso nella sua stupefazione di bellezza e di struggimento; quando se ne sia colta l’urgenza, curiosamente mondana, di assoluto.

Tutto ciò che accade e che viene narrato nel Canzoniere è ‘per sempre’: la passione, il sogno, la sofferenza. E non importa che questo ‘per sempre’ sia qui, di questa terra… La purezza della forma (questo, è il vagheggiamento e l’impegno di Petrarca) combatte ed esorcizza il rischio della dissolvenza.

Quando è l’alba, nella dimensione del Canzoniere, è alba per sempre, poiché l’avvolgimento di rosa che stringe il cielo è, ancora una volta, Laura, così manifesta al poeta, assorto nel suo perpetuo innamoramento; quando la brezza soffia tra le foglie dell’alloro, quel soffio allude, e sempre alluderà, a una favola remota – favola di desiderio e di ripulsa, di fuga e inseguimento – divenuta carne e destino nell’immutabile esperienza dell’amante.

Per sempre (quando a farlo cantare è Petrarca) risuona il canto dell’usignolo.

Se Filomela fa udire da Valchiusa la sua voce, e insegue, piangente, un passato dolore contro l’esplosione gioiosa di una primavera rinata e abbagliante di bianco e di rosso, il suo canto, perfetto, non ha bisogno di commenti o di spiegazioni perché venga udito, perché se ne capti la dolente, meravigliosa intensità.

C’è solo un verbo –  «et pianger Philomena» – , sottolineato (come espanso) dalla forma implicita.

Non a caso, un infinito.

IV

Nei madrigali del Cinquecento:

evanescenza

La giovinetta scorza,

ch’involge il tronco e i rami

d’un verde lauro, Amor vuol ch’io sempre ami;

e le tenere fronde,

fra cui vaghi concenti                                              5

fan gli augelletti al mormorar de’ venti

[…]

Sovra le verdi chiome

di questo novo lauro, udite come

de’ canori augelletti

altri scherzando van di rami in ramo,

cantando «Io t’amo, io t’amo»;                                 5

ed ei par gli risponda

col dolce mormorio

de la tremante fronda:

«Sí, sí, che v’amo anch’io»;

ed altri vezzosetti                                                    10

cantano «Quivi, quivi»,

quasi vogliano dire: «In questi rivi

o intorno a queste linfe

ti vagheggian le ninfe».

(Torquato Tasso, Rime d’amore, Libro II, 194, vv. 1-6, e 195)[6]

Alcuni generi, nella storia della poesia italiana, paiono caratterizzati da un timbro dominante, sia cromatico sia melodico.

Così, durante il Cinquecento – secolo che vortica e galoppa grazie agli snodi e agli scatti delle ottave dei poemi cavallereschi, e che s’immerge allo stesso tempo in una memoria petrarchesca sempre più fine e precisa – torna vibrare (arioso, però, di leggerezza nuova e, così rinnovato, inconfondibile) il madrigale.

Affrancato dalla partizione in terzetti e distici di endecasillabi entro cui lo cesellava il modello del Trecento (autorevole anche grazie all’esempio di Petrarca), il madrigale viene ora disciolto in una libera sequenza di endecasillabi e di settenari la cui linea melodica soltanto evoca – conservandone un’impressione, l’eco di dolci assonanze – lo schema di rime imposto dalla struttura delle origini.

Non è indispensabile conoscere gli spartiti composti per l’esecuzione dei madrigali cinquecenteschi perché se ne avverta l’intrinseca natura musicale. Caratterizzati da una sorta di alata, volatile brevità, attraversati, nella trama retorica, da increspature appena più vive della trasparenza, questi madrigali, suggeriti da occasioni della natura e del cuore – un’alba, un tramonto, un gesto gentile, un sorriso – apparentemente accidentali ma in verità risolutive, nient’altro esaltano se non la parola che tende a diventare musica essa stessa. Ricami di note tracciati non su pentagrammi ma in alfabeto, queste poesie sono musica anche alla lettura: pulsano di interni echi, allorché li si consegni non al pensiero, bensì alla modulazione della voce.

E la musicalità non scaturisce solo dai versi intrecciati insieme, bensì si sostanza di soggetti poetici che sono, a propria volta, musicali e cantanti. Accade infatti che gli squarci di natura scelti come sfondo e come protagonisti dei madrigali non vi si disegnino nitidi e definiti, ma che al contrario sembrino dissolversi, evanescenti, fra brezze e di nuvole, movimentati dalle tenui accensioni di luce proprie di un cielo che lieve scivola verso una terra (a sua volta lieve di erbe e fiori sussurranti) disposta a riceverne la mutevole carezza.

Quando i madrigali del Cinquecento vengano ripetuti a fior di labbra, ci si abbandona a un sogno di natura e d’amore in cui tutto è intriso di melodia: l’alba annunciata da un soffio d’aria, la luce, scomposta che si fa onda sul mare, il muoversi di rami e cespugli, presaghi della prossima venuta di colei che si ama…

Eppure, in un’atmosfera a tal punto intrisa di spontanea musicalità sembra mancare il canto dell’usignolo: il canto, cioè, della creatura che per eccellenza è musica, secondo la tradizione letteraria. Ma l’usignolo non è, a dire il vero, del tutto assente. La sua scomparsa, entro questa poesia, non corrisponde a un annullamento, bensì somiglia a un impallidire, a un graduale confondersi con altre figure. I madrigali del XVI secolo, infatti, accolgono l’usignolo, sebbene sovrapposto alla sagoma di generici e leggiadri augelletti, gli concedono di far udire la propria voce… Tuttavia, con quale forza potrebbe risuonare, questa voce, in un universo in cui tutto canta, anche ciò che di solito non ha voce propria (un’ombra di rosa, una goccia di luna, la piega di un sorriso…)? Come potrebbe davvero cantare l’usignolo, in un bosco che più non offre al suo soave lamento il silenzio della reverenza ma che al contrario, animato e musico di per sé, gli è rivale nel canto?

Smarrito fra troppe voci, sovrastato da una cassa di risonanza che, non più a lui soggetta, si fa dominante, l’usignolo non tace, non accetta rassegnato di svanire: persevera ma, inevitabilmente, si smarrisce, e smarrisce l’unicità di quello che era il suo stupendo pianto di note. Diventa, nel madrigale cinquecentesco, una voce tra le tante: diventa riflesso di voci che non sono la sua, diventa un filo di tersi gorgheggi, delicati (ma quanto indeboliti!) nel ripetere un amore che non è il suo.

Secondo la leggenda, l’usignolo cantava poiché trasformava in musica un antico dolore: e il mondo intero si zittiva, per il bisogno di ascoltarlo. Ora invece, se pure l’usignolo canta, lo fa in un mondo, attraversato da innumerevoli altre melodie, che non avverte più l’urgenza esclusiva delle sue note… Così, persa la sua musica e la sua voce, perso se stesso, si consegna all’evanescenza, assorbito da una natura di ombre e di luci che riesce a risuonare e cantare, ahimè, ormai senza di lui.

V

Usignolo barocco:

triste, fastoso carillon

Sovra l’orlo d’un rio lucido e netto

il canto soavissimo sciogliea

musico rossignuol, ch’aver parea

e mille voci e mille augelli in petto.                            4

Eco, che d’ascoltarlo avea diletto,

le note intere al suo cantar rendea,

et ei viè più garria, che lei credea

vago che l’emulasse altro augelletto.                           8

Ma, mentre che ’l tenor del bel concento

raddoppiava più dolce, a caso scorse

l’imagin sua nel fuggitivo argento.                             11

Riser le ninfe, et ei, ch’allor s’accorse

schernito esser da l’acque, anzi dal vento,

a celarsi tra’ rami in fretta corse.                               14

(Giovan Battista Marino, Avvenimento d’un usignolo)[7]

Incrinatura.

