Sogni non perduti, nella Divina Commedia

Francesca Favaro

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

Personaggio della Vita Nova prima che del grande poema, sin dal libello giovanile Dante ci mostra la sua fede nella possibilità dei sogni veridici[1] che, grazie a immagini da sciogliere nell’interpretazione, figurano all’anima del sognatore il futuro, prossimo o remoto. Indimenticabile, per i lettori come per Dante, è ad esempio la visione da cui il sonno del poeta viene invaso dopo il suo secondo incontro con Beatrice quasi diciottenne; il destino d’amante che lo attende (questo, egli arriverà a comprendere) si profila nella figura di Amore che, tenendo fra la braccia la fanciulla avvolta in un drappo, la induce a nutrirsi di qualcosa di ardente: rivolgendosi al poeta, protagonista del sogno di cui scrive, il dio afferma infatti: «Vide cor tuum».[2]

Sostanziati di una realtà inconciliabile con il concetto di mera illusione, i sogni profetici accompagnano, scandendoli, non solo gli snodi più importanti della vicenda illustrata nel prosimetro, ma anche le tappe principali dell’ascesa compiuta, lungo la montagna purgatoriale, da Dante pellegrino oltremondano.

A intervalli narrativi pressoché regolari – di nove canti in nove (e sarebbe superfluo sottolineare l’importanza del numero, non solo associato a Beatrice nel libello della giovinezza ma altresì strutturante l’Oltremondo dell’Alighieri) – Dante poeta fa sì che Dante viator del secondo regno, impegnato a salire lungo i balzi e le cornici del Purgatorio, ceda in tre occasioni alla stanchezza e, verso l’alba,[3] sogni.

Le pause di riposo che brevemente sospendono la fatica di Dante, concedendo tregua alla sua mortalità affaticata, si rivelano dense sia di rivelazioni sia di eventi a tutti gli effetti proprio per via dei sogni dai quali la mente e l’animo del poeta sono colmati: senza tali esperienze, che non riguardano la sua mera (e singola) interiorità, il prosieguo del viaggio non sarebbe possibile, né in concreto né a livello di comprensione intellettuale.

Il primo dei tre sogni, vissuto dal pellegrino dopo il tramonto mentre sosta, accanto al suo Virgilio e a Sordello da Goito, nella Valletta fiorita riservata ai Principi negligenti, trasfigura, traducendolo in immagini altre, ciò che di fatto sta accadendo a Dante addormentato. Se nel sonno, infatti, egli si sente rapito da un’aquila, alla stregua del mitico Ganimede di cui si era invaghito Giove, e condotto oltre la cocente sfera del fuoco, nella realtà degli accadimenti – contemporanei al sogno e scaturigine di esso – Santa Lucia, sua protettrice,[4] lo solleva e gli consente, superata in un ‘battito d’ala’ la ripida parete che divide il Purgatorio vero e proprio dalla zona antistante, di giungere davanti all’angelo confessore. Così il poeta ci narra il sogno, che gli verrà poi spiegato da Virgilio:

Ne l’ora che comincia i tristi lai

la rondinella presso a la mattina,

forse a memoria de’ suo’ primi guai,                                      15

e che la mente nostra, peregrina

più da la carne e men da’ pensier presa,

a le sue visïon quasi è divina,                                                  18

in sogno mi parea veder sospesa

un’aguglia nel ciel con penne d’oro,

con l’ali aperte e a calare intesa;                                              21

ed esser mi parea là dove fuoro

abbandonati i suoi da Ganimede,

quando fu ratto al sommo consistoro.                                    24

Fra me pensava: ‘Forse questa fiede

pur qui per uso, e forse d’altro loco

disdegna di portarne suso in piede’.                                       27

Poi mi parea che, poi rotata un poco,

terribil come folgor discendesse,

e me rapisse suso infino al foco.                                             30

Ivi parea che ella e io ardesse;

e sì lo ’ncendio imaginato cosse,

che convenne che ’l sonno si rompesse.

(Purgatorio, IX, vv. 13-33)[5]

Al secondo tramonto che, vietando il cammino,[6] permette al pellegrino terreno un ulteriore riposo, la visione della sgraziata “femmina balba”, resa una voluttuosa Sirena dallo sguardo di Dante e smascherata poi, nella sua fetida bruttezza, dall’intervento esplicativo di Virgilio chiarisce, attraverso il dinamismo di un’allegoria in fieri, la vera natura dei beni mondani, l’eccessivo amore verso i quali si espia e corregge sulle ultime cornici della montagna:[7] di per sé insignificanti e meschini, appaiono seducenti a causa della stoltezza umana e allettano dunque con le false lusinghe racchiuse nell’occhio, in verità cieco, di chi li guarda, indugiandovi sino a innamorarsene:

mi venne in sogno una femmina balba,

ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta,

con le man monche, e di colore scialba.                                 9

Io la mirava; e come ’l sol conforta

le fredde membra che la notte aggrava,

così lo sguardo mio le facea scorta                                         12

la lingua, e poscia tutta la drizzava

in poco d’ora, e lo smarrito volto,

com’amor vuol, così le colorava.                                            15

Poi ch’ell’avea ’l parlar così disciolto,

cominciava a cantar sì, che con pena

da lei avrei mio intento rivolto.                                              18

«Io son», cantava, «io son dolce serena,

che ’ marinari in mezzo mar dismago;

tanto son di piacere a sentir piena!                                         21

Io volsi Ulisse del suo cammin vago

al canto mio; e qual meco s’ausa,

rado sen parte; sì tutto l’appago!».                                          24

Ancor non era sua bocca richiusa,

quand’ una donna apparve santa e presta[8]

lunghesso me per far colei confusa.                                        27

«O Virgilio, Virgilio, chi è questa?»,

fieramente dicea; ed el venìa

con li occhi fitti pur in quella onesta.                                     30

L’altra prendea, e dinanzi l’apria

fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre;

quel mi svegliò col puzzo che n’uscia.                                    33

(Purgatorio, XIX, vv. 7-33)

Infine, l’ultimo sogno, precedente l’ingresso di Dante nell’Eden fiorito e vibrante sulla cima della montagna, prefigura Matelda, gentile custode della divina foresta ed emblema dell’originaria innocenza dell’umanità ignara di peccato, nelle sagome delle bibliche Lia e Rachele. Sorelle e mogli, entrambe, di Giacobbe, cui il suocero Labano consentì di sposare la bella Rachele solo dopo sette anni di unione con la fertile Lia, le due giovani donne rappresentano rispettivamente la vita attiva (Lia intreccia una ghirlanda con mani operose) e la vita contemplativa (Rachele,[9] assorta, osserva il suo riflesso in uno specchio):

Ne l’ora, credo, che de l’orïente

prima raggiò nel monte Citerea,

che di foco d’amor par sempre ardente,                             96

giovane e bella in sogno mi parea

donna vedere andar per una landa

cogliendo fiori; e cantando dicea:                                       99

«Sappia qualunque il mio nome dimanda

ch’i’ mi son Lia, e vo movendo intorno

le belle mani a farmi una ghirlanda.                                    102

Per piacermi a lo specchio, qui m’addorno;

ma mia suora Rachel mai non si smaga

dal suo miraglio, e siede tutto giorno.                                             105

Ell’è d’i suoi belli occhi veder vaga

com’io de l’addornarmi con le mani;

lei lo vedere, e me l’ovrare appaga».                                    108

(Purgatorio, XXVII, vv. 94-108)

Questi sogni, che costituiscono l’intelaiatura della seconda cantica determinandone imprescindibili passaggi spaziali, concettuali e narrativi, restano del tutto nitidi nella consapevolezza del personaggio Dante, anche dopo il suo risveglio, e nella consapevolezza di Dante poeta. Non un particolare sembra sfuggire alla memoria: se ciò accadesse, infatti, verrebbe meno il fine didascalico dei sogni stessi, a chiarire il quale risuonano (quantomeno in due casi su tre) le parole di Virgilio.

Ben diversa è l’esperienza del sogno cui gli uomini (Dante incluso) sono avvezzi nella quotidianità. Ancor più arduo di quanto risulti stabilire una cesura esatta tra veglia e sonno[10] è il tentativo di riportare alla mente ormai desta il sogno trascorso: linee e contorni si sfuocano, sottraendosi alle maglie del pensiero, e rimane solo un’eco emotiva – un ‘ricordo sentimentale’ – del sogno che ci ha attraversato e che abbiamo attraversato.

All’esperienza di questo tipo di sogno Dante ricorre, quando la meta conclusiva del viaggio è prossima, per formulare una delle innumerevoli dichiarazioni d’ineffabilità da cui è tramato il racconto paradisiaco. Accolto nell’Empireo, dopo che San Bernardo, insieme a tutta la Candida Rosa, ha pregato la Vergine in suo favore, il pellegrino celeste, immerso nella luce di Dio, avverte una tale pienezza di gaudio che, tornato sulla terra, è sopraffatto nelle proprie facoltà espressive dalla soverchiante dolcezza (di cui conserva peraltro nulla più che una sbiadita rimembranza): ciò nonostante, si azzarda a volgere in parole l’impressione, l’orma soave rimastagli nel cuore:

Da quinci innanzi il mio veder fu maggio

che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,

e cede la memoria a tanto oltraggio.                                       57

Qual è colüi che sognando vede,

che dopo ’l sogno la passione impressa

rimane, e l’altro a la mente non riede,                                     60

cotal son io, ché quasi tutta cessa

mia visïone, e ancor mi distilla

nel core il dolce che nacque da essa.                                       63

(Paradiso, XXXIII, vv. 55-63)

La ‘percezione’ di Dio sfugge, nella sua incommensurabile intensità, al potere del logos: nel medesimo modo in cui le immagini percepite in sogno si dileguano rapide, una volta spezzato il sonno, tale visione sfuma in una nebbia – essa sì, peraltro, incancellabile – di sensazioni, diventa un pulviscolo di memoriale dolcezza che, nonostante la dissoluzione dei dettagli, lascia la pervasiva convinzione che si sia sognato e si sia visto, davvero, ciò che pure non si è in grado di afferrare. Le molteplici variazioni dantesche sul motivo dell’indicibilità[11] raggiungono in questi versi un apice squisito di delicatezza, formale ed evocativa al contempo. La limpida immagine del sogno dileguato, ma comunque prodigo d’incanto nel tenue riverbero di sé, si sgrana nella rotondità di suoni chiari e liquidi, quasi sognanti, essi stessi. Inoltre, i vv. 58-63 fanno per un istante intravedere, suggerendole all’immaginazione, le miriadi di parvenze da cui le nostre ore notturne sono visitate: un autentico e smisurato ‘popolo’ di sogni, smarriti, eppure esistiti ed esistenti. Noi, per lo più costretti a rinunciarvi, quando accade che uno scampolo sopravviva intonso all’istantanea erosione, lo assaporiamo tra le palpebre, ne tratteniamo la scintilla, testimone della segreta vita, in buona parte a noi ignota, del nostro spirito assopito.

Come si è accennato, lungo i trentatré canti dell’ultima cantica Dante ribadisce e ripete quanto parziale e insufficiente risulti la sua versione in endecasillabi del regno di Dio: non solo la memoria incisa nella sua mente è una fievole approssimazione rispetto a ciò che lassù vide, ma le parole, sgranate lungo la catena delle terzine, risultano un pallido riflesso del ricordo già fioco. Allora, se pensiamo che ciascuna immagine o istante dell’ascesa verso l’Empireo svanita dalla coscienza del poeta corrisponda a un sogno fugato dal risveglio, la terza cantica della Commedia ci lascia intuire l’esistenza, oltre il disegno dei versi, di un inesplorato e foltissimo deposito di sogni… perduti.

Tuttavia…

Tuttavia, è alla difficoltà dell’impresa poetica affrontata dall’Alighieri dopo la composizione di Inferno e Purgatorio che si devono le peculiarità della terza cantica: i neologismi arditi e mirabili,[12] la sublimità degli intrecci stilistici, l’affinamento dell’ardore stilistico e intellettuale nel confronto con dogmi teologici, dispute dottrinali, abissi d’umanità meravigliosa… E comprendiamo, dunque, che esistono sogni non perduti della Commedia e nella Commedia, sogni di quel Paradiso che, a detta dell’autore, è un blando riflesso della verità. Tali sogni non s’identificano con visioni profetiche minuziosamente descritte, bensì sono le parole da cui l’opera è tessuta, nelle fasi crescenti del massimo sforzo, della suprema tensione comunicativa, protesa verso Dio.

Questi – le parole – sono i sogni che non svaniranno mai: sogni immensi al punto da fondare una lingua[13] (mentre l’artefice proclama l’inadeguatezza al suo scopo di ogni umana favella), sogni fulgidi tanto da far sognare generazioni e generazioni di uomini, affratellati dal sortilegio, risillabato a ogni lettura, del codice del sogno che con il sogno coincide.


[1] Vi credevano, del resto, già gli antichi.

[2] Vita Nova, I, 14-16: «E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione. Che mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro alla quale io discernea una figura d’uno signore, di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a·ssé, che mirabile cosa era; e nelle sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche, tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus». Nelle sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna della salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E nell’una delle mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum!» (si cita da Dante Alighieri, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, in Opere, edizione diretta da Marco Santagata, Volume primo, Rime, Vita Nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 812 e 814).

[3] Le fonti classiche concordano nel ritenere che sia questo il momento in cui l’anima riceve più limpidamente l’impronta della verità poiché meno condizionata e impedita dal contatto con il corpo.

[4] La martire siracusana, cui Dante era assai devoto, rappresenta il ‘secondo anello’ della triplice catena di misericordia femminile e celeste da cui egli viene soccorso allorché, minacciato dalle tre fiere, sta per sprofondare nuovamente nella selva oscura. Come gli riferisce Virgilio (Inferno, II, vv. 52-114), apparso in funzione di sua guida in virtù di quest’intercessione, si erano mosse sollecite, per assisterlo, la Vergine, Lucia: la santa che protegge la vista e che ha la luce racchiusa nel nome, e Beatrice, da un decennio accolta fra i Beati (la fanciulla fiorentina amata dal poeta si era spenta alla vita del mondo all’età di ventiquattro anni, nel 1290).

[5] La Commedia, qui e in seguito, viene riprodotta in base all’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci, Milano, Mondadori, 1991-1994, volumi 3.

[6] Alla scomparsa dal cielo del Sole-Cristo deve corrispondere la sospensione dell’ascesa: esclusivamente sorretti dalla Sua luce, infatti, si può avanzare verso l’alto.

[7] Vi si trovano infatti avari e prodighi, golosi, lussuriosi.

[8] Sull’identificazione di questa donna ancora una volta salvifica (la Ragione, la Temperanza, la Grazia, Beatrice, Santa Lucia…) non c’è accordo fra i commentatori.

[9] Nel pregare con donnesca e angelica cortesia che egli porga aiuto a Dante, Beatrice, scesa nel Limbo a incontrare Virgilio, accenna al fatto che, nella Candida Rosa, ella siede accanto a Rachele (Inferno, II, v. 102). Da ciò si comprende che Beatrice gode, nell’Empireo, la condizione degli spiriti contemplanti.

[10] Dante descrive in una manciata di versi, grazie ai quali conferma l’acutezza di sguardo che gli è propria nel sintetizzare semplici scene e momenti di vita, il modo in cui si scivola nel sonno; lo fa nello snodo della narrazione che sta per condurlo alle ultime tre cornici del Purgatorio (e animerà questo suo sopore il sogno, già citato, della “femmina balba”): «novo pensiero dentro a me si mise, / del qual più altri nacquero e diversi; / e tanto d’uno in altro vaneggiai, / che li occhi per vaghezza ricopersi, / e ’l pensamento in sogno trasmutai» (Purgatorio, XVIII, vv. 141-145).

[11] La terza cantica, secondo gli studiosi, è infatti un’ ‘ininterrotta preterizione’, di continuo professante come non si riesca a dire ciò che – mentre si afferma che non lo si sa o può dire – pur viene detto.

[12] Si pensi ai verbi parasintetici, coniazioni dantesche quali “immillarsi”, “indiarsi”, “insemprarsi”, che ben pochi autori, nelle età successive (tra di loro, Gabriele d’Annunzio) osarono riprendere.

[13] Il lessico dell’italiano odierno (esclusi, ovviamente, i forestierismi di formazione più recente) deriva in buona parte dalla Commedia, la cui ricchezza resta anzi sovrabbondante nel confronto con esiti linguistici successivi.

Come le foglie

Francesca Favaro

Vuoi ribellarti contro le foglie che il vento disperde?

Trattienile se puoi.

Hanno tanta grazia, e tanta eleganza,

e non sai dove vanno a finire.

(Giuseppe Giacosa, Come le foglie, Atto III, scena X)

Due guerrieri si fronteggiano, sotto le mura di Ilio. Il loro sarà uno degli aristocratici duelli – singole, fulgide prove di coraggio – da cui sono intervallate più vaste battaglie. Si accingono allo scontro e l’uno, il greco Diomede, domanda all’altro, il Troiano, quale sia la sua ascendenza. Il Titide (così dichiara) vuole essere certo della legittimità del combattimento, sapendo che non rischia di agire empiamente misurandosi con un Nume celato in spoglie umane.[1]

E il figlio d’Ippoloco, Glauco, prima di svolgere ampiamente la propria genealogia e svelare, così, i vincoli ospitali stretti in passato dalle famiglie cui essi appartengono, formula una riflessione che, paradossalmente, sembra togliere qualsiasi importanza a caduche questioni identitarie:

Come stirpi di foglie, cosí le stirpi degli uomini;

le foglie, alcune ne getta il vento a terra, altre la selva

fiorente le nutre al tempo di primavera;

cosí le stirpi degli uomini: nasce una, l’altra dilegua.[2]

(Iliade, VI, vv. 146-149)

Fragile quanto il rameggio delle selve, eppure inevitabile nel proprio rinascere – uguale a sé e da sé diversa a ogni stagione rinnovata – è dunque la vita degli uomini: di tutti gli uomini. Piace pensare (ma è suggestione labile, di certo troppo moderna, sebbene seducente) che alla denudata consapevolezza di un comune destino, oltre che al rispetto degli inviolabili legami contratti dai padri, si debba l’immediata sospensione dello scontro: i due antagonisti infatti si separano in pace, dopo aver confermato il patto già sancito con il suggello di un nuovo scambio di promesse e doni.

Da allora, dal tempo remoto in cui gli aedi con parole alate fecero riecheggiare, nell’intreccio vastissimo delle narrazioni, anche l’episodio del duello mancato fra Glauco e Diomede, il confronto tra le foglie e il genere umano attraversa la storia – e le storie – della letteratura, esplicitando il rabbrividente stupore che sempre afferra i mortali allorché davvero si scoprano e sentano creature effimere, costrette un giorno a finire, ‘staccandosi dal ramo’.

Il confronto che sulle labbra dell’eroe troiano, antico già per Omero, risuonava con la pacatezza di una constatazione (per altro inappellabile), freme di sofferto individualismo in alcuni versi di Mimnermo:[3] non l’esistenza degli uomini, bensì la giovinezza di un uomo, viene paragonata dal poeta allo splendore delle foglie nuove; avvizzito il verde, spenta la luce primaverile, ogni dolcezza svanisce dai giorni che restano, divenuti ormai vuoti e miserandi. Così Salvatore Quasimodo traduce il lamento del poeta lidio sulla giovinezza che sboccia rapida e rapida scompare, «al modo delle foglie»:

Al modo delle foglie che nel tempo

fiorito della primavera nascono

e ai raggi del sole rapide crescono,

noi simili a quelle per un attimo

abbiamo diletto del fiore dell’età

ignorando il bene e il male per dono dei Celesti.

Ma le nere dee ci stanno sempre a fianco,

l’una con il segno della grave vecchiaia

e l’altra della morte. Fulmineo

precipita il frutto di giovinezza,

come la luce d’un giorno sulla terra.

E quando il suo tempo è dileguato

è meglio la morte che la vita.[4]

Il nimbo lieve delle foglie attorcigliate dal capriccio dei venti in autunno, simbolo di decadimento e di una fine vicina, non può non confermarsi, quale termine di paragone per la sorte umana, anche nelle raffigurazioni dell’Oltremondo. Dagli Inferi virgiliani, ad esempio (Eneide, VI, vv. 305-312), giunge alla Commedia la scena delle anime che, turbinose, si affollano sulle rive acherontèe, in attesa del passaggio di Caronte… se non che la fantasia dantesca, impadronendosi dell’immagine, la trasforma, ‘estraendo’ dalla molteplicità un’essenza che disegna la solitaria sagoma di un albero rimasto, desolatamente, nudo:

Come d’autunno si levan le foglie

l’una appresso de l’altra, fin che ’l ramo

vede a la terra tutte le sue spoglie […][5]

Emblema d’evanescenza, di un rapido invecchiare, del nostro continuo protenderci sul ciglio di un abisso (spesso, da noi provocato: come dimenticare Ungaretti e la sua, sommessa e straziante, Soldati: «Si sta / come d’autunno / sugli alberi / le foglie»?);[6] o anche, talvolta, emblema di una leggerezza leggiadra, ma vagabonda sino allo smarrimento,[7] le foglie vengono, comunque, associate sempre a esperienze umane, che meglio illustrano.

Si scosta invece da questo canonico schema di rapporti, pressoché rovesciandolo, uno scrittore contemporaneo, Mauro Corona.[8] Innamorato dei boschi presso cui abita e di cui ben conosce i caratteri,[9] variegati quanto forme e colori e persistenti anche se l’albero diventa scultura di legno, Corona non considera le foglie come il generico corrispettivo di uno stato o di un sentimeno umani, bensì le considera di per sé, in se stesse.

Le foglie nascono, crescono, muoiono indipendentemente dal confronto con gli esseri umani. Tuttavia, nel dedicare alla morte delle foglie il racconto loro intitolato[10] entro la silloge Il volo della martora, Corona non esclude gli uomini bensì, come si accennava, ne fa il secondo termine di paragone, esplicativo, nella corrispondenza, della realtà arborea che è il fulcro della sua attenzione.

A un incipit narrativo in cui le forze della natura, personificata e sfinita, dopo l’estate, si accendono delle ‘fiamme’ autunnali in un «ultimo regalo di genitori»[11] alla ‘prole dei rami’, prima che essa si disperda, seguono i brevi quadri riservati ai differenti modi di questa morte, moltiplicata specie per specie, pianta per pianta, ramo per ramo: ogni foglia, erede delle attitudini del padre-albero, rivela, con la propria caduta, non solo se stessa, ma anche «il carattere di ogni famiglia chiomata».[12]

Il distacco dalla pianta, che ha bisogno di solitudine e raccoglimento per ritemprarsi durante l’inverno, illustra indoli e inclinazioni, ma altresì autentiche dinamiche di famiglia, in cui è sin troppo facile, per chi legga, scorgere i quotidiani conforti, e al contempo i quotidiani tormenti, della vita domestica.

«Anche nel regno vegetale, come in quello degli uomini e in tutto ciò che ha vita, c’è chi muore in silenzio e chi se ne va con clamore di trombe»,[13] afferma Corona.

Ecco allora, a ribadire sino alla stremo i caratteri paterni, gli aghi del larice, malinconicamente gentile nella sua aureola di tenuità verde-dorata, spegnersi a terra, parimenti discreti e decorosi, accanto alle radici del genitore che hanno amato e cui sono devoti; ecco all’opposto le foglie dell’acero «liscio, bianco e bello […], altezzoso»[14] piombare a terra con i «rumori secchi»[15] di chi a tutto aspira meno che al riserbo.

Non l’esigenza di ammirazione, ma un’irriducibile spensieratezza palpita invece nel dileguarsi a volo delle figlie del faggio, «incosciente pazzerellone a cui tutto va bene»:[16] divertite anche dalla morte, leggere e gaie, esse inseguono le volute di vento più ardite e, depositandosi in folti baldacchini non appena l’aria si placa, appaiono, unite a terra come lo erano sui rami, in sosta momentanea e subito «pronte a ripartire».[17]

Nell’allegria venata di sfida delle foglie di faggio intente a rivaleggiare con le correnti, cui non si sottomettono ma delle quali approfittano per farsi sorreggere in acrobatici virtuosismi,[18] pare d’intravedere, realizzato infine tramite le capriole delle sue creature, l’impossibile desiderio di libero movimento nutrito, forse, dall’albero-padre (o da tutti gli alberi…?). Avremmo allora, qui, il caso, tanto frequente anche nelle famiglie umane, di un genitore che affida alla prole il compimento di sé, trovando peraltro in essa un’effettiva corrispondenza, una nativa affinità.

