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Francesca Favaro, Un manipolo di papaveri rossi

Una squisita delicatezza floreale contribuisce al bello nella poesia ellenistica, tanto ricca di erudita eleganza quanto disponibile a dissimularla in levità.

Dagli anemoni di vita breve che, fiorendo e sfiorendo in un istante, simboleggiano il ciclo stagionale durante le feste adonie, celebrate ad Alessandria, ai serti posti sul capo degli invitati ai simposi, descritti spesso negli epigrammi, sino alle corolle che la silloge di Meleagro di Gadara (I secolo d.C.) – eloquente il titolo: στέφανος – intreccia in un’autentica corona di poesia, i fiori si schiudono, fra i versi, soffondendoli con sfumature tenui o avvolgendoli in stilizzati racemi: e anche il fiore, in effetti, è puro stile.

La raffinatezza ellenistica, tuttavia, non trattiene il suo passo dai sentieri di campagna (il travestimento agreste o pastorale costituisce anzi un vertice di allusiva sofisticazione): così, le Talisie teocritee (III secolo a.C.) sigillano l’agone in versi ingaggiato tra Licida e Simichida – in abiti rozzi, ma circonfusi entrambi dal nume di Apollo, dio della poesia, e dalla protezione delle Muse – nello sfolgorare dei papaveri.

L’occasione dell’incontro tra i due viene offerta da un rito in onore di Demetra, e proprio la dea al cui generoso tocco dobbiamo il rigoglio della terra si svela, nell’auspicio formulato a chiusura dell’idillio, con le braccia colme dei rossi fiori. A sancire con un’ultima pennellata la voluttuosa abbondanza di una stagione onusta di frutti e prodiga di bevande più soavi di qualsiasi nettare o vino mai abbiano assaporato gli stessi personaggi del mito, la fecondità estiva sembra rapprendersi e vibrare nella suggestione cromatica che anima la sacra epifania, illuminando il sorriso della dea:

Su di noi

con forza si scuoteva un fitto bosco

d’olmi e pioppi e lì accanto zampillava,

gorgogliando dall’antro delle Ninfe,

la fonte sacra e dagli ombrosi rami

si affannavano a urlare le cicale

annerite dal sole. Da lontano

la rana gracidava dagli spini

fitti dei pruni. Cardellini e allodole

cantavano, la tortora gemeva

e volavano in giro le api d’oro

presso le fonti. Tutto aveva odore

di pingue estate, odore di raccolto.

Le pere ai nostri piedi rotolavano,

le mele, ai nostri fianchi, in abbondanza

e i rami sotto il peso delle prugne

giungevano curvati fino a terra.

Dalla testa degli orci scioglievamo

i sigilli di pece di quattro anni.

Ninfe della Castalia, abitatrici

del Parnaso scosceso, pose mai

Chirone il vecchio un tal cratere a Eracle

sotto l’antro di Folo, irto di pietre?

Forse presso l’Anàpo Polifemo,

il forzuto pastore che colpiva

navi con le montagne, nella tana

fu convinto a danzare da un tal nettare,

quale, Ninfe, faceste scaturire

da bere presso l’ara di Demetra,

protettrice dell’aia? Sul suo mucchio

possa io piantare un grande ventilabro

e la dea rida con le mani piene

di mannelli di spighe e di papaveri.[1]

Dopo millenni, in un’altra terra – (o, piuttosto, nella stessa? Teocrito non è, del resto, siciliano?) – una bracciata di papaveri accende la fine di un racconto, avvenuto anch’esso, e catturato dallo scrittore, lungo i viottoli dei campi. Lo scrittore è Giovanni Verga (1840-1922), il racconto La Lupa; stringe qui il fascio dei papaveri una donna, la gnà Pina, dal cui libero girovagare, determinato da un altrettanto libero desiderio erotico, deriva il soprannome, attribuitole nel paese, che al racconto dà titolo.

Se nei versi dell’antico Teocrito i papaveri sono, in riferimento a Demetra, un attributo ricorrente, ritualmente associato alla sua divinità, le corolle balenanti tra le mani della Lupa ardono della disperata intensità di ciò che è effimero. Tutt’altro che raffigurati, in un’atmosfera di quieta e ieratica immobilità, mentre per sempre ornano e omaggiano una figura numinosa e benevola, nel racconto verghiano i papaveri simboleggiano passioni brucianti e repentine sia nel divampare sia nell’estinguersi.

Quando avanza, divorandolo con lo sguardo, verso Nanni, il suo giovane amante (nonché genero), la Lupa non ignora di correre un pericolo: pur di sottrarsi all’attrazione, da lei sprigionata, che lo soggioga e al disonore cui tale relazione lo espone, entro la comunità, Nanni sembra ormai disposto a tutto, anche a un gesto estremo: significativamente, Verga gli fa afferrare una scure, al primo passo che la donna muove per avvicinarglisi. Che da quella lama debba erompere un fiotto di sangue (suggerito anch’esso dal colore dei papaveri) è eventualità lasciata però al lettore: la novella, a questo punto, si interrompe.

Ei come la scorse da lontano, in mezzo a’ seminati verdi, lasciò di zappare la vigna, e andò a staccare la scure dall’olmo. La Lupa lo vide venire, pallido e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arretrò di un sol passo, non chinò gli occhi, seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di manipoli di papaveri rossi, e mangiandoselo con gli occhi neri. – Ah! malanno all’anima vostra! balbettò Nanni.[2]

Non solo la novella lascia aperti entrambi i possibili, contrapposti esiti dell’incontro tra i due amanti – un ennesimo cedimento di Nanni alla pulsione del desiderio o, all’opposto, il letale sollevarsi della lama – ma anche congela, in una specie di atemporale fissità, l’ultima scena. Quasi non riuscisse a separarsi dal suo personaggio, stabilendone la sorte, Verga ‘blocca’ e sospende la Lupa – creatura che invece, mortale, muta attimo dopo attimo, nell’abbandono ai sensi – sulla soglia di quel limen che, varcato, potrebbe precipitarla nell’annullamento.

Per sempre ritta contro il cielo di Sicilia mentre si protende verso l’uomo che desidera, la Lupa arde: allo stesso modo ardono i papaveri, i campi, il sole. Asseconda la sua natura ed è, al contempo, natura: incarnazione ed esempio di una forza primigenia alla quale non si può pensare di sfuggire, bensì alla quale non si può che cedere: si deve cedere… per le medesime ragioni per cui un seme deve germogliare, un fiore schiudersi.

Ed è, anch’ella, divina.


[1] Traduzione di Valeria Gigante Lanzara.

[2] Giovanni Verga, Tutte le novelle, a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 197-201, p. 201.

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“Splendidior” vitro: Orazio e la malinconia

 

Francesca Favaro

“Splendidior vitro”:

Orazio e la malinconia

Lungo la storia delle letterature, antiche o a noi cronologicamente più prossime, è spesso affiorata (e ancora affiora), l’idea del poeta artifex, cesellatore squisito e precisissimo, orafo della parola alla stregua di chi in altri ambiti – nell’incisione, nell’intaglio, nella miniatura – debba confrontarsi con il seducente vincolo della brevitas.

La varietà raffinata dell’epigramma ellenistico e, a distanza di circa due millenni, la levigatezza fredda dei Parnassiani, sono emblema di una medesima aspirazione: della ricerca, perseguita tramite un ininterrotto labor limae, dell’eleganza preziosa, attenta, acuta.