Tutta la poesia barocca, in contrasto con la sontuosità in cui si avviluppa (o forse, proprio a causa di questi) sembra minata dal rischio di un’incrinatura, che d’improvviso, dopo essere rimasta celata entro il congegno dei versi, si sveli e li frantumi. Una patetica insicurezza sottostà alle magnificenze di questa lirica, che sfodera ogni ridondanza per apparire forte ma che, di fatto, è vulnerabile: nonostante si accampi sotto il vessillo della propria audacia, gettando ai modelli classici il guanto di sfida di una (presunta) superiorità garantita dalle innovazioni, si regge sulla cenere, sulla luminosa polvere di quelle che erano un tempo le salde architetture della tradizione.

Nelle mani dei poeti barocchi, siano essi seguaci del vertiginoso intellettualismo metaforico praticato da Marino o fautori di un’aggraziata semplicità che plachi, curvandolo ad arabesco, l’ardimento concettoso, i metri consacrati – sonetto, canzonetta, canzone – paiono divenire esemplari d’oreficeria, ordigni squisiti sui quali il poeta esercita la propria τέχνη.

Legata a un tempo preciso – il suo tempo – e risoluta nel negare, insieme ai modelli, la stabilità dettata da ogni classicismo, la poesia barocca cade nella spirale delle mode, nella maledizione del mutamento imposto dall’obbligo dell’attualità (ben diversa dalla perennità): cambia allora continuamente, poiché questo è il destino che si è scelta, e sembra, ogni volta, nata per morire. Un poeta che guardi a un modello ritenuto eternamente valido non teme di morire; al contrario, la poesia del barocco, affascinata dal giorno che contribuisce a celebrare, assorta in esso e in esso, infine, esausta, tenta invano di reprimere, panneggiandosi nei drappi dell’abbondanza, la propria vocazione alla caducità.

Sintomo di questa vocazione splendidamente mortuaria è anche il fatto che tale stagione poetica si interessi, piuttosto che al sentimento, alle prove d’ingegno e d’abilità, alla finezza del meccanismo: si tratti un di gioiello, di un orologio, di un curioso attrezzo. Τέχνη, si diceva, e la tecnologia, per quanto eccelsa nelle sue sofisticazioni, muta e invecchia, mentre si evolve; sembra progredire ma, a ogni tappa del suo esteriore progresso, muore. L’arte, no.

E un meccanismo diventa dunque, nel barocco poetico, anche l’usignolo.

L’uccellino che sembrava cibarsi di ombre e di riflessi lunari, nel fogliame della sua solitudine, invisibile allo sguardo ma ben visibile al cuore in virtù del suo canto, acquisisce ora una concretezza corporea che riveste di penne e piume quella che era solo voce. Le note, prima fluenti dall’indistinta oscurità delle fronde, dall’archetipo di un mito che nel corso dei secoli si era intriso di malinconica, ma stellante caligine, sgorgano adesso da un becco affilato, da un rostro d’oro. Non più capace, com’era stato nelle antiche rievocazioni poetiche, di un canto gratuito, senza scopo preciso ma essenziale e inevitabile quanto l’atto del respiro, l’usignolo barocco ha bisogno di una ragione, per cantare, ha bisogno di un palcoscenico sul quale consapevolmente imporsi: pretende un pubblico.

Inoltre – immagine e controfigura, in questo, del poeta – ingaggia virtuosistiche tenzoni con i suoi rivali, con le altre entità canore delle selve, con il vento e con Eco, sino a scontrarsi (e sarà la decisiva sconfitta, descritta da Marino nell’Adone)[8] con l’abilità canora di un uomo.

Canta, l’usignolo barocco, per l’impulso e il comando dell’orgoglio, e la sua musica – mera esecuzione – vuole dimostrarne la perizia.

È divenuto un carillon, rivestito forse di pietre scintillanti e di scaglie dorate, ma caricato a molla, un delizioso e delicato meccanismo, ignaro tuttavia di spontanea libertà, senza una vera anima. Non è insolito, pertanto, che il meccanismo si rompa. E allora la luce fastosa e fragile, quel breve, artificiale cerchio di luce proiettato sul palcoscenico, si spegne. Viene meno l’illusione; finisce lo spettacolo.

Ma altri canti torneranno a risuonare, poi: è inevitabile, è necessario.

E di altra specie torneranno a essere, gli usignoli.

* Si riuniscono qui, proposti in una differente stesura, pezzi che erano apparsi separatamente, in una sorta di sequenza ‘a puntate’, presso la rivista «Sinestesieonline». Usignolo: storia di un canto riprenderà presto, su «Studiosus», arricchendosi di inediti sviluppi e prosecuzioni.


[1] I frammenti sono riprodotti secondo l’edizione Lirici greci, a cura di M. Cavalli, G. Guidorizzi, A. Aloni, Mondadori, Milano, 2007, pp. 275, 281, 319.

[2] Come è noto, la vicenda di Orfeo ed Euridice vanta tra i primi narratori Virgilio (Georgiche, IV, vv. 453-527) e Ovidio (Metamorfosi, X, vv. 8-77).

[3] Si segue il testo a cura di G. Bernardi Perini, L’Orfeo di Virgilio, Mantova, Tre Lune edizioni, 2006, p. 41.

[4] Mia la traduzione.

[5] Si cita da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1203.

[6] Si segue la seguente edizione: T. Tasso, Le Rime, a cura di B. Basile, Tomo I, Roma, Salerno editrice, 1994, pp. 206-8.

[7] Si cita da Rime boscherecce, a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena, Panini, 1991, p. 29.

[8] Cfr. il canto VII del poema, ottave 32 e seguenti.

Quello che vince. Sugli ‘emblemi floreali’ di Virgilio

Francesca Favaro

 Quello che vince*

Sugli ‘emblemi floreali’

di Virgilio

Un memorabile esametro dell’egloga conclusiva delle Bucoliche virgiliane (verso assurto a grandissima fama, ripreso e riecheggiato nei contesti più svariati), afferma che «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori».[1]

Il predominio incontrastato di Amore, cui non si può far altro che cedere, così come – con ovvia, seppure sofferta, naturalezza e spontaneità – si riconosce ciò che nel destino umano risulta ineluttabile, stabilito dagli dèi, sigla e riassume la vicenda di Cornelio Gallo,[2] incapace di trovare sollievo al suo amoroso assillo persino fra la quiete arcadica. Tormentato dal pensiero dell’incostante fanciulla (peraltro non di immacolata virtù: era infatti una mima, Volumnia, in arte Citeride e fra i pastori denominata Licoride) che lo ha tradito, l’amico di Virgilio non riesce a sanare la sua intima piaga grazie al balsamo del boschi e, per seguire Licoride, abbandona i paesaggi pastorali in cui, nell’intrecciarsi dei canti amebei, sfuma la memoria dolorosa della storia e si vagheggia e persegue una serenità forse lambita, ma nondimeno, nell’essenza, non intaccata, dalle ombre. La rinuncia di Cornelio Gallo – malinconica ma inevitabile – simboleggia l’addio al mondo dei pastori, ricreato da Virgilio, sulle orme del siracusano Teocrito e nella devozione alla remota, idealizzata terra d’Arcadia, nella zona del Mincio.

Tuttavia, anche le egloghe che precedono la decima – nella quale, come si è visto, la supremazia di Amore su tutto viene incisa con la nitidezza di un motto, incastonata nella verità di un blasone in cui ciascuno s’identifica – testimoniano la presenza del desiderio tra le valli e le fronde entro le quali si muovono i pastori-poeti; forse non lacerante quanto la passione di Gallo, ma comunque intenso, l’amore colora di sfumature ora struggenti ora incalzanti i canti pastorali, si traduce in suppliche e perorazioni, in accorati omaggi.