Esistono poi, anche fra gli alberi, padri esigenti, inclementi persino, troppo ansiosi di perfezione. La fatica di tanti figli in carne e ossa nel commisurarsi con le aspettative della cerchia familiare traspare nell’addio con cui le foglie del frassino si congedano dall’albero che le ha generate, esteta del regno di Flora, «bello, elegante e pieno di classe»,[19] avverso alla banalità anche delle linee e – esso sì – mimetico «nelle sue curve» di «forme umane».[20] Sottoposte (s’intuisce) a un lungo apprendistato e a una fiera disciplina, queste foglie-ballerine si allontanano con grazia – il compito loro assegnato consiste, pare, nel rendere bella la morte – ma prive di rimpianti. La loro coreografia, accuratamente predisposta, manca di vera leggerezza: studiata sino al dettaglio, priva di abbandono, non appaga né conforta e sul «viso cartaceo»[21] di queste foglie belle e disperate, emanazione della vanagloria del frassino, si ravvisa una malinconia da imputare al fardello dell’obbedienza, al peso dell’eccellenza obbligata e non scelta, nonché alla certezza della libertà proibita, anche nello spegnersi.

Senza l’assillo di imposizioni, ma in modo non meno doloroso, ereditano il destino dei padri – un destino grigio e triste: e si assiste quindi alla conferma, pure tra i boschi, di uno dei concetti basilari della tragedia greca, secondo cui le colpe di genitori e avi ricadono sui discendenti – le foglie del carpino e quelle del pioppo. In verità – ed è questo l’aspetto veramente e modernamente tragico – non di colpa, trasmessa lungo il retaggio del sangue, si tratta, bensì di mera sfortuna: sia il carpino «duro, contorto, stentato e ossuto»[22] sia il «disgraziato» pioppo «evitato da tutti»[23] poiché inutile, si vergognano di sé senza aver recato danno o fatto nulla di male.

Il carpino, patendo quelle che ritiene le proprie deformità, sceglie l’isolamento «in luoghi impervi e pietrosi»[24] e instilla ab origine il medesimo sconforto per un’irrimediabile inadeguatezza, nonché la medesima ansia di dissolvenza, nelle sue figlie-foglie che, cadute a terra senza un suono, si affrettano a nascondersi, a scomparire fra i sassi, attribuendosi evidentemente il peccato di aver osato vivere insistendo a offendere il paesaggio con l’ingombro di sé. Quante anime dolenti, ferite dalla disistima propria e altrui, s’intravedono nel profilo del carpino!

Il pioppo, tutt’altro che brutto (e in possesso, inoltre, di un illustre ‘blasone’ mitico),[25] viene spregiato perché «non è buono nemmeno per fare fuoco»;[26] le sue creature «quando cadono […] quasi già morte»,[27] inadatte a venir sostenute dall’aria poiché troppo lacere e bucherellate, «nel loro mesto volo»[28] precipite – una sorta di suicidio, colmo di sollievo – non esalano nemmeno un’estrema e sbiadita reliquia di colore.

A differenza del carpino, cui peraltro lo accomuna la pena di dover coinvolgere nel patire i propri nati, il pioppo cerca però di consolarsi, ricordando a se stesso, contro i giudizi negativi altrui, «che dalle sue fibre nasce la carta per i libri».[29] Tuttavia, aggiunge subito Corona, il pioppo «sa benissimo che [questa] è una mgra consolazione».[30] E noi, amaramente, ci chiediamo se in fondo il pioppo, bistrattato poiché creduto improduttivo, ma artefice per noi della superficie materica su cui pensieri e sogni prendono forma di parole, non sia in fondo un poeta: condannato all’ostracismo e a mettere in dubbio il proprio valore dall’ossessione quantitativa di una società prona presso l’altare del guadagno e dell’accumulo.

L’approssimarsi dell’addio dato dalle foglie ai rami, nelle selve, rivela anche la pertinacia di un’eventuale ‘cattiva educazione’ impartita loro. Le foglie dell’arrogante e antipatico noce, ad esempio, planano giù «sprezzanti e fracassone»,[31] riunite in gruppetti di nove non per mostrare un’affettuosa sorellanza, ma piuttosto per irridere meglio la morte, di cui una – una foglia filosofa! – dichiara, mescolando curiosamente spacconeria e sapienza, che non vi è necessità che la si tema: infatti, «anche la morte muore, perché quando si muore, muore con noi anche la morte».[32] Decisamente lucreziana,[33] nel suo dire, la foglia di noce, insieme alle sue rumorose compagne, non riesce tuttavia a innescare, nel racconto di Corona, un contagio di simpatia. Le manca, perché possa suscitare ammirazione, la quieta e silenziosa dignità che invera la conoscenza in saggezza; le manca il paziente decoro di cui è provvisto al contrario il maggiociondolo, «genitore premuroso e fatalista che abbandona le sue foglie con decisione e le concede ai venti autunnali senza rimpianti».[34] Innervate, autenticamente, dalla serena accettazione paterna, le foglie, scivolando giù dai rami, interpretano a pieno l’insegnamento amorevole di solidarietà loro trasmesso e «abbracciano il terreno con dolcezza in gruppi di tre per volta, tenendosi per mano come buone sorelle. […] Nel frattempo il maggiociondolo si sarà addormentato con la coscienza tranquilla».[35] Ricompensa più auspicabile, per l’impegno profuso da un padre, è difficile immaginare.

Al contrario, seguendo i singolari, acutissimi e sobri epitafi composti per le foglie da Mauro Corona, presumiamo che non dorma (almeno, non dovrebbe dormire) sonni del tutto placidi l’agrifoglio smanioso di non invecchiare, di sopravvivere nelle foglie-figlie che avvinghia a sé, esaltato dal «contrasto tra le bacche rosso sangue»[36] e il loro perpetuo verde. Narcisistico amante della prole solo perché nella sua vigorosa lucentezza intravede se stesso, l’agrifoglio determina nelle foglie che proclama sue, e sue soltanto, una frustrante insoddisfazione, palese nella dentellatura aspra: quelle lisce superfici, poste a incorniciare e arricchire il fusto, i rami, le bacche, si deformano per la costrizione, per la rinuncia a qualsiasi autonomia e, tutt’altro che liete del privilegio di cui godono venendo esentate dalla caducità, detestano, rabbiose e impotenti, «le fortunate sorelle che possono morire volando via».[37] A volte, morire è semplicemente libertà.

Mauro Corona, dunque, parla delle foglie. Le paragona agli uomini rovesciando lo schema più usuale, nel confronto letterario.

Altrettanto, però, parla di noi: di noi alberi-padri e alberi-madri, alberi-figli e alberi-figlie… taciti, un giorno, nel silenzio che verrà, in un inverno senza tempo, avvolto dal sudario della neve venuta «a coprire col suo bianco velo pietoso […] miliardi di morti diversi, diventati […] tutti uguali».[38]

La “pallida Morte”, scrive Orazio, si presenta e bussa con il medesimo tocco ai tuguri dei poveri e ai palazzi dei re:[39] nella sua neve, dunque, si disfanno e scompaiono le precedenti differenze.

Eppure – è indubitabile –  tali differenze ci furono. Ci fu un ramo su cui si nacque e si crebbe, un modo di accogliere il sole e la pioggia, ci furono i brividi sentiti lassù in alto e, da ultimo, ci fu il volo.

La vita intera, la vita di ognuno, tende a quel volo: viviamo – ce lo ricorda spesso Seneca – per prepararci a morire, per imparare a morire. Anche se non sapremo mai, almeno sino ad allora, da dove venimmo o perché.

A primavera (questo, invece, lo sappiamo) le foglie tornano. Sono le stesse della stagione trascorsa? Lo sono in tutto? Lo sono in parte? Chissà.

E… noi?

[1] Si ricordi che il codice guerresco iliadico vieta altresì la sfida con avversari impari per dignità di nascita e nobiltà d’ardire.

[2] Iliade, con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 205. In un appunto zibaldoniano con data 2 aprile 1827 Leopardi, nel riflettere sulla condizione umana, ribadisce la veridicità di quanto affermato al v. 146 del sesto canto dell’Iliade: le parole poste sulle labbra di Glauco – le stirpi degli uomini sono come le stirpi delle foglie – suonano nei tempi moderni, per il poeta di Recanati, più vere che mai.

[3] Originario di Colofone, nacque intorno alla metà del VII secolo a.C. Amico di Solone e autore di giambi ed elegie, è celebrato principalmente per queste ultime, incentrate su temi quali l’amore e il rimpianto verso la giovinezza e i piaceri fuggenti. Con il titolo di Nanno (nome anche della donna amata dal poeta, una flautista lidia) gli antichi indicavano un poema elegiaco d’argomento mitologico; l’altro suo libro – della divisione si erano occupati i dotti di Alessandria – comprendeva epigrammi.

[4] Quasimodo, Tutte le poesie, a cura di Gilberto Finzi, Milano, Mondadori, 1995, p. 350.

[5] Inferno, III, vv. 112-114; si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 95.

[6] Si rammenta inoltre che, nelle sue diverse stesure, la poesia intitolata infine Fratelli (appartenente, come Soldati, all’Allegria) fa coincidere con il profilo di una fogliolina appena nata il riconoscimento di una comune appartenenza al genere umano.

[7] Il XXXV componimento dei Canti di Leopardi, Imitazione, si volge a una «povera foglia frale» (v. 2), lontana dal faggio sul quale era cresciuta; a lei il poeta chiede dove mai vada. Ma non esiste destinazione certa e, sospinta dal vento, la foglia è conscia esclusivamente del proprio andare, che l’accomuna a «ogni altra cosa» (v. 10), e, soprattutto alle foglie di rosa e di alloro su cui si chiude la lirica: evocative di tutta una tradizione letteraria, dell’amore e della gloria poetica, queste nobili foglie diventano anch’esse un semplice e momentaneo, lieve gioco dell’aria. La lirica leopardiana rielabora, non traduce (pertanto è detta Imitazione), la poesia La feuille che Antoine-Vincent Arnault (1766-1834) compose nel periodo 1815-1816, dopo la sconfitta di Napoleone che egli, suo amico e sostenitore, seguì nell’esilio.

[8] Nato a Baselga di Piné il 9 agosto 1950, Corona è scrittore, scultore, alpinista.

[9] Nella Prefazione alla raccolta Il volo della martora (Milano, Mondadori, collana I Miti, 2003, pp. 7-12), Claudio Magris scrive: «Anche le cose, specialmente gli alberi, hanno una loro vita, una loro personalità, che s’impone con naturalezza; pure in questi racconti Mauro Corona è poeta del legno, del suo mistero doloroso e appassionato» che si riflette nello stile «lineare, scarno; la lingua viene scolpita come un tronco, la mano sapiente sbalza via l’inutile e il superfluo ed emergono i connotati, i volti, i corpi, le storie» (p. 11). Le conoscenze su piante e legno possedute da Corona sono una forma di sapienza familiare, trasmessagli dal nonno, nato nel 1879, che «capiva gli alberi come nessun botanico» avrebbe capito; ignaro dei loro nomi in latino, egli ne comprendeva però a fondo i caratteri: «Ogni pianta possiede un suo temperamento, diceva, e in base a questo reagisce all’uomo che la tocca. C’è il legno dolce, quello malinconico, quello astioso, quello tenace, quello egoista e via di seguito; come negli esseri umani, del resto» (Mio nonno, ivi, pp. 17-22, pp. 17-18). Agli insegnamenti del nonno Corona deve anche l’abitudine che gli fa toccare i tronchi e carezzarne le cortecce: egli, bambino, quando si doveva procedere a un innesto era infatti invitato a stringere le mani intorno alla pianta-madre, per infondere in lei un senso di protezione rispetto alla ferita imminente (ivi, pp. 19-20).

[10] Lo si riprodurrà in base all’edizione Le foglie, in Il volo della martora, cit., pp. 51-56. Da notare la rilevanza conferita al sostantivo dall’articolo determinativo, che lo ‘incide’ in maniera più netta, rispetto al semplice “foglie”.

[11] Le foglie, cit., p. 51.

[12] Ibidem.

[13] Ivi, p. 56.

[14] Ivi, p. 52.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ivi, p. 53.

[18] Che le foglie del faggio, irruente fino alla sconsideratezza ma genuinamente appassionate del volo, assecondino in ciò una natura spontanea lo dimostra il favore dei venti nel sollevarle. Tale complicità – quasi tra sodali formati dalla medesima ‘sostanza’ – manca quando a cedere all’aria sono le grevi foglie dell’acero, che nel vento non scorgono la gratuità dell’ebbrezza, ma un mero strumento, utile per suscitare ammirazione: pertanto, vengono ignorate dai venti giovani e avventurosi, che «non le degnano di un soffio» (ivi, p. 52) e le lasciano in balia di venti ormai impigriti, che dai loro cartocci rumorosi traggono brontolii.

[19] Ivi, p. 53.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem.

[22] Ivi, p. 52. Si noti il fonosimbolismo degli aggettivi attribuiti al carpino: fitti di gruppi consonantici, essi risultano mimetici del suo arduo inerpicarsi e sopravvivere tra i sassi. Nel racconto Mio nonno il carpino è detto testardo, ma resistente alle frizioni; dal suo legno si ricavano dunque i denti dei rastrelli (cfr. ivi, pp. 17-22, p. 18).

[23] Le foglie, cit., p. 54.

[24] Ivi, p. 52.

[25] Secondo il racconto ovidiano vennero trasformate in pioppi le Eliadi, sorelle dell’improvvido Fetonte, scaraventato nell’Eridano dopo che la sua maldestra guida della biga paterna – il carro del Sole – aveva provocato gravi danni a cielo, mari, terre (si vedano le Metamorfosi, I, vv. 762-779 e II, vv. 1-366; al mutamento delle Eliadi sono riservati i vv. 340-366 del libro II).

[26] Le foglie, cit., p. 54.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Ivi, p. 55.

[32] Ibidem.

[33] Divulgatore, nella Roma del I secolo a.C., del pensiero epicureo, l’autore del De rerum natura naturalmente si sofferma sui motivi per cui la morte non deve spaventare: la liberazione da quest’atavico terrore costituisce infatti parte fondamentale del cosiddetto tetrapharmakon, la quadruplice cura che solleva l’anima da inutili angosce.

[34] Le foglie, cit., p. 54.

[35] Ibidem.

[36] Ivi, p. 53.

[37] Ibidem.

[38] Ivi, p. 56.

[39] Carmina, I, IV, vv. 13-14.

Primavera, o del ritorno

Francesca Favaro

 

Primavera, o del ritorno

(ancora su Rvf, 310)

 

Quando, immersi nelle ore lunghe e nevose dei mesi invernali, ci scopriamo preda di un’intensa nostalgia di primavera, attendiamo l’arrivo del vento occidentale, lo Zefiro (in latino Favonio), il cui tocco infonde libertà di sogni rinnovati, tra cieli azzurri e prati, al nostro cuore.

L’essenza primaverile di quello, tra i figli di Eolo, alla cui venuta il mito fa corrispondere lo schiudersi della bella stagione trova conferma nelle raffigurazioni iconografiche che al dio, personificato, assegnano non ali ricoperte da un folto piumaggio (quali, ad esempio, le ali del tempestoso Borea, suo fratello del Nord) bensì ali traslucide e vibranti, trasparenti di colori: ali di farfalla, o di libellula. E un vento dalle ali di farfalla non può che vivere tra i fiori e dei fiori, amandoli: Zefiro, legato a Eros in primo luogo poiché nunzio e apportatore di primavera – e l’amore, sempre forte, è però irresistibile allorché la terra s’addolcisce tiepida, morbida di zolle e setosa d’erba – a sua volta non può non amare e, quando ama, rivela come la sua anima (ossia, secondo l’etimo latino) il suo respiro,[1] sia floreale.

Secondo un’antica leggenda, infatti, Zefiro, compagno di Chloris, protettrice della vegetazione, un giorno la tradì, cedendo all’incanto di Anemone, ninfa appartenente al corteggio della dea. Furibonda, Chloris si vendicò allora sulla fanciulla, tramutandola in un fiore i cui petali, delicatissimi, vengono sgualciti dal soffio dei venti gelidi prima di ricevere la desiderata, confortante carezza di Zefiro.[2] Il filo cinereo della sofferenza[3] s’intreccia dunque ai fili cangianti che rendono impalpabile e iridescente la trama del mito: il suo grigiore ci ricorda quanto l’ombra si annidi anche là dove c’illudiamo di trovare soltanto sole, ci ricorda come amare significhi, spesso, soffrire. Persino in primavera.

E questa primavera – la primavera tutta: la sua luce, diffusa sulla terra come in cielo; le sue nuvole: dense, nell’anima – vive nel componimento 310 del Canzoniere di Francesco Petrarca:

 

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne et pianger Philomena,

et primavera candida et vermiglia.                                        4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                                          8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                                     11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre e selvagge.                               14[4]

 

Inserito nella sezione delle Rime in morte di madonna Laura (aperta dal componimento 264), il sonetto contrappone l’espansione vitale con cui la natura accoglie il ritorno di Zefiro alla tristezza del poeta, il cui animo, dominato dalla memoria dell’amata ormai scomparsa, è refrattario a qualsiasi conforto, incapace di percepire calore e tenerezza alcuna.

La vivacità delle corolle, emblematicamente polarizzata nei due estremi del bianco acceso e del rosso, il canto di rondine e usignolo, le cui note dissolvono in leggerezza dolce il tragico retaggio mitologico dei due uccellini,[5] la luminosità con cui gli astri affettuosamente sfiorano il volto lieto della terra irride l’inespugnabile, irriducibile pena che soffoca il poeta. Nessuna primavera torna, per lui, ora che Laura è persa.

Tuttavia…

Tuttavia, Petrarca continua a scrivere: continua, cioè, a cantare. Il destino gli impone, nello stesso modo in cui lo impone all’usignolo, di seguire la propria indole esprimendo il dolore (passato o presente che sia) in note e in versi: trasfigurandolo, dunque, in pura armonia.

Torna lo Zefiro, è vero, ma torna anche Laura, grazie al ricordo di lei acuito nel poeta dall’assenza di lei.

Torna, ma il vento che nuovamente la conduce a noi non è il soffio innamorato dei fiori, e neppure la brezza che tante volte la penna di Petrarca cattura, tremandone di felicità, ossia quell’«aura» lievissima, allusiva e nominante, che dell’amata invade le chiome sciogliendole d’oro, facendosi essa stessa oro…[6]

No: se Laura torna, è grazie al canto dolente di Petrarca, che gli endecasillabi incidono sulla pagina ma che altresì liberano, per le stagioni di ogni tempo a venire, nelle stagioni del cuore.

Laura torna grazie a un vento che non è Zefiro, bensì l’amante immemore e fedele: e le lacrime del suo Francesco sbocciano più belle dei fiori, mentre la sua ferita stilla un sangue che sfuma di sogni ogni memoria.

[1] Si ricordi, a questo proposito, che in greco la parola ψυχή significa sia anima sia farfalla.

[2] Nel quinto libro dei Fasti, poema eziologico dedicato a spiegare l’origine dei riti che di mese in mese si celebravano a Roma, Ovidio sovrappone la figura di Chloris a quella di Flora, divinità italica onorata in maggio (vv. 195-273). Flora stessa, apparsa al poeta, gli parla di sé: un tempo Chloris, semplice ninfa, venne rapita da Zefiro che, scegliendola quale sua sposa, le offrì in dono l’impero sui fiori; il nome Flora deriva dalla pronuncia latina che modificò l’originario nome greco. Grazie alla fusione fra i due personaggi in uno solo, Ovidio elimina dalla vicenda ogni accenno malinconico; la sua versione delle felici nozze tra il vento di primavera e colei che grazie a tale connubio divenne Flora s’impose nella successiva tradizione letteraria.

[3] Un precoce destino di morte caratterizza l’anemone anche in un’altra vicenda che lo vede protagonista: questo fiore fragile, splendente nell’istante e perciò struggente, nacque dalle gocce del sangue di Adone, l’amato di Afrodite perito durante una battuta di caccia.

[4] Si cita dall’edizione commentata a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, prima edizione aggiornata I Meridiani 2004, p. 1203.

[5] Un tempo donne (e sorelle), Progne e Filomela congiurarono per imbandire a Tereo (che dell’una era marito, dell’altra cognato) le carni del figlioletto Iti: la terribile vendetta, concepita dopo che l’uomo aveva recato violenza a Filomela, si concluse con l’intervento degli dèi che convertirono Progne in rondine e Filomela in usignolo (nonché Tereo in upupa); questa è la variante del mito seguita da Petrarca (secondo un’altra versione, infatti, Filomela divenne rondine e Progne usignolo).

[6] Cfr. Canzoniere, 90, Erano i capei d’oro a l’aura sparsi.

Visioni euganee

Francesca Favaro

 

Visioni euganee nelle pagine di Antonio Fogazzaro, Gabriele d’Annunzio,

Dino Buzzati

 

1. Le ‘stagioni di Praglia’ (e di Piero Maironi) in Piccolo mondo moderno

 

L’abbazia benedettina di Praglia, la cui storia lambisce ormai il millennio e che, attraversate fasi alterne di fortuna e di abbandono, tuttora, intensamente, vive, rinnovando se stessa e la propria identità grazie a una pratica costante di fede operosa, giace sul territorio euganeo con una struttura architettonica robusta, come se volesse aderire al terreno e trarne sostegno e forza. Tuttavia, tale dimensione orizzontale viene parzialmente bilanciata, in un’armoniosa distribuzione di linee e di volumi, dallo slancio verticale che protende verso il cielo la torre e ne incide il profilo di pietra sul verde sfondo dei colli: il destino di Praglia, modellato e significato nella materia dalla paziente laboriosità di coloro che, lungo i secoli, la edificarono e abbellirono, consiste dunque nell’unire (non solo idealmente) terra e cielo. In ossequio al principio fondativo della regola di San Benedetto, sia entro le mura dell’abbazia sia nei terreni circostanti, affidati alla cura dei monaci e ricchi di erbe, fiori, frutti, il più umile lavoro manuale si accompagna all’esercizio della spiritualità: si converte, anzi, in spiritualità. La coscienza dei limiti umani, fusa con l’altrettanto indubbia coscienza della grandezza cui l’uomo può giungere, nobilita ogni fatica – si tratti di una mansione domestica o di un raffinato restauro compiuto sui codici della biblioteca – sottraendole l’appesantimento inutile della vanagloria. Pur se protetta dal territorio entro cui si adagia, Praglia non si chiude nel recinto di una quiete gelosamente preservata, nel rigore di un ascetismo disdegnoso, immune dai contatti con il mondo, bensì al mondo si dona, accettando la sfida e il rischio esistenti nel misurarsi con esso.