Il ‘poeta-orafo’, la cui impassibilità non è altro se non la misura volutamente imposta al sentimento (a evitarne lo stemperarsi in sentimentalismo), si presenta dunque come un «gioielliere del sogno»[1] che il sogno ambisce a cogliere ed esaltare entro poche linee, senza concedergli, pur nel riconoscimento della sua intensa e rara delicatezza, l’abbandono a una facile cantabilità e a un’altrettanto facile commozione.

Si potrebbe credere, tuttavia, che alcuni timbri emotivi risultino fatalmente impoveriti dalla destinazione a forme e formule espressive di affilata nitidezza: la scontrosità ombrosa della malinconia, l’avvolgimento delle sue nebbie interiori paiono ad esempio incompatibili con una poesia che da sé pretenda bronzea robustezza o cristallini riflessi.

Tale dubbio, peraltro, deriva probabilmente dalla soggezione a una sorta di ‘luogo comune metaforico’, ma non tutte le declinazioni della malinconia, è bene ricordare, si somigliano, né tantomeno si identificano, e alcune risultano lontane da qualsiasi sospetto di languore. Qualche modo – poetico modo – della malinconia rifugge dalla sfuocatura dell’indistinto, da uno struggimento compiaciuto per la propria stessa vaghezza. Consapevole delle ragioni da cui nasce, questa malinconia guarda limpidamente se stessa nello specchio del paesaggio, incide le proprie ferite nel profilo, esile e perfetto, di un bocciolo destinato presto a sfiorire, o sul confine, candido e parimente perfetto, teso tra la neve e il cielo.

È questa la malinconia – di continuo risorgente quanto le stagioni che si susseguono sul volto della terra – peculiare dell’antico Orazio (65-8 a.C.). Dal giardino – si trovi esso in Sabina o negli spazi del cuore – entro cui egli cerca la vista di un quieto orizzonte, il poeta di Venosa non la respinge: non ignora, infatti, la vanità di un simile tentativo. Accetta dunque la propria sofferta inquietudine e la tramuta, grazie ai suoi versi, in immagini a tal punto nitide, compiute ed eloquenti da rendere una soggettiva e insoddisfatta, intima irrequietezza un tratto del mondo.

Al poeta cui danno fastidio i «persicos […] adparatus»,[2] gli allestimenti conviviali sontuosi di festoni e ghirlande, non serve, per inseguire la primavera, l’esotismo di una gemma celata nel cespuglio: è sufficiente l’ombra del nostro mirto gentile, ed eccola, la primavera… insieme al suo svanire.

E allo stesso modo l’incalzare dell’inverno, monito e presagio di una senectus per l’uomo irrevocabile, si fa luminosa canizie, filigranata di sole, sulla cima candida del Soratte.[3] Splende la neve, sotto il sole, e il sibilo del vento si attutisce e arretra, s’impiglia tra i rami dei boschi, trattenuto oltre noi, quasi, al di là di un terso vetro; trattenuto dall’algore pudico della malinconia che affronta se stessa.

Così, un’uggia solitaria – quella strenua inertia che è molesta fusione di accidia e intolleranza verso l’esistente – non appartiene più a un’anima soltanto e al contempo, proiettandosi verso il mondo, il mondo abbellisce: del mondo diventa infatti anch’essa un’immagine: semplice e pura, adamantina.

E, in questo diamante, si riesce persino a dimenticare il gelo della lacrima.


[1] La definizione, impiegata in tutt’altro contesto, è di Anna Maria Ortese.

[2] Carmina, I, 38, v. 1.

[3] Cfr. ivi, I, 9, v. 1.

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Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Francesca Favaro

Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Sorti, come la luce stessa, dal Caos primigenio, dalla progressiva suddivisione, di cui ci racconta l’esordio della Teogonia esiodea, avvenuta entro la materia originaria, gli Olimpi che costituiscono il Pantheon greco dopo aver sconfitto antecedenti stirpi di divinità (i Giganti e i Titani) si mostrano con sembianze antropomorfe, esaltate in assolutezza di splendore; tuttavia, strettissimo risulta il loro legame con la natura, di cui sono l’essenza, le cui forze incarnano e della quale rappresentano il volto (o, per meglio dire, i volti).

Così, Zeus determina, tramite una semplice inclinazione del ciglio, i fenomeni atmosferici saettanti nella volta celeste e al contempo s’identifica con la tempesta e con la folgore; Poseidone non solo domina, ma è il moto ondoso; ad Afrodite, dea che “ama il sorriso” si riconduce l’impulso fecondatore che permette alle specie viventi di perpetuare se stesse, lungo l’arco delle generazioni.[1]

Accade però altresì, nelle narrazioni del mito e dell’epica, che le medesime divinità, immortali ed eternamente giovani, in una sorta di effetto di rispecchiamento di sé entro di sé, non disdegnino di solcare con le loro sacre orme la superficie della terra, di attraversare paesaggi entro cui palpitano comunque i fremiti e i sussulti, ora celati ora svelantisi anche allo sguardo umano, di ulteriori, numinosi poteri.[2]

Ma vari sono i modi, varie le forme, grazie alle quali gli Olimpi si manifestano… nei giardini di Grecia.

1. Una divina fioritura

(per gli dèi soltanto?)

È in seguito a un inganno erotico concepito e attuato da Era, sostenuta dall’indispensabile complicità di Afrodite,[3] nei riguardi del marito Zeus, che si assiste alla più irresistibile fioritura germogliata nella tradizione letteraria d’Occidente. Ansiosa di distrarre il consorte dalle manovre che, ostile all’esercito troiano durante l’assedio di Ilio, ella sta mettendo in atto allo scopo di danneggiarne la resistenza, Era infonde nel petto di Zeus un desiderio impetuoso, irrefrenabile. E, candidamente goffo nel mettere a nudo la propria brama (arriva sino al punto di dichiarare esplicitamente che nessuna, tra le sue innumerevoli conquiste e amanti, ha mai scatenato in lui una simile passione)[4] Zeus stringe a sé la sposa su di uno spiazzo del monte Ida (anch’esso sacro, del resto: lì, fu educato il dio fanciullo).

A proteggere la ritrosia della sposa divina da sguardi indiscreti (il Sole omnia videt, sosterrà secoli dopo il poeta delle Metamorfosi, Ovidio) capaci di violarne l’intimità, scende, ad avvolgere la coppia, una nebula aurata, stesa alla stregua di una cortina, di un baldacchino di luce aerea filata attraverso matasse di nubi: leggerissima e, al contempo, impenetrabile.

E quando i corpi degli dèi, finalmente abbracciati, giacciono insieme nell’abbandono, la terra dell’Ida all’istante diviene un velluto d’erba, da cui trabocca – primavera soffiata da un respiro di nettare e ambrosia – una moltitudine di petali, illeggiadriti da gemme di rugiada. Loto, croco, giacinto: questi, i fiori che compongono il soave, fragrante giaciglio. E quasi a rivaleggiare con la dolcezza squisita delle corolle cosparse di stille, gocce lucenti piovono anche dalla nebula d’oro, in una rispondenza di estatica, luminosa felicità.

Il tempo – entità veloce e spietata per le creature condannate a vecchiaia e morte; inavvertito e identico a sé, pur nei suoi mutamenti, per gli dèi – si ferma nell’istante di una perfezione irripetibile; tutto svanisce, si annulla: il fragore della guerra, è tacitato; le sue ombre: la violenza, la pena, la paura, allontanate.

Così, canta Omero (e noi leggiamo):

Disse il figlio di Crono e afferrò tra le braccia la sposa:

e sotto di loro la terra divina produsse erba tenera,

e loto rugiadoso e croco e giacinto

morbido e folto, che della terra di sotto era schermo:

su questa si stesero, si coprirono di una nuvola                                    350

bella, d’oro: gocciava rugiada lucente.