Inoltre, spesso, si accompagna a un fiore. Alla stregua dei nomi di mitici re tracciati nei cromatismi dei petali,[3] l’amore cifra i suoi significati nell’offerta di un fiore, nella promessa di bellezza racchiusa da un fiore. Così, nell’invitare il giovane Alessi, magnifico e sdegnoso, a ricambiare il proprio sentimento, Coridone esclama:

 

Huc ades, o formose puer: tibi lilia plenis                          45

ecce ferunt Nymphae calathis; tibi candida Nais,

pallentes violas et summa papavera carpens,

narcissum et florem iungit bene olentis anethi;

tum, casia atque aliis intexens suavibus herbis,

mollia luteola pingit vaccinia caltha.                                50

Ipse ego cana legam tenera lanugine mala,

castaneasque nuces, mea quas Amaryllis amabat;

addam cerea pruna (honos erit huic quoque pomo),

et vos, o lauri, carpam, et te, proxima myrte,

sic positae quoniam suaves miscetis odores».[4]            55

(II, vv. 45-55)

Vieni qui da me, fanciullo bellissimo: / le Ninfe ti recano gigli a pieni canestri, / una splendida Naiade cogliendo le pallide viole ed il colmo / dei papaveri,  vi congiunge il narciso e il fiore fragrante dell’anèto; / poi intrecciando lo spigo ad altre erbe odorose, / screzia i molli giacinti con il giallo colore del fiorrancio. / Io stesso coglierò le cotogne bianche di tenera lanugine, / e i frutti del castagno che la mia Amarilli amava; / aggiungerò le cèree susine (onorando anche quei frutti), / e coglierò voi, allori, e mirti che crescete vicini, / perché così disposti mischiate soavi profumi».[5]

Numerose specie floreali compongono un elenco di doni – prova d’amore – in cui s’alternano non solo ai frutti, ma soprattutto a delicate suggestioni di grazia ninfale (di Ninfe sono infatti le le mani che fanno traboccare di corolle le ceste e che intrecciano le variegate ghirlande) e a garbate reminiscenze di tenerezze ormai trascorse: affiora infatti, tenue quanto il fiore omonimo, il profilo di Amarilli, femminile emblema del mondo pastorale.

Il medesimo stilema, “vieni qui”, risuona anche nell’egloga nona, nel momento in cui il pastore Meri, impegnato con Licida in una tenzone canora tessuta di citazioni, ripete il monito d’amore rivolto a Galatea, ninfa marina, affinché ella sacrifichi le onde alla gaia primavera che riveste i prati:

«Huc ades, o Galatea: quis est nam ludus in undis?

Hic ver purpureum, varios hic flumina circum                                  40

fundit humus flores, hic candida populos antro

imminet, et lentae texunt umbracula vites.

Huc ades: insani feriant sine litora fluctus.»[6]

(IX, vv. 39-43)

«Vieni qui, o Galatea, che svago c’è tra le onde? / Qui la primavera è di porpora, qui intorno ai fiumi / la terra effonde fiori variopinti, il bianco pioppo / sovrasta la grotta e le flessibili viti intrecciano pergolati. / Vieni qui, lascia che i flutti battano furiosi il lido.»[7]

Il motivo per cui bisognerebbe discostarsi da precedenti abitudini – altri compagni, un altro ambiente – per immergersi nell’amore pastorale è dunque lo splendore della natura modellato in floreale squisitezza. L’Amore vince tutto… forse, se accompagnato dallo schiudersi di una corolla, intrisa di rugiade, memore di miti e generata dalla primavera che è, anch’essa, una dea, vince ancor meglio.

Ma, sull’esempio di Gallo, sebbene per altre ragioni, anche Virgilio deve discostarsi dal sogno, dall’effusione nostalgica di desideri che non straziano il cuore bensì alimentano il canto, nonché dall’oblio offerto dal canto stesso, peculiari del mondo bucolico.

Il tempo passa e corre, mentre il poeta mantovano cesella i suoi versi cristallini; passano gli anni, e l’arte di Virgilio è chiamata a misurarsi con altre sfide, implicite nei temi rispondenti alla politica di restaurazione del mos maiorum intrapresa da Ottaviano, ormai prossimo Augusto. La Musa tenuis dello zufolo pastorale cede dunque all’esametro denso del poema didascalico, incentrato sulla cura dei campi (dalla coltura e dal culto delle zolle era sorta la grandezza della Roma repubblicana, di cui il princeps voleva apparire il nuovo fondatore); e le Georgiche, iniziate verso il 38-37 a.C. e concluse una decina d’anni dopo, idealmente si pongono sotto l’insegna di un altro motto, assertivo di un’altra vittoria, ribadita, nella sua essenza di difficoltà, dall’inarcatura: «labor omnia vicit / improbus»[8] (I, vv. 145-146).

Se nelle Bucoliche, in cui peraltro spesso si accenna alle attività agresti,[9] i pastori appaiono per lo più dediti ad agoni canori e vengono quindi raffigurati in momenti di indugio e di sosta dalle consuete occupazioni, le Georgiche eleggono a figura centrale, rappresentativa di un’intera condizione umana, il colonus, al quale gli dèi assegnano il compito di far fruttare la terra. E alla terra, che è madre, ci si deve accostare con animo limpido e con mani pure, con il rispetto e la reverenza (riassunte nell’intraducibile parola latina pietas) dovute a tutti i parentes: gli dèi stessi, la patria, i genitori. La fatica, il sudore versato sulle zolle, riscattano in virtù dell’impegno profuso l’inevitabile sofferenza inflitta alla madre terra, ferita, nel suo grembo, dal solco dell’aratro, affinché quel grembo produca frutti per gli uomini: il labor, strenuo e incessante – improbus, lo definisce il poeta – ma pervaso e dettato da intima devozione, si nobilita e nobilita l’uomo che lo compie.

L’amore, pur vivo nella palpitante dimensione georgica descritta da Virgilio, non corrisponde più a tensioni fantasticanti o slanci di rimpianto, bensì si traduce in un’operosità costante, in un’applicazione esclusiva di sé, volta a uno scopo più alto che il soddisfacimento di un desiderio: da tale impegno, di per sé sacro, scaturisce non solo produttività, ma anche bellezza: nasce non soltanto il frutto, ma anche il fiore.

La policroma armonia floreale che le egloghe riponevano fra le braccia flessuose di Ninfe e Naiadi, creature dei boschi e delle sorgenti, e con cui adombravano sagome di fanciulle e memorie o proiezioni d’amore, nelle Georgiche non viene celebrata nel suo manifestarsi spontaneo, portato dal tocco di una generosa primavera, bensì ricondotta anch’essa al labor. La medesima proliferazione di corolle che nei canti pastorali s’intesse all’amore, vincitore su tutto, nei libri georgici si deve al labor di un indefesso coltivatore, il cui giardino, descritto a margine della narrazione, corrisponde al felice compimento di una semplice, e meravigliosa, autosufficienza. All’artefice di tale metamorfosi, grazie alla quale, ossia alla trasformazione della fatica in prodiga bellezza, l’umano sfiora il divino, Virgilio sembra accennare quasi di sfuggita, mediante il ricorso alla preterizione, che in verità accentua, non smorza, l’attenzione dei lettori:

Atque equidem, extremo ni iam sub fine laborum

vela traham et terris festinem avertere proram,

forsitan et pinguis hortos quae cura colendi

ornaret canerem                […]

(IV, vv. 116-119)[10]

«E davvero se già sul finire della mia fatica non dovessi raccogliere / le vele e affrettarmi a dirigere la prua a terra, / forse canterei anche la cura del coltivare i floridi orti / […].[11]

Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,            125

qua niger umectat flaventia culta Galaesus,

Corycium vidisse senem, cui pauca relicti

iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis

nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.

Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum                  130

lilia verbenasque premens vescumque papaver

regum aequabat opes animis seraque revertens

nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.

Primus vere rosas atque autumno carpere poma

et, cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa                        135

rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,

ille comam mollis iam tondebat hyacinthi

aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.

Ergo apibus fetis idem atque examine multo

primus abundare et spumantia cogere pressis                        140

mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus,

quotque in flore novo pomis se fertilis arbos

induerat, totidem autumno matura tenebat.

Ille etiam seras in versum distulit ulmos

eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis                         145

iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

Verum haec ipse quidem spatiis exclusus iniquis

praetereo atque aliis post me memoranda relinquo.