Luogo in cui terreno e celeste si toccano, s’incontrano (o si scontrano), l’abbazia di Praglia costituisce pertanto uno degli scenari privilegiati in cui Antonio Fogazzaro (1842-1911), frequentatore assiduo dei Colli Euganei, mette in scena l’intima conflittualità del protagonista di Piccolo mondo moderno,[1] Piero Maironi, le cui vicende, sviluppo e prosecuzione di quanto narrato in Piccolo mondo antico,[2] continueranno nel romanzo più controverso dello scrittore vicentino, Il santo.[3]  Alcune fondamentali tappe dell’esistenza di Piero, le sue stagioni, caratterizzate (è ciò che accade, del resto, a ciascun uomo), dal balenare di desideri, dalla definizione di progetti e da tormentosi ripensamenti, si svolgono nelle vicinanze di Praglia o fra le mura dell’abbazia; non semplice perimetro di un difficile percorso di crescita e maturazione attraverso il mutamento, il monastero corrisponde piuttosto all’ ‘innesco’ delle aspirazioni, dei rimpianti, delle decisioni di Piero e, alternatamente, lo riporta al passato o lo proietta nell’avvenire; è inoltre una sorta di specchio, in cui egli torna a scorgere lembi della sua anima lungamente inesplorati, a udire e ad ascoltare l’eco di precedenti risa o lamenti. Praglia aiuta dunque a ritrovarsi (o a trovarsi)… anche attraverso lo smarrimento. Ci si deve muovere sulla terra – a lungo, faticosamente, frugando entro di sé – per meritare di alzare al cielo occhi limpidi. Piero, che adolescente – in una stagione di vita, cioè, colma di inquietudini e incertezze – aveva ritenuto, proprio durante un soggiorno presso Praglia, di aver trovato la via giusta per sé grazie all’idea, lì concepita, di farsi benedettino,[4] ritorna all’abbazia a distanza di molti anni da allora. Le sue scelte, però, non si sono modellate sull’auspicio giovanile (una fiammata presto spentasi), ed egli si reca a Praglia da uomo che si è gettato nel mondo; carico di impegni e doveri familiari e pubblici, è gravato anche da un senso di diffusa scontentezza. Preda di tale stato d’animo, sembra quasi temere il ritorno all’abbazia: avverte una sorta d’indistinto fastidio, reso manifesto da un atteggiamento di riluttanza, all’ipotesi di andarvi, e si decide infine in ragione delle garbate insistenze di un confidente spirituale, don Giuseppe.[5] Tuttavia, quest’oscuro timore si tramuta in tenue speranza, allorché Piero intravede il profilo del monastero: la speranza che proprio dal «bel tempio possente del Quattrocento, assiso sur un enorme dado di pietre nere»[6] emerga la parola consolatoria, salvifica, rivelatrice, capace di calmare il cuore fugandone le nebbie:

Quando si vide a fronte la fosca cintura e la torre merlata di Praglia pensò che forse, chi sa, nel silenzio dell’antico monastero la voce divina gli si farebbe udire.[7]

La sua aspettativa – un misto di paura e di speranza, si è detto – appare giustificata. Il monastero lo accoglie infatti imponendogli una prova: in figura di donna, nella sagoma squisita ed elegante di Jeanne Dessalle, si fanno incontro a Piero Maironi il suo passato e il suo avvenire, uniti da una passione repressa ma pronta ad accendersi. L’appuntamento con il destino, l’obbligo di una nuova scelta (il cui esito potrebbe essere la rovina), l’assedio della tentazione si concentrano nell’attimo in cui Piero incontra Jeanne:

Lí non c’era nessuno. Piero stette un pezzo a guardar il tremolare della pioggia fitta e minuta fuori del portico, sull’erba folta, sul pozzo elegante del Cinquecento, sull’alto fianco del monastero imminente a sinistra con le sue piccole finestre archiacute, con i finestroni dello scalone interno del Settecento, con gli archettini trilobati delle cornici di terracotta. Stette a guardare, a origliare. Nessun passo, nessuna voce. Richiamò al cuore tutti i suoi propositi buoni e si avviò a sinistra verso una porta socchiusa. L’aperse, ebbe una visione di svelte arcate, il senso di un pio, ammonitore pensiero antico, di una severa bellezza casta. Entrò e nulla piú vide, nulla piú sentí di quel gentile Quattrocento. A dieci passi da lui, la signora Dessalle, stretta in un lungo mantello verde scuro, foderato di pelliccia, in un collare di skunk, col bavero rialzato intorno al viso pallido, lo guardava immobile.[8]

Davanti a Maironi, assorbito da quello sguardo di donna e immerso in un silenzio presago e indecifrabile, si schiude una diversa, incognita stagione di vita. Dovrà scottarsi con gli ardori terreni, per conoscerli davvero, abbandonarli e tentare poi di avvicinarsi più profondamente a Dio. Dovrà conoscere meglio se stesso, cambiare se stesso. La voce divina che egli aveva tanto desiderato non tace mai; non sempre, però, la si ascolta, né la si capisce. Almeno, non subito. Nemmeno quando risuona fra le mura di un luogo antico di sapienza e virtù qual è l’abbazia di Praglia. Eppure, Praglia aiuta. Non perché tutto risolva o perché conceda immediatamente il balsamo della pace interiore; al contrario perché, con la sua atmosfera densa di storie, intrisa di umane fatiche e di lacrime divenute preghiera e respiro, infonde in chiunque vi si accosti l’intuizione (o il sospetto) di una vita altra eppure possibile, di differenti, eppure possibili, stagioni di sé.

2. Nel fuoco dannunziano: lievi, i Colli Euganei

Chi insegnò ai mastri vetrai la loro arte fu la città d’origine, Venezia. Quando plasmano la pasta vitrea grazie all’incandescenza delle fiamme, soffiandola poi in manufatti policromi e cangianti, essi emulano (ne siano consapevoli o meno) ciò che Venezia fa di sé allorché gli ardori della luce non semplicemente sfiorano, bensì intridono le sue acque, restituendo poi al cielo, in una ciclica (eppure sempre nuova) reciprocità di riflessi, i raggi luminosi. Il fuoco sotto la cui insegna si pone il romanzo di Gabriele d’Annunzio che, edito nel 1900, inaugura il secolo con l’esplicita ricerca – aspirazione perseguita tanto dall’autore quanto dal protagonista, Stelio Éffrena – di un’arte in cui si amalgamino poesia, musica, danza, è dunque in primo luogo il fuoco di Venezia, ovunque serpeggiante. La magia di questo fuoco, essenza della Serenissima e contagio creativo per chi, come il drammaturgo Éffrena, sia animato da un possente slancio immaginifico, consiste nella convivenza con l’acqua sulla quale Venezia innalza le sue aeree architetture; si tratta anzi di un fuoco che, alla stregua della mitica Afrodite, nasce da quelle acque ricolme di abbaglianti e incognite rifrazioni, mutevoli e metamorfiche mentre irridono le distinzioni fra gli elementi; è un fuoco, prodigiosamente sinestetico, che diviene liquida luce, pervasa, inoltre, da intense memorie di orti fiorenti e di freschezza d’aria. Alchimista della parola quanto Venezia lo è dei suoi splendori, Stelio Éffrena si muove entro la città – seducente, misteriosa, sottilmente inquieta – insieme a una donna soprannominata Perdita: l’attrice Foscarina, sua musa. L’alternanza, variamente compenetrata, di scintille e addensamenti ombrosi che permea Venezia si rispecchia e scinde nel temperamento della coppia. Stelio, infatti, arde per la febbre della creazione artistica, Foscarina (il cui nome già suggerisce l’oscurità che la donna racchiude entro di sé) brucia invece di desiderio e frustrazione, per il timore di venire abbandonata. Il suo fuoco non irradia scintille né affina, bensì consuma e logora, prossimo a farsi cenere. E in questa cornice, vibrante e tesa fra acque e cieli che ardono, mentre Venezia si abbandona all’autunno, alcune parentesi descrittive – brevi, ma intense: respiri dell’anima in cerca di pace – vengono dedicate ai Colli Euganei. Le linee ondulate del loro profilo non sono meno importanti perché lontane; anch’essi, come Venezia, si metamorfosano… ma la loro è, sempre, una metamorfosi di delicatezza e levità.

Sono, in primo luogo, le ali di giganteschi e silenti uccelli placidi nel sonno:

Vide […] i cieli lontanissimi, gli alberi, le cupole, le torri, la laguna estrema su cui s’inclinava la faccia del crepuscolo, i Colli Euganei ceruli e quieti come le ali ripiegate della terra nel riposo della sera.[9]

Sono poi, nella fantasticheria di Stelio che vagheggia un pellegrinaggio da compiere insieme a Foscarina presso l’ultima dimora di Petrarca, ancor più alati che le ali stesse: divengono velature d’aria, petali di pesco nel vento, rosate conchiglie memori di un’origine marina: non appartengono, dunque, veramente alla terra (così come alla terra sola, del resto, non appartiene la poesia):

– Guardate laggiù i Colli Euganei, Foscarina. Se il vento si leva, andranno vagando per l’aria come veli, ci passeranno sul capo. Non li ho mai veduti così trasparenti… Un giorno vorrei andare con voi ad Arquà. I villaggi sono rosei laggiù come le conchiglie che si trovano nella terra a miriadi. Quando arriveremo, le prime gocce d’una pioggerella improvvisa toglieranno qualche petalo ai fiori dei peschi. Ci fermeremo sotto un arco del Palladio, per non bagnarci. Poi cercheremo la fontana del Petrarca, senza domandare a nessuno la via. […] Volete che andiamo, un giorno di primavera, ad Arquà?[10]

Sono, per Foscarina, la gentilezza del mondo:

Ella ripensò i Colli Euganei, i villaggi rosei come le conchiglie fossili, le prime gocce della pioggia su le foglie nuove, la fontana del Petrarca, tutte le gentili cose.

– La vita ancóra potrebbe essere dolce! – sospirò, con una voce che fu il miracolo della speranza in punto di rinascere.[11]

‘Creature’ forti, ma quiete nel riposo che calma la febbre interiore di chi le contempli, i Colli Euganei sono soffi di primavera, petali del sentimento e della poesia, ricordo di un amore antico e promessa di un altro amore. Nel sogno di Foscarina, semplicemente (semplicemente?) sono questo: soavità possibile di una vita nuova.

3. «Puri e misteriosi»: i Colli Euganei di Dino Buzzati

Autore attentissimo a ciò che dell’esistenza resta insondabile, al sortilegio che si annida nelle ‘zone d’ombra’ per fugare le quali la ragione non basta, Dino Buzzati[12], da giornalista, dedicò nel 1965 un’inchiesta a fenomeni di parapsicologia accaduti nella penisola. Gli articoli che ne derivarono, assai vicini, per atmosfera, a tante pagine dei suoi racconti ‘fantastici’, vennero in seguito riuniti in un’antologia, apparsa postuma nel 1978, intitolata L’Italia misteriosa; ai pezzi originari furono aggiunti altri scritti dal tema analogo. Tra le forme della varietà in cui si declina la ricchezza – di paesaggio, di cultura, di tradizioni – peculiare del nostro paese, si deve evidentemente includere anche la diversificata attitudine con la quale in Italia si frequenta l’arcano: maghi, fattucchiere, sensitivi e veggenti paiono distribuirsi, ciascuno colto dallo scrittore nella sua unicità, in ogni lembo del territorio. Non è immune la terra natale di Buzzati, e l’esordio dell’articolo Gli angoli strani del Veneto[13] suona emblematico nel suggerire l’ambigua atmosfera aleggiante in alcune sue zone:

Il Veneto della pianura è un posto abbastanza misterioso, se non uno dei posti più misteriosi d’Italia. […]

Il basso Veneto è così misterioso proprio perché il mistero non si vede. […] Le case del Veneto non sono accigliate o severe, non hanno l’aria di nascondere qualcosa. I vicoli, i cortili, i quadrivi non sono mai ambigui o minacciosi. Il male si direbbe debba sentirsi spaesato. Però ascoltate […].[14]  L’avversativa che prelude al primo, breve racconto riecheggia poi, come un refrain (o una formula magica;[15] magari, apotropaica?) nel seguito dell’articolo, e sottrae alla calma del Veneto di pianura ogni autentica serenità. Un colpo imprevisto risulta più arduo da sopportare di un colpo atteso, e il mistero latente in mezzo all’ordine stabilito dall’uomo, l’inaspettato acquattato dietro la solarità, fra viuzze e file di alberi, alla stregua di un brigante in agguato, terrorizza più di una minaccia evidente. La medesima dichiarazione proposta in apertura dell’articolo (e variamente ri-definita, come si è detto) torna, sigillandolo, nelle ultime righe; priva della sua funzione abituale (si tratta, normalmente, di una congiunzione) la parola «però», assolutizzata, suona definitiva e inappellabile; tuttavia, essa stuzzica la fantasia del lettore racchiudendo implicitamente l’ipotesi di infinite alterazioni di ciò che siamo soliti chiamare normalità: 

Il Veneto della pianura è una terra fertile, di temperamento sereno e lieto. […] Una contrada insomma fortunata. Però.[16]

Il basso Veneto è dunque tanto più insidioso quanto meno lo sembra: la mancanza di rilievi e di aspri profili dissimula pericoli pur estremamente vivi. La Val Belluna, che a propria volta non è «tipica terra da stregonerie e da fantasmi», signoreggiata però da cime imponenti, poco battute dai turisti, proprio in virtù dei suoi dirupi suscita in chi vi si trovi il «sentimento dell’ignoto, […] romantiche figurazioni».[17] Pare quindi d’intuire che, all’opposto del placido (ma non innocuo) paesaggio padano, le montagne bellunesi rivelino sin dal proprio frastagliato profilo la presenza del mistero. Pianura e Dolomiti sono pertanto paesaggi antitetici, contrapposti: orizzontalità contro verticalità.

E i colli? In quale modo si situato, entro il ‘codice paesaggistico’ che esprime il magico nel mondo buzzatiano? E, in modo particolare, i Colli Euganei? Bisogna leggere Festa in villa col mago,[18] ambientato nella cornice, di per sé incantatoria, della villa di Luvigliano di Torreglia, per trovarli. La splendida dimora contempla austera, nel giorno in cui dovrà divenire, per desiderio del proprietario, sede di una festa allietata anche da un mago, quello che per Buzzati è un panorama ineguagliabile: 

Sorgono infatti all’intorno alcuni dei migliori Colli Euganei i quali, per non essere deturpati da colture, per non portare sulla sommità alcuna fabbrica e per la tipica sagoma a cono che allude a preistoriche eruzioni, risultano oltremodo puri e misteriosi.[19]

I colli (di cui viene rammentata l’origine vulcanica) sono detti «puri e misteriosi». E davvero, sebbene lo sviluppo narrativo si soffermi sugli eventi bizzarri che la villa si trova a ospitare, nella mente del lettore scivola il sospetto che il mistero più autentico non si svolga fra quelle mura, bensì altrove… lontano dalle stravaganze dei mortali. Misteriosi, i Colli Euganei sono inoltre puri: incontaminati da interventi umani, privi di colture e costruzioni che ne alterino la fisionomia. Sono se stessi. Quello che da sempre sono stati. Natura. Si fanno però guardinghi e sospettosi, i Colli Euganei, mano a mano che il momento della festa si avvicina. E, quando la festa è trascorsa, nel buio, non li si vede più. Come se si rifiutassero di assistere, ancora, alle intemperanze umane, come se volessero celarsi a occhi immeritevoli.

E allora si è inclini a credere che il mistero dei Colli Euganei coincida proprio con la loro purezza, remotissima e ormai indecifrabile. Purezza dall’uomo, da noi.

 

[1] Piccolo mondo moderno uscì dapprima a puntate, fra 1900 e 1901; apparve in volume nel 1901.

[2] Protagonisti del romanzo, pubblicato nel 1895, sono i genitori di Piero, Franco e Luisa.

[3] Alla sua comparsa, nel 1905, il libro suscitò le negative reazioni della Chiesa per i contenuti dissonanti rispetto all’ortodossia cattolica.

[4] «Una volta fui condotto a vedere l’abbazia di Praglia, negli Euganei […]. Là, proprio nelle logge del cortile pensile, mi venne l’idea di farmi benedettino. Avevo quindici anni, allora. […] L’idea di farmi religioso mi parve una rivelazione, mi diede un benessere profondo, per qualche tempo; vorrei dire fino a sedici anni» (si cita dall’edizione di Piccolo mondo moderno con introduzione di Mario Santoro, Milano, Garzanti, 20043, p. 34).

[5] Cfr. ivi, p. 48.

[6] Ivi, p. 50.

[7] Ibidem.

[8] Ivi, p. 51.

[9] Gabriele d’Annunzio, Il Fuoco, a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 137. La medesima immagine, che trasfigura i Colli Euganei nelle grandi ali chine della terra assopita, compare verso la conclusione del romanzo con parole assai simili (il soggetto del verbo reggente, “vedere”, risulta però plurale). Cfr. ivi, p. 321.

[10] Ivi, pp. 210-211.

[11] Ivi, p. 222; sulla rinascente dolcezza dell’esistere, cfr. anche ivi, p. 225.

[12] Nato a Belluno nel 1906, lo scrittore si spense a Milano, città nella quale era lungamente vissuto e in cui aveva lavorato presso il “Corriere della Sera”, nel 1972.

[13] Composto nel luglio del 1965 (l’inchiesta giornalistica impegnò Buzzati durante i mesi estivi), il pezzo è suddiviso in una serie di quadretti, descrittivi e narrativi al contempo, che esemplificano le caratteristiche di una parte della regione veneta in relazione all’occulto.

[14] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, con prefazione di Gian Antonio Stella, Milano, Rizzoli, 2017, pp. 23-28, p. 23.

[15] Caratteristica di ogni rituale magico si avvalga delle parole è, infatti, la ripetizione.

[16] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, cit., p. 28.

[17] Cfr. ivi, pp. 15-16. L’articolo da cui sono tratte le citazioni, composto sempre nel luglio del 1965, porta il titolo Batticuore a mezzanotte: c’è un fantasma nel granaio; per intero occupa le pagine 15-20.

[18] Ivi, pp. 127-132. Il pezzo risale al gennaio del 1967.

[19] Ivi, p. 127.

Il tempo di un’onda

Francesca Favaro

 

Il tempo di un’onda

 

La vita di un’onda, sulla laguna di Venezia, dura un attimo. Il suo è un tempo brevissimo, quasi puntiforme: l’origine pressoché s’identifica con la sua fine. Sempre vivo, invece, è il respiro del mare, il cui petto si solleva e s’abbassa grazie all’ininterrotto rincorrersi delle sue stesse, infinite increspature. Singole morti, impercettibili nel proprio accadere, costituiscono dunque un moto incessante, una vita, in realtà, incessante: inesauribile, nella sua continua dissolvenza.

Ma le onde danzanti nel bacino di San Marco e sulla superficie della strada d’acqua che attraversa la Serenissima (snodandosi maestosa o diramandosi nel dedalo dei piccoli rii), sebbene tenui e sfuggenti non sono però indistinguibili; tantomeno, le si può dimenticare. La particolarissima iridescenza della città sorta sul mare, il cangiare in cui rivaleggiano (e s’uniscono) la sua veste materica di pietre e marmi e la fantasmagoria luminosa che dall’alto la avvolge, ha infatti nel movimento del mare al contempo il suo specchio e il suo artefice: brilla, la città, nel bagliore e del bagliore acqueo. L’anima di Venezia non esisterebbe senza la metamorfosi che perpetuamente sfalda, ricompatta, affina o attenua sul pelo dell’onda le tinte e i riflessi, riverberando la luce in ogni piega dell’aria.

Tale anima di colore, racchiusa e sfaccettata dalla mutevolezza acquorea a intridere gli altri elementi, determina inoltre l’origine di una – forse, la prevalente – fra le molteplici ‘anime artistiche’ della città. Scrive infatti Diego Valeri che a Venezia

[…] tutto diventa, tutto finisce a essere pittura. A cominciare dalle altre arti figurative, architettura e scultura, che, messa a tacere ogni gelosia, assumono docili e felici una funzione, diremo, illusionistica.

Perché contro questo cielo, queste acque, quest’aria, che arcanamente tramutano la pietra e il mattone e le loro geometrie in puro colore, in puri valori pittorici, non c’è proprio nulla da fare. Perché di pittura, insomma, è fatta la sostanza, l’essenza intima della città.[1]

[…]

[La novità pittorica del Giambellino, a Venezia, deriva da] una certa atmosfera, una cert’aria che avvolge e penetra figure e cose come elemento vitale, e che nasce dal sentimento del colore come luce, e quindi dal rapporto tonale tra colore e colore. Ecco suggerita la parola sacramentale: tono. Con Giambellino s’inizia la pittura veneziana che tutti d’accordo diciamo di tono, e in cui non pochi riconoscono la matrice di tutta la pittura moderna.

La forma e il colore, che nei Toscani, e in Mantegna, e nello stesso Antonello, erano sapientemente combinati, in Giambellino si mostrano fusi, unificati entro quella vibrazione luminosa, umida, calda, entro quel dolce respiro cosmico che circola nei suoi quadri e di là si travasa direttamente nel nostro sangue, di noi che guardiamo.[2]

Tuttavia, la suggestione peculiare di Venezia risulta troppo varia per risolversi in un’unica, seppur privilegiata, forma espressiva. La medesima ricchezza di visioni – uguale a sé per intensità, eppure continuamente diversa – da cui scaturisce il colorismo pittorico del Rinascimento veneziano avvince anche gli scrittori, li obbliga a tentare di cogliere, grazie ai versi e alla prosa, effetti luministici e sfumature. L’inchiostro con cui si descrive Venezia non può essere monocromo. In relazione a Venezia la parola deve accendersi, schiarirsi o incupirsi; deve, comunque, tendere al colore.

Ma il tempo di un’onda, allora, si espande e moltiplica. Alla stregua degli Impressionisti, protesi nell’ansia d’imprigionare con le pennellate il mutare delle forme nel mutare della luce, gli scrittori che ambiscano a ritrarre in parole un’onda – una sola onda, sulla laguna – trattengono l’istante, rappresentando il fenomeno brevissimo (un guizzo di luce, il suo sciogliersi in acqua) nell’indugio della parola ampiamente e diffusamente stesa, sulla pagina.

Quanto possa ampliarsi il tempo di un’onda lo testimonia ad esempio il Fuoco di Gabriele d’Annunzio,[3] la cui prosa insegue con voluttuosi virtuosismi le parvenze e i tocchi della luce sul bacino di San Marco. Sin dalle prime pagine (costellate, inoltre, da espliciti riferimenti a pittura e scultura), vibrano incantevoli affioramenti luminosi: cala il crepuscolo e, mentre i due protagonisti, il drammaturgo Stelio Éffrena e l’attrice Foscarina, si spostano in gondola verso piazza San Marco, dalla morbidezza delle ombre sgorgano seducenti memorie e trasfigurazioni d’arte:

Ancor durava l’ora vesperale che in uno de’ suoi libri egli aveva chiamata l’ora di Tiziano perché tutte le cose parevano risplendere ultimamente di una lor propria luce ricca, come le nude creature di quell’artefice, e quasi illuminare il cielo anzi che riceverne lume. Emergeva su la sua propria ombra glauca il tempio ottagonato che Baldassare Longhena trasse dal Sogno di Polifilo, con la sua cupola, con le sue volute, con le sue statue, con le sue colonne, con i suoi balaustri, sontuoso e strano come un edificio nettunio construtto a similitudine delle tortili forme marine, biancheggiante in un color di madreperla su cui diffondendosi l’umida salsedine pareva creare nelle concavità della pietra qualche cosa di fresco, di argenteo e di gemmante onde suscitavan esse un’imagine vaga di schiuse valve perlifere su le acque natali.[4]

[…]

Come il latte azzurrino dell’opale è pieno di fuochi nascosti, così l’acqua pallida eguale del gran bacino conteneva uno splendore dissimulato che rivelavano gli urti del remo.[5]

[…]

Egli esplorò intorno con lo sguardo il cielo e l’acqua come per discoprirvi una presenza invisibile, per riconoscervi un qualche fantasma sopravvenuto. Un bagliore gialligno diffondevasi verso i lidi solitarii che vi si disegnavano in sottilissimi lineamenti come le venature opache nelle agate; in dietro, verso la Salute, il cielo era sparso di leggeri vapori rosei e violetti somigliando a un mare glauco popolato di meduse. Dai Giardini prossimi scendevano gli effluvii della fronda sazia di luce e di calore, così gravi che sembravano quasi natanti come olii aromatici su l’acqua bronzina.[6]

L’esemplificazione tratta dal lussureggiante e malinconico romanzo di d’Annunzio potrebbe ampliarsi sin quasi a coincidere con l’intero libro (che resta, peraltro, incompiuto).

Del resto, di fronte alla bellezza si agisce e reagisce come nell’amore.

Fugace e intensissimo è lo spasimo della felicità.

Infinitamente prolungato, e immensamente più dolce – struggente e straziante, al contempo –, è il continuare a viverlo, nel recupero consentito dai ricordi: recupero, senza dubbio, parziale e imperfetto, ma (e proprio per questo) da riprendere e cesellare di continuo, a conferma di una devozione inesausta, che mai accetterebbe la parola fine.

[1] Guida sentimentale di Venezia, Firenze, Passigli, 20095, pp. 113-124, p. 113.

[2] Ivi, p. 120.

[3] Il romanzo, edito nel 1900, è ambientato in una Venezia sensuosamente autunnale.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 7.

[5] Ivi, p. 8.

[6] Ivi, pp. 21-22.

Storie di venti e di fanciulle rapite

Francesca Favaro

Storie di venti e di fanciulle rapite

Introduzione

Accade talvolta che antiche storie, celebrate da poeti antichi e giunte sino a noi grazie a un canto vicino alla sorgente del mito, paiano vivere la loro vita più intensa (e, forse, massimamente vera) grazie ai moderni.