(Iliade, XIV, vv. 346-351)[5]

Così, canta Omero.

E il lettore, affascinato ancora, dopo secoli e secoli, da questa favola (o verità?), rapito come lo erano stati i primi che ebbero il privilegio di ascoltarla grazie alle parole alate dei rapsodi, allorché Zeus si risveglia dal languido sonno che l’ha avvolto dopo il piacere e, riacquistata coscienza e controllo di sé, si allontana da Era; quando la nebula aurata si è dissolta, in un ultimo sospiro… ecco, allora il lettore si chiede che cosa sia avvenuto di quella meravigliosa, improvvisa fioritura. È forse possibile che i petali perfetti su cui s’impressero i segni dell’amplesso divino, sgualciti, siano anch’essi scomparsi?

O forse, piuttosto, continuano a sbocciare? Resi eterni dal contatto con la pelle degli dèi, resi eterni dai versi che li hanno evocati?

… continuano a sbocciare, per sempre e anche per noi: in un lembo dell’Ida, su di una pagina che mai più sarà bianca.

2. Dagli dèi agli uomini:

un giardino, in dono

Il racconto, un’altra volta, è omerico; tratto però non dal poema della guerra, riarso dall’ardore guerriero e dominato – ossessivamente – dall’aspirazione all’onore, bensì dal poema delle peregrinazioni, del viaggio e delle avventure: il poema di Ulisse.

L’eroe, perseguitato dalla collera di Poseidone, il cui figlio Polifemo ha accecato (e l’ira del signore dei flutti acquista plastica evidenza proprio nei flutti, capricciosi, indomabili, ostili a colui che tenta di fenderne la spuma per raggiungere la patria Itaca), dopo una lunga sosta presso Calipso, ninfa Nasconditrice, riprende il cammino interrotto e approda infine, stremato dalle fatiche di una navigazione perigliosa, condotta su di una fragile zattera, all’isola dei Feaci.

Terra beata, quella dei Feaci, considerati con singolare benevolenza dagli Olimpi, dei quali possono vantare l’ascendenza; e questa particolare condizione di serenità si materializza da subito, agli occhi del naufrago, nella sagoma della giovinetta che per prima incontra: Nausicaa, figlia del re Alcinoo.

A suo modo, anche Nausicaa è un fiore, un bocciolo appena schiuso da una terra stupendamente generosa. All’uomo esperto che in tante figure – umane o divine – ha incontrato e conosciuto la femminilità del mondo, essa si manifesta ora nell’innocenza di un virgulto intatto, sul quale il tempo non ha inciso il graffio di disillusione alcuna. Al rampollo di una giovane palma, liscia e schietta, Ulisse paragona dunque la fanciulla, mentre le rivolge il suo omaggio e la sua accorata perorazione affinché venga accolto in ospitalità,[6] e vibra forse nelle sue parole l’eco leggerissima di un inconfessato rimpianto, di un’inesprimibile nostalgia, la memoria vaga e struggente di una giovinezza trascorsa, di un’innocenza dissolta. Fra i tanti uomini che ancora riuscirà a essere, fra le identità che la sua indole versatile gli consentirà di assumere, non rientra – e Ulisse lo sa bene – quella dell’uomo meritevole di intrecciare il proprio destino a quello di Nausica, di fiorire insieme a lei. E una sorta di riserbo, di ammirato e reverente rispetto anima le parole del maturo eroe di fronte a una fanciulla il cui pregio esclusivo pare consistere nella grazia della stagione che sta vivendo: si tratta, però, di una grazia specialissima, ineffabile, anche poiché chiara si avverte la sensazione che, sotto il limpido cielo dei Feaci, permangano incarnazioni di purezza che non saranno mai scalfitte, fiori che non appassiranno mai.

Quasi gli Olimpi avessero concesso ai Feaci di protrarre l’età dell’oro, essi conducono un’esistenza placida e operosa,[7] immune da scompiglio e disordini, ispirata a principi di giustizia che si convertono in esteriore armonia: così, la giovinezza dell’anima incontaminata riflette la giovinezza della natura, immersa in una perpetua primavera.

E – dono concesso dagli dèi entro il più vasto dono che è la condizione dei Feaci – all’esterno della reggia diffonde fertilità un ricco giardino, di continuo fiorente:

Fuori, poi, dal cortile, era un grande orto, presso le porte,

di quattro iugeri: corre tutt’intorno una siepe.

Alti alberi là dentro, in pieno rigoglio,

peri e granati e meli dai frutti lucenti,                                                         115

e fichi dolci e floridi ulivi;

mai il loro frutto vien meno o finisce,

inverno o estate, per tutto l’anno: ma sempre

il soffio di Zefiro altri fa nascere e altri matura.

Pera su pera appassisce, mela su mela,                                                       120

e presso il grappolo il grappolo, e il fico sul fico.

Là anche una vigna feconda era piantata,

e una parte di questa in aprico terreno

matura al sole; d’un’altra vendemmiano i grappoli

e altri ne pigiano; ma accanto ecco grappoli verdi,                                      125

che gettano il fiore; altri appena maturano.

Piú in là, lungo l’estremo filare, aiole ordinate

d’ogni ortaggio verdeggiano, tutto l’anno ridenti.

E due fonti vi sono: una per tutto il giardino

si spande; l’altra all’opposto corre fin sotto il cortile,                                  130

fino all’alto palazzo: qui viene per acqua la gente.

Questi mirabili doni dei numi erano in casa d’Alcínoo.

(Odissea, VII, vv. 112-132)[8]

Il giardino dei Feaci – archetipo di loci letterari innumerevoli –[9] non gode della perfetta identità a sé, concessa dall’immortalità unita all’eterna giovinezza, propria degli Olimpi; al contrario, è percorso da un ciclo vitale che passa attraverso varie fasi; tuttavia, queste fasi si susseguono in modo tale, sovrapponendosi le une alle altre, che non è dato percepire effettivamente l’invecchiamento, in un’illusione d’eterno.

Questo, il dono autentico degli dèi ai Feaci: un giardino che sembra non dover cambiare mai, mai deperire. E, mentre il grappolo fresco si sostituisce al grappolo maturo e la foglia appena spuntata ne copre un’altra, è facile dimenticare… dimenticare che, invece, gli uomini comuni devono morire.

3. È la natura un tempio:

voci umane,

a invocare gli dèi

Sebbene giunti a noi per lo più nella condizione di frammenti, fortunosamente sopravvissuti alla dispersione che lungo i secoli colpì il corpus lirico (nove libri ordinati dai filologi alessandrini) cui appartenevano, i versi di Saffo, poetessa vissuta a Lesbo nel VII secolo a.C., riescono a comunicarci del tutto la grazia squisita e possente di un talento rarissimo. Come un vento leggero, formato da parole che suscitano e accendono bellezza ovunque si posino, qualunque oggetto o cuore sfiorino – parole davvero alate, anch’esse, pur se affidate alla scrittura – la lirica di Saffo ripete magica il suo incanto, lo rinnova in ogni tempo: è un’immutabile primavera.

Ed è, oltre che poesia, preghiera, poiché intessuta di ritualità, nella descrizione delle cerimonie che si svolgevano entro il tiaso, il cenacolo cultuale e culturale per fanciulle di cui Saffo era l’anima.