(IV, vv. 125-148)[12]

Infatti ricordo sotto le torri della rocca ebalia [Taranto], / per dove il bruno Galeso bagna bionde coltivazioni, / di aver veduto un vecchio di Corico, che possedeva / pochi iugeri di terra abbandonata, infeconda ai giovenchi, / inadatta alla pastura di armenti, / inopportuna a Bacco. / Questi tuttavia, piantando radi erbaggi fra gli sterpi, / e intorno bianchi gigli e verbene e il fragile papavero, / uguagliava nell’animo le ricchezze dei re, e tornando a casa / a tarda sera colmava la mensa di cibi non comprati. / Primo a cogliere la rosa a primavera e in autunno a cogliere i frutti, / quando ancora il triste inverno spaccava i sassi / con il freddo e arrestava con il ghiaccio il corso delle acque, / egli già tosava la chioma del molle giacinto, / rimproverando l’estate che tardava e gli Zefiri indugianti. / Dunque era anche il primo ad avere copiosa prole / di api e uno sciame numeroso, e a raccogliere miele / schiumante dai favi premuti; aveva tigli e rigogliosi pini, / e di quanti frutti, al nuovo fiorire, il fertile albero / si fosse rivestito, altrettanti in autunno portava maturi. / Egli ancora trapiantò olmi tardivi in filari, / e duri peri e prugni che ormai producevano susine, / e il platano che già spandeva ombra sui bevitori. / Ma impedito a ciò dall’avaro spazio, tralascio, e affido / questi argomenti ad altri che li celebrino dopo di me».[13]

Posto accanto alle frutta – peri, prugne e susine – e al miele, prodotto della concorde fatica delle api,[14] il fiore si moltiplica, nel fazzoletto di terra dura tramutato in una ridente aiuola dall’anziano coltivatore, in specie varie, menzionate anche nelle Bucoliche: non possono mancare gigli e rose, ma neppure le verbene e il rosso papavero; del giacinto, si rammenta ora non la mitica storia, bensì lo sbocciare precoce, quando ancora è serrata la morsa dell’inverno (e il vecchio addirittura rimbrotta la pigrizia dello zefiro nel far avvertire il suo tocco vivificante). Tuttavia, sebbene la primavera trattenga il suo passo, il giacinto è fiorito e offre all’uomo cui la deve la sua ricchezza di petali (definita “chioma”, con un effetto di personificazione; ma il taglio di questa chioma, previsto dalle abitudini contadine, solo di lontano evoca un sacrificio rituale[15]).

Vince il labor, dunque, e dal labor germogliano corolle i cui petali narrano e confermano un’altra forma d’amore.

Viene poi, per il poeta tanto caro a Mecenate e ad Augusto, il momento di allontanarsi anche dal tema georgico. Le Muse boscherecce e agresti cedono a una Musa intesa come più nobile, e ogni altra melodia tace, sovrastata dalla tuba epica.

Viene dunque il tempo dell’Eneide, consacrazione della grandezza di Roma, destinata a nascere e a imporsi con l’arrivo sulle coste del Lazio di un principe, figlio di un mortale e della dea Venere. Enea, strappato alla sua patria, la città di Ilio, non tanto dal furore degli Achei quanto dalla necessità, asseconda ciò che è stabilito per lui da voleri superiori: gli spetta infatti il compito, a prescindere dalle sue autentiche aspirazioni, di divenire il lontano progenitore della gente che dominerà il mondo. Il perseguimento di tale fine, remoto ma già scritto, richiederà patimenti, perdite subite e fatte subire nelle inevitabili atrocità dei conflitti: tuttavia, Enea, incarnazione della pietas, è eroe del sacrificio e del dovere, capace non di dimenticare, ma di reprimere se stesso, riversando la sua singola umanità in un orizzonte più vasto. Obbedirà.

Lungo i dodici libri del poema, che dimezzano (rispettandone al contempo la simmetria) i ventiquattro libri dei modelli greci, Iliade e Odissea), non risalta un unico motto paragonabile alle espressioni, appartenenenti rispettivamente alle Bucoliche e alle Georgiche, secondo cui a prevalere sono Amor o Labor. Tuttavia, se si prosegue nelle comparazione delle opere virgiliane seguendo la polisemica simbologia dei fiori, si può riscontrare quello che vince, nell’Eneide, anche in virtù di un dettaglio, appunto, floreale. Durante la catabasi nell’Ade (guida di Enea è la Sibilla), il principe troiano, dopo aver superato gli orrori del Tartaro, giunge ai Campi Elisi, riservati alle anime giuste; lì incontra il padre Anchise, che gli sciorina dinnanzi allo sguardo le generazioni di Romani che verranno alla luce, confermandolo nella certezza del suo dovere e della sua gloria. Ma prima che il padre gli illustri la sua discendenza, Enea viene colpito da una visione:

Interea videt Aeneas in valle reducta

Seclusum nemus et virgulta sonantia silvae

Lethaeumque domos placidas qui praenatat amnem.                   705

Hunc circum innumerae gentes populique volabant:

Ac veluti in pratis ubi apes aestate serena

Floribus insidunt variis et candida circum

Lilia funduntur, strepit omnis murmure campus.[16]

(VI, vv. 703-709)

Frattanto Enea vede in fondo alla valle / un bosco appartato, folto sussurro di selva, / e la corrente di Lete lambir quelle placide sedi. / Intorno al Lete aleggiavano stirpi e tribú senza numero: / come nei prati, allora che l’api, splendendo l’estate, / si posan sui fiori di vario colore e s’affollano / intorno ai candidi gigli, tutta un sussurro è la piana.[17]

La schiera delle anime, prossime a bere l’obliosa acqua del Lete per ritornare sulla terra entro nuovi corpi, è paragonata, nella sua pulviscolare leggerezza, a un ronzante sciame d’api;[18] tra i fiori, genericamente indicati, un’attenzione specifica è riservata all’araldico splendore dei gigli bianchi.

E il giglio ritorna, significativamente intrecciato con la rosa – non nominata esplicitamente, ma suggerita dal colore purpureo – nel momento in cui la voce di Anchise si rompe di commozione, allorché, tra le fila dei Romani che nasceranno, scorge il nipote di Augusto, giovane bellissimo e virtuoso, radiosa promessa condannata però a non compiersi a causa di una morte precoce:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,

Purpureos spargam flores animamque nepotis

Hic saltem adcumulem donis et fungar inani                             885

Munere. […][19]

(VI, vv. 883-886)

tu Marcello sarai. A piene mani, oh!, mi date

gigli, ch’io sparga fiori purpurei, che l’anima colmi

di doni, e faccia, almeno, al nipote questo inutile onore».[20]

L’eccellenza del giglio e della rosa, simboleggiate dall’intensità del contrasto cromatico (e se il bianco riporta a un’idea d’innocente purezza, la porpora densa evoca il sangue che quel bianco strierà, nella morte) si saldano in un omaggio floreale consegnato al futuro dalla voce compassionevole di un vecchio padre, dolente nel ravvisare l’insensatezza di una gioventù tanto presto stroncata; e a intrecciare quei fiori è, sublimata ed esaltata, la pietas.

Vince, qui, la pietas: assoluta. In essa si fondono l’amore e la fatica del dovere. Vince in un’aura di sacralità tale che non potè non rammentarsene Dante,[21] nel descrivere la discesa di Beatrice sulla cima della montagna purgatoriale, avvolta da un tripudio di angeli festanti:

Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis!’,

e fior gittando e di sopra e dintorno,

Manibus, oh, date lilïa plenis!’.                                                21

(Purgatorio, XXX, vv. 19-21)[22]

E la memoria del sommo poeta cristiano rivela il riconoscimento non esclusivamente di una grandezza letteraria, bensì il riconoscimento di un valore.

Segnato, ancora una volta, sui petali dei fiori. Lievi. Imperituri.

* In una precedente stesura, il saggio è apparso presso la rivista «Il Porticciolo», X, 1, 2017, pp. 37-43

[1] X, v. 69. Si cita dall’edizione con introduzione di Antonio La Penna, traduzione e note di Luca Canali, Milano, Rizzoli, 200012, p. 162.