Pensiamo, ad esempio, ai venti… Affini per sangue alle Arpie e impetuosi,[1] secondo i racconti che li vogliono imprigionati da Eolo, loro padre e sovrano,[2] al fine di trattenerne l’impeto (purché non ne sia al contrario necessario lo sfrenarsi) i venti, nell’iconografia classica, vennero dapprima raffigurati in forma equina, in un secondo momento con sembianze antropomorfe; altrimenti li si trova (anche sulle carte da navigazione dei secoli a venire) ridimensionati e ridotti, nel disegno, a guance gonfie e a grandi bocche spiranti flussi d’aria dai quattro punti cardinali. I signori del cielo, cui la tradizione attribuisce peraltro un’ascendenza, una nascita e nomi ben precisi, non hanno dunque – o almeno, non tutti – un volto definito. Solo i maggiori tra i venti (tra cui Borea)[3] sono riconoscibili; i lineamenti di tanti altri venti (venti ‘minori’, ma pure fluttuanti nelle distese dell’aria) si sciolgono e dileguano, evanescenti, nell’aria stessa.

Possiamo tuttavia vedere i venti – sia singoli venti, nobili per genealogia e protagonisti del mito, sia il vento in sé: l’essenza del vento – in alcuni dipinti realizzati millenni dopo che la fantasia dell’uomo, trasfigurando la possanza della natura, li aveva evocati.

Li vediamo e li sentiamo, ad esempio, in alcune tele di John William Waterhouse, preraffaellita vissuto fra XIX e XX secolo (nato a Roma nel 1849, si spense a Londra nel 1917).

A due fra i venti più noti – lo Zefiro (detto in latino Favonio) che, spirando da occide, provoca piogge sulle coste della Grecia ma sfiora con miti carezze le regioni di ponente, e Borea (in latino Aquilone), gelido vento di settentrione – l’artista dedica due famosissimi quadri, risalenti rispettivamente al 1898 e al 1903; impossibile poi trascurare, tra le seduzioni d’aria divenute colore sulle tele di Waterhouse, il dipinto Windflowers, datato sempre 1903.

Solamente nel primo dei tre quadri, il cui titolo è Zefiro e Flora, si scorge effettivamente il vento, antropomorfo, sollevato in aria ma proteso verso alcune fanciulle (tra cui Flora, adorna di fiori candidi) a loro volta recline, in una curvatura flessuosa, sull’erba.

Al contrario, nella tela riservata a Borea e in quella consacrata al “Vento tra i fiori”, campeggiano esclusivamente sagome femminili, colte nel gesto di proteggersi il capo, mentre tutto – le vesti, le chiome, la natura circostante – è agitato o pervaso da un qualcosa la cui presenza è certa nonostante la sua invisibilità.

Ma non solo la movenza accomuna le fanciulle ritratte (che svelano un’identica bellezza, plasmata in identici tratti): il corpo sottile di entrambe s’inclina in una posizione similare, l’espressione di entrambe è pensosa, se non malinconica; appena più sollevato, rispetto all’altro, il volto della fanciulla di Windflowers. Diverso, però, è la scenario: la giovane donna immersa nel vento del Nord non solo appare circondata da tinte scure, bensì è raffigurata con tinte scure, e se qualche racemo timidamente s’inerpica sul suo abito densamente blu, si tratta di uno stelo fragile, del colore di un pallido oro; all’opposto, la fanciulla che condivide con i fiori il miracolo di vivere nel vento, a piedi nudi e con la fronte scoperta tiene in una piega della veste, bianca e rosa come una nuova alba, corolle fragranti di tenuità, nelle cui sfumature roseo-violette si rispecchiano le luci dell’orizzonte. Il ‘suo vento’, sebbene non menzionato nel titolo del quadro, deve essere Zefiro.

Riconosciamo dunque appieno i venti in due dipinti nei quali, in verità, essi non compaiono. O meglio, nei quali compaiono attraverso le figure delle giovinette avvolte dal loro abbraccio.

Le voci classiche, se interrogate, confermano quanto la mitica storia dei venti Borea e Zefiro sia storia di donne, delle donne che i venti desiderarono e conquistarono. Quasi alla stregua di un ‘oracolo tardivo’, Waterhouse cifra dunque un enigma solo apparente, e tratteggia con le sue pannellate il destino dei venti, traducendo in immagini le loro vicende.

Storie di venti… e di fanciulle rapite; storie di venti la cui identità coincide con l’identità delle fanciulle rapite. Ma, anche, storie di maternità incredibili, frutto dell’incontro fra la potenza, impalpabile e divina, del cielo e la tenera carnalità della terra.

Orizia: madre, nella tempesta

Nel racconto di Ovidio, che dedica alle ‘nozze’ di Borea la conclusione del libro VI delle Metamorfosi (667-721), è il vento in persona a dichiarare la propria consuetudine all’ira. Infatti, dopo aver aspettato con pazienza, ma invano, che Eretteo, re di Atene, gli conceda la splendida figlia Orizia,[4] Borea si rammarica e stizzisce per non aver assecondato la sua natura violenta, grazie alle quale, nelle zuffe con gli alati fratelli, sempre ottiene la vittoria, per piegarsi invece alle lungaggini di un corteggiamento costellato di preghiere. Il protratto insuccesso di Borea, il cui esito è quello di esasperarne la brama, viene dunque ricondotto all’errore compiuto dal vento nel reprimere se stesso per assecondare comportamenti adatti a un altro: vento di tempesta, al cui passaggio sussultano la terra e l’oceano, insieme al cielo, Borea deve amare nella tempesta.

E Orizia (che non a caso, nella tradizione successiva, diviene l’emblema della “sposa del vento”) non può essere fatta oggetto di attenzioni delicate, di un rispettoso struggimento, bensì è destinata a venir sollevata da un turbine – e quel turbine è la stretta di colui che la desidera – sottratta alla sua casa e portata altrove.

Il caliginoso mantello di cui Borea si ricopre e con il quale la serra a sé diviene lo strascico di Orizia; suo letto sono nuziale fredde nubi, ma – ossimoro che, anch’esso, rapisce e travolge – il gelido Borea brucia: fulve, come rossa è la passione, sono le sue ali.

È dall’incontro – urto sprigionante scintille – fra l’avvenenza della fanciulla e ghiaccio e fuoco insieme, che germoglia il dono di una maternità insospettabilmente gentile.

Orizia dà infatti alla luce due gemelli, Calai e Zete, in tutto simili a lei, se non per il colore dei capelli (fulvi, alla stregua del piumaggio del padre) e per le ali che, dopo l’infanzia, spuntano sulle loro schiene.

Raggianti di giovinezza, alati come il padre e belli per retaggio materno, Calai e Zete scompaiono presto alla vista del lettore, nella narrazione ovidiana: il loro primo battito d’ala, ardito e ardente, trascina subito dal sesto al settimo libro, i cui versi iniziali celebrano l’impresa compiuta dagli eredi di Borea: partiti sulla nave di Giasone, impegnato nella ricerca del vello d’oro, essi liberano l’indovino Fineo, re di Salmidesso, dalle tormentose Arpie che lo perseguitavano, facendole fuggire e inseguendole sino alle Strofadi.

Apollonio Rodio, che con le Argonautiche ritorna al poema epico, rinnovandolo, nel medesimo periodo (il III secolo a.C.) in cui Callimaco di Cirene, fautore della poetica della grazia e della leggerezza, sostiene di detestare i “poemi del ciclo” e che “un grande libro è un grande male”, così descrive, prima di Ovidio, l’apparizione dei gemelli alati fra le schiere di eroi compagni di Giasone:

Giunsero poi Zete e Calais, i due figli di Borea,

che partorì a Borea un tempo l’Erettide Orizia,

ai remoti confini della gelida Tracia; qui l’aveva portata

il trace Borea, strappandola via dalla terra di Cecrope,

dove vicino all’Ilisso compiva volute di danza;[5]                                 215

la portò via di là, e nel luogo che chiamano Roccia

di Sarpedonte, vicino alle correnti del fiume Ergino,

la possedette, avvolta tutta da nuvole oscure.

Levandosi, entrambi scuotevano alle tempie ed ai piedi,

dall’una parte e dall’altra, grande stupore a vedersi,                             220

ali nere lucenti di scaglie dorate, e sul dorso,

dalla cima del capo e da ambo i lati del collo,

s’agitavano ai soffi del vento le nere splendide chiome.

(libro I, vv. 211-223)[6]

Nella descrizione dello stupefacente manifestarsi dei due giovani, non manca l’antefatto della loro nascita, conseguenza di un innamoramento feroce. Allontanata dall’Attica, Orizia venne amata fra i nembi… ma la sua tenerezza, mischiandosi all’indole temporalesca del rapitore, si diffuse come luce sul capo delle sue creature, ne ricamò d’oro le ali.

Un nuovo tipo di vento, dunque, è quello che Orizia generò da Borea; un nuovo, molteplice battito d’ali: vorticoso e scintillante, ma al contempo soccorrevole; forse, troppo umano.

Calai e Zete vennero infatti uccisi, secondo la leggenda riferita nelle Argonautiche, da Eracle, con il quale erano entrati in dissidio durante il viaggio di Giasone verso la Colchide.[7] Pagarono così, con esistenze spezzate, il fardello di una residua mortalità, pur trasfigurata nello slancio del volo.

Un vento si ferma.

… non tutti, però.

Ma per contemplare creature generate dal vento capaci di sconfiggere la morte, si deve guardare a un’altra storia, a un altro vento e a un’altra sposa dell’aria… in primavera.

Madre dei fiori

Sebbene alcuni, fra i molti pittori che ambirono a rappresentarlo,[8] gli donino ali leggiadre e lucenti (di farfalla o di libellula), il vento di ponente Zefiro (in latino Favonio) non è diverso, per l’impeto dei suoi desideri, dal fratello del Nord, Borea. Fu in vortice d’aria e di piume, infatti, che Borea avvinse a sé la fanciulla di cui si era invaghito, Orizia, rendendola poi madre dei gemelli Calais e Zete,[9] ed è in un battito d’ali – comunque le si voglia immaginare – che Zefiro rapì la ninfa Clori.

La vicenda di quest’altra ‘sposa del vento’ giunge a noi, nel quinto libro dei Fasti di Ovidio, incorniciata dal festoso rigoglio di maggio; al poeta, desideroso di chiarire l’origine delle feste tipiche del mese, i Floralia,[10] compare una parvenza numinosa che è altresì la testimone più veritiera: si tratta infatti della dea cui la ricorrenza è consacrata, ora Flora ma una volta – quando ancora non era una dea bensì una ninfa – Clori.[11]

Interprete figurativo del racconto ovidiano, Sandro Botticelli (ancora una volta si deve ‘cedere la parola’ all’arte pittorica) effigia, nella sua celeberrima Primavera,[12] il momento non solo del rapimento, ma anche della trasformazione: in effetti, i due momenti coincidono, sono un solo momento. Afferrata dalle braccia di una creatura la cui possanza si riveste di verde-azzurro, a indicarne l’appartenenza ai prati del cielo, Clori, selvaggia e discinta, si volge con una torsione disperata del bel corpo per liberarsi dalla stretta, ma invano. Ancor prima che Zefiro l’abbia tratta a sé, da sé è già diversa: una cascata di boccioli sgorga dalle sue labbra schiuse, ricamando poi d’esuberanza il tappeto d’erba ai suoi piedi, e definisce il suo destino, la divinità in cui si muta; indispensabili alla nuova bellezza che da lei si sprigiona – armoniosa e quieta, delicatamente sorridente – sono i fiori che le inghirlandano il capo e la veste.[13]

Ormai dea, vibrante nel roseo splendore dell’eterna giovinezza, Flora non indugia a lungo sul passato, allorché concede a Ovidio la propria storia: la sua precedente condizione non è rimpianta, ma rapidamente rievocata: espressa, e al contempo conclusa, nella formula «Chloris eram»: mera evidenza, constatazione di un fatto.

“Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino                            195

nominis est nostri littera Graeca sono.

Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis

rem fortunatis ante fuisse viris.

quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;

sed generum matri repperit illa deum.                                          200

ver erat, errabam: Zephyrus conspexit, abibam.

insequitur, fugio: fortior ille fuit,

et dederat fratri Boreas ius omne rapinae,

ausus Erecthea praemia ferre domo.

vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,                               205

inque meo non est ulla querella toro.

vere fruor semper: semper nitidissimus annus,

arbor habet frondes, pabula semper humus.

est mihi fecundus dotalibus hortus in agris:

aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae.                                       210

hunc meus implevit generoso flore maritus,

atque ait ‘arbitrium tu, dea, floris habe’.

Ora mi chiamano Flora, ero in realtà Clori: la lettera             

greca del mio nome fu guastata dalla pronuncia latina.

Ero Clori, ninfa dei campi felici dove hai udito

che in passato ebbero la loro dimora uomini fortunati.

Dire quale sia stata la mia bellezza, sarebbe sconveniente

alla mia modestia: ma fu essa a trovare come genero per mia madre un dio.

Era primavera; vagavo; Zefiro mi vide, cercai di allontanarmi;

m’insegue, fuggo; ma egli fu più veloce.

E Borea, che aveva osato rapire la preda dalla casa di Eretteo,

aveva dato al fratello piena licenza di rapina.

Tuttavia fa ammenda della violenza col darmi il nome di sposa,

e nel nostro letto non ho mai dovuto lamentarmi.

Godo d’una eterna primavera; è sempre splendido l’anno,

gli alberi hanno sempre le fronde e sempre ha pascoli il suolo.

Possiedo un fiorente giardino nei campi dotali,

l’aria lo accarezza, lo irriga una fonte di limpida acqua:

il mio sposo lo ha riempito di copiose corolle, e ha detto:

“Abbi tu, o dea, piena signoria sui fiori”.

(Fasti, V, vv. 195-212)[14]

Senza dubbio una violenza ci fu… ma quanto generosa! Apportatore di primavera e simbolo del risveglio della natura, Zefiro non si limita a riscattare il suo assalto d’amante legandosi a Flora con il vincolo del matrimonio, ma le offre il dono nuziale dei prati in fiore, concedendole in tal modo un onore immensamente più grande.

La rende, infatti, fertile di bellezza, generatrice di bellezza. A ogni rinnovarsi delle stagioni umane… per sempre.

Grazie a Flora il mondo conobbe, invece che un unico colore, lo scintillio delle sfumature vibranti sui petali.[15] Grazie a Flora, giacinti e narcisi sbocciarono non solo fra l’erba, ma anche sul bianco delle pagine, nei sogni dei poeti e di coloro che su quei sogni a propria volta avrebbero sognato.

Sorride, dunque, la dea catturata dalla repentina passione di un vento vivificante. E la sua devozione di moglie è sincera, colma di gratitudine.

Nella sua felicità possono riflettersi tutte le donne, vedervi realizzato appieno il desiderio della generazione. Nessun ramo è davvero secco, nessun cespite davvero isterilito, dove regna Flora: la sua primavera porta a compimento la promessa di qualsiasi gemma,

e immensa e dolcissima è la maternita… che ritorna.

Breve Antologia

Borea e Orizia attraverso i secoli, nel canto dei poeti:

alcuni esempi

Voci antiche:

Ovidio, Metamorfosi, VI, vv. 677-721

Sceptra loci rerumque capit moderamen Erectheus,

iustitia dubium validisne potentior armis.

Quattuor ille quidem iuvenes totidemque crearat

femineae sortis; sed erat par forma duarum;                              680

e quibus Aeolides Cephalus te coniuge felix,

Procri, fuit; Boreae Tereus Thracesque nocebant,

dilectaque diu caruit deus Orithyia,

dum rogat et precibus mavult quam viribus uti.

Ast ubi blanditiis agitur nihil, horridus ira,                             685

quae solita est illi nimiumque domestica vento,

«et merito!» dixit; «quid enim mea tela reliqui,

saevitiam et vires iramque animosque minaces,

admovique preces, quarum me dedecet usus?

Apta mihi vis est: vi tristia nubila pello,                                  690

vi freta concutio nodosaque robora verto

induroque nives et terras grandine pulso;

idem ego, cum fratres caelo sum nactus aperto

(nam mihi campus is est), tanto molimine luctor,

ut medius nostris concursibus insonet aether                              695

exiliantque cavis elisi nubibus ignes;

idem ego, cum subii convexa foramina terrae

supposuique ferox imis mea terga cavernis,

sollicito manes totumque tremoribus orbem.

Hac ope debueram thalamos petiisse, socerque                            700

non orandus erat mihi, sed faciendus Erectheus!»

Haec Boreas aut his non inferiora locutus

excussit pennas, quarum iactatibus omnis

adflata est tellus latumque perhorruit aequor;

pulvereamque trahens per summa cacumina pallam                     705

verrit humum pavidamque metu, caligine tectus,

Orithyian amans fulvis amplectitur alis.

Dum volat, arserunt agitati fortius ignes,

nec prius aërii cursus suppressit habenas,

quam Ciconum tenuit populos et moenia raptor.                         710

Illic et gelidi coniunx Actaea tyranni

et genetrix facta est, partus enixa gemellos,

cetera qui matris, pennas genitoris haberent.

Non tamen has una memorant cum corpore natas,

barbaque dum rutilis aberat subnixa capillis,                            715

inplumes Calaïsque puer Zetesque fuerunt;

mox pariter pennae ritu coepere volucrum

cingere utrumque latus, pariter flavescere malae.

Ergo ubi concessit tempus puerile iuventae,

vellera cum Minyis nitido radiantia villo                                  720

per mare non notum prima petiere carina.[16]

Si vedano poi

Properzio (Elegie, II, 26B, v. 51): «crudelem et Borean rapta Orithyia negavit» e (III, 7, v. 13): «raptae timor Orithyiae» e sempre Ovidio (Metamorfosi, VII, v. 695): «raptae soror Orithyiae».

Voci moderne:

Giovanni Boccaccio (1313-1375)

Teseida, VIII, ott. 103, vv. 1-2:

«Borea sol volò verso Etiopia / e ebbe Orizia, tanto seppe fare!»

Giovan Battista Marino (1569-1625)

Galeria, sezione Favole

Borea, che rapisce Orithia

di Federigo Zuccaro

Dotta man, che sapesti

Con bei color non solo

Visibil far, ma a dolce preda intento

Rappresentare innamorato il vento,

Qualhor dal freddo Polo

Dispiega Borea il volo,

Poiché del foco suo gli ardor celesti

Così bene esprimesti,

Ne la stagion, che l’aria, e l’onda agghiaccia

Meriti, che gelar mai non ti faccia.

Nel medesimo suggetto

Può dunque, Amor, la tua mirabil face

Arder Spirti gelati?

Mira il tiranno Thrace,

Fiero signor de gl’Hiperborei fiati,

Tra le più dense nubi

Come rapisca e rubi

Nova beltà, ch’è del suo cor rapace,

E sì di sì bel foco arder gli piace,

Ch’esser fatto non sente

Di gelato Aquilone Austro cocente.[17]

Di Marino si veda inoltre l’Adone (I, ott. 115, vv. 7-8):

«e ricettan l’ardor ne’ freddi cori / Borea d’Orizia e Zefiro di Clori?»

Vincenzo Monti (1754-1828)

sonetto Il ratto d’Orizia[18]

Poiché d’Orizia il rapitor col velo

D’atra nube per l’aria alto si tenne,

E delle membra l’ostinato gelo

Le faville d’amor più non sostenne,

Sul folto della barba ispido pelo

L’orrido ghiaccio a liquefar si venne,

E sciolte in pioggia pel sentier del cielo

Cadder le nevi all’iperboree penne.

Avido sulla Ninfa egli spingea

L’umido labbro, e per le guance belle

Colar giù in sen le fredde acque le fea.

Ella invan si schermia col braccio imbelle,

E il ciel di grido femminile empiea

Misto al fischiar di nembi e di procelle.

Di Monti si possono ricordare, oltre al sonetto giovanile Il ratto d’Orizia, la Musogonia, vv. 85-6 «quando soffiar dall’iperboreo scoglio / si sente d’Orizìa l’aspro marito» e il Prometeo, I, v. 328: «d’Orizia il punga l’ispido marito».

Zefiro e Flora nel canto dei poeti:

alcuni esempi, dalla Firenze medicea

Poliziano, Stanze per la giostra, I[19]

77

Cotal milizia e tuoi figli accompagna

Venere bella, madre delli Amori.

Zefiro il prato di rugiada bagna,

spargendolo di mille vaghi odori:

ovunque vola, veste la campagna

di rose, gigli, vïolette e fiori;

l’erba di sue belleze ha maraviglia,

bianca, cilestra, pallida e vermiglia.

78

Trema la mammoletta verginella

con occhi bassi, onesta e vergognosa;

ma vie più lieta, più ridente e bella,

ardisce aprire il seno al sol la rosa:

questa di verde gemma s’incappella,

quella si mostra allo sportel vezosa,

l’altra, che ’n dolce foco ardea pur ora,

languida cade e ’l bel pratello infiora.

Lorenzo il Magnifico, Selve, I[20]

25, vv. 1-4

Vedrai ne’ regni suoi non più veduta

gir Flora errando con le ninfe sue;

il caro amante in braccio l’ha tenuta,

Zefiro, e insieme scherzan tutti due.

Ambra

11, vv. 1-2

Zefiro s’è fuggito in Cipri, e balla

Con Flora, oziosi per la erbetta lieta;[21]


[1] La Teogonia esiodea distingue per altro venti benefici, nati da Astreo e dall’Aurora (vv. 378-380) e venti distruttivi, figli di Tifeo (vv. 869-880). I primi, splendenti e dal «forte cuore» (v. 378), sono Zefiro (per il quale l’attributo di “splendente” è constans), Borea dalla veloce corsa e Noto, il vento del Sud.

[2] Nel decimo libro dell’Odissea si afferma che Eolo (non presentato, qui, con il rango d una divinità) tiene di norma i venti che desidera bloccare rinchiusi in un otre di cuoio (vv. 1-22 e, principalmente, vv. 19-22).

[3] Al vento del Nord, che si riteneva originario della Tracia (se non di terre ancor più lontane: i monti Ripei o addirittura il paese degli Iperborei), capace di scatenare piogge e nevicate violente ma anche di allontanare le nubi aprendo così la via al sole, si attribuisce l’aspetto di un uomo alato, con vesti corte e barba e chiome scompigliate. Le ali gli spuntano talvolta sia sulle spalle sia ai piedi. Ad Atene, lungo le rive dell’Ilisso, in onore di Borea fu eretto un santuario in età temistoclea; sempre ad Atene, si celebravano feste in onore del vento dal quale gli abitanti della capitale dell’Attica ritenevano di essere stati favoriti nel conflitto contro Serse, re dei Persiani.

[4] Del resto, non si sarebbe trattato del primo legame di parentela stretto fra Eretteo e i signori dell’aria: una sorella di Orizia, Procri, era divenuta sposa di Cefalo, nipote di Eolo.

[5] Che il rapimento abbia avuto luogo presso il breve corso dell’Ilisso trova conferma da Socrate, interrogato a riguardo da Fedro, nell’omonimo dialogo platonico (229B). Socrate aggiunge di non indulgere alla tentazione, cui si abbandonano invece coloro che con troppa fretta si dichiarano sapienti, di razionalizzare la mitica vicenda, spogliandola della sua sostanza numinosa: non è infatti in alcun modo possibile pronunciarsi su ciò che resta, comunque, inconoscibile.

[6] La citazione è tratta dal volume Apollonio Rodio, Le Argonautiche, con traduzione di Guido Paduano, introduzione e commento di Guido Paduano e Massimo Fusillo, Milano, Rizzoli, 200011, p. 109.

[7] Cfr. ivi, I, vv. 1302-1309. Apollonio Rodio racconta inoltre che una delle due colonne erette sul tumulo funebre dei gemelli continua a muoversi e a vibrare quando soffia Borea. La medesima versione si trova in Igino (Fabulae, 14); la prima fonte a dichiarare Eracle responsabile della morte di Zete e Calai è il mitografo dell’età arcaica Acusilao. Secondo Apollodoro (Biblioteca, III, 15, 1) i gemelli perirono invece durante l’inseguimento delle Arpie.

[8] Cfr. ad esempio il Trionfo di Zefiro e Flora di Giambattista Tiepolo (un olio su tela, risalente al periodo fra il 1730 e il 1735), che si trova ora a Venezia, nel Museo del Settecento di Ca’ Rezzonico, e il dipinto di William-Adolphe Bouguereau, Flora e Zefiro, del 1875.

[9] Si veda, per tale vicenda mitologica, la prima parte di questo saggio, pubblicata nel precedente numero della rivista «Il Porticciolo», all’interno della rubrica «Classicità».