Dedita al culto di Afrodite, poiché innamorata del bello, sacerdotessa della dea, così Saffo ne invoca la presenza, accanto a sé e alle fanciulle sue allieve, in un giardino:

Qui a me da Creta (vieni a questo) tempio venerando,

dov’è un leggiadro boschetto di meli, e altari che fumano

d’incenso;

e qui acqua fresca risuona tra i rami dei meli, e tutto il

luogo è ombreggiato di rose, e dalle foglie agitate

discende sopore;

e qui un prato dove pascolano cavalli è rigoglioso di fiori

primaverili, e le brezze spirano dolcemente…

Qui tu, o Cipride, presa (un’anfora?) mesci con grazia

in tazze d’oro nettare infuso di letizia…[10]

Una delicatissima voce umana invita una dea a consacrare con i suoi gesti sublimi un giardino.

Ma il giardino, ombreggiato da palpebre di rosa, è già sacro.

… è il divino… che chiama il divino.

 


[1] Si tratta, è evidente, di una ridottissima serie di esempi, relativi a tre fra gli dèi più noti e frequentemente menzionati; il ventaglio delle comparazioni, tuttavia, potrebbe risultare assai ampio, e venire esteso a includere fenomeni atmosferici innumerevoli (si pensi solo all’arcobaleno, interpretato come il ponte di luce sul quale scivolano impalpabili i passi di Iride, messaggera di Giunone; alla rugiada, luminose lacrime – degli dèi, riesce infatti bello anche il dolore – versate dall’Aurora o, secondo un’altra versione del mito, dalla Luna…).

[2] Impossibile non menzionare le Ninfe, divine o semidivine, che popolano le acque di sorgenti, laghi, fiumi e mari, nonché le selve e i monti; impossibile trascurare Pan, dio boschereccio, autore di canti pastorali e insaziabile predatore di fanciulle, il cui accecante sogghigno fa vibrare d’arcane inquietudini le ore assolate, sospese in una sorta di presaga attesa, di attonito sopore, nella canicola.

[3] La dea consegna infatti alla signora d’Olimpo il cinto che normalmente porta con sé, la fascia che racchiude ogni malia (Iliade, XIV, vv. 211-217).

[4] Iliade, XIV, vv. 312-328. Di fronte a quest’inusuale omaggio, Era, di norma gelosa o illividita dal rancore per i tradimenti subiti, appare tranquilla e accondiscendente al punto da riuscire sospetta a chi non fosse preda di un amoroso accecamento.

[5] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 497.

[6] Odissea, VI, vv. 160-169.

[7] Gli uomini primeggiano nell’arte della navigazione; le donne, favorite da Athena, sono eccellenti tessitrici (Odissea, VII, vv. 108-11).

[8] Si cita dall’edizione con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi, 1989, p. 183.

[9] Cfr. ad esempio Tasso (Gerusalemme liberata, XVI, ott. 11, vv. 1-2); e Marino (Adone, VII, ott. 102, vv. 5-8).

[10] Saffo, Poesie, introduzione di Vincenzo Di Benedetto, traduzione e note di Franco Ferrari, Milano, Rizzoli, 19955, p. 97.

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Dell’impallidire

Francesca Favaro

Dell’impallidire

(Canzoniere, 3)

Poeta memoriale per eccellenza, che di continuo reinterpreta se stesso attraverso il setaccio dei ricordi, Petrarca costella la sua silloge di liriche che ripercorrono – nel bene e nel male – i momenti salienti della sua vicenda d’uomo, d’amante, di poeta. Si tratta dei cosiddetti ‘componimenti-anniversario’, suggeriti da ricorrenze o commemorazioni in corrispondenza delle quali s’intensificano, concentrandosi intorno al fulcro di una data, ricordi e sentimenti. Li ‘inaugura’ il sonetto (terzo della raccolta) che incastona nella generale tristezza di un Venerdì Santo (secondo Petrarca, il 6 aprile del 1327)[1] l’accendersi del suo amore verso Laura: amore imprevisto quanto improvvido, dato che egli ne venne catturato durante le ore in cui avrebbe dovuto occupargli l’anima esclusivamente la pena per il sacrificio di Cristo.

Una passione terrena, indirizzata a una creatura mortale, viene dunque contrapposta alla passione del figlio di Dio, al supremo patire cui Egli si sottopose per riscattare l’uomo dal peccato dei primi genitori. L’enormità del contrasto esistente tra un sussulto del cuore, sedotto da una bellezza caduca, e il sentire e soffrire di Cristo trafitto sulla croce soffonde il sonetto di un sospetto di blasfemia. Esiste infatti quello che si potrebbe chiamare ‘tempismo delle emozioni’, e se la soggezione all’incanto di una donna, per quanto nobile e leggiadra, di per sé implica una mondana debolezza, il soggiacere a tale fascinazione quando l’anno liturgico piange la morte del Redentore rivela una mancanza più grave: alla disponibilità a lasciarsi sedurre dal mondo si aggiunge infatti – incrinatura su incrinatura, crepa su crepa – una sorta di irriguardosa leggerezza, di distrazione…ahimè, dal Salvatore.

Inconsapevole dell’errore fu il giovane uomo che nel 1327 per la prima volta vide, ad Avignone, colei cui avrebbe consacrato la propria fedeltà d’amante. Di certo, non ne è inconsapevole il poeta che, dopo anni, di quell’istante definitivo va scrivendo.

L’asimmetria nella ripartizione dei contenuti del sonetto – solo i due versi iniziali alludono al Venerdì Santo, mentre tutti gli altri si soffermano sull’agguato teso da Amore, di cui Laura è mezzo involontario – suggerisce il rovesciamento della corretta gerarchia dei valori cristiani, mostrando la forza di un amore terreno che finisce per imporsi sul pensiero di Cristo. A questo capovolgimento il poeta è condotto da un’imprudenza, da un difetto di giudizio: persuaso di non correre alcun pericolo durante il giorno di lutto della Cristianità, egli – così dice – aveva infatti abbassato le proprie difese contro le seduzioni, divenendo dunque ad esse maggiormente esposto… anzi, paradossalmente, trovandosi inerme proprio per un eccesso, superficiale e disattento, di sicurezza.

Personificando nella sagoma dell’antico Amore il sentimento da cui venne afferrato, Petrarca sembra voler strappare da sé ogni responsabilità attribuendola a un agente esterno; tuttavia sa bene chi sia il vero colpevole: egli stesso, che non vegliò con sufficiente diligenza sul proprio cuore.

Così, cadde.

Petrarca non lo scrive – almeno, non lo scrive ancora – ma sul suo volto probabilmente si sparse il pallore che (lo insegnano già i poeti greci e latini) distingue gli amanti dagli altri uomini: quasi fosse un’insegna, un’inevitabile, esteriore proiezione dell’anima.

Nel giorno della passione di Cristo, riferiscono i Vangeli, anche il cielo era impallidito. Addirittura, si erano spenti i raggi del sole, a sostituire la luce con l’ombra, sulla terra, e ad ammonire che nessun uomo dimenticasse di velarsi il capo di nero, o scordasse di piangere.

Ma Petrarca, il 6 aprile dell’anno 1327, pallido di un altro pallore, al cielo non guardava.

Era il giorno ch’al sol si scoloraro

per la pietà del suo Factore i rai,

quando i’ fui preso, et non me ne guardai,

ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.                     4

Tempo non mi parea da far riparo

contra’ colpi d’Amor: però m’andai

secur, senza sospetto; onde i miei guai

nel commune dolor s’incominciaro.                           8

Trovommi Amor del tutto disarmato

et aperta la via per gli occhi al core,

che di lagrime son fatti uscio et varco:                        11

però al mio parer non li fu honore

ferir me de saetta in quello stato,

a voi armata non mostrar pur l’arco.                           14[2]


[1] Ma già i commentatori del Cinquecento avevano fatto notare che in realtà il 6 aprile 1327 era un lunedì, non un venerdì.