[2] Cornelio Gallo, uno tra i personaggi storici che compaiono nella raccolta virgiliana (tra essi vi sono anche, oltre a Ottaviano in persona, Asinio Pollione e e Alfeno Varo) era nato nel 69 a.C. a Forum Iulii. Colto e raffinato, poeta (Quintiliano, nel decimo libro della sua Institutio oratoria, lo annovera fra gli elegiaci, accostandolo a Tibullo, Properzio e Ovidio, pur definendone durior, ossia “piuttosto secco”, lo stile), ricevette dal princeps l’incarico di governatore dell’Egitto, annesso all’Impero, in qualità di possesso privato dell’imperatore, dopo la battaglia di Azio (31 a.C). Tuttavia, per aver dato prova di atteggiamenti esageratamente personalistici nella gestione del potere, Gallo perse il favore imperiale e si tolse la vita nel 26 a.C. Le fonti antiche, sulla scorta di Servio, riferiscono che in origine anche il quarto libro delle Georgiche si chiudesse nel suo nome; poi, indotto a ciò dal mutare della situazione politica, Virgilio espunse l’elogio dell’amico Gallo e lo sostituì con l’epillio di Aristeo, Orfeo ed Euridice. Sulla veridicità della notizia aleggia ancora qualche dubbio tra gli studiosi: della versione antecedente il radicale intervento correttorio, infatti, non è rimasta testimonianza alcuna.

[3] Si riteneva, ad esempio, che le lettere iniziali del nome di Aiace, generoso e sfortunato eroe del conflitto troiano, risaltassero sui calici a grappolo del giacinto (si veda, a riguardo, l’egloga III, vv. 106-107).

[4] Virgilio, Bucoliche, cit., pp. 68 e 70.

[5] Ivi, pp. 69 e 71.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ivi, p. 153.

[8] Virgilio, Georgiche, Milano, Rizzoli, 2012, con traduzione di Luca Canali, note di Riccardo Scarcia, prefazione di Roberto Galaverni, p. 21.

[9] I versi finali dell’egloga seconda, già citata, vedono Coridone ammonire se stesso a desistere dal pianto per Alessi e a pensare invece alle incombenze che lo attendono: completare la potatura delle viti abbracciate all’olmo, o intrecciare canestri (vv. 69-72); al termine dell’egloga sesta, in cui Sileno ha affascinato gli ascoltatori – i fanciulli che lo avevano trovato e scherzosamente legato in una grotta proprio per forzarlo al canto, e la natura tutta – con le sue melodie intrise di miti, ci si rammenta del Vespero, la cui discesa raccomanda di ricondurre agli ovili le greggi e di contarle (vv. 85-86).

[10] Virgilio, Georgiche, cit., p. 186.

[11] Ivi, p. 187.

[12] Ivi, pp. 186 e 188.

[13] Ivi, pp. 187 e 189.

[14] Al cui microcosmo sociale e lavoratativo, paradigma in miniatura di un’organizzazione ideale, è dedicato il quarto libro del poema.

[15] Com’è noto, nella tradizione greca recidere i capelli era un segno di lutto tipicamente femminile, o equivaleva a un’offerta agli dèi (significativa, in tal senso, la Chioma di Berenice, epillio callimacheo poi ripreso in latino da Catullo: la sovrana d’Egitto, per propiziare il ritorno dalla guerra dello sposo, offre sugli altari una ciocca dei suoi riccioli; questa, scomparsa, è in seguito vista rifulgere, divenuta costellazione, dall’astronomo di corte Conone).

[16] Edizione di riferimento è quella con introduzione e traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 242.

[17] Ivi, p. 243.

[18] La rappresentazione positiva delle api trova conferma non solo nel quarto libro del poema georgico, riservato, come si è detto, proprio all’apicoltura, ma anche in un breve quadretto di campestre felicità, formulato, nella prima bucolica, dalla voce struggente di Melibeo, il pastore di lì a poco costretto a partire dalla propria terra: fra i piaceri di chi resta, infatti, è rimemorato il dolce e soffuso concento delle api dell’Ibla tra i fiori dei salici: musica soave, che chiama al riposo (vv. 54-55).

[19] Eneide, cit., p. 250.

[20] Ivi, p. 251.

[21] Il poeta non dimentica, del resto, nemmeno l’immagine delle api: è infatti a uno sciame che fa la spola tra rive coperte di fiori che egli paragona gli angeli incessantemente in volo, nella Candida Rosa dell’Empireo, fra Dio e i beati (Paradiso, XXXI, vv. 1-15; soprattutto vv. 1-9).

[22] Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 883.

Pensieri, sul calamus elegiaco

Francesca Favaro

 

Pensieri,

sul calamus elegiaco*

 

 

Lo stagno sembra, più ancora che assopito, assetato.

Strano a dirsi, in effetti, per una distesa d’acqua… Tuttavia, sulla superficie pressoché immobile, piatta e liscia, aleggia l’ombra di una mancanza, il sentore dell’attesa: come se l’acqua, davvero, avesse sete. Sete di luce, forse, sete di vento. Sete di una rivelazione.

Tutt’intorno, le canne palustri mantengono una sorta di virtuoso riserbo e restano ferme, nell’aria calda dell’estate.

Mentre le guardo, mi accorgo di indugiare – un po’ oziosamente, come seguendo, nel sottofondo dei pensieri, la torsione lenta di un inconsapevole smarrimento – alle simbologie rivestite, in letteratura, dal profilo esile della canna palustre.

Congiunta insieme ad altre a formare il flauto di Pan (la zampogna pastorale) o, se singola, divenuta l’aulòs della lirica monodica arcaica, la canna palustre, strumento per un’esecuzione materiale di poesia, fa scivolare il suo fruscio divenuto note ad accompagnare i versi sin dagli albori della nostra tradizione e storia letteraria. Insieme alla lira degli aedi e dei rapsodi, di questa tradizione segna l’incipit e diventa emblema: attraverso i secoli, equivarrà a un’autentica insegna, di per sé eloquente, di poesia. Lo strumento melodico, peraltro, è nel contempo lo strumento della scrittura, come rivela il termine latino calamus, che indica sia la canna palustre, sia la penna impugnata dal poeta.

Tale sovrapposizione e coincidenza di significati s’accende d’intensità soprattutto durante la stagione dell’elegia latina: il breve giro d’anni (di fatto, l’arco di una generazione, rilucente per gli splendori dell’età augustea) durante i quali sorge, si sviluppa e consuma, spegnendosi infine nel galante e ironico riecheggiamento ovidiano, lo struggente lamento d’amore di Cornelio Gallo, Tibullo, Properzio.

Votati alla dedizione amorosa, consapevolmente affrontata come una militia, un servitium che può riscattare, grazie alla purezza del sentimento da cui nasce e grazie alla trasfigurazione poetica, le maculae del quotidiano, gli elegiaci latini paiono tuttavia scontare amaramente la scelta compiuta: muoiono, tutti, molto giovani.

Il calamus elegiaco, lo si intenda come lo strumento che modula la melodia o come la penna da cui fluisce l’inchiostro intriso di lacrime, sembra dunque sancire, per chi lo stringa e se ne serva, un destino di appassionata e ardente infelicità, una fine precoce. Non soltanto le note e l’inchiostro scorrono entro il calamus: vi scorre, si può dire, anche il respiro, anche il sangue dei poeti. Il calamus, immerso nell’anima, s’imbeve del suo soffio vitale ma, mentre lo trasforma in incanto di parole poetiche e di musica, lo prosciuga.

D’amore (di poetico amore) si può persino morire. È questo, ciò che il calamus proclama.

 

Soffia una brezza tenue, ora, sullo stagno assopito… anzi no, assetato.

È appena un’illusione di vento, ma l’impenetrabilità della superficie acquea si sfalda, si fa sorriso; le canne palustri rabbrividiscono e risuonano, a questo tocco, e tornano: tornano a muoversi, a palpitare. Vivono… (oltre il tempo, oltre la vita dei poeti); vivono d’amore, di poetico amore.