[10] I giochi in onore di Flora si tenevano dal 24 aprile al 3 maggio; il culto della dea, alla quale erano sacri vari templi, è attestato dalle fonti a partire dal III secolo a.C. Come è noto, i Fasti di Ovidio sono un poema eziologico il cui progetto originario comprendeva dodici libri, dedicati ciascuno alle celebrazioni e ai riti propri di un mese dell’anno; tuttavia, la condanna dell’autore alla relegatio sul mar Nero, a Tomi, avvenuta nell’8 d.C., ne determinò l’incompiutezza: strappato alla Roma elegante in cui si era imposto per fascino e talento, Ovidio, trovatosi a languire in una desolata e remota regione dell’impero, i cui abitanti parlavano getico piuttosto che latino, intinse da allora la sua penna in un inchiostro di lacrime e, sotto forma di elegia, indirizzò al princeps (per altro irremovibile nella sua decisione) lamenti e implorazioni.

[11] Il nome greco, dal quale Ovidio fa derivare il nome latino Flora (Fasti, V, vv. 195-196) riconduce alla natura, alla linfa che scorre in fronde e foglie: significa infatti “verde”.

[12] Esposta agli sguardi nella Galleria degli Uffizi di Firenze, che la ospita accanto all’altro capolavoro botticelliano, la Nascita di Venere, la Primavera (una tempera su tavola) era destinata in origine alla villa medicea di Castello; il suo completamento si può datare, pur con qualche approssimazione, al 1482.

[13] Fra le centinaia di specie vegetali e floreali rappresentate da Botticelli, molte rinviano simbolicamente all’idea del piacere (ad esempio, le piantine di fragole) e del matrimonio (le zagare, il fiordaliso, il croco).

[14] Si cita dall’edizione con introduzione e traduzione di Luca Canali, note di Marco Fucecchio, Milano, Rizzoli, 1998, p. 386 e p. 387 (per il testo in italiano).

[15] Cfr. Fasti, V. vv. 221-222: «prima per immensas sparsi nova semina gentes: / unius tellus ante coloris erat» (ivi, p. 388).

[16] Come edizione di riferimento per il poema metamorfico ovidiano si è scelto il volume a cura di Piero Bernardini Marzolla, con uno scritto di Italo Calvino, edito da Einaudi (Torino) nel 1979. Il passo riprodotto si trova alle pp. 242 e 244.

[17] La Galeria del Cavalier Marino, Venezia, Ciotti, 1630 (terza impressione ricorretta), p. 28.

[18] Si cita da Opere di Vincenzo Monti, I, Milano, Resnati, 1839, p. 9.

[19] Si cita da Poliziano, Stanze, Orfeo, Rime, introduzione, note e indici di Davide Puccini, Milano, Garzanti, 20045, pp. 65-67.

[20] Poesie, a cura di Federico Sanguineti, Milano, Rizzoli, 1992, p. 288.

[21] Ivi, p. 256

Chi sono, le cicale

 

Francesca Favaro 

Chi sono, le cicale

 

L’antico nome greco della cicala – τέττιξ – rammenta, nel suono, il canto che in estate, fondendosi nota su nota sino a costituire un’autentica sinfonia naturale, accompagna, quasi a omaggiarla, la parabola del sole.

E simili a cicale, per le loro voci, vengono definiti da Omero i vecchi Troiani, protagonisti con Elena della teikoscopia descritta nel terzo canto del poema iliadico:

 

E i compagni di Priamo, e Pàntoo e Timete,

e Lampo e Clitio e Icetàone rampollo d’Ares,

Ucalègonte e Antènore, l’uno e l’altro prudenti,

sedevano – gli Anziani – presso le porte Scee:

per la vecchiaia avevano smesso la guerra, ma parlatori                          150

nobili erano, simili alle cicale, che in mezzo al bosco

stando sopra una pianta mandano voce fiorita:

cosí sedevano i capi dei Troiani presso la torre.

 

(Iliade, III, vv. 146-153)[1]

 

Argute, sottili e pungenti, le parole dei Troiani fanno l’effetto di un’ala fragile scricchiolante al vento; dalla gola degli anziani uomini, forse stanchi ma anche per questo più saggi, la voce articola frasi solo in apparenza tenui, ma in realtà affilate: ciò che sembra prossimo a spezzarsi è dunque, al contrario, un vetro che non s’infrange.

Tuttavia, l’età avanzata dei dignitari paragonati da Omero alle cicale ne ribadisce l’inconsistenza, l’intrinseca debolezza: riporta infatti alla memoria la sorte di Titone, infelice sposo dell’Aurora. Nato mortale, ma splendido, Titone venne prescelto dalla dea quale proprio compagno: implorante davanti a Zeus, ella si premurò di chiedere per l’amato il dono dell’immortalità, dimenticando però di aggiungervi il requisito dell’eterna giovinezza che rende radiosi – per sempre – gli Olimpi. E quando colui che le era parso tanto desiderabile durante il fulgore effimero della sua umana giovinezza venne attaccato e consunto dallo scorrere del tempo, la dea che ha dita di rosa, infine stancatasi, lo tramutò in cicala:[2] in un guscio fragile, quasi di cartapesta, ma sonoro.

La dissolvenza sembra pertanto il destino riservato alle cicale: la loro musica, trionfante nella canicola, sfuma gradualmente e si scioglie poi, spegnendosi, fra le ombre vespertine; allo stesso modo, passioni e desideri irresistibili ridussero in cenere i savi ammonimenti dei Troiani, e il tempo sopraffece e logorò Titone, assottigliandolo allo stremo, ombra negata alla vita eppure incapace di morte.

Ma tale dissolvenza – terrena o mitica – è l’esito di una consunzione ben diversa, di un’estenuazione di sé nel rapimento, assoluto, di un nobilissimo amore.

È un’altra storia, e la narra nel Fedro Platone, il filosofo capace di scrivere con la forza di un poeta ma che (paradosso apparente), essendo ben conscio della forza posseduta e sprigionata dalla poesia, seduttrice fino a sconvolgere, la escluse dalla città ideale cui si dedica nella Repubblica, costruita in ossequio all’ordine. Tuttavia, prigioniero felicissimo della contraddizione che lo vuole filosofo-poeta, il cui pensiero si esprime in immagini pervase da un’ispirazione irriducibile al puro λόγος,[3] Platone racconta dunque,[4] attraverso la figura di Socrate, di un’epoca remotissima, popolata da uomini più antichi delle Muse che, quando esse furono comparse, se ne innamorarono a tal punto da trascurare la sopravvivenza:

Si dice che le cicale un tempo fossero uomini, di quelli che vissero prima che nascessero le Muse. Ma una volta che nacquero le Muse e comparve il canto, alcuni degli uomini di quel tempo furono colpiti dal piacere a tal punto che, continuando a cantare, trascuravano cibi e bevande, e senza accorgersene morivano.

Da loro nacque, in seguito a questo, la stirpe delle cicale, che dalle Muse ricevette il dono di non aver bisogno di cibo fin dalla nascita, ma di cominciare subito a cantare senza cibo e senza bevanda, e così fino alla morte, e, dopo, di andare dalle Muse ad annunciare chi degli uomini di quaggiù le onori e quale di loro onori. A Tersicore portano notizia di quelli che le hanno reso onore nei cori, e così li rendono a lei più cari; a Erato quelli che le hanno reso onore nei carmi amorosi; e così alle altre, secondo la forma di onore che è propria di ciascuna. Alla più anziana, Calliope, e a quella che viene dopo di lei, Urania, portano notizia di quelli che trascorrono la vita nella filosofia e rendono onore alla musica che è loro propria. Sono queste che, più di tutte le Muse, avendo cura del cielo e dei discorsi divini e umani, mandano un bellissimo suono di voce.[5]

Tali rari uomini, dimenticando il necessario per la vita corporea, di vita ne ottennero un’altra: toccate da una devozione così intensa e manifesta, le Muse li fecero infatti rinascere nella forma loro consona: con un corpo quasi effimero, a sostenere il quale basta una goccia di rugiada,[6] gli artisti e i poeti vissuti all’origine del mondo – consumata la loro umanità e divenuti cicale – conquistarono e affermarono dunque, proprio quando parevano scomparsi, il dono della persistenza, anzi, della perennità. Finalmente liberi, sottratti alla pesantezza della condizione mortale, furono e ancora sono il canto, la memoria, la presenza e l’essenza imperitura del canto, e c’insegnano, grazie alla loro leggenda vera, che morire – per la poesia e di poesia – non è altro che vivere.

… delle cicale, che si sfamano e si dissetano grazie alla soave rugiada, si diceva infatti anche questo: che, liberandosi dalla loro scorza, si liberassero pure dalla vecchiaia, tornando così, eternamente, giovani…

… semplicemente, tornando.

 

[1] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 97. Mentre osservano dall’alto della reggia di Priamo gli eserciti divisi in schiere, i «compagni» del sovrano, pur riconoscendo la bellezza di Elena, che li sta raggiungendo, constatano la necessità che la donna, somigliante alle dèe immortali, si allontani dalla città funestata dalla sua presenza, meravigliosa e terribile al contempo (vv. 156-160).

[2] L’invecchiamento di Titone è narrato ad esempio nell’inno omerico Ad Afrodite (V, vv. 218-238) e ripreso da altri poeti, tra cui i lirici Saffo (fr. 58 Lobel-Page) e Minmerno (fr. 4 Diehl). Nell’Iliade invece (XI, v. 1) l’Aurora si alza dal letto di Titone che, detto “glorioso”, sembra dunque immortale alla stregua della sposa; a distanza di secoli, raggiunto dall’eco degli antichi miti, Dante apre il nono canto del Purgatorio (vv. 1-3) assegnando a Titone la condizione di vegliardo ma rassicurando anche sulla costanza, nella fedeltà, della dea: il poeta la raffigura infatti mentre dilaga rosea nel cielo, appena scioltasi dalle braccia del canuto amante.

[3] Nei suoi dialoghi, l’intermezzo poetico è anzi estremamente importante, poiché segnala al «lettore attento che si sta passando alla parte decisiva e risolutiva della questione di cui si tratta» (Platone, Fedro, introduzione, traduzione, note e apparati di Giovanni Reale, appendice bibliografica di Enrico Paroli, Milano, Bompiani, 20063, p. 232, nota 144).

[4] La narrazione si svolge lungo il fiume Ilisso durante il mezzogiorno, ora in cui le cicale, immerse nella pienezza del canto che, ipnotico sortilegio, saprebbe far assopire gli uomini in un oblioso incantamento, li mettono alla prova, quasi sfidandoli a discorrere e non a riposare sonnacchiosi.

[5] Platone, Fedro, cit., pp. 145 e 147; paragrafi 259B-259D.

[6] Il più grande rappresentante della poesia erudita e raffinata dell’età ellenistica, Callimaco, nel prologo degli Áitia si rivolge con disprezzo ai Telchini, demoni oltre la cui sagoma si scorgono i suoi avversari e detrattori, affermando di amare, a differenza loro, il canto della cicala, non il raglio dell’asino, e di voler cantare la rugiada, nutrendosi di pura luce (vv. 29-35).

Giovanni Pascoli, San Francesco… e un battito d’ali

Francesca Favaro

Giovanni Pascoli, San Francesco…

e un battito d’ali

Nell’Elogio degli uccelli, una delle poche, fra le sue Operette morali, non in forma dialogica, Leopardi, assunti i panni del filosofo antico Amelio Gentiliano, celebra con un’articolata argomentazione caratteristiche e prerogative delle sole creature che, in natura, gli paiono degne di venir dette felici: le creature alate. Meravigliosamente leggeri e liberi, grazie al volo e al canto, gli uccelli riescono infatti a sottrarsi alla prigione di finitudine entro cui gli altri viventi – massimamente l’uomo – si dibattono invano.

E il medesimo senso di letizia – perfetta perché innocente, inconsapevole di sé e gratuita – che istintivamente si coglie in un battito d’ali e che si associa quindi alle stirpi dell’aria può spiegare la suggestione esercitata, lungo i secoli, dall’episodio dei Fioretti francescani che rappresenta il Santo mentre predica agli uccelli, raccomandando loro di ringraziare debitamente il Creatore dal quale tanti doni hanno ricevuto (Capitolo XVI, Come santo Francesco ricevuto il consiglio di santa Chiara e del santo frate Silvestro, che dovesse predicando convertire molta gente, e’ fece il terzo Ordine e predicò agli uccelli e fece stare quete le rondini).

Animato dall’incanto, ingenuo e vagamente fiabesco, che attraversa tutti gli aneddoti concernenti il Santo, il racconto della predica agli uccelli lo moltiplica in ogni fremito di piume o cinguettio; la materna generosità mostrata da Francesco nel suo farsi prossimo alle creature sembra accrescersi e dilatarsi in una sorta d’irradiazione celeste mentre avvolge quelli che, tra i viventi, proprio attraverso i cieli sfrecciano, sfiorando con una vibrazione di piume le nuvole, il vento… gli angeli.

Il mirabile candore dell’episodio s’imprime, nella memoria delle epoche a venire, superando ed eludendo il sovrapporsi di letture allegoriche o anche solo edificanti. In qualche modo, ciò che maggiormente resta, anche nel tempo a noi più vicino, è la sensazione di meraviglia suscitata dalla libera serenità condivisa dal Santo audace e umile, lacero e regale, con i suoi alati interlocutori e compagni.

L’atmosfera di questa meraviglia aleggia ad esempio, sfaccettata negli strati di un sogno che, labili, di continuo s’intersecano con la realtà esterna alla psiche, negli endecasillabi del pascoliano Paulo Ucello, uno dei tre Poemi italici, editi perla prima volta a Bologna nel 1911.

Memore della biografia che Vasari riserva a Paolo di Dono (1396-1475), Pascoli attinge da essa alcuni tratti del personaggio (così come, a livello lessicale, ne preleva preziosi tecnicismi), evocando ad esempio il suo gusto coloristico, non corrispondente a un’esigenza di realismo ma dettato piuttosto dallo slancio verso il fantastico;[1]a partire dal titolo, che altro non è se non lo pseudonimo attribuito all’artista, il poeta ne sottolinea inoltre la predilezione nutrita per gli uccellini, scelti assai di frequente quali soggetti da raffigurare (e motivo, pertanto,del soprannome)[2].

Complessivamente fedele alla fonte cinquecentesca, Pascoli se ne allontana però nel fare di Paolo Uccello un terziario francescano.[3]

Contento di poco e modesto, il Paolo Uccello di Pascoli non invidia i beni materiali di colleghi più agiati; il desiderio di un unico possesso trafigge la sua anima innocente, e ad assecondarne lo spasimo è la vista, al mercato, di un fringuello che il pittore vorrebbe tanto tenere accanto a sé, tra le mura domestiche, a confortare la sua solitudine. Ciò di cui egli avverte la necessità, intensa a tal punto da divenire un pungolo assillante, è la vicinanza di un uccellino vivo: non gli bastano più, ormai, le innumerevoli figure delle cui forme e tinte pur vibrano le pareti delle sue stanze.

Rientrati in casa insieme a Paolo, i lettori si trovano infatti immersi in uno spazio che sembra fatato: mattoni e superfici materiche si dissolvono, sopraffatte dal verziere dipinto di cui pure sono sostegno; si spostano, nuotano e volano, grazie al pennello dell’artista,s pecie innumerevoli di uccelli, ora gentili ora nobilmente fiere:

III Come in essa parete avea dipinti d’ogni sorta uccelli, per dilettarsi in vederli, poi che averli non poteva

E uccelli, uccelli, uccelli, che il buon uomo

via via vedeva, e non potea comprare:

per terra, in acqua, presso un fiore o un pomo:

col ciuffo, con la cresta, col collare:

uccelli usi alla macchia, usi alla valle:

scesi dal monte, reduci dal mare:

con l’ali azzurre, rosse, verdi, gialle:

di neve, fuoco, terra, aria, le piume:

con entro il becco pippoli o farfalle.

Stormi di gru fuggivano le brume,

schiere di cigni come bianche navi

fendeano l’acqua d’un ceruleo fiume.

Veniano sparse alle lor note travi

le rondini. E tu, bruna aquila, a piombo

dal cielo in vano sopra lor calavi.

Ella era lì, pur così lungi! E il rombo

del suo gran volo, non l’udian le quaglie,

non l’udiva la tortore e il colombo.

Sicuri sulle stipe di sodaglie,

tranquilli su’ falaschi di paduli,

stavano rosignoli, forapaglie,

cincie, verle, luì, fife, cuculi.[4]

A tutto questo Paolo Uccello rinuncerebbe volentieri, in cambio di un fringuello ‘reale’. Ma le pitture che Pascoli gli fa dipingere, nelle sue terzine luminose, risultano reali e vive pienamente, respiranti di suoni e sfumature; i versi descrivono infatti un autentico giardino, quasi a trasporre in veste poetica il sogno di bellezza floreale effigiato in tante antiche raffigurazioni parietali: e non si può non pensare, nel leggere il capitolo terzo del poemetto pascoliano, al giardino romano di Livia detto Ad gallinas albas,[5]situato originariamente presso Prima Porta,[6]squisito nel tratteggio del verde – alberi e fiori – entro cui spiccano piume gaie e molteplici, azzurre e dorate.[7]

Il sogno ‘visivo’ del pascoliano Paolo Uccello, semplice riflesso (nonostante il suo splendore) di un sogno più caldo e umano, non è peraltro l’unico sogno del poemetto.

A illuminare la mente e l’anima del pittore, immerso nel sonno, è proprio San Francesco, che con amorevolezza e fraterna compassione gli spiega quanto ciò che egli giudica un minimo desiderio – il possedere un fringuello – equivalga in verità a un sacrificio sommo per la creatura che, priva della libertà, si dovesse trovare in gabbia dopo aver conosciuto gli illimiti chiostri dell’aria. Quella di Francesco non è una reprimenda: troppo delicato e lieve, nella sua pur indubitabile cecità, è infatti il cedimento di Paolo Uccello perché il Santo sia severo e non avverta invece, palesandola, sincera pena verso un cuore ingenuo e buono, per un attimo distratto dalla seduzione dell’egoismo. E così, quasi a consolare il suo devoto donando un’altra vita, dal profondo del sogno in cui gli si manifesta, alle creature dipinte, il Poverello chiama a sé gli uccelli e, attorniato da loro, svanisce nella luce:

IX Come il Santo gli mostrò che gli uccelli che Paulo aveva dipinti, erano veri e vivi anch’essi, e suoi sol essi 

E lontanando si gettava avanti,

a mo’ di pio seminator, le brice

cadute al vostro desco, angeli santi.

Paulo guardava, timido, in tralice.

Le miche egli attingeva dallo scollo

del cappuccio, e spargea per la pendice.

Ecco avveniva un murmure, uno sgrollo

di foglie, come a un soffio di libeccio.

Scattò il colombo mollemente il collo.

Si levava un sommesso cicaleccio,

fin che sonò la dolce voce mesta

delle fedeli tortole del Greccio.

Dal campo, dal verzier, dalla foresta

scesero a lui gli uccelli, ai piedi, ai fianchi,

in grembo, sulle braccia, sulla testa.

Vennero a lui le quaglie coi lor branchi

di piccolini, a lui vennero a schiera

sull’acque azzurre i grandi cigni bianchi.

E sminuiva, e già di lui non c’era,

sui monti, che cinque stelline d’oro.

E, come bruscinar di primavera,

rimase un trito becchettìo sonoro.[8]

Raramente è fluito dalla penna di Pascoli (conoscitore per altro finissimo di ornitologia) un elenco più mosso e variegato: sembra non mancare nulla, non un movimento d’ala, non un trillo, nell’abbraccio di cui gli uccellini circondano San Francesco.

Così, il colore steso dall’artista si fa corpo, la linea del disegno figura, e ciò che era stato superficie diviene inoltre suono e canto… Infine, una volta dissolta la visione, il canto – e con esso il nostro incanto di lettori – rimane, racchius oe rifratto nella trasparenza di una nota chiara, zampillante dalla gola dell’usignolo a far riecheggiare, entro la notte, una rabbrividente nostalgia:

XA ll’ultimo come cantò il rosignolo, e Paulo era addormito

E poi sparì. Poi, come fu sparito,

l’usignolo cantò da un arbuscello,

ec hiese dov’era ito… ito… ito…

Ne stormì con le foglie dell’ornello,

ne sibilò coi gambi del frumento,

ne gorgogliò con l’acqua del ruscello.

E tacque un poco, e poi sommesso e lento

ne interrogò le nubi a una a una;

poi con un trillo alto ne chiese al vento.

E poi ne pianse al lume della luna,

bianca sul greto, tremula sul prato;

che alluminava nella stanza bruna

il vecchio dipintore addormentato.[9]

E, in una sorta di omaggio rivolto all’artista, il gorgheggio dell’usignolo a sua volta si trasforma, diventando colore e imprimendosi nel sogno come un tocco, un soffio di luna candida: puro, e bello.

A tal punto da asciugare, nel seno dell’oscurità, le proprie stesse lacrime.


[1] «Lavorò anco in S. Miniato fuor di Fiorenza, in un chiostro, di verde terra e in parte colorito, la vita de’ Santi padri nelle quali non osservò molto l’unione di fare d’un solo colore come si deono le storie, perché fece i campi azzurri, le città di color rosso, e gli edifici variati secondo che gli parve, et in questo mancò, perché le cose che si fingono di pietra non possono e non deon essere tinte d’altro colore» (si cita da Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, introduzione di Maurizio Marini, Roma, Newton Compton, 20183, Vita di Paulo Uccello pittor fiorentino, pp. 294-299, pp. 295-296).

[2] «In casa de’ Medici dipinse in tela a tempera alcune storie di animali, de’ quali sempre si dilettò, e per fargli bene vi mise grandissimo studio; e, che è più, tenne sempre per casa dipinti uccelli, gatti, cani e d’ogni sorte di animali strani che potette aver in disegno, non potendo tenere de’ vivi per esser povero; e perché si dilettò più degli uccelli che d’altro, fu cognominato Paulo Uccelli»(ivi, p. 296).

[3] La vita del Santo di Assisi costituì comunque un soggetto da affrontare per Paolo Uccello, come testimonia sempre la biografia vasariana: «In Annalena (monastero di donne) fece dua figure, et in S. Trinita, sopra alla porta sinistra dentro alla chiesa, in fresco, storie di S. Francesco, cioè il ricevere delle stìmate, il riparare alla chiesa reggendola con le spalle e lo abboccarsi con S. Domenico»(ivi, p. 295).

[4] Si cita da Pascoli, Poesie, con note di Maurizio Cucchi, Milano, Garzanti, 19857, pp. 647-661, pp. 650-652.

[5] Sulla vicenda prodigiosa da cui derivò il nome della villa (e del giardino) situata all’altezza del nono miglio lungo la via Flaminia – nel grembo di Livio, sposa di Augusto, cadde un giorno una gallina candida, che portava nel becco un ramoscello d’alloro – si veda il racconto di Plinio il Vecchio (Naturalis historia, XV, 136-137), riecheggiato anche da Svetonio; i sacerdoti preposti all’interpretazione del segno divino stabilirono che l’animale dovesse venire allevato e il ramoscello d’ulivo piantato: da quest’inizio sarebbe sorto il boschetto di allori con le fronde dei quali venivano realizzate le corone per i generali vittoriosi.

[6] Scoperti negli anni 1863-1864, gli affreschi, in buone condizioni anche perché separati dall’umidità della parete cui si appoggiavano grazie a un’intercapedine, si possono ora contemplare nel Museo Nazionale Romano, a Palazzo Massimo.

[7] Il catalogo della flora e della fauna sciorinato dagli affreschi comprende ventitré specie animali e sessantanove vegetali.

[8] Poesie, cit., pp. 659-660.

[9] Ivi, pp. 660-661.

Storia di un canto

Francesca Favaro

Usignolo: storia di un canto*

I

Voce di primavera

La terra di Grecia fiorisce e si rinnova per noi con immutata, eterna primavera, nei frammenti di Saffo e Alceo, grazie all’istantanea accensione delle loro superstiti parole.

(Ci si potrebbe chiedere, del resto, se queste medesime parole – ora esaltate dallo strappo che ha lacerato il tessuto di cui sono un lascito, parole divenute sublimi di luce e significato anche per via del buio che le attornia – risplenderebbero con pari intensità se incastonate e risonanti entra la linea di canto cui in origine appartennero… Forse noi godiamo, in effetti, di un curioso e paradossale privilegio: avvolti dal filo del canto rimasto, assaporiamo, con piacere dolente, l’affinamento percettivo imposto dalla mancanza, dalla nostalgia immaginosa di quanto si è smarrito…).