[2] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 13.

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Leggiadria

Francesca Favaro

Leggiadria

(Canzoniere, 2)

Che l’amore sia spesso una guerra – con se stessi, con gli altri – è fatto noto, conclamato dall’esperienza di ciascuno nonché dalla letteratura.

E Francesco Petrarca, che di questo conflitto soavemente tormentoso esplora in versi le declinazioni molteplici, fa seguire alla lirica proemiale del Canzoniere un sonetto – Per fare una leggiadra sua vendetta – che incarna nella sagoma del dio Amore tale slancio aggressivo… unito peraltro al calcolo di una meditata rivalsa.

Il conflitto inizia infatti ben prima che compaia, nella vita del poeta, colei che, amata e non amante, ne diverrà la splendida avversaria; l’origine dello scontro è più remota, e corrisponde all’indifferenza lungamente mostrata da Francesco verso il dominio di Amore. Forte di una sapiente, paziente attesa, il dio calibra infine un colpo cui non si resiste, scoccando una freccia micidiale per esattezza e letalità.

Con il rifiuto opposto per anni alla signoria di Amore Petrarca era stato non solo improvvido, ma altresì immemore della tradizione classica, che pur frequentava con tanta devozione (e al cui recupero concretamente contribuì, da sagace ricercatore di manoscritti e codici smarriti). Gli antichi poeti ammoniscono ripetutamente, infatti, contro la stoltezza di chi ritiene lecito ignorare una divinità negandole il dovuto onore, e la virtù ammantata di freddezza erra per una dismisura di segno opposto, ma parimenti grave, rispetto alla sensualità propensa a eccessi e sfrenatezze. Lo insegna ad esempio la vicenda del mitico Ippolito, figlio di Teseo e protagonista dell’omonimo dramma di Euripide giunto sino a noi. Il giovane cacciatore, votatosi alla casta Artemide, si espose fatalmente alla collera punitiva di Afrodite, offesa dal mancato riconoscimento della propria potenza, e pagò dunque la sua noncuranza con la vita. Durante il secolo successivo a quello in cui vive e scrive Petrarca, Angelo Poliziano (1454-1494) guarderà, sebbene da lontano, alla figura di Ippolito per delineare il profilo di Iulio (oltre il velo della finzione poetica, Giuliano de’ Medici, fratello del Magnifico), eroe delle Stanze per la giostra, poemetto in ottave iniziato nel 1475: senza che la sua sorte precipiti nella rovina da cui è atteso il personaggio euripideo, anche Iulio, dedito esclusivamente all’arte venatoria, da predatore diviene preda di Cupido e, nello spazio incantevole (e incantato) di una radura incontra la passione nella forma di Simonetta Cattaneo Vespucci.

L’agguato teso da Amore a Petrarca non si svolge, invece, in un locus amoenus; per la verità, il sonetto non suggerisce alcuno spazio che sia esterno al poeta: alla sua mente, al suo cuore. Tutto avviene entro una dimensione interiore, suggerita tramite elementi simbolici: l’altura cui Petrarca, incalzato da Amore, si volge per cercare (inutilmente) riparo, altro non è se non la rocca fragile, la cittadella imbelle, della sua stessa ragione, ormai sopraffatta. La virtus tanto fiera di sé da aver allentato la precedente cautela cede dunque di schianto, così rivelando, mentre impotente si sgretola, tutta la propria illusorietà.

In questa scena d’anima, che in qualche modo teatralizza, oggettivandole, le inclinazioni del sentimento, non si può non cogliere l’assenza di Laura. A lei non si fa, qui, esplicito cenno, e lo scontro si consuma, in apparenza, fra il poeta e Amore.

Ma la vendetta del dio è detta, nel verso d’inizio, leggiadra…E in quest’aggettivo dal suono morbido sentiamo, prima ancora di averla potuta immaginare, la mirabile fascinazione di Laura.

E Amore ride, beffardo.

Perché solo quando è troppo tardi comprendiamo – Petrarca e tutti noi – che la ferita impossibile da guarire è quella inferta dalle mani più lievi, e che il veleno più letale sa di miele.

Per fare una leggiadra sua vendetta

et punire in un dí ben mille offese,

celatamente Amor l’arco riprese,

come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quando ’l colpo mortal là giú discese

ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,

non ebbe tanto né vigor né spazio

che potesse al bisogno prender l’arme,

overo al poggio faticoso et alto

ritrarmi accortamente da lo strazio

del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.[1]


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 8.

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Breve sogno

Francesca Favaro

Breve sogno

(Canzoniere, 1)

«Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»…

Così inizia, com’è noto, il sonetto proemiale del Canzoniere di Petrarca, e da circa sette secoli noi tutti (studiosi e studenti, lettori, devoti della poesia…) istintivamente ci protendiamo – in ascolto, in attesa – verso quest’invocazione.

Per aprire le sue rime – frantumi di un’anima in conflitto, cui è l’espressione a donare infine il sigillo della compiutezza – Petrarca sceglie una lirica memoriale, dolente e consapevole, in cui rievoca le trascorse esperienze componendo una trama in cui s’intrecciano sospiri, errori, soprassalti di vergogna e pentimento.

«Favola fui gran tempo» (v. 10), afferma con tardivo, intenso rossore, percependo a ritroso, lungo il filo degli anni, l’affollarsi su labbra estranee di maliziosi, incuriositi mormorii, suscitati dall’abbagliante enormità, dalla formidabile follia, del suo giovanile, irriducibile amore. Il fremito del pettegolezzo sottovoce, diffuso tutt’intorno all’amante che egli era stato, suggerito fonicamente dal sommesso succedersi, nel verso, della fricativa sorda, affonda poi in un diverso timbro allitterante, nelle cui cadenze (morbide solo in apparenza: le velari si alternano infatti alle nasali) il poeta pare raggomitolarsi e al contempo avversare se stesso: «di me medesmo meco mi vergogno» (v. 11). Il nuovo Petrarca, maturato dall’età e dalla sofferenza, contempla di lontano, con una sorta di stupita desolazione, il delirio del cuore che lo fece tremare; dichiara inoltre, sgomento, la propria attuale comprensione, in precedenza ostacolata dalla foschia dei sensi, del pericolo corso: lieve e inavvertito, ma potenzialmente fatale, era stato il suo scivolare in un amoroso vaneggiamento. Immerso e assorto nel proprio sogno (e alla brama d’amore si sommava la brama di gloria), rischiò infatti di perdere Dio, posponendolo a una creatura mortale.

La facilità dell’auto-inganno riecheggia nel poliptoto (ripreso in figura etimologica dall’infinito «vaneggiar» del v. 12) che ribadisce l’idea – ormai dominante, ossessiva – della vanitas (v. 6): la dolcezza fuggevole della fricativa sonora risulta mimetica della seduzione sottile con cui i piaceri mondani ci catturano, ma anche della dissolvenza cui condannano, mentre svaniscono… e ci fanno svanire.

Di strofa in strofa, annodati in una contorsione della frase inconciliabile con la norma – anche la sintassi, in qualche modo, è irrisolta – lamenti, rimpianti, passione e ravvedimento s’inseguono e lambiscono, si sovrappongono e fondono, sino alla conclusione, struggente e pacata, secondo cui «quanto piace al mondo è breve sogno» (v. 14).

Da tempi remotissimi – dall’età di Pindaro – la poesia ci ha abituati a far coincidere l’esistenza umana con un sogno… anzi, con l’ombra di un sogno. Creature effimere, talvolta non ci sentiamo null’altro se non un riflesso… forse, di una fantasia, concepita magari sulle vette d’Olimpo.