 

 

* apparso precedentemente, in una diversa stesura e con il titolo Il poeta è una canna palustre (sul calamus elegiaco), in «Il Porticciolo», IX, 3, 2016, pp. 20-23

 

L’essenza della nostalgia: il canto dei poeti

Francesca Favaro

L’essenza della nostalgia:

il canto dei poeti

Quelli ch’anticamente poetaro

l’età de l’oro e suo stato felice,

forse in Parnaso esto loco sognaro..

(Dante, Purgatorio, XXVIII, vv. 139-141)

 

 

La consuetudine, spesso banalizzante, del linguaggio, fa sì che talora si dimentichi l’ombra – ben più che malinconica – avvolta e racchiusa dalla fonica dolcezza della parola nostalgia.

Unendo insieme due termini greci – νόστος (ossia ritorno) e ἄλγος (dolore) – nostalgia, alla lettera, è ‘il dolore del ritorno’. Per meglio dire, è il dolore del ritorno mancato, il dolore della lontananza rispetto a ciò che si ama e verso cui, spesso inutilmente, ci si protende. La parola nostalgia si riflette e completa nel latino desiderium: il rimpianto di chi, persa la propria stella-guida,[1] non riesce a recuperare la giusta via, la direzione che a casa lo riconduca.

L’anima della letteratura occidentale, a ben pensarci, vibra di nostalgia sin dalle origini: i suoi primi ‘respiri’, lunghi e profondi, sono respiri di nostalgia.

Ma se l’omerico Odisseo, eroe che massimamente incarna la pena di un arduo ritorno, approda infine all’unico lembo di terra – la sua Itaca – sul quale voleva consumare la sua irripetibile avventura d’uomo, innumerevoli altri sono i personaggi (o gli autori, o gli autori-personaggi: basti il nome di Dante) cui il destino nega il compiersi del ritorno; ciò che resta, quindi, è solamente ἄλγος.

Circoscritta in una contingenza o estesa, attraverso le età della vita, tanto da far languire la speranza, la nostalgia di esuli momentanei – i marinai, ad esempio, sospesi sul dorso inarcato del mare a rimpiangere il focolare domestico e intristiti, mentre si guadagnano il pane, quando intorno a loro palpita il tramonto, intriso di memorie[2] –; la nostalgia degli esuli politici, sradicati dalla patria ed esclusi dal suo abbraccio persino in punto di morte; la nostalgia di coloro il cui vagabondaggio, frutto di un dovere ‘professionale’, non considera le soste – mendichi, circensi e giocolieri, attori girovaghi –; questo tipo di nostalgia, pur screziato e sfaccettato, appare comprensibile. Si tratta infatti di una nostalgia determinata da qualcosa, riconducibile a una causa da cui deriva e di cui si manifesta come effetto.

Tuttavia, a filigranare la storia letteraria d’Occidente (e, sembra di poter dire, la storia di qualsiasi letteratura, nonché di ogni arte), è anche una diversa nostalgia. Una nostalgia, in apparenza, più tenue: quasi impalpabile, perché indefinita e indefinibile. Una nostalgia in verità assai profonda; struggente, sino a straziare.

Una nostalgia assoluta: un’essenza, di nostalgia.

Per provare ad afferrarne il senso e definirne la percezione, così come per compararla con altri modi della nostalgia, non ci si può non volgere a Dante, poeta e personaggio del suo stesso “poema sacro”. Nel Purgatorio, il secondo regno dell’Oltremondo attraversato, egli si trova a incarnare (letteralmente: Dante, com’è noto, per un eccezionale privilegio della Grazia accede alla dimensione delle anime mentre è ancora in vita e rivestito dal corpo terreno) una molteplice condizione di esilio.

Alla stregua di chi ancora esercita la difficile sublimità del libero arbitrio nel groviglio degli affanni e delle seduzioni di cui è ricolma l’«aiuola che ci fa tanto feroci»[3], Dante è in esilio rispetto alla vera sede dell’uomo: l’Empireo, cioè la mente di Dio o – per dirlo con un’espressione più breve: con parola unica, infinita, incommensurabile – Dio. Alla stregua delle anime purgatoriali, assorte nel compimento di un’espiazione che, per mezzo della pena, della meditazione, della preghiera sorretta da fede e speranza diventerà, infine, beatitudine, Dante percorre con passi da pellegrino la montagna sacra destinata a non esistere più, dopo il Giudizio Universale.[4] Da ultimo, alla stregua di tanti compatrioti (sebbene ben presto scelga di isolarsi, sdegnato per la stoltezza dei compagni e orgoglioso della propria onesta solitudine),[5] l’Alighieri, intrappolato nella ferrigna spietatezza dell’agone politico, patisce l’esilio dalla natia Firenze: esilio, questo, tutto umano, non tale da intaccare il senso ultimo di un’esistenza, appannarne la gloria o precludere ad essa la salvezza, eppure tale da incidere senza dubbio un solco – ferita che mai si rimargina – in un cuore sì forte, ma pur sempre d’uomo.

Il tema del ritorno – declinato con particolare intensità di gradazioni, come si è detto, nella seconda cantica – sostanzia di fatto la Commedia tutta, poiché sostanzia la vita umana. Secondo il Cristianesimo, il nostro percorso terreno altro non è se non l’interruzione e al contempo il legame – fragile, meraviglioso e tremendo – tra due abissi insondabili: equivale infatti a un ponte teso fra il mistero immenso da cui veniamo e una meta parimenti misteriosa e immensa (gli unici che possano negarsela siamo noi: il dono della scelta è responsabilità, prima ancora che libertà), in grado di dissolvere qualsiasi interrogativo o arcano.

Ogni uomo che ben eserciti intelletto e arbitrio avverte la nostalgia verso questa meta. Ed è una nostalgia che trova, per il tramite appunto della rettitudine, appagamento: Dante, nel momento in cui, avvolto dall’indicibile splendore dell’Empireo, contempla i beati riuniti nella Candida Rosa, afferma di vedere «quanto di noi là sù fatto ha ritorno»[6]. La vita eterna in Dio è dunque una conquista corrispondente a un ritorno: quella è, è stata (o sarebbe dovuta essere) la nostra autentica dimora: da sempre, per sempre.

Ma la Commedia ci parla anche di un’altra nostalgia: ed è, questa, una nostalgia irrimediabile, che non prevede ritorno alcuno.

A suggerirla e a illustrarla, è ancora una volta il Purgatorio, nei suoi canti conclusivi.

Salito insieme a Virgilio e a Stazio sulla vetta della montagna, Dante s’immerge nella «divina foresta spessa e viva»[7] che l’Onnipotente aveva realizzato quale sede per la specie umana, prima che lo sfregio inferto dalla superbia di Adamo ed Eva alla fiducia del Creatore precipitasse i loro discendenti nella caducità, nel sudore, nelle sofferenze.

Popolata solo da Matelda – colei che officia con squisita, muliebre gentilezza l’ultima parte della liturgia da cui viene scandito e consacrato il percorso di ogni anima purgatoriale – la foresta edenica è luogo (e dimensione) preclusa all’uomo, dopo la caduta. La rinuncia ad essa, compiuta dai nostri progenitori per noi tutti, è definitiva; inappellabile, la giustizia che ci vieta di sostare lassù, dove, per qualche istante, fummo innocenti.

Ma il sacrificio di un Dio che accetta di farsi uomo e di morire da uomo per sconfiggere la morte determina (gioiosamente, con esultanza, lo sottolineano i teologi) la rinnovata vicinanza dell’umanità al Creatore: lo squarcio provocato dall’antica offesa viene ricomposto e, per coloro che se ne rivelino degni, si apre il Paradiso.

Cristo offre dunque a chi lo segua non una foresta, bensì un giardino, un fiore, il fiore: la Candida Rosa dantesca i cui petali – i beati – si dissetano di luce, perpetuamente; offre non la melodia degli uccellini che, all’unisono con le fronde degli alberi, increspano di note l’aria limpida dell’Eden, bensì i canti luminosi delle gerarchie angeliche; offre non la brezza lieve e «sanza mutamento»,[8] eco leggera del moto circolare dei cieli intorno alla terra, da cui la foresta è lambita, bensì il respiro dell’Essere, in cui tutti i respiri si fondono.