Nel lontano VII secolo a.C., dunque, Saffo e Alceo, nativi entrambi dell’isola di Lesbo, sognarono proiettati verso lo stesso mare, immersi nella stessa primavera. E, racchiuse in manciate di sillabe armoniose, queste loro primavere, lungi dal patire effetti di costrizione, esplodono – anche ora – di bellezza.

Il sole nuovo cade sulla terra e, germogliando colore, ne cinge il capo con un serto:

Infiniti colori screziati

sopra la terra fiorita

(Saffo, fr. 168c Voigt)

Nel suo apparire, inoltre, il fiore non solo ha vivacità di tinte, bensì possiede anche suono:

Odo venire primavera fiorita:

subito mescolate dentro un cratere

il vino insieme al miele.

(Alceo, fr. 367 Voigt)

In questi frammenti la primavera si scioglie in molteplicità sensoria e ci raggiunge con sinestetica soavità: dalla luce al colore, dal colore al suono, dal suono alla voce, essa, infine, diventa usignolo:

Usignolo amabile voce

messaggero della primavera

(Saffo, fr.136 Voigt)[1]

Primo musico e interprete della bella stagione, l’usignolo, vivente, alata presenza in una natura che si rispecchia e si metamorfosa entro di sé, diviene anch’esso colore e luce: piuma canora, vibrante nel tempo – perduto – in cui la bellezza del creato era reversibilità e corrispondenza, fra le creature.

II

Pianto di madre

Può esistere una notte compiuta, nel suo incanto, così da indurre il poeta desideroso di celebrarla ad asternersi, quasi con pudore, dalla descrizione? Una notte (o, per meglio dire, la notte), per evocare la quale risultino inutili, come superflue, le allusioni alla luna o alle stelle, poiché di sé, del suo profondo bagliore, tale notte risplende?

Questa, immagino, dovette essere la notte del poeta Orfeo – distillata lungo innumerevoli notti, nell’ammaliante iterazione dell’amore goduto e ricambiato – al tempo della sua corrispondenza con la sposa Euridice, prima che un crudele guizzo del destino, rivestito fra l’erba da scaglie serpentine, con un morso gliela strappasse.[2] Di queste notti perfette d’amore, racchiuse in un abbraccio cui le ore fungevano da testimoni silenziose, la poesia non può dire nulla. La felicità, infatti, ha una sua peculiare ritrosia: si sottrae all’espressione, sigilla le labbra e tacita il canto, di cui, per connaturata pienezza, non ha bisogno.

Conosciamo però, del poeta Orfeo, notti ben diverse da quelle che, avvolte e celate dalla condivisione gioiosa, egli trascorse con Euridice. Conosciamo le notti che centellinarono in un infinito di pena l’oscurità – vera e assoluta – in cui egli piombò quando, a causa di un suo errore, fu spogliato di Euridice, una seconda volta e per sempre. Infatti, colpevole di aver infranto la condizione cui gli dèi Inferi (vinti dalla sua poesia e, quindi, insolitamente generosi) avevano vincolato il ritorno alla vita della fanciulla – l’obbligo per lui di non voltarsi a contemplarla fino a quando non avesse del tutto oltrepassato la soglia dell’Ade – Orfeo rimase solo… Senza Euridice, con accanto la cetra.

Le notti, allora, iniziarono a cantare.

Privo della sposa, Orfeo colmò le sue ore, vuote d’amore e condannate all’impotenza del rimorso e dello struggimento, grazie al canto, irresistibile di bellezza e dolore, capace di sovrastare, annullandola, qualsiasi immagine notturna. Ancora una volta, sebbene per un motivo opposto alla festosità dell’appagamento, la notte non viene (non può) essere descritta: non ha lineamenti di luna o di stelle, non ha colori. Esiste come voce, pura voce, che strazia mentre seduce e strappa il cuore, mentre lo inonda d’armonia fino allo spasimo.

Appare così, in una scena letteraria destinata a fama imperitura, la sagoma evanescente, nel buio, dell’usignolo, unico termine di paragone possibile per Orfeo raffigurato negli attimi in cui scioglie le sue lacrime meravigliose e inconsolabili:

qualis populea maerens philomela sub umbra

amissos queritur fetus quos durus arator

observans nido implumis detraxit; at illa

flet noctem ramoque sedens miserabile carmen

integrat et maestis late loca questibus implet.

(Virgilio, Georgiche, IV, vv. 511-515)[3]

come l’usignolo, lamentandosi nell’ombra del pioppo, piange i suoi piccoli perduti, che l’aratore dallo sguardo spietato, ancora implumi rapì dal nido; piange, l’usignolo, per tutta la notte: dal suo ramo ripete il canto denso di lacrime; riecheggiano di tristezza i luoghi, tutt’intorno.[4]

La notte non esiste se non in questo canto. La luna e le ombre, le stelle e le nuvole si dissolvono lungo il pianto di musica, disperato e ardente.

È, quello dell’usignolo, il canto di una madre alla quale, insieme ai figli, hanno tolto la vita.

Ugualmente viscerale appare il patimento di Orfeo, il cui amore verso Euridice non fu, dunque, soltanto passione di sposo, ma anche tenerezza, urgente e pietosissima, di madre… Colui che amò la sua sposa con la stessa intensità con cui una madre ama i figli nati dalla sua carne non può consolare o attutire la sofferenza: come resta per sempre mutilo il grembo della madre a cui i piccoli sono stati rapiti, così, irreparabilmente, il cuore di Orfeo mostra, e mostrerà, la lacerazione che gli è stata inflitta.

A differenza dell’usignolo, tuttavia, Orfeo non è innocente riguardo alla scomparsa della creatura amata. Ed è questa coscienza – privilegio tutto umano della responsabilità consapevole – che ne acuisce il canto: senza incrinarne la trasparenza, no, ma ispessendone la trama d’inedite, dolorose sfumature.

Entrambi – l’usignolo e il poeta – condividono inoltre un destino: un destino drammatico che corrisponde però, nel contempo, a un privilegio. Entrambi non possono e non sanno che trasformare in melodia il loro dolore. Lo tramutano in arte. Se avessero scelta, di certo, rinuncerebbero a tale privilegio: pur di non soffrire, rinuncerebbero alla bellezza del canto (o, almeno, di quel canto).

Ma noi…

… noi, ammutoliti nella notte senza volto della poesia piangente e incantatoria, noi…

… noi, li ascoltiamo.

III

La perfezione dello struggimento:

se Filomela piange da Valchiusa

Cantai, or piango, et non men di dolcezza

del pianger prendo che del canto presi

(Canzoniere, 229, vv. 1-2)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne, et pianger Philomena,

et primavera candida e vermiglia.                              4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                              8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                          11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                  14

(Canzoniere, 310)[5]

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Involontariamente, quasi, per effetto di un’arte che dissimula se stessa in illusione di semplicità. È così attento, il poeta, a rendere inavvertibili gli interventi correttori attraverso cui, dominato dall’ansia della perfezione, assottiglia il suo dettato, che la sua poesia si delinea, sulla pagina, con purezza alabastrina. Come un fiore appena schiuso o una visione appena sorta, al confine tra la coscienza e il sogno, la poesia petrarchesca affiora nuda, pagina dopo pagina, nel disegno del Canzoniere: nuda, per definire un Bello a cui il travaglio (dell’animo e della penna) ha condotto, ma che di tale travaglio non reca segno alcuno – né una crepa, né una scalfittura lieve; nuda, a celebrare, dipanando un filo di diamante, 366 irripetibili giorni del cuore e della mente.

Ma sono irripetibili, davvero, i 366 giorni che il poeta fa succedere a comporre la sequenza di un anno prodigioso, o non sono invece di continuo riecheggiati, nell’iterazione del sentimento e della parola che lo esprime?

Non è, quest’anno bisestile incantatorio e tremendo, piuttosto, l’Anno? L’Anno che coincide con il senso, faticosamente ricercato, di un’esistenza intera, l’Anno che coincide con il Tempo poiché, dall’istante in cui ebbe posato lo sguardo su Laura, Petrarca non seppe o non volle vedere null’altro, e il suo tempo, incompatibile ormai con un rettilineo affondo nella trascendenza, si sigillò ad anello nell’infinita replicatio, sfaccettata solo da variazioni minime, di se stesso?

Così, a suo modo, Petrarca si protende verso l’assoluto… un assoluto che non è divino, ma che s’identifica con la sottrazione di ogni palpito e sussulto dell’anima – e della scrittura che li modella in versi – all’hic et nunc, alla contingenza, al rischio di sembrare un accidente.

Piuttosto che all’eternità, Petrarca ambisce dunque a una sorta di a-temporalità perfetta, che tuttavia adombra d’eterno (purché sia lecito intendere la parola ‘eterno’ sino a farle accogliere un’accezione profana) immagini e situazioni: come si è detto, infatti, quello di Petrarca è una sorta di ‘eterno’ ritornare su di sé.

E se la tensione verso una poesia sottratta all’appartenenza a un evento singolo e a una sola stagione dell’esistenza comporta, quale prezzo da pagare, una selettività di fantasie e di lingua rigorose sino all’esclusione, il sacrificio dei registri espressivi e se la soggezione all’imperativo dell’eleganza fa sì che il calore della vita paia attutito, dopo che lo si è depurato, il pregio che si ottiene corrisponde all’intensificazione lirica delle sfumature anche più tenui.

La necessità della scelta che Petrarca s’impone – scelta di immagini, in primo luogo, nonché di parole e di stilemi – circoscrive oggettivamente, se lo si considera in termini di vastità, il suo mondo poetico, ma per ciò stesso, in virtù della riduzione che egli opera, conferisce a ogni clausola e sintagma, a ogni variazione, un più forte rilievo.

Nel tempo senza tempo del Canzoniere, intriso da un sogno che si mostra uguale a sé pur mentre s’infiamma o scolora, basta un brivido della penna a sommuovere onde di sentimento, nel medesimo modo con cui la nervatura di una foglia fa vivere e soffrire l’albero cui appartiene, e un tremito dell’aria spalanca nuove aurore, trascina con sé masse di venti e di luce.

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Lo si ama quando si sia imparato ad ascoltarlo, ad avvertirne, nella trama delle melodie impercettibili, la musica vera; quando se ne sia capito, o avvicinato, il tempo, sospeso nella sua stupefazione di bellezza e di struggimento; quando se ne sia colta l’urgenza, curiosamente mondana, di assoluto.

Tutto ciò che accade e che viene narrato nel Canzoniere è ‘per sempre’: la passione, il sogno, la sofferenza. E non importa che questo ‘per sempre’ sia qui, di questa terra… La purezza della forma (questo, è il vagheggiamento e l’impegno di Petrarca) combatte ed esorcizza il rischio della dissolvenza.

Quando è l’alba, nella dimensione del Canzoniere, è alba per sempre, poiché l’avvolgimento di rosa che stringe il cielo è, ancora una volta, Laura, così manifesta al poeta, assorto nel suo perpetuo innamoramento; quando la brezza soffia tra le foglie dell’alloro, quel soffio allude, e sempre alluderà, a una favola remota – favola di desiderio e di ripulsa, di fuga e inseguimento – divenuta carne e destino nell’immutabile esperienza dell’amante.

Per sempre (quando a farlo cantare è Petrarca) risuona il canto dell’usignolo.

Se Filomela fa udire da Valchiusa la sua voce, e insegue, piangente, un passato dolore contro l’esplosione gioiosa di una primavera rinata e abbagliante di bianco e di rosso, il suo canto, perfetto, non ha bisogno di commenti o di spiegazioni perché venga udito, perché se ne capti la dolente, meravigliosa intensità.

C’è solo un verbo –  «et pianger Philomena» – , sottolineato (come espanso) dalla forma implicita.

Non a caso, un infinito.

IV

Nei madrigali del Cinquecento:

evanescenza

La giovinetta scorza,

ch’involge il tronco e i rami

d’un verde lauro, Amor vuol ch’io sempre ami;

e le tenere fronde,

fra cui vaghi concenti                                              5

fan gli augelletti al mormorar de’ venti

[…]

Sovra le verdi chiome

di questo novo lauro, udite come

de’ canori augelletti

altri scherzando van di rami in ramo,

cantando «Io t’amo, io t’amo»;                                 5

ed ei par gli risponda

col dolce mormorio

de la tremante fronda:

«Sí, sí, che v’amo anch’io»;

ed altri vezzosetti                                                    10

cantano «Quivi, quivi»,

quasi vogliano dire: «In questi rivi

o intorno a queste linfe

ti vagheggian le ninfe».

(Torquato Tasso, Rime d’amore, Libro II, 194, vv. 1-6, e 195)[6]

Alcuni generi, nella storia della poesia italiana, paiono caratterizzati da un timbro dominante, sia cromatico sia melodico.

Così, durante il Cinquecento – secolo che vortica e galoppa grazie agli snodi e agli scatti delle ottave dei poemi cavallereschi, e che s’immerge allo stesso tempo in una memoria petrarchesca sempre più fine e precisa – torna vibrare (arioso, però, di leggerezza nuova e, così rinnovato, inconfondibile) il madrigale.

Affrancato dalla partizione in terzetti e distici di endecasillabi entro cui lo cesellava il modello del Trecento (autorevole anche grazie all’esempio di Petrarca), il madrigale viene ora disciolto in una libera sequenza di endecasillabi e di settenari la cui linea melodica soltanto evoca – conservandone un’impressione, l’eco di dolci assonanze – lo schema di rime imposto dalla struttura delle origini.

Non è indispensabile conoscere gli spartiti composti per l’esecuzione dei madrigali cinquecenteschi perché se ne avverta l’intrinseca natura musicale. Caratterizzati da una sorta di alata, volatile brevità, attraversati, nella trama retorica, da increspature appena più vive della trasparenza, questi madrigali, suggeriti da occasioni della natura e del cuore – un’alba, un tramonto, un gesto gentile, un sorriso – apparentemente accidentali ma in verità risolutive, nient’altro esaltano se non la parola che tende a diventare musica essa stessa. Ricami di note tracciati non su pentagrammi ma in alfabeto, queste poesie sono musica anche alla lettura: pulsano di interni echi, allorché li si consegni non al pensiero, bensì alla modulazione della voce.

E la musicalità non scaturisce solo dai versi intrecciati insieme, bensì si sostanza di soggetti poetici che sono, a propria volta, musicali e cantanti. Accade infatti che gli squarci di natura scelti come sfondo e come protagonisti dei madrigali non vi si disegnino nitidi e definiti, ma che al contrario sembrino dissolversi, evanescenti, fra brezze e di nuvole, movimentati dalle tenui accensioni di luce proprie di un cielo che lieve scivola verso una terra (a sua volta lieve di erbe e fiori sussurranti) disposta a riceverne la mutevole carezza.

Quando i madrigali del Cinquecento vengano ripetuti a fior di labbra, ci si abbandona a un sogno di natura e d’amore in cui tutto è intriso di melodia: l’alba annunciata da un soffio d’aria, la luce, scomposta che si fa onda sul mare, il muoversi di rami e cespugli, presaghi della prossima venuta di colei che si ama…

Eppure, in un’atmosfera a tal punto intrisa di spontanea musicalità sembra mancare il canto dell’usignolo: il canto, cioè, della creatura che per eccellenza è musica, secondo la tradizione letteraria. Ma l’usignolo non è, a dire il vero, del tutto assente. La sua scomparsa, entro questa poesia, non corrisponde a un annullamento, bensì somiglia a un impallidire, a un graduale confondersi con altre figure. I madrigali del XVI secolo, infatti, accolgono l’usignolo, sebbene sovrapposto alla sagoma di generici e leggiadri augelletti, gli concedono di far udire la propria voce… Tuttavia, con quale forza potrebbe risuonare, questa voce, in un universo in cui tutto canta, anche ciò che di solito non ha voce propria (un’ombra di rosa, una goccia di luna, la piega di un sorriso…)? Come potrebbe davvero cantare l’usignolo, in un bosco che più non offre al suo soave lamento il silenzio della reverenza ma che al contrario, animato e musico di per sé, gli è rivale nel canto?

Smarrito fra troppe voci, sovrastato da una cassa di risonanza che, non più a lui soggetta, si fa dominante, l’usignolo non tace, non accetta rassegnato di svanire: persevera ma, inevitabilmente, si smarrisce, e smarrisce l’unicità di quello che era il suo stupendo pianto di note. Diventa, nel madrigale cinquecentesco, una voce tra le tante: diventa riflesso di voci che non sono la sua, diventa un filo di tersi gorgheggi, delicati (ma quanto indeboliti!) nel ripetere un amore che non è il suo.

Secondo la leggenda, l’usignolo cantava poiché trasformava in musica un antico dolore: e il mondo intero si zittiva, per il bisogno di ascoltarlo. Ora invece, se pure l’usignolo canta, lo fa in un mondo, attraversato da innumerevoli altre melodie, che non avverte più l’urgenza esclusiva delle sue note… Così, persa la sua musica e la sua voce, perso se stesso, si consegna all’evanescenza, assorbito da una natura di ombre e di luci che riesce a risuonare e cantare, ahimè, ormai senza di lui.

V

Usignolo barocco:

triste, fastoso carillon

Sovra l’orlo d’un rio lucido e netto

il canto soavissimo sciogliea

musico rossignuol, ch’aver parea

e mille voci e mille augelli in petto.                            4

Eco, che d’ascoltarlo avea diletto,

le note intere al suo cantar rendea,

et ei viè più garria, che lei credea

vago che l’emulasse altro augelletto.                           8

Ma, mentre che ’l tenor del bel concento

raddoppiava più dolce, a caso scorse

l’imagin sua nel fuggitivo argento.                             11

Riser le ninfe, et ei, ch’allor s’accorse

schernito esser da l’acque, anzi dal vento,

a celarsi tra’ rami in fretta corse.                               14

(Giovan Battista Marino, Avvenimento d’un usignolo)[7]

Incrinatura.

Tutta la poesia barocca, in contrasto con la sontuosità in cui si avviluppa (o forse, proprio a causa di questi) sembra minata dal rischio di un’incrinatura, che d’improvviso, dopo essere rimasta celata entro il congegno dei versi, si sveli e li frantumi. Una patetica insicurezza sottostà alle magnificenze di questa lirica, che sfodera ogni ridondanza per apparire forte ma che, di fatto, è vulnerabile: nonostante si accampi sotto il vessillo della propria audacia, gettando ai modelli classici il guanto di sfida di una (presunta) superiorità garantita dalle innovazioni, si regge sulla cenere, sulla luminosa polvere di quelle che erano un tempo le salde architetture della tradizione.

Nelle mani dei poeti barocchi, siano essi seguaci del vertiginoso intellettualismo metaforico praticato da Marino o fautori di un’aggraziata semplicità che plachi, curvandolo ad arabesco, l’ardimento concettoso, i metri consacrati – sonetto, canzonetta, canzone – paiono divenire esemplari d’oreficeria, ordigni squisiti sui quali il poeta esercita la propria τέχνη.

Legata a un tempo preciso – il suo tempo – e risoluta nel negare, insieme ai modelli, la stabilità dettata da ogni classicismo, la poesia barocca cade nella spirale delle mode, nella maledizione del mutamento imposto dall’obbligo dell’attualità (ben diversa dalla perennità): cambia allora continuamente, poiché questo è il destino che si è scelta, e sembra, ogni volta, nata per morire. Un poeta che guardi a un modello ritenuto eternamente valido non teme di morire; al contrario, la poesia del barocco, affascinata dal giorno che contribuisce a celebrare, assorta in esso e in esso, infine, esausta, tenta invano di reprimere, panneggiandosi nei drappi dell’abbondanza, la propria vocazione alla caducità.

Sintomo di questa vocazione splendidamente mortuaria è anche il fatto che tale stagione poetica si interessi, piuttosto che al sentimento, alle prove d’ingegno e d’abilità, alla finezza del meccanismo: si tratti un di gioiello, di un orologio, di un curioso attrezzo. Τέχνη, si diceva, e la tecnologia, per quanto eccelsa nelle sue sofisticazioni, muta e invecchia, mentre si evolve; sembra progredire ma, a ogni tappa del suo esteriore progresso, muore. L’arte, no.

E un meccanismo diventa dunque, nel barocco poetico, anche l’usignolo.

L’uccellino che sembrava cibarsi di ombre e di riflessi lunari, nel fogliame della sua solitudine, invisibile allo sguardo ma ben visibile al cuore in virtù del suo canto, acquisisce ora una concretezza corporea che riveste di penne e piume quella che era solo voce. Le note, prima fluenti dall’indistinta oscurità delle fronde, dall’archetipo di un mito che nel corso dei secoli si era intriso di malinconica, ma stellante caligine, sgorgano adesso da un becco affilato, da un rostro d’oro. Non più capace, com’era stato nelle antiche rievocazioni poetiche, di un canto gratuito, senza scopo preciso ma essenziale e inevitabile quanto l’atto del respiro, l’usignolo barocco ha bisogno di una ragione, per cantare, ha bisogno di un palcoscenico sul quale consapevolmente imporsi: pretende un pubblico.

Inoltre – immagine e controfigura, in questo, del poeta – ingaggia virtuosistiche tenzoni con i suoi rivali, con le altre entità canore delle selve, con il vento e con Eco, sino a scontrarsi (e sarà la decisiva sconfitta, descritta da Marino nell’Adone)[8] con l’abilità canora di un uomo.

Canta, l’usignolo barocco, per l’impulso e il comando dell’orgoglio, e la sua musica – mera esecuzione – vuole dimostrarne la perizia.

È divenuto un carillon, rivestito forse di pietre scintillanti e di scaglie dorate, ma caricato a molla, un delizioso e delicato meccanismo, ignaro tuttavia di spontanea libertà, senza una vera anima. Non è insolito, pertanto, che il meccanismo si rompa. E allora la luce fastosa e fragile, quel breve, artificiale cerchio di luce proiettato sul palcoscenico, si spegne. Viene meno l’illusione; finisce lo spettacolo.

Ma altri canti torneranno a risuonare, poi: è inevitabile, è necessario.

E di altra specie torneranno a essere, gli usignoli.

* Si riuniscono qui, proposti in una differente stesura, pezzi che erano apparsi separatamente, in una sorta di sequenza ‘a puntate’, presso la rivista «Sinestesieonline». Usignolo: storia di un canto riprenderà presto, su «Studiosus», arricchendosi di inediti sviluppi e prosecuzioni.


[1] I frammenti sono riprodotti secondo l’edizione Lirici greci, a cura di M. Cavalli, G. Guidorizzi, A. Aloni, Mondadori, Milano, 2007, pp. 275, 281, 319.

[2] Come è noto, la vicenda di Orfeo ed Euridice vanta tra i primi narratori Virgilio (Georgiche, IV, vv. 453-527) e Ovidio (Metamorfosi, X, vv. 8-77).

[3] Si segue il testo a cura di G. Bernardi Perini, L’Orfeo di Virgilio, Mantova, Tre Lune edizioni, 2006, p. 41.

[4] Mia la traduzione.

[5] Si cita da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1203.

[6] Si segue la seguente edizione: T. Tasso, Le Rime, a cura di B. Basile, Tomo I, Roma, Salerno editrice, 1994, pp. 206-8.

[7] Si cita da Rime boscherecce, a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena, Panini, 1991, p. 29.

[8] Cfr. il canto VII del poema, ottave 32 e seguenti.

Quello che vince. Sugli ’emblemi floreali’ di Virgilio

Francesca Favaro

 Quello che vince*

Sugli ‘emblemi floreali’

di Virgilio

Un memorabile esametro dell’egloga conclusiva delle Bucoliche virgiliane (verso assurto a grandissima fama, ripreso e riecheggiato nei contesti più svariati), afferma che «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori».[1]

Il predominio incontrastato di Amore, cui non si può far altro che cedere, così come – con ovvia, seppure sofferta, naturalezza e spontaneità – si riconosce ciò che nel destino umano risulta ineluttabile, stabilito dagli dèi, sigla e riassume la vicenda di Cornelio Gallo,[2] incapace di trovare sollievo al suo amoroso assillo persino fra la quiete arcadica. Tormentato dal pensiero dell’incostante fanciulla (peraltro non di immacolata virtù: era infatti una mima, Volumnia, in arte Citeride e fra i pastori denominata Licoride) che lo ha tradito, l’amico di Virgilio non riesce a sanare la sua intima piaga grazie al balsamo del boschi e, per seguire Licoride, abbandona i paesaggi pastorali in cui, nell’intrecciarsi dei canti amebei, sfuma la memoria dolorosa della storia e si vagheggia e persegue una serenità forse lambita, ma nondimeno, nell’essenza, non intaccata, dalle ombre. La rinuncia di Cornelio Gallo – malinconica ma inevitabile – simboleggia l’addio al mondo dei pastori, ricreato da Virgilio, sulle orme del siracusano Teocrito e nella devozione alla remota, idealizzata terra d’Arcadia, nella zona del Mincio.