Ma Petrarca, poeta cristiano – faticosamente, drammaticamente cristiano – non sostiene che noi siamo sogni.

Sostiene che lo sia, invece, ciò che ci attira e seduce, durante il nostro pellegrinaggio terreno. Che lo sia ciò che amiamo… se oltre quest’amore non ne vediamo uno più grande.

Canzoniere, 1:

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core

in sul mio primo giovenile errore

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,               4

del vario stile in ch’io piango et ragiono

fra le vane speranze e ’l van dolore,

ove sia chi per prova intenda amore,

spero trovar pietà, nonché perdono.                                8

Ma ben veggio or sí come al popol tutto

favola fui gran tempo, onde sovente

di me medesmo meco mi vergogno;                                11

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno.[1]                     14


 


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 5.

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L’oro di Mimnermo, l’argento di Leopardi

Francesca Favaro

L’oro di Mimnermo,

l’argento di Leopardi

Fra Mimnermo, rappresentante dell’antica elegia greca,[1] e Giacomo Leopardi, tanto più vicino a noi sul piano cronologico,[2] è possibile cogliere, nonostante i secoli che li separano, una (persino sorprendente) consonanza di pensiero nell’esecrazione della vecchiaia. Aborrita da Mimnermo, che non ritiene possibile il persistere, oltre i sessant’anni, dell’unica autentica dolcezza elargita ai mortali, ossia l’amore, dono di Afrodite,[3] la vecchiaia è parimenti detestata da Leopardi: la morte stessa gli sembra infatti preferibile all’affievolirsi dei sensi e del vigore cui lo scorrere degli anni implacabilmente costringe.[4]

Il dolente anelito di Mimnermo – un’urgenza di vivere lacerante poiché anche nel fluire di luminosi giorni il poeta non ignora che presto (troppo presto!) dovrà rinunciarvi, ed è dunque anticipatamente aggredito dalla nostalgia – riluce peraltro, nei versi a noi giunti, in virtù di una trama preziosa, intessuta da un sottile filo d’oro.

Τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσῆς Ἀφροδίτης;

τεθναίην, ὅτε μοι μηκέτι ταῦτα μέλοι,

κρυπταδίη φιλότης καὶ μείλιχα δῶρα καὶ εὐνή,

οἷ’ ἥβης ἄνθεα γίνεται ἁρπαλέα

ἀνδράσιν ἠδὲ γυναιξίν· ἐπεὶ δ’ ὀδυνηρὸν ἐπέλθῃ                                       5

γῆρας, ὅ τ’ αἰσχρὸν ὅμως καὶ καλὸν ἄνδρα τιθεῖ,

αἰεί μιν φρένας ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι,

οὐδ’ αὐγὰς προσορῶν τέρπεται ἠελίου,

ἀλλ’ ἐχθρὸς μὲν παισίν, ἀτίμαστος δὲ γυναιξίν·

οὕτως ἀργαλέον γῆρας ἔθηκε θεός.                                                           10

(fr. 1 West)

Quale vita, quale piacere in assenza dell’aurea Afrodite? Che io possa morire, quando non mi importino più queste cose: l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto, che desiderabili, rapidi, sono fiori della giovinezza, per gli uomini come pure per le donne; ma quando penosa sopraggiunge la vecchiaia che rende a un tempo spregevole e brutto ogni uomo, costantemente tutt’intorno al cuore orrende angosce vanno a consumarlo, né ai raggi splendenti del sole fissando lo sguardo si allieta, ma fastidioso è ormai per i ragazzi, e oggetto di disprezzo per le donne: ed è così, penosa, che un dio fece la vecchiaia.[5]

Aurea è dunque Afrodite, aurei sono i fiori – la bellezza, il piacere, l’eros – che della sua divinità formano la splendida ghirlanda. Un riflesso di quest’oro eternamente giovane e immortale rischiara le esistenze degli uomini; tuttavia da esse, né eternamente giovani né immortali, svanisce in un soffio, spegnendosi in una lunga ombra.

Anche la poesia di Leopardi è attraversata da una filigrana preziosa: non d’oro, bensì d’argento. È un filo di luce sempre olimpia, per origine, ma non solare. Di luna. La morbida luce dell’astro che conforta il buio delle notti e, forse, il buio del cuore, possiede il tocco dell’indefinitezza che concilia l’anima con l’illusione.

Il bello dell’esistenza, secondo Menandro, rifulge del timbro radioso dell’oro, del sole; un balsamo contro la crudezza del reale, per Leopardi, è invece l’argenteo silenzio della luna.

Si tratta però, come si diceva, di una bellezza e di una consolazione comunque labili, insidiate in primo luogo dalla caducità dell’umano, la cui decadenza fisica, veloce quanto inevitabile, fa avvizzire anche desideri e speranze.

In un’ulteriore somiglianza di visione sia Mimnermo sia Leopardi estendono poi la rappresentazione della pena diffusa tra i mortali agli dèi stessi: alle creature da cui derivano i raggi d’oro e d’argento, al Sole e alla Luna.

La biga aurata del Sole, scrive Mimnermo, è sottoposta infatti a un affanno quotidiano, dall’alba al vespero:

Ἠέλιος μὲν γὰρ πόνον ἔλλαχεν ἤματα πάντα,

οὐδέ ποτ’ ἄμπαυσις γίνεται οὐδεμία

ἵπποισίν τε καὶ αὐτῶι, ἐπεὶ ῥοδοδάκτυλος Ἠὼς

Ὠκεανὸν προλιποῦσ’ οὐρανὸν εἰσαναβῆι.

τὸν μὲν γὰρ διὰ κῦμα φέρει πολυήρατος εὐνή,                            5

ποικίλη, Ἡφαίστου χερσὶν ἐληλαμένη,

χρυσοῦ τιμήεντος, ὑπόπτερος, ἄκρον ἐφ’ ὕδωρ

εὕδονθ’ ἁρπαλέως χώρου ἀφ’ Ἑσπερίδων

γαῖαν ἐς Αἰθιόπων, ἵνα δὴ θοὸν ἅρμα καὶ ἵπποι

ἑστᾶσ’, ὄφρ’ Ἠὼς ἠριγένεια μόληι·

ἔνθ’ ἐπέβη ἑτέρων ὀχέων Ὑπερίονος υἱός.                                     10

(fr. 12 West)[6]

Il Sole ebbe un destino di fatica / tutti i giorni: né lui né i suoi cavalli / conoscono riposo, poi che Aurora / dalle dita di rosa, abbandonando / l’Oceano, sale in alto verso il cielo. / Lo trasporta sui flutti il variegato / letto che molto egli ama, d’oro fino, / munito d’ali, uscito dalle mani / d’Efesto: e mentre il dio dorme, trascorre / rapido in cima all’onda, e dal giardino / delle Esperidi giunge alla regione / degli Etiopi, ove sostano il veloce / cocchio e i cavalli, fino a che non torni / Aurora mattutina. Allora il figlio / d’Iperione risale sul suo carro.[7]

La Luna di Leopardi, definita «solinga, eterna peregrina» (v. 61) dal pastore che le si rivolge nel Canto notturno, scivola placida, assorta nel suo viaggio ritornante su se stesso, e impassibile percorre inalterate e inalterabili rotte celesti… intatta, immune da noia e turbamento. O, almeno, così pare. Forse, invece, viene trafitta dal medesimo tedio che attanaglia gli uomini, e le trepide domande su cui si apre la lirica riecheggiano di sottintesa incredulità nell’ipotesi, per l’astro, di una totale assenza di disagio:

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,

Silenziosa luna?