E, poiché si può desiderare il Paradiso, l’Eden si dimentica.

La perdita dell’Eden, si dimentica.

I buoni cristiani, quantomeno, dimenticano: non si deve indulgere al rammarico, quando viene concesso di credere e sperare in un gaudio tanto maggiore.

I poeti, invece…

I poeti ricordano. Ricordano persino (suona paradossale) quando non sanno; forse, soprattutto quando non sanno.

Intuiscono. Ed esprimono.

La loro anima è segnata, infatti, da un tocco invisibile ma ardente: il tocco delle Muse. Il Dio dei Cristiani – Dante per primo lo dimostra – accetta la permanenza delle figlie di Zeus e di Mnemosine (la Memoria) nell’età della Buona Novella; del resto, le nove sacre fanciulle non sono un mero retaggio, una sterile reliquia di paganesimo, bensì – voci al cui risuonare l’anima si scuote, sentimento che raggiunge e contagia – esse continuano a vivere vite innumerevoli (diverse, di epoca in epoca) costantemente guardando attraverso gli occhi e sentendo nel cuore di alcuni, fra gli uomini.

Gli artisti, i poeti (non importa se cristiani) sono figli delle antiche Muse, figlie della Memoria.

Pertanto, essi sono ciò che sono per nostalgia.

Per quale ragione e di che cosa scrivono, i poeti, se non per nostalgia e di nostalgia?

Il mondo che li circonda, a loro non basta. E al loro sentimento, alla loro immaginazione, talvolta non basta neppure la fede.

Si volgono indietro, i poeti, verso un altrove indistinto, avvolto dal buio eppure, talvolta, rischiarato da rapide faville. I poeti le accolgono e conservano fra le palpebre socchiuse, a fior di labbra.

Cantano di questo altrove che percepiscono e sognano: l’altrove dell’origine, della dimensione in cui fummo puri e perfetti, ignari di colpa e di dolore, di egoismo, di male compiuto e subìto; immuni da ambizioni, vanità e brame: vivi, davvero, in un aureo istante. Cantano e rimpiangono, ciascuno a suo modo, la felicità primigenia; mille e mille volte, per sempre, altro non faranno se non ripercorrere nell’incanto della parola resa arte un cammino interrotto, ricordandoci – anche e soprattutto quando descrivono ciò che siamo – ciò che saremmo potuti essere.

Non sono mai davvero felici, su questa terra. Ma aiutano gli altri, li salvano, con la bellezza di cui si fanno tramite.

E l’Eden che sussurra fra le loro pagine, vibrando nei versi, quello no, non è perduto. Ed è, forse, un ulteriore dono di Dio, un altro modo, per noi – l’unico – di tornare.

Non si scrive, se non si ritorna.[9]

E, in fondo, non possiamo che tornare.

 

 

 

 

[1] Una proposta etimologica fa derivare il vocabolo dall’espressione de sidere (appunto, “lontano dalla stella”).

[2] Nell’esordio del canto ottavo del Purgatorio Dante fa corrispondere il momento del giorno durante il quale i viandanti e i “peregrini” percepiscono più acuramente la nostalgia all’ora del tramonto, soffusa di langurore, di rintocchi di campane e di sommesse preghiere.

[3] Paradiso, XXII, v. 151: il poeta così definisce la terra allorché la contempla dal Cielo delle Stelle Fisse, volgendosi insieme «con li etterni Gemelli» (ivi, v. 152), sotto il cui segno e influsso nacque e a a cui deve la propria inclinazione verso gli studi. (ivi, vv. 112-123).

[4] Il Purgatorio è l’unico dei tre regni a esistere nel tempo e per un un determinato tempo; quando esso, creazione divina, non esisterà più e l’Onnipotente avrà separato per sempre i giusti dai malvagi, nell’eternità si sigilleranno la gloria paradisiaca e il tormento dell’Inferno.

[5] A rassicurarlo sul valore del “fare parte per se stessi” è il trisavolo Cacciaguida, martire per la fede in Terrasanta, che a Dante, da lui lungamente atteso, si presenta nel Cielo di Marte (cfr., per la citazione, Paradiso, XVII, v. 69).

[6] Paradiso, XXX, v. 114.

[7] Purgatorio, XXVIII, v. 2.

[8] Ivi, v. 7.

[9] Cfr., a riguardo, Giancarlo Pontiggia, Tra queste isole, pensavo (vv. 7-8), in Idem, Origini. Poesie 1998-2010, con un saggio di Carlo Sini, Novara, Interlinea edizioni, 2015, p. 167.

Vita nuova: un cielo, un’anima

 

Francesca Favaro

Vita nuova: un cielo, un’anima*

 

Sul lettore che le si accosti, nonostante la consuetudine (che non diventa mai assuefazione) di numerose indagini, la Vita nuova, il giovanile libello dantesco, esercita sempre il medesimo fascino, struggente e arcano insieme.

All’apparenza tersa, limpida quanto un cristallo (soprattutto grazie al registro stilistico che la caratterizza: piano e dolce), la Vita nuova è infatti intrisa della stessa stupefacente misteriosità che aleggia sulla foresta dell’Eden, in vetta alla montagna purgatoriale: lassù, dove la natura si mostra con forme diverse rispetto a quelle assunte sulla terra, nelle regioni dei mortali, scorrono corsi d’acqua trasparenti e chiarissimi nonostante l’intrico dei rami che li sovrasta, fitto e serrato al punto da suggerire e imporre l’ombra che tuttavia, come si è detto, non esclude il nitore, bensì vi si accompagna.

Allo stesso modo, la Vita nuova risulta oscuramente limpida (o, il che è lo stesso, limpidamente oscura), e se è vero che, nella tessitura delicata del prosimetro s’incastonano nodi di significato asai complessi – ed ecco dunque l’ombra affiorare dal cristallo, a screziarlo –, altrettanto vero è il fatto che gli enigmi quasi paiono sciogliersi, diluiti dalla musicalità rarefatta della parola poetica, e illudere che dunque enigma non vi sia, o comunque, che basti percepirne la baluginante superficie.

La fusione (ben più che un mero accostamento, per quanto armonioso), fra gli opposti di chiarore e oscurità costituisce forse il massimo prodigio della Vita nuova.

Sulla base della canonica equiparazione che associa una stile soave e lieve (il trobar leu) alla serenità del sentimento, e, viceversa, lo stile aspro e ‘duro’ (il trobar clus) all’angoscia amorosa, il prosimetro dantesco corrisponde all’essenza di colei che ne fu ispiratrice e destinataria insieme: alla fanciulla di Firenze la cui insondabile, inarrivabile nobiltà creaturale – soverchiante, per chi la avverta, sino allo stordimento e a una squisitezza di sofferenza – non può che tradursi in illimitata, immensa dolcezza di parole. Beatrice resta un enigma (e nel cuore del prosimetro, dunque, s’addensa il segreto della sua sostanza), ma, poiché tale sostanza, pur indecifrabile, senza dubbio appare angelica, essa s’irradia ed espande con vibrazioni luminose che filano la prosa in armonia pura.

Tale seducente mistero investe in primo luogo categorie, fondamentali per ogni narrazione, come il tempo e lo spazio.

Quando si svolgono gli eventi illustrati dal prosimetro?

Dove si svolgono?

È chiaro infatti che, nonostante Dante si soffermi su precisazioni cronologiche che consentono di legare le vicende descritte alla sua biografia, la storia, piuttosto che avvenire in un arco cronologico preciso, sembra esistere in un tempo senza tempo, in un’acronia, tramata da visioni oniriche e da sprofondamente memoriali, alla quale è l’indeterminatezza stessa a conferire un timbro d’assoluto. Il tempo della Vita nuova, che simula di sgranarsi secondo l’ovvia successione di ciò che è ‘prima’ e di di ciò che viene ‘poi’, non è in verità rettilineo, bensì è il tempo circolare del ricordo e del cuore, dimensione – impalpabile forse, ma più vera della materialità tangibile – nella quale l’evento di continuo si rifrange e sfaccetta, inverandosi poco a poco nella pienezza del suo significato e in tal modo sottraendosi alla (sminuente) coincidenza con qualsiasi misura derivi da calcoli e convenzioni umane.