Tuttavia, anche le egloghe che precedono la decima – nella quale, come si è visto, la supremazia di Amore su tutto viene incisa con la nitidezza di un motto, incastonata nella verità di un blasone in cui ciascuno s’identifica – testimoniano la presenza del desiderio tra le valli e le fronde entro le quali si muovono i pastori-poeti; forse non lacerante quanto la passione di Gallo, ma comunque intenso, l’amore colora di sfumature ora struggenti ora incalzanti i canti pastorali, si traduce in suppliche e perorazioni, in accorati omaggi.

Inoltre, spesso, si accompagna a un fiore. Alla stregua dei nomi di mitici re tracciati nei cromatismi dei petali,[3] l’amore cifra i suoi significati nell’offerta di un fiore, nella promessa di bellezza racchiusa da un fiore. Così, nell’invitare il giovane Alessi, magnifico e sdegnoso, a ricambiare il proprio sentimento, Coridone esclama:

 

Huc ades, o formose puer: tibi lilia plenis                          45

ecce ferunt Nymphae calathis; tibi candida Nais,

pallentes violas et summa papavera carpens,

narcissum et florem iungit bene olentis anethi;

tum, casia atque aliis intexens suavibus herbis,

mollia luteola pingit vaccinia caltha.                                50

Ipse ego cana legam tenera lanugine mala,

castaneasque nuces, mea quas Amaryllis amabat;

addam cerea pruna (honos erit huic quoque pomo),

et vos, o lauri, carpam, et te, proxima myrte,

sic positae quoniam suaves miscetis odores».[4]            55

(II, vv. 45-55)

Vieni qui da me, fanciullo bellissimo: / le Ninfe ti recano gigli a pieni canestri, / una splendida Naiade cogliendo le pallide viole ed il colmo / dei papaveri,  vi congiunge il narciso e il fiore fragrante dell’anèto; / poi intrecciando lo spigo ad altre erbe odorose, / screzia i molli giacinti con il giallo colore del fiorrancio. / Io stesso coglierò le cotogne bianche di tenera lanugine, / e i frutti del castagno che la mia Amarilli amava; / aggiungerò le cèree susine (onorando anche quei frutti), / e coglierò voi, allori, e mirti che crescete vicini, / perché così disposti mischiate soavi profumi».[5]

Numerose specie floreali compongono un elenco di doni – prova d’amore – in cui s’alternano non solo ai frutti, ma soprattutto a delicate suggestioni di grazia ninfale (di Ninfe sono infatti le le mani che fanno traboccare di corolle le ceste e che intrecciano le variegate ghirlande) e a garbate reminiscenze di tenerezze ormai trascorse: affiora infatti, tenue quanto il fiore omonimo, il profilo di Amarilli, femminile emblema del mondo pastorale.

Il medesimo stilema, “vieni qui”, risuona anche nell’egloga nona, nel momento in cui il pastore Meri, impegnato con Licida in una tenzone canora tessuta di citazioni, ripete il monito d’amore rivolto a Galatea, ninfa marina, affinché ella sacrifichi le onde alla gaia primavera che riveste i prati:

«Huc ades, o Galatea: quis est nam ludus in undis?

Hic ver purpureum, varios hic flumina circum                                  40

fundit humus flores, hic candida populos antro

imminet, et lentae texunt umbracula vites.

Huc ades: insani feriant sine litora fluctus.»[6]

(IX, vv. 39-43)

«Vieni qui, o Galatea, che svago c’è tra le onde? / Qui la primavera è di porpora, qui intorno ai fiumi / la terra effonde fiori variopinti, il bianco pioppo / sovrasta la grotta e le flessibili viti intrecciano pergolati. / Vieni qui, lascia che i flutti battano furiosi il lido.»[7]

Il motivo per cui bisognerebbe discostarsi da precedenti abitudini – altri compagni, un altro ambiente – per immergersi nell’amore pastorale è dunque lo splendore della natura modellato in floreale squisitezza. L’Amore vince tutto… forse, se accompagnato dallo schiudersi di una corolla, intrisa di rugiade, memore di miti e generata dalla primavera che è, anch’essa, una dea, vince ancor meglio.

Ma, sull’esempio di Gallo, sebbene per altre ragioni, anche Virgilio deve discostarsi dal sogno, dall’effusione nostalgica di desideri che non straziano il cuore bensì alimentano il canto, nonché dall’oblio offerto dal canto stesso, peculiari del mondo bucolico.

Il tempo passa e corre, mentre il poeta mantovano cesella i suoi versi cristallini; passano gli anni, e l’arte di Virgilio è chiamata a misurarsi con altre sfide, implicite nei temi rispondenti alla politica di restaurazione del mos maiorum intrapresa da Ottaviano, ormai prossimo Augusto. La Musa tenuis dello zufolo pastorale cede dunque all’esametro denso del poema didascalico, incentrato sulla cura dei campi (dalla coltura e dal culto delle zolle era sorta la grandezza della Roma repubblicana, di cui il princeps voleva apparire il nuovo fondatore); e le Georgiche, iniziate verso il 38-37 a.C. e concluse una decina d’anni dopo, idealmente si pongono sotto l’insegna di un altro motto, assertivo di un’altra vittoria, ribadita, nella sua essenza di difficoltà, dall’inarcatura: «labor omnia vicit / improbus»[8] (I, vv. 145-146).

Se nelle Bucoliche, in cui peraltro spesso si accenna alle attività agresti,[9] i pastori appaiono per lo più dediti ad agoni canori e vengono quindi raffigurati in momenti di indugio e di sosta dalle consuete occupazioni, le Georgiche eleggono a figura centrale, rappresentativa di un’intera condizione umana, il colonus, al quale gli dèi assegnano il compito di far fruttare la terra. E alla terra, che è madre, ci si deve accostare con animo limpido e con mani pure, con il rispetto e la reverenza (riassunte nell’intraducibile parola latina pietas) dovute a tutti i parentes: gli dèi stessi, la patria, i genitori. La fatica, il sudore versato sulle zolle, riscattano in virtù dell’impegno profuso l’inevitabile sofferenza inflitta alla madre terra, ferita, nel suo grembo, dal solco dell’aratro, affinché quel grembo produca frutti per gli uomini: il labor, strenuo e incessante – improbus, lo definisce il poeta – ma pervaso e dettato da intima devozione, si nobilita e nobilita l’uomo che lo compie.

L’amore, pur vivo nella palpitante dimensione georgica descritta da Virgilio, non corrisponde più a tensioni fantasticanti o slanci di rimpianto, bensì si traduce in un’operosità costante, in un’applicazione esclusiva di sé, volta a uno scopo più alto che il soddisfacimento di un desiderio: da tale impegno, di per sé sacro, scaturisce non solo produttività, ma anche bellezza: nasce non soltanto il frutto, ma anche il fiore.

La policroma armonia floreale che le egloghe riponevano fra le braccia flessuose di Ninfe e Naiadi, creature dei boschi e delle sorgenti, e con cui adombravano sagome di fanciulle e memorie o proiezioni d’amore, nelle Georgiche non viene celebrata nel suo manifestarsi spontaneo, portato dal tocco di una generosa primavera, bensì ricondotta anch’essa al labor. La medesima proliferazione di corolle che nei canti pastorali s’intesse all’amore, vincitore su tutto, nei libri georgici si deve al labor di un indefesso coltivatore, il cui giardino, descritto a margine della narrazione, corrisponde al felice compimento di una semplice, e meravigliosa, autosufficienza. All’artefice di tale metamorfosi, grazie alla quale, ossia alla trasformazione della fatica in prodiga bellezza, l’umano sfiora il divino, Virgilio sembra accennare quasi di sfuggita, mediante il ricorso alla preterizione, che in verità accentua, non smorza, l’attenzione dei lettori:

Atque equidem, extremo ni iam sub fine laborum

vela traham et terris festinem avertere proram,

forsitan et pinguis hortos quae cura colendi

ornaret canerem                […]

(IV, vv. 116-119)[10]

«E davvero se già sul finire della mia fatica non dovessi raccogliere / le vele e affrettarmi a dirigere la prua a terra, / forse canterei anche la cura del coltivare i floridi orti / […].[11]

Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,            125

qua niger umectat flaventia culta Galaesus,

Corycium vidisse senem, cui pauca relicti

iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis

nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.

Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum                  130

lilia verbenasque premens vescumque papaver

regum aequabat opes animis seraque revertens

nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.

Primus vere rosas atque autumno carpere poma

et, cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa                        135

rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,

ille comam mollis iam tondebat hyacinthi

aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.

Ergo apibus fetis idem atque examine multo

primus abundare et spumantia cogere pressis                        140

mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus,

quotque in flore novo pomis se fertilis arbos

induerat, totidem autumno matura tenebat.

Ille etiam seras in versum distulit ulmos

eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis                         145

iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

Verum haec ipse quidem spatiis exclusus iniquis

praetereo atque aliis post me memoranda relinquo.

(IV, vv. 125-148)[12]

Infatti ricordo sotto le torri della rocca ebalia [Taranto], / per dove il bruno Galeso bagna bionde coltivazioni, / di aver veduto un vecchio di Corico, che possedeva / pochi iugeri di terra abbandonata, infeconda ai giovenchi, / inadatta alla pastura di armenti, / inopportuna a Bacco. / Questi tuttavia, piantando radi erbaggi fra gli sterpi, / e intorno bianchi gigli e verbene e il fragile papavero, / uguagliava nell’animo le ricchezze dei re, e tornando a casa / a tarda sera colmava la mensa di cibi non comprati. / Primo a cogliere la rosa a primavera e in autunno a cogliere i frutti, / quando ancora il triste inverno spaccava i sassi / con il freddo e arrestava con il ghiaccio il corso delle acque, / egli già tosava la chioma del molle giacinto, / rimproverando l’estate che tardava e gli Zefiri indugianti. / Dunque era anche il primo ad avere copiosa prole / di api e uno sciame numeroso, e a raccogliere miele / schiumante dai favi premuti; aveva tigli e rigogliosi pini, / e di quanti frutti, al nuovo fiorire, il fertile albero / si fosse rivestito, altrettanti in autunno portava maturi. / Egli ancora trapiantò olmi tardivi in filari, / e duri peri e prugni che ormai producevano susine, / e il platano che già spandeva ombra sui bevitori. / Ma impedito a ciò dall’avaro spazio, tralascio, e affido / questi argomenti ad altri che li celebrino dopo di me».[13]

Posto accanto alle frutta – peri, prugne e susine – e al miele, prodotto della concorde fatica delle api,[14] il fiore si moltiplica, nel fazzoletto di terra dura tramutato in una ridente aiuola dall’anziano coltivatore, in specie varie, menzionate anche nelle Bucoliche: non possono mancare gigli e rose, ma neppure le verbene e il rosso papavero; del giacinto, si rammenta ora non la mitica storia, bensì lo sbocciare precoce, quando ancora è serrata la morsa dell’inverno (e il vecchio addirittura rimbrotta la pigrizia dello zefiro nel far avvertire il suo tocco vivificante). Tuttavia, sebbene la primavera trattenga il suo passo, il giacinto è fiorito e offre all’uomo cui la deve la sua ricchezza di petali (definita “chioma”, con un effetto di personificazione; ma il taglio di questa chioma, previsto dalle abitudini contadine, solo di lontano evoca un sacrificio rituale[15]).

Vince il labor, dunque, e dal labor germogliano corolle i cui petali narrano e confermano un’altra forma d’amore.

Viene poi, per il poeta tanto caro a Mecenate e ad Augusto, il momento di allontanarsi anche dal tema georgico. Le Muse boscherecce e agresti cedono a una Musa intesa come più nobile, e ogni altra melodia tace, sovrastata dalla tuba epica.

Viene dunque il tempo dell’Eneide, consacrazione della grandezza di Roma, destinata a nascere e a imporsi con l’arrivo sulle coste del Lazio di un principe, figlio di un mortale e della dea Venere. Enea, strappato alla sua patria, la città di Ilio, non tanto dal furore degli Achei quanto dalla necessità, asseconda ciò che è stabilito per lui da voleri superiori: gli spetta infatti il compito, a prescindere dalle sue autentiche aspirazioni, di divenire il lontano progenitore della gente che dominerà il mondo. Il perseguimento di tale fine, remoto ma già scritto, richiederà patimenti, perdite subite e fatte subire nelle inevitabili atrocità dei conflitti: tuttavia, Enea, incarnazione della pietas, è eroe del sacrificio e del dovere, capace non di dimenticare, ma di reprimere se stesso, riversando la sua singola umanità in un orizzonte più vasto. Obbedirà.

Lungo i dodici libri del poema, che dimezzano (rispettandone al contempo la simmetria) i ventiquattro libri dei modelli greci, Iliade e Odissea), non risalta un unico motto paragonabile alle espressioni, appartenenenti rispettivamente alle Bucoliche e alle Georgiche, secondo cui a prevalere sono Amor o Labor. Tuttavia, se si prosegue nelle comparazione delle opere virgiliane seguendo la polisemica simbologia dei fiori, si può riscontrare quello che vince, nell’Eneide, anche in virtù di un dettaglio, appunto, floreale. Durante la catabasi nell’Ade (guida di Enea è la Sibilla), il principe troiano, dopo aver superato gli orrori del Tartaro, giunge ai Campi Elisi, riservati alle anime giuste; lì incontra il padre Anchise, che gli sciorina dinnanzi allo sguardo le generazioni di Romani che verranno alla luce, confermandolo nella certezza del suo dovere e della sua gloria. Ma prima che il padre gli illustri la sua discendenza, Enea viene colpito da una visione:

Interea videt Aeneas in valle reducta

Seclusum nemus et virgulta sonantia silvae

Lethaeumque domos placidas qui praenatat amnem.                   705

Hunc circum innumerae gentes populique volabant:

Ac veluti in pratis ubi apes aestate serena

Floribus insidunt variis et candida circum

Lilia funduntur, strepit omnis murmure campus.[16]

(VI, vv. 703-709)

Frattanto Enea vede in fondo alla valle / un bosco appartato, folto sussurro di selva, / e la corrente di Lete lambir quelle placide sedi. / Intorno al Lete aleggiavano stirpi e tribú senza numero: / come nei prati, allora che l’api, splendendo l’estate, / si posan sui fiori di vario colore e s’affollano / intorno ai candidi gigli, tutta un sussurro è la piana.[17]

La schiera delle anime, prossime a bere l’obliosa acqua del Lete per ritornare sulla terra entro nuovi corpi, è paragonata, nella sua pulviscolare leggerezza, a un ronzante sciame d’api;[18] tra i fiori, genericamente indicati, un’attenzione specifica è riservata all’araldico splendore dei gigli bianchi.

E il giglio ritorna, significativamente intrecciato con la rosa – non nominata esplicitamente, ma suggerita dal colore purpureo – nel momento in cui la voce di Anchise si rompe di commozione, allorché, tra le fila dei Romani che nasceranno, scorge il nipote di Augusto, giovane bellissimo e virtuoso, radiosa promessa condannata però a non compiersi a causa di una morte precoce:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,

Purpureos spargam flores animamque nepotis

Hic saltem adcumulem donis et fungar inani                             885

Munere. […][19]

(VI, vv. 883-886)

tu Marcello sarai. A piene mani, oh!, mi date

gigli, ch’io sparga fiori purpurei, che l’anima colmi

di doni, e faccia, almeno, al nipote questo inutile onore».[20]

L’eccellenza del giglio e della rosa, simboleggiate dall’intensità del contrasto cromatico (e se il bianco riporta a un’idea d’innocente purezza, la porpora densa evoca il sangue che quel bianco strierà, nella morte) si saldano in un omaggio floreale consegnato al futuro dalla voce compassionevole di un vecchio padre, dolente nel ravvisare l’insensatezza di una gioventù tanto presto stroncata; e a intrecciare quei fiori è, sublimata ed esaltata, la pietas.

Vince, qui, la pietas: assoluta. In essa si fondono l’amore e la fatica del dovere. Vince in un’aura di sacralità tale che non potè non rammentarsene Dante,[21] nel descrivere la discesa di Beatrice sulla cima della montagna purgatoriale, avvolta da un tripudio di angeli festanti:

Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis!’,

e fior gittando e di sopra e dintorno,

Manibus, oh, date lilïa plenis!’.                                                21

(Purgatorio, XXX, vv. 19-21)[22]

E la memoria del sommo poeta cristiano rivela il riconoscimento non esclusivamente di una grandezza letteraria, bensì il riconoscimento di un valore.

Segnato, ancora una volta, sui petali dei fiori. Lievi. Imperituri.

* In una precedente stesura, il saggio è apparso presso la rivista «Il Porticciolo», X, 1, 2017, pp. 37-43

[1] X, v. 69. Si cita dall’edizione con introduzione di Antonio La Penna, traduzione e note di Luca Canali, Milano, Rizzoli, 200012, p. 162.

[2] Cornelio Gallo, uno tra i personaggi storici che compaiono nella raccolta virgiliana (tra essi vi sono anche, oltre a Ottaviano in persona, Asinio Pollione e e Alfeno Varo) era nato nel 69 a.C. a Forum Iulii. Colto e raffinato, poeta (Quintiliano, nel decimo libro della sua Institutio oratoria, lo annovera fra gli elegiaci, accostandolo a Tibullo, Properzio e Ovidio, pur definendone durior, ossia “piuttosto secco”, lo stile), ricevette dal princeps l’incarico di governatore dell’Egitto, annesso all’Impero, in qualità di possesso privato dell’imperatore, dopo la battaglia di Azio (31 a.C). Tuttavia, per aver dato prova di atteggiamenti esageratamente personalistici nella gestione del potere, Gallo perse il favore imperiale e si tolse la vita nel 26 a.C. Le fonti antiche, sulla scorta di Servio, riferiscono che in origine anche il quarto libro delle Georgiche si chiudesse nel suo nome; poi, indotto a ciò dal mutare della situazione politica, Virgilio espunse l’elogio dell’amico Gallo e lo sostituì con l’epillio di Aristeo, Orfeo ed Euridice. Sulla veridicità della notizia aleggia ancora qualche dubbio tra gli studiosi: della versione antecedente il radicale intervento correttorio, infatti, non è rimasta testimonianza alcuna.

[3] Si riteneva, ad esempio, che le lettere iniziali del nome di Aiace, generoso e sfortunato eroe del conflitto troiano, risaltassero sui calici a grappolo del giacinto (si veda, a riguardo, l’egloga III, vv. 106-107).

[4] Virgilio, Bucoliche, cit., pp. 68 e 70.

[5] Ivi, pp. 69 e 71.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ivi, p. 153.

[8] Virgilio, Georgiche, Milano, Rizzoli, 2012, con traduzione di Luca Canali, note di Riccardo Scarcia, prefazione di Roberto Galaverni, p. 21.

[9] I versi finali dell’egloga seconda, già citata, vedono Coridone ammonire se stesso a desistere dal pianto per Alessi e a pensare invece alle incombenze che lo attendono: completare la potatura delle viti abbracciate all’olmo, o intrecciare canestri (vv. 69-72); al termine dell’egloga sesta, in cui Sileno ha affascinato gli ascoltatori – i fanciulli che lo avevano trovato e scherzosamente legato in una grotta proprio per forzarlo al canto, e la natura tutta – con le sue melodie intrise di miti, ci si rammenta del Vespero, la cui discesa raccomanda di ricondurre agli ovili le greggi e di contarle (vv. 85-86).

[10] Virgilio, Georgiche, cit., p. 186.

[11] Ivi, p. 187.

[12] Ivi, pp. 186 e 188.

[13] Ivi, pp. 187 e 189.

[14] Al cui microcosmo sociale e lavoratativo, paradigma in miniatura di un’organizzazione ideale, è dedicato il quarto libro del poema.

[15] Com’è noto, nella tradizione greca recidere i capelli era un segno di lutto tipicamente femminile, o equivaleva a un’offerta agli dèi (significativa, in tal senso, la Chioma di Berenice, epillio callimacheo poi ripreso in latino da Catullo: la sovrana d’Egitto, per propiziare il ritorno dalla guerra dello sposo, offre sugli altari una ciocca dei suoi riccioli; questa, scomparsa, è in seguito vista rifulgere, divenuta costellazione, dall’astronomo di corte Conone).

[16] Edizione di riferimento è quella con introduzione e traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 242.

[17] Ivi, p. 243.

[18] La rappresentazione positiva delle api trova conferma non solo nel quarto libro del poema georgico, riservato, come si è detto, proprio all’apicoltura, ma anche in un breve quadretto di campestre felicità, formulato, nella prima bucolica, dalla voce struggente di Melibeo, il pastore di lì a poco costretto a partire dalla propria terra: fra i piaceri di chi resta, infatti, è rimemorato il dolce e soffuso concento delle api dell’Ibla tra i fiori dei salici: musica soave, che chiama al riposo (vv. 54-55).

[19] Eneide, cit., p. 250.

[20] Ivi, p. 251.

[21] Il poeta non dimentica, del resto, nemmeno l’immagine delle api: è infatti a uno sciame che fa la spola tra rive coperte di fiori che egli paragona gli angeli incessantemente in volo, nella Candida Rosa dell’Empireo, fra Dio e i beati (Paradiso, XXXI, vv. 1-15; soprattutto vv. 1-9).

[22] Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 883.

Pensieri, sul calamus elegiaco

Francesca Favaro

 

Pensieri,

sul calamus elegiaco*

 

 

Lo stagno sembra, più ancora che assopito, assetato.

Strano a dirsi, in effetti, per una distesa d’acqua… Tuttavia, sulla superficie pressoché immobile, piatta e liscia, aleggia l’ombra di una mancanza, il sentore dell’attesa: come se l’acqua, davvero, avesse sete. Sete di luce, forse, sete di vento. Sete di una rivelazione.

Tutt’intorno, le canne palustri mantengono una sorta di virtuoso riserbo e restano ferme, nell’aria calda dell’estate.

Mentre le guardo, mi accorgo di indugiare – un po’ oziosamente, come seguendo, nel sottofondo dei pensieri, la torsione lenta di un inconsapevole smarrimento – alle simbologie rivestite, in letteratura, dal profilo esile della canna palustre.

Congiunta insieme ad altre a formare il flauto di Pan (la zampogna pastorale) o, se singola, divenuta l’aulòs della lirica monodica arcaica, la canna palustre, strumento per un’esecuzione materiale di poesia, fa scivolare il suo fruscio divenuto note ad accompagnare i versi sin dagli albori della nostra tradizione e storia letteraria. Insieme alla lira degli aedi e dei rapsodi, di questa tradizione segna l’incipit e diventa emblema: attraverso i secoli, equivarrà a un’autentica insegna, di per sé eloquente, di poesia. Lo strumento melodico, peraltro, è nel contempo lo strumento della scrittura, come rivela il termine latino calamus, che indica sia la canna palustre, sia la penna impugnata dal poeta.

Tale sovrapposizione e coincidenza di significati s’accende d’intensità soprattutto durante la stagione dell’elegia latina: il breve giro d’anni (di fatto, l’arco di una generazione, rilucente per gli splendori dell’età augustea) durante i quali sorge, si sviluppa e consuma, spegnendosi infine nel galante e ironico riecheggiamento ovidiano, lo struggente lamento d’amore di Cornelio Gallo, Tibullo, Properzio.

Votati alla dedizione amorosa, consapevolmente affrontata come una militia, un servitium che può riscattare, grazie alla purezza del sentimento da cui nasce e grazie alla trasfigurazione poetica, le maculae del quotidiano, gli elegiaci latini paiono tuttavia scontare amaramente la scelta compiuta: muoiono, tutti, molto giovani.

Il calamus elegiaco, lo si intenda come lo strumento che modula la melodia o come la penna da cui fluisce l’inchiostro intriso di lacrime, sembra dunque sancire, per chi lo stringa e se ne serva, un destino di appassionata e ardente infelicità, una fine precoce. Non soltanto le note e l’inchiostro scorrono entro il calamus: vi scorre, si può dire, anche il respiro, anche il sangue dei poeti. Il calamus, immerso nell’anima, s’imbeve del suo soffio vitale ma, mentre lo trasforma in incanto di parole poetiche e di musica, lo prosciuga.