Sorgi la sera, e vai,

Contemplando i deserti; indi ti posi.

Ancor non sei tu paga                                         5

Di riandare i sempiterni calli?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?

(Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv. 1-8) [8]

Scopriamo così che i due poeti, l’antico e il moderno, percepiscono acutamente qualsiasi sofferenza, da chiunque venga provata; scopriamo così che non la vecchiaia – essa è amaro privilegio delle stirpi umane – bensì una logorante stanchezza prova a sopraffare persino ciò di cui brilla la fugacità del nostro tempo: l’oro ardente del Sole,[9] l’argento soave della Luna.

E il cielo sopra noi sembra, allora, impallidire.


[1] Di stirpe lidia e originario di Smirne (o di Colofone: le testimonianze non concordano), l’aristocratico poeta raggiunse la sua akmé, secondo il Lessico della Suda, fra il 632 e il 629 a.C. Della sua opera restano circa venti frammenti

[2] Nato nel 1798, il Recanatese si spense a trentanove anni, nel 1837.

[3] Com’è noto, si opporrà a tale rigida delimitazione Solone, sottolineando quanto sia invece gratificante arrivare agli ottant’anni nel godimento di momenti conviviali e piacevoli amicizie. Cfr. il frammento 6 West, in cui Mimnermo si augura la morte a sessant’anni, non ancora incrinato da malattie e pene, e, a mo’ di replica, il soloniano frammento 20 West.

[4] Cfr. i vv. 50-55 del Passero solitario.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci,  pp. 22-23.

[6] Si cita da Voci del mondo antico. Testi della poesia greca, Mimnermus, Fragmenta, on-line. Tramanda il frammento Ateneo di Naucrati (Deipnosofisti, 496f-470b), secondo il quale sarebbe appartenuto alla Nannò, raccolta di liriche eponima della donna, una flautista Lidia, cui erano ispirate.

[7] Traduzione di Gianfranco Nuzzo; si cita da Mario Casertano, Gianfranco Nuzzo, Ktésis. Letteratura e civiltà dei Greci, vol.1, Milano, Palumbo, 2018, pp. 368-369. Un’immagine analoga compare nel fr. di Stesicoro S 17 dell’edizione Davies: rispetto a Mimnermo, che attribuisce al Sole, quale mezzo per il suo tragitto, un letto d’oro, Stesicoro parla di una “coppa”(naturalmente, anch’essa d’oro).

[8] Giacomo Leopardi, Poesie e Prose, vol. 1, Poesie, a cura di Mario Andrea Rigoni, Milano, Mondadori, 1987, pp. 84-88, p. 84.

[9] Nell’operetta morale Copernico (scritta in forma di dialogo per la scena) è il Sole che decide di rinunciare al consueto moto intorno alla terra: si dichiara stanco, meritevole di riposo e vuole dunque deporre ogni fatica per assidersi, fermo e quieto, a contemplare il movimento, in luogo del proprio, degli altri corpi celesti. Dall’improvvisa insofferenza del Sole per un gravoso impegno a lungo assolto Leopardi fa derivare la rivoluzione copernicana.

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La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Francesca Favaro

La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Molte sono le vele che punteggiano il mare del mito classico, molte le prue che lo fendono e le chiglie che vi s’immergono, striando le onde di sempre nuova spuma. Talvolta, le navi salpano e approdano riunite nell’imponenza di una flotta (più celebre fra tutte quella capitanata da Agamennone, “pastore dei popoli”, alla volta di Troia); per altre imprese parte invece una nave singola, ma a tal punto carica di eroi (emblematica è la nave Argo, che sotto il comando di Giasone sfidò i flutti alla ricerca del vello d’oro) da venire subito assunta e consacrata nella leggenda. Di frequente avviene, inoltre, che un’imbarcazione, percossa dai marosi e dal destino, si riduca a un misero fasciame, a una fragile zattera cui il naufrago – impossibile, a questo punto, non pensare a Odisseo – affida le proprie estreme speranze.

Ma le bianche velature che scivolano sul dorso di Poseidone non appartengono soltanto a navi costruite dagli uomini. Talvolta, sfiorano la volta celeste, lambiti dal vento, non i riquadri di stoffa cuciti da mani mortali e fissati all’albero, bensì le delicatissime vesti delle dee: si tratta della fascia di Leucotea,[1] prestata a Odisseo perché riesca a resistere alla furia della tempesta, o dei veli lucenti di Afrodite, la cui olimpia radiosità rifulge talora, nei suoi spostamenti sull’acqua, entro le valve di una conchiglia, cocchio iridescente intorno al quale tripudiano Nereidi e Tritoni.[2]

Esposte all’arbitrio dei venti e al tempestoso capriccio degli dèi, le navi, tuttavia, vengono in qualche occasione colpite non dalle burrasche, bensì dalla stasi di una persistente bonaccia.

Questo è ciò che capita in Aulide alla coalizione greca pronta a muovere alla volta di Troia. La collera nutrita da Artemide nei confronti di Agamennone, reo di essersi proclamato un cacciatore più abile della dea stessa (o, secondo una variante del mito, di aver ucciso una cerva a lei sacra), frena i venti e blocca la flotta, impedendole la navigazione. Assillato dai propri obblighi verso i tanti condottieri, soldati e marinai tesi nell’ansia di udire infine le vele schioccare nel vento, Agamennone si piega alla necessità del sacrificio: affinché la dea desista dall’ira, accetta di immolare, di sua mano, la figlia Ifigenia.

Alcune, fra le antiche narrazioni a noi giunte dell’atroce episodio, sono permeate di vivido patetismo. Il De rerum natura del poeta latino Lucrezio (I sec. a.C.), ai cui occhi la vicenda esemplifica al massimo grado le aberrazioni cui può indurre la fede malamente riposta in dèi di fatto indifferenti ai mortali (il poeta definisce tale fede religio, ossia superstizione) nel primo libro (vv. 80-101) presenta Ifigenia come una vittima fragile, delicatissima: quasi uno stelo facile a spezzarsi subito, anche per forme di violenza meno gravi di quella che la stronca. Condotta all’altare con l’inganno – è convinta di trovarvi il promesso sposo, Achille, e non il coltello sacrificale – una volta compresa la verità cade in ginocchio e supplica invano colui al quale per prima aveva dato il dolce nome di padre.

Diversa è l’Ifigenia cantata da Eschilo nell’Agamennone, tragedia che apre la trilogia Orestea, premiata dagli Ateniesi con la vittoria negli agoni teatrali del 458 a.C.

Il coro formato dai vecchi di Argo ricorda le circostanze in cui la fanciulla morì, rese ancora più terribili dal ruolo rivestito dal padre. Tale memoria, intrisa dall’ombra del sangue innocente versato, avvolge in un fosco riflesso anche le future sorti del re: rientrato ad Argo dopo la presa di Troia, egli cadrà infatti, vittima di una congiura, sotto i colpi della moglie Clitemnestra e dell’amante di lei, Egisto.