E il luogo, lo spazio in cui si svolgono gli accadimenti raccontati nella Vita nuova, qual è? Qual è il paesaggio tratteggiato dal poeta?

Risulta una sorta di deduzione, di inferenza esterna (sebbene legittima) il nostro mettere in scena gli eventi e i temi centrali del prosimetro – il manifestarsi di Beatrice e il suo ineffabile salutare lungo le vie, la conversazione del poeta con le donne fornite di ‘intelletto d’amore’, il suo sommo sconforto dopo la scomparsa dell’amata… – a Firenze.

Ogni intento di realismo è in effetti bandito in quella che appare l’espunzione, accuratissima, di particolari riconducibili alla concretezza di un luogo, di un paesaggio: e se nel corso d’acqua limpido passeggiando lungo il quale Dante medita sulla sua recentissima concezione dello ‘stile della loda’ (punto di svolta del libello) siamo tentati di ravvisare l’Arno, ebbene, si tratta appunto di una tentazione nostra.

A soccorrerci è però il poeta, con una dichiarazione a tal punto netta che non la si può ignorare, e memmeno far confluire nell’ambito metaforico. In apertura del libello egli scrive, infatti:

In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice Incipit Vita Nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello, e se non tutte, almeno la loro sentenzia.[1]

Il ‘libro della memoria’ menzionato da Dante, la cui rubrica (che noi fatalmente immaginiamo istoriata dal rosso vivo con cui copisti e miniaturisti fregiavano i loro exordia) recita «Incipit vita nova», non è infatti il riecheggiamento di un’identificazione diffusa, e di un’analogamente diffusa trasposizione metaforica, derivante dall’auctoritas riconosciuta al manufatto libro, tra la scrittura che verga le pagine dei codici e l’esperienza esistenziale che incide i suoi segni nella mente e nell’anima; ben più che questo, il libro della memoria – la memoria – è il luogo in cui davvero si svolge la storia: è il suo paesaggio.

Quello che Dante tratteggia, cifrandolo di simboli sottili, punteggiandolo di domande rivolte ai suoi sodali, i Fedeli d’Amore, e sfumando il contorno fra esperienza diretta ed esperienza rivissuta (nel sogno, nella meditazione, nel presagio) è quindi un paesaggio d’anima.

E i singoli luoghi, i singoli spazi, entro un paesaggio d’anima non hanno bisogno né di nomi né delle linee di demarcazione ‘cartografiche’ richieste da una geografia che non sia spirituale: smettono anzi di esistere di per sé divenendo ricordo, e acquisendone così la perlacea, soffusa indeterminatezza, reiterabile all’infinito, o la trafiggente, persino dolorosa, intensità.

Tale paesaggio memoriale – questo ‘luogo non luogo’ che tutto assorbe nella sua vorticosa morbidezza segnata da lampi – più che con linee e colori s’identifica con i suoni.

Se si escludono i simbolici cromatismi, accesi a connotare di significati trascendenti le due prime apparizioni della fanciulla salvifica,[2] la Vita nuova presenta, quale unica sfumatura che la caratterizzi e che sia afferrabile dallo sguardo, il delicato ‘color di perla’ attribuito all’amata nella canzone Donne ch’avet intelletto d’amore (vv. 44-45). E, come farà d’Annunzio nella sua alcionia Beatitudine, la fantasia del lettore proietta ed estende la sfumatura tonale propria dell’incarnato, della persona di Beatrice, all’intero paesaggio d’anima del prosimetro: il cielo dello Stil novo dantesco, intriso di sogni, lacrime e presenze angeliche, viene idealmente dipinto, come la dimensione del suo ricordo, dalla liquida preziosità di una perla.

Tuttavia, come si è detto, il paesaggio d’anima della Vita nuova vibra maggiormente per accenti sonori, piuttosto che coloristici.

Il colore della memoria dantesca sembra costituito, sinesteticamente, da sillabe rispondentesi in un intreccio melodico a evocare, meglio di quanto farebbero un tratto di penna o un disegno, l’ineffabile dolcezza di colei cui tutto s’informa, e il paesaggio della Vita nuova diviene quindi un paesaggio melodico (non sorprende, pertanto, che nel ritmo della prosa dantesca spontaneamente fluiscano alcuni endecasillabi). Significativi, in tal senso, sono sia il passo in cui Dante si sofferma sugli effetti determinati inizialmente dall’attesa del saluto di Beatrice, poi dal saluto stesso, sia il capitolo che precede il celeberrimo sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare:

Dico che quando ella apparia da parte alcuna, per la speranza della mirabile salute nullo nemico mi rimanea, anzi mi giugnea una fiamma di caritade, la quale mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso. E chi allora m’avesse dimandato di cosa alcuna, la mia risponsione sarebbe stata solamente «Amore», con viso vestito d’umiltà. E quando ella fosse alquanto propinqua al salutare, uno spirito d’amore, distruggendo tutti li altri spiriti sensitivi, pingea fuori li deboletti spiriti del viso, e dicea loro: «Andate ad onorare la donna vostra», ed elli si rimanea nel luogo loro. E chi avesse voluto conoscere Amore, fare lo potea, mirando lo tremare de li occhi miei. E quando questa gentilissima salute salutava, non che Amore fosse tal mezzo che potesse obumbrare a me la intollerabile beatitudine, ma elli quasi per soverchio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, lo quale era tutto allora sotto lo suo reggimento, molte volte si movea come cosa grave inanimata. Sì che appare manifestamente che nelle sue salute abitava la mia beatitudine, la quale molte volte passava e redundava la mia capacitade.[3]

Questa gentilissima donna, di cui ragionato è nelle precedenti parole, venne in tanta grazia delle genti, che quando passava per via, le persone correvano per vedere lei, onde mirabile letizia me ne giugnea. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestà giugnea nel cuore di quello, che non ardia di levare li occhi, né di rispondere al suo saluto. E di questo molti, sì come esperti, mi potrebbono testimoniare a chi no·llo credesse. Ella coronata e vestita d’umiltà s’andava, nulla gloria mostrando di ciò ch’ella vedea e udia. Diceano molti, poi che passata era: «Questa non è femina, anzi è de’ bellissimi angeli del cielo». E altri diceano: «Questa è una maraviglia; che benedetto sia lo Signore, che sì mirabilemente sa adoperare!». Io dico che ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no·llo sapeano; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol convenisse sospirare. Queste e più mirabili cose da·llei procedeano virtuosamente […].[4]

La prosa, nella cui seta finissima si fondono tremori e spasimi del cuore, oltrepassa, per forza visionaria, ogni suggestione esclusivamente acustica e sprigiona, mentre ne sembra imbevuta, la luce del cielo sopra Firenze. Questo cielo, peraltro, proteso con battiti d’ali angeliche verso una terra che ospita il prodigio vivente che è Beatrice, cielo più spirituale che fisico, non può ridursi a una pennellata descrittiva: la sua radiosità impalpabile si fa musica. Musica del ricordo, nel ricordo.

Il paesaggio della Vita nuova, orizzonte entro cui sorge una nuova aurora, è allora, anima. Semplicemente, anima: l’anima di Dante, che trova – ed è straordinario –, parole di musica e di luce, per dire se stessa.

* Il saggio è apparso in una precedente stesura presso la rivista «Il Porticciolo», VII, 1, 2014, pp. 32-36.

 

[1] Si cita dalla seguente edizione: Dante Alighieri, Opere, edizione diretta da Marco Santagata, volume I, Rime, Vita nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 795-796.

[2] Quando Beatrice non aveva ancora nove anni, il poeta la vede indossare un abito purpureo e cinta in vita (e alla nobiltà indicata dal colore, per retaggio classico, si unisce dunque il richiamo a una virtuosa pudicizia); al momento della seconda epifania della fanciulla, dopo nove anni, la sua eccellenza è invece avvolta dal candore di vesti bianchissime, emblema di suprema purezza.

[3] Ivi, p. 854.

[4] Ivi, pp. 972-974.