D’amore (di poetico amore) si può persino morire. È questo, ciò che il calamus proclama.

 

Soffia una brezza tenue, ora, sullo stagno assopito… anzi no, assetato.

È appena un’illusione di vento, ma l’impenetrabilità della superficie acquea si sfalda, si fa sorriso; le canne palustri rabbrividiscono e risuonano, a questo tocco, e tornano: tornano a muoversi, a palpitare. Vivono… (oltre il tempo, oltre la vita dei poeti); vivono d’amore, di poetico amore.

 

 

* apparso precedentemente, in una diversa stesura e con il titolo Il poeta è una canna palustre (sul calamus elegiaco), in «Il Porticciolo», IX, 3, 2016, pp. 20-23

 

L’essenza della nostalgia: il canto dei poeti

Francesca Favaro

L’essenza della nostalgia:

il canto dei poeti

Quelli ch’anticamente poetaro

l’età de l’oro e suo stato felice,

forse in Parnaso esto loco sognaro..

(Dante, Purgatorio, XXVIII, vv. 139-141)

 

 

La consuetudine, spesso banalizzante, del linguaggio, fa sì che talora si dimentichi l’ombra – ben più che malinconica – avvolta e racchiusa dalla fonica dolcezza della parola nostalgia.

Unendo insieme due termini greci – νόστος (ossia ritorno) e ἄλγος (dolore) – nostalgia, alla lettera, è ‘il dolore del ritorno’. Per meglio dire, è il dolore del ritorno mancato, il dolore della lontananza rispetto a ciò che si ama e verso cui, spesso inutilmente, ci si protende. La parola nostalgia si riflette e completa nel latino desiderium: il rimpianto di chi, persa la propria stella-guida,[1] non riesce a recuperare la giusta via, la direzione che a casa lo riconduca.

L’anima della letteratura occidentale, a ben pensarci, vibra di nostalgia sin dalle origini: i suoi primi ‘respiri’, lunghi e profondi, sono respiri di nostalgia.

Ma se l’omerico Odisseo, eroe che massimamente incarna la pena di un arduo ritorno, approda infine all’unico lembo di terra – la sua Itaca – sul quale voleva consumare la sua irripetibile avventura d’uomo, innumerevoli altri sono i personaggi (o gli autori, o gli autori-personaggi: basti il nome di Dante) cui il destino nega il compiersi del ritorno; ciò che resta, quindi, è solamente ἄλγος.

Circoscritta in una contingenza o estesa, attraverso le età della vita, tanto da far languire la speranza, la nostalgia di esuli momentanei – i marinai, ad esempio, sospesi sul dorso inarcato del mare a rimpiangere il focolare domestico e intristiti, mentre si guadagnano il pane, quando intorno a loro palpita il tramonto, intriso di memorie[2] –; la nostalgia degli esuli politici, sradicati dalla patria ed esclusi dal suo abbraccio persino in punto di morte; la nostalgia di coloro il cui vagabondaggio, frutto di un dovere ‘professionale’, non considera le soste – mendichi, circensi e giocolieri, attori girovaghi –; questo tipo di nostalgia, pur screziato e sfaccettato, appare comprensibile. Si tratta infatti di una nostalgia determinata da qualcosa, riconducibile a una causa da cui deriva e di cui si manifesta come effetto.

Tuttavia, a filigranare la storia letteraria d’Occidente (e, sembra di poter dire, la storia di qualsiasi letteratura, nonché di ogni arte), è anche una diversa nostalgia. Una nostalgia, in apparenza, più tenue: quasi impalpabile, perché indefinita e indefinibile. Una nostalgia in verità assai profonda; struggente, sino a straziare.

Una nostalgia assoluta: un’essenza, di nostalgia.

Per provare ad afferrarne il senso e definirne la percezione, così come per compararla con altri modi della nostalgia, non ci si può non volgere a Dante, poeta e personaggio del suo stesso “poema sacro”. Nel Purgatorio, il secondo regno dell’Oltremondo attraversato, egli si trova a incarnare (letteralmente: Dante, com’è noto, per un eccezionale privilegio della Grazia accede alla dimensione delle anime mentre è ancora in vita e rivestito dal corpo terreno) una molteplice condizione di esilio.

Alla stregua di chi ancora esercita la difficile sublimità del libero arbitrio nel groviglio degli affanni e delle seduzioni di cui è ricolma l’«aiuola che ci fa tanto feroci»[3], Dante è in esilio rispetto alla vera sede dell’uomo: l’Empireo, cioè la mente di Dio o – per dirlo con un’espressione più breve: con parola unica, infinita, incommensurabile – Dio. Alla stregua delle anime purgatoriali, assorte nel compimento di un’espiazione che, per mezzo della pena, della meditazione, della preghiera sorretta da fede e speranza diventerà, infine, beatitudine, Dante percorre con passi da pellegrino la montagna sacra destinata a non esistere più, dopo il Giudizio Universale.[4] Da ultimo, alla stregua di tanti compatrioti (sebbene ben presto scelga di isolarsi, sdegnato per la stoltezza dei compagni e orgoglioso della propria onesta solitudine),[5] l’Alighieri, intrappolato nella ferrigna spietatezza dell’agone politico, patisce l’esilio dalla natia Firenze: esilio, questo, tutto umano, non tale da intaccare il senso ultimo di un’esistenza, appannarne la gloria o precludere ad essa la salvezza, eppure tale da incidere senza dubbio un solco – ferita che mai si rimargina – in un cuore sì forte, ma pur sempre d’uomo.

Il tema del ritorno – declinato con particolare intensità di gradazioni, come si è detto, nella seconda cantica – sostanzia di fatto la Commedia tutta, poiché sostanzia la vita umana. Secondo il Cristianesimo, il nostro percorso terreno altro non è se non l’interruzione e al contempo il legame – fragile, meraviglioso e tremendo – tra due abissi insondabili: equivale infatti a un ponte teso fra il mistero immenso da cui veniamo e una meta parimenti misteriosa e immensa (gli unici che possano negarsela siamo noi: il dono della scelta è responsabilità, prima ancora che libertà), in grado di dissolvere qualsiasi interrogativo o arcano.

Ogni uomo che ben eserciti intelletto e arbitrio avverte la nostalgia verso questa meta. Ed è una nostalgia che trova, per il tramite appunto della rettitudine, appagamento: Dante, nel momento in cui, avvolto dall’indicibile splendore dell’Empireo, contempla i beati riuniti nella Candida Rosa, afferma di vedere «quanto di noi là sù fatto ha ritorno»[6]. La vita eterna in Dio è dunque una conquista corrispondente a un ritorno: quella è, è stata (o sarebbe dovuta essere) la nostra autentica dimora: da sempre, per sempre.

Ma la Commedia ci parla anche di un’altra nostalgia: ed è, questa, una nostalgia irrimediabile, che non prevede ritorno alcuno.

A suggerirla e a illustrarla, è ancora una volta il Purgatorio, nei suoi canti conclusivi.

Salito insieme a Virgilio e a Stazio sulla vetta della montagna, Dante s’immerge nella «divina foresta spessa e viva»[7] che l’Onnipotente aveva realizzato quale sede per la specie umana, prima che lo sfregio inferto dalla superbia di Adamo ed Eva alla fiducia del Creatore precipitasse i loro discendenti nella caducità, nel sudore, nelle sofferenze.

Popolata solo da Matelda – colei che officia con squisita, muliebre gentilezza l’ultima parte della liturgia da cui viene scandito e consacrato il percorso di ogni anima purgatoriale – la foresta edenica è luogo (e dimensione) preclusa all’uomo, dopo la caduta. La rinuncia ad essa, compiuta dai nostri progenitori per noi tutti, è definitiva; inappellabile, la giustizia che ci vieta di sostare lassù, dove, per qualche istante, fummo innocenti.

Ma il sacrificio di un Dio che accetta di farsi uomo e di morire da uomo per sconfiggere la morte determina (gioiosamente, con esultanza, lo sottolineano i teologi) la rinnovata vicinanza dell’umanità al Creatore: lo squarcio provocato dall’antica offesa viene ricomposto e, per coloro che se ne rivelino degni, si apre il Paradiso.

Cristo offre dunque a chi lo segua non una foresta, bensì un giardino, un fiore, il fiore: la Candida Rosa dantesca i cui petali – i beati – si dissetano di luce, perpetuamente; offre non la melodia degli uccellini che, all’unisono con le fronde degli alberi, increspano di note l’aria limpida dell’Eden, bensì i canti luminosi delle gerarchie angeliche; offre non la brezza lieve e «sanza mutamento»,[8] eco leggera del moto circolare dei cieli intorno alla terra, da cui la foresta è lambita, bensì il respiro dell’Essere, in cui tutti i respiri si fondono.

E, poiché si può desiderare il Paradiso, l’Eden si dimentica.

La perdita dell’Eden, si dimentica.

I buoni cristiani, quantomeno, dimenticano: non si deve indulgere al rammarico, quando viene concesso di credere e sperare in un gaudio tanto maggiore.

I poeti, invece…

I poeti ricordano. Ricordano persino (suona paradossale) quando non sanno; forse, soprattutto quando non sanno.

Intuiscono. Ed esprimono.

La loro anima è segnata, infatti, da un tocco invisibile ma ardente: il tocco delle Muse. Il Dio dei Cristiani – Dante per primo lo dimostra – accetta la permanenza delle figlie di Zeus e di Mnemosine (la Memoria) nell’età della Buona Novella; del resto, le nove sacre fanciulle non sono un mero retaggio, una sterile reliquia di paganesimo, bensì – voci al cui risuonare l’anima si scuote, sentimento che raggiunge e contagia – esse continuano a vivere vite innumerevoli (diverse, di epoca in epoca) costantemente guardando attraverso gli occhi e sentendo nel cuore di alcuni, fra gli uomini.

Gli artisti, i poeti (non importa se cristiani) sono figli delle antiche Muse, figlie della Memoria.

Pertanto, essi sono ciò che sono per nostalgia.

Per quale ragione e di che cosa scrivono, i poeti, se non per nostalgia e di nostalgia?

Il mondo che li circonda, a loro non basta. E al loro sentimento, alla loro immaginazione, talvolta non basta neppure la fede.

Si volgono indietro, i poeti, verso un altrove indistinto, avvolto dal buio eppure, talvolta, rischiarato da rapide faville. I poeti le accolgono e conservano fra le palpebre socchiuse, a fior di labbra.

Cantano di questo altrove che percepiscono e sognano: l’altrove dell’origine, della dimensione in cui fummo puri e perfetti, ignari di colpa e di dolore, di egoismo, di male compiuto e subìto; immuni da ambizioni, vanità e brame: vivi, davvero, in un aureo istante. Cantano e rimpiangono, ciascuno a suo modo, la felicità primigenia; mille e mille volte, per sempre, altro non faranno se non ripercorrere nell’incanto della parola resa arte un cammino interrotto, ricordandoci – anche e soprattutto quando descrivono ciò che siamo – ciò che saremmo potuti essere.

Non sono mai davvero felici, su questa terra. Ma aiutano gli altri, li salvano, con la bellezza di cui si fanno tramite.

E l’Eden che sussurra fra le loro pagine, vibrando nei versi, quello no, non è perduto. Ed è, forse, un ulteriore dono di Dio, un altro modo, per noi – l’unico – di tornare.

Non si scrive, se non si ritorna.[9]

E, in fondo, non possiamo che tornare.

 

 

 

 

[1] Una proposta etimologica fa derivare il vocabolo dall’espressione de sidere (appunto, “lontano dalla stella”).

[2] Nell’esordio del canto ottavo del Purgatorio Dante fa corrispondere il momento del giorno durante il quale i viandanti e i “peregrini” percepiscono più acuramente la nostalgia all’ora del tramonto, soffusa di langurore, di rintocchi di campane e di sommesse preghiere.

[3] Paradiso, XXII, v. 151: il poeta così definisce la terra allorché la contempla dal Cielo delle Stelle Fisse, volgendosi insieme «con li etterni Gemelli» (ivi, v. 152), sotto il cui segno e influsso nacque e a a cui deve la propria inclinazione verso gli studi. (ivi, vv. 112-123).

[4] Il Purgatorio è l’unico dei tre regni a esistere nel tempo e per un un determinato tempo; quando esso, creazione divina, non esisterà più e l’Onnipotente avrà separato per sempre i giusti dai malvagi, nell’eternità si sigilleranno la gloria paradisiaca e il tormento dell’Inferno.

[5] A rassicurarlo sul valore del “fare parte per se stessi” è il trisavolo Cacciaguida, martire per la fede in Terrasanta, che a Dante, da lui lungamente atteso, si presenta nel Cielo di Marte (cfr., per la citazione, Paradiso, XVII, v. 69).

[6] Paradiso, XXX, v. 114.

[7] Purgatorio, XXVIII, v. 2.

[8] Ivi, v. 7.

[9] Cfr., a riguardo, Giancarlo Pontiggia, Tra queste isole, pensavo (vv. 7-8), in Idem, Origini. Poesie 1998-2010, con un saggio di Carlo Sini, Novara, Interlinea edizioni, 2015, p. 167.

Vita nuova: un cielo, un’anima

 

Francesca Favaro

Vita nuova: un cielo, un’anima*

 

Sul lettore che le si accosti, nonostante la consuetudine (che non diventa mai assuefazione) di numerose indagini, la Vita nuova, il giovanile libello dantesco, esercita sempre il medesimo fascino, struggente e arcano insieme.

All’apparenza tersa, limpida quanto un cristallo (soprattutto grazie al registro stilistico che la caratterizza: piano e dolce), la Vita nuova è infatti intrisa della stessa stupefacente misteriosità che aleggia sulla foresta dell’Eden, in vetta alla montagna purgatoriale: lassù, dove la natura si mostra con forme diverse rispetto a quelle assunte sulla terra, nelle regioni dei mortali, scorrono corsi d’acqua trasparenti e chiarissimi nonostante l’intrico dei rami che li sovrasta, fitto e serrato al punto da suggerire e imporre l’ombra che tuttavia, come si è detto, non esclude il nitore, bensì vi si accompagna.

Allo stesso modo, la Vita nuova risulta oscuramente limpida (o, il che è lo stesso, limpidamente oscura), e se è vero che, nella tessitura delicata del prosimetro s’incastonano nodi di significato asai complessi – ed ecco dunque l’ombra affiorare dal cristallo, a screziarlo –, altrettanto vero è il fatto che gli enigmi quasi paiono sciogliersi, diluiti dalla musicalità rarefatta della parola poetica, e illudere che dunque enigma non vi sia, o comunque, che basti percepirne la baluginante superficie.

La fusione (ben più che un mero accostamento, per quanto armonioso), fra gli opposti di chiarore e oscurità costituisce forse il massimo prodigio della Vita nuova.

Sulla base della canonica equiparazione che associa una stile soave e lieve (il trobar leu) alla serenità del sentimento, e, viceversa, lo stile aspro e ‘duro’ (il trobar clus) all’angoscia amorosa, il prosimetro dantesco corrisponde all’essenza di colei che ne fu ispiratrice e destinataria insieme: alla fanciulla di Firenze la cui insondabile, inarrivabile nobiltà creaturale – soverchiante, per chi la avverta, sino allo stordimento e a una squisitezza di sofferenza – non può che tradursi in illimitata, immensa dolcezza di parole. Beatrice resta un enigma (e nel cuore del prosimetro, dunque, s’addensa il segreto della sua sostanza), ma, poiché tale sostanza, pur indecifrabile, senza dubbio appare angelica, essa s’irradia ed espande con vibrazioni luminose che filano la prosa in armonia pura.

Tale seducente mistero investe in primo luogo categorie, fondamentali per ogni narrazione, come il tempo e lo spazio.

Quando si svolgono gli eventi illustrati dal prosimetro?

Dove si svolgono?

È chiaro infatti che, nonostante Dante si soffermi su precisazioni cronologiche che consentono di legare le vicende descritte alla sua biografia, la storia, piuttosto che avvenire in un arco cronologico preciso, sembra esistere in un tempo senza tempo, in un’acronia, tramata da visioni oniriche e da sprofondamente memoriali, alla quale è l’indeterminatezza stessa a conferire un timbro d’assoluto. Il tempo della Vita nuova, che simula di sgranarsi secondo l’ovvia successione di ciò che è ‘prima’ e di di ciò che viene ‘poi’, non è in verità rettilineo, bensì è il tempo circolare del ricordo e del cuore, dimensione – impalpabile forse, ma più vera della materialità tangibile – nella quale l’evento di continuo si rifrange e sfaccetta, inverandosi poco a poco nella pienezza del suo significato e in tal modo sottraendosi alla (sminuente) coincidenza con qualsiasi misura derivi da calcoli e convenzioni umane.

E il luogo, lo spazio in cui si svolgono gli accadimenti raccontati nella Vita nuova, qual è? Qual è il paesaggio tratteggiato dal poeta?

Risulta una sorta di deduzione, di inferenza esterna (sebbene legittima) il nostro mettere in scena gli eventi e i temi centrali del prosimetro – il manifestarsi di Beatrice e il suo ineffabile salutare lungo le vie, la conversazione del poeta con le donne fornite di ‘intelletto d’amore’, il suo sommo sconforto dopo la scomparsa dell’amata… – a Firenze.

Ogni intento di realismo è in effetti bandito in quella che appare l’espunzione, accuratissima, di particolari riconducibili alla concretezza di un luogo, di un paesaggio: e se nel corso d’acqua limpido passeggiando lungo il quale Dante medita sulla sua recentissima concezione dello ‘stile della loda’ (punto di svolta del libello) siamo tentati di ravvisare l’Arno, ebbene, si tratta appunto di una tentazione nostra.

A soccorrerci è però il poeta, con una dichiarazione a tal punto netta che non la si può ignorare, e memmeno far confluire nell’ambito metaforico. In apertura del libello egli scrive, infatti:

In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice Incipit Vita Nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello, e se non tutte, almeno la loro sentenzia.[1]

Il ‘libro della memoria’ menzionato da Dante, la cui rubrica (che noi fatalmente immaginiamo istoriata dal rosso vivo con cui copisti e miniaturisti fregiavano i loro exordia) recita «Incipit vita nova», non è infatti il riecheggiamento di un’identificazione diffusa, e di un’analogamente diffusa trasposizione metaforica, derivante dall’auctoritas riconosciuta al manufatto libro, tra la scrittura che verga le pagine dei codici e l’esperienza esistenziale che incide i suoi segni nella mente e nell’anima; ben più che questo, il libro della memoria – la memoria – è il luogo in cui davvero si svolge la storia: è il suo paesaggio.

Quello che Dante tratteggia, cifrandolo di simboli sottili, punteggiandolo di domande rivolte ai suoi sodali, i Fedeli d’Amore, e sfumando il contorno fra esperienza diretta ed esperienza rivissuta (nel sogno, nella meditazione, nel presagio) è quindi un paesaggio d’anima.

E i singoli luoghi, i singoli spazi, entro un paesaggio d’anima non hanno bisogno né di nomi né delle linee di demarcazione ‘cartografiche’ richieste da una geografia che non sia spirituale: smettono anzi di esistere di per sé divenendo ricordo, e acquisendone così la perlacea, soffusa indeterminatezza, reiterabile all’infinito, o la trafiggente, persino dolorosa, intensità.

Tale paesaggio memoriale – questo ‘luogo non luogo’ che tutto assorbe nella sua vorticosa morbidezza segnata da lampi – più che con linee e colori s’identifica con i suoni.

Se si escludono i simbolici cromatismi, accesi a connotare di significati trascendenti le due prime apparizioni della fanciulla salvifica,[2] la Vita nuova presenta, quale unica sfumatura che la caratterizzi e che sia afferrabile dallo sguardo, il delicato ‘color di perla’ attribuito all’amata nella canzone Donne ch’avet intelletto d’amore (vv. 44-45). E, come farà d’Annunzio nella sua alcionia Beatitudine, la fantasia del lettore proietta ed estende la sfumatura tonale propria dell’incarnato, della persona di Beatrice, all’intero paesaggio d’anima del prosimetro: il cielo dello Stil novo dantesco, intriso di sogni, lacrime e presenze angeliche, viene idealmente dipinto, come la dimensione del suo ricordo, dalla liquida preziosità di una perla.

Tuttavia, come si è detto, il paesaggio d’anima della Vita nuova vibra maggiormente per accenti sonori, piuttosto che coloristici.

Il colore della memoria dantesca sembra costituito, sinesteticamente, da sillabe rispondentesi in un intreccio melodico a evocare, meglio di quanto farebbero un tratto di penna o un disegno, l’ineffabile dolcezza di colei cui tutto s’informa, e il paesaggio della Vita nuova diviene quindi un paesaggio melodico (non sorprende, pertanto, che nel ritmo della prosa dantesca spontaneamente fluiscano alcuni endecasillabi). Significativi, in tal senso, sono sia il passo in cui Dante si sofferma sugli effetti determinati inizialmente dall’attesa del saluto di Beatrice, poi dal saluto stesso, sia il capitolo che precede il celeberrimo sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare:

Dico che quando ella apparia da parte alcuna, per la speranza della mirabile salute nullo nemico mi rimanea, anzi mi giugnea una fiamma di caritade, la quale mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso. E chi allora m’avesse dimandato di cosa alcuna, la mia risponsione sarebbe stata solamente «Amore», con viso vestito d’umiltà. E quando ella fosse alquanto propinqua al salutare, uno spirito d’amore, distruggendo tutti li altri spiriti sensitivi, pingea fuori li deboletti spiriti del viso, e dicea loro: «Andate ad onorare la donna vostra», ed elli si rimanea nel luogo loro. E chi avesse voluto conoscere Amore, fare lo potea, mirando lo tremare de li occhi miei. E quando questa gentilissima salute salutava, non che Amore fosse tal mezzo che potesse obumbrare a me la intollerabile beatitudine, ma elli quasi per soverchio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, lo quale era tutto allora sotto lo suo reggimento, molte volte si movea come cosa grave inanimata. Sì che appare manifestamente che nelle sue salute abitava la mia beatitudine, la quale molte volte passava e redundava la mia capacitade.[3]

Questa gentilissima donna, di cui ragionato è nelle precedenti parole, venne in tanta grazia delle genti, che quando passava per via, le persone correvano per vedere lei, onde mirabile letizia me ne giugnea. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestà giugnea nel cuore di quello, che non ardia di levare li occhi, né di rispondere al suo saluto. E di questo molti, sì come esperti, mi potrebbono testimoniare a chi no·llo credesse. Ella coronata e vestita d’umiltà s’andava, nulla gloria mostrando di ciò ch’ella vedea e udia. Diceano molti, poi che passata era: «Questa non è femina, anzi è de’ bellissimi angeli del cielo». E altri diceano: «Questa è una maraviglia; che benedetto sia lo Signore, che sì mirabilemente sa adoperare!». Io dico che ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no·llo sapeano; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol convenisse sospirare. Queste e più mirabili cose da·llei procedeano virtuosamente […].[4]

La prosa, nella cui seta finissima si fondono tremori e spasimi del cuore, oltrepassa, per forza visionaria, ogni suggestione esclusivamente acustica e sprigiona, mentre ne sembra imbevuta, la luce del cielo sopra Firenze. Questo cielo, peraltro, proteso con battiti d’ali angeliche verso una terra che ospita il prodigio vivente che è Beatrice, cielo più spirituale che fisico, non può ridursi a una pennellata descrittiva: la sua radiosità impalpabile si fa musica. Musica del ricordo, nel ricordo.

Il paesaggio della Vita nuova, orizzonte entro cui sorge una nuova aurora, è allora, anima. Semplicemente, anima: l’anima di Dante, che trova – ed è straordinario –, parole di musica e di luce, per dire se stessa.

* Il saggio è apparso in una precedente stesura presso la rivista «Il Porticciolo», VII, 1, 2014, pp. 32-36.

 

[1] Si cita dalla seguente edizione: Dante Alighieri, Opere, edizione diretta da Marco Santagata, volume I, Rime, Vita nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 795-796.

[2] Quando Beatrice non aveva ancora nove anni, il poeta la vede indossare un abito purpureo e cinta in vita (e alla nobiltà indicata dal colore, per retaggio classico, si unisce dunque il richiamo a una virtuosa pudicizia); al momento della seconda epifania della fanciulla, dopo nove anni, la sua eccellenza è invece avvolta dal candore di vesti bianchissime, emblema di suprema purezza.

[3] Ivi, p. 854.

[4] Ivi, pp. 972-974.