Secondo la rievocazione del coro, la figlia maggiore di Agamennone, pretesa da Artemide quale risarcimento per la hybris mostrata dal padre, si ribella, tenta di sottrarsi al sacrificio con la disperazione di una fiera braccata… ma, appunto come un animale selvatico, viene ghermita, stretta, privata persino dello sfogo di un urlo:

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.[3]

I versi del tragediografo suggeriscono nella fanciulla uno spasimo battagliero, pur congiunto alla grazia: la voce con cui vorrebbe gridare, esprimendo tutto il suo orrore, è la medesima, fresca e soave, con cui allietava i banchetti del padre. L’affronto – atroce – arrecato a una gioventù cui viene strappato, insieme alla vita, qualsiasi diritto all’amore, risalta dagli accenni eschilei alla bellezza e alle vesti di Ifigenia: il bavaglio che la soffoca viene infatti serrato su di una bocca leggiadra; le circondano le membra veli color croco, forse vesti nuziali.[4] Spiccano, nello spaventoso capovolgimento di situazione che tramuta Ifigenia da sposa promessa a vittima di un assalto brutale e proditorio, due particolari: la sua bocca è definita “prua del volto”, mentre il peplo che le si avvolge intorno al corpo, anch’esso in qualche modo convulso e ribelle, ricorda vele agitate. Sentiamo allora un possibile riposto significato, un’allusione in queste immagini. Ifigenia, le cui labbra gentili sono una prua, e che si muove nel viluppo di veli scomposti, diventa, a causa della scelta del padre, la nave ammiraglia che permette all’esercito greco la partenza; sarà infatti il suo corpo svenato a schiudere le vie del mare a coloro che tanto altro sangue si accingono a versare.

Ma in tal modo la partenza avviene in seno a una tempesta. E da una partenza ottenuta a tale prezzo (partenza pretesa, è pur vero, da una divinità, ma comunque risultato di un’umana arroganza), non si ritorna. L’ingiustizia crudele che la determina e accetta nega a se stessa qualsiasi ritorno, e inoltra chi ne sia stato artefice in una progressiva caduta: nella rovina e, ancora una volta e per sempre, nel sangue.

Finché si troverà a solcare le onde stigie, diretto al nero Tartaro, sulla barca di Caronte… e oltre, quell’acqua di morte, scorgerà forse il profilo della figlia volutamente perduta: la nave più terribile.

Eschilo, Agamennone, vv. 176-247 (trad. di Ezio Savino)[5]

[Parla il coro dei vecchi Argivi]

str. III

          Zeus […] segnala ai terreni

          strade d’equilibrio,

          […]  pose a cardine

          “col patire, capire”.

          Perfino nel sonno, sul cuore

          – goccia su goccia – cade la fitta,

          rimorso di buona memoria.

          Così a chiunque tocca equilibrare i pensieri;

          anche a chi non vorrebbe.

          È questa la grazia brutale – diresti –

   dei Potenti, dai troni celesti.

ant. III

          In quell’ora il capo supremo

          delle navi achee

          – taceva, per rispetto ai veggenti –

          s’orientò sui soffi di quel fortunale.

          Si piegavano, vuoti, gli uomini achei

          sotto il peso del blocco marino: immoti

          sulla sponda di Aulide che fronteggia

          Calcide, fragorosa d’ostinati frangenti.

str. IV

          Dallo Strimone colavano brezze

          lente, foriere d’acerbo ozio, di fame,

          d’ancoraggi in rovina, di armate dissolte,

          di scafi, cordami disfatti. Attesa

          che dilatava monotona il tempo

          e radeva quel fiore di Argivi. Infine

          alto parlò ai principi il profeta.

          Disse il rimedio: plumbeo,

          più di quel clima tagliente!

          “Artemide” cominciò… e quelli, gli Atridi,

          con gli scettri percossero il suolo,

          e sciolsero il pianto.

ant. IV

          Il capo supremo trasse la voce

          e parlò: “Peso fatale, se respingo il comando;

          ma peso fatale è scannare, io stesso,

          la figlia, gioiello della casa:

          corrompo queste mani di padre

          col sangue scorrente – la gola recisa –

          di una vergine, ai piedi d’altare.

          C’è scelta che escluda la colpa?

          Posso tradire le navi,

          frodare i compagni del patto?

          Può sopire la guerra dei venti

          questo sangue di giovane donna.

          Mi deve scoppiare nell’anima

          la febbre d’offrirla, immolata.

          Io devo! E così sia bene.”

str. V

          Poi si strinse sul collo le stanghe del fato,

          deviò la sua mente su una rotta contraria,

          di sacrilega, oscena empietà: fu la svolta

          che lo spinse, di dentro, a osare l’estremo.

          La follia miserabile, infatti, coi suoi sconci

          pensieri – madre di crimini –

          accende i mortali.

          Ebbe cuore, lui stesso, di fare da boia

          sacro alla figlia, spinta alla guerra

          che andava a punire una donna,

          espiazione del viaggio navale.

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.


[1] Identificata a Roma con Mater Matuta, divinità del mattino la cui festa cadeva il giorno 11 giugno, Leucotea, ossia la “dea bianca”, prima di venir inclusa tra le Nereidi era stata una mortale: Ino, figlia di Cadmo e seconda moglie di Atamante. Invisa a Era poiché aveva ospitato Dioniso, frutto dell’amore di Zeus con Semele, venne resa folle insieme al marito e, preda del furor, uccise uno dei due figlioletti, Melicerte (Atamante assassinò l’altro figlio, Learco). Dopo che Ino si fu gettata in mare stringendo tra le braccia il corpicino esanime del bimbo, venne salvata dalla pietà degli dèi, che, oltre a renderla una Nereide, tramutarono Melicerte in Palemone, chiamato dai Romani Portumno, dio dei porti. Il soccorso prestato da Leucotea all’esule di Itaca in balia delle onde è narrato nel quinto libro dell’Odissea, vv. 333-353.

[2] Tale rappresentazione della dea, che dall’iconografia classica si diffonde nelle epoche successive, s’imprime nella memoria generale grazia a capolavori quali la Nascita di Venere botticelliana. Nel XVIII secolo riprende l’immagine della dea sospesa fra cielo e flutti, cinta da veli e salvifica, alla stregua di Leucotea nei riguardi di Odisseo, verso un barcaiolo in difficoltà, Alessandro Verri (1741-1816): nel romanzo Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene (1781) lo scrittore di Milano così fa risplendere la meravigliosa leggerezza di Venere, mentre ella reca soccorso al bel Faone, traghettatore in difficoltà (narra Faone stesso, sopravvissuto al naufragio): «Era adunque io avvolto nelle impetuose acque sospirando invano il lido, quando mi apparve la ben cognita Dea […]. Io, confortato dalla divina presenza, mi sforzai di rivolgere l’affannato petto verso di lei, di cui già vedeva vicine le piante che si appoggiavano alla estrema superficie del pelago; ed ella con volto sereno si reggeva sull’acque come alcione che si riposa dal lungo volo disceso dalle nubi a far preda de’ pesci. Quindi avveniva che ora apparisse la Dea in alto sul cumulo delle acque, ed ora mi fosse ascosa entro i gorghi di quelle […] Cosí avendomi quella Dea, per sé stessa lusinghiera, alquanto deluso, forse perché la seguente sua benignità mi fosse piú grata, tolse alla fine uno de’ veli suoi che avea disciolti il vento, ed a me che già periva chinandosi, me lo avvolse come fascia sotto il petto, e quindi lo annodò agli omeri colle candide mani, e mi trasse dall’onda in alto fuori, subitamente per l’aere volando. […] vidi immantinente correre verso di me, tratta dalle colombe sulla superficie de’ flutti, amplissima conca del prezioso colore delle perle, sotto la quale era un asse di corallo, in cui si volgevano le ruote, io non saprei di qual materia, dovendovi bastare che tanto io osservassi in momenti cosí pericolosi. Riconobbi che era il cocchio della Dea, benché non mai da me veduto, al certo indizio delle colombe a lei sacre […] Quelle intanto lievemente radendo le acque, trassero sul mare il leggierissimo cocchio, a cui erano avvinte con sottilissimi veli cerulei e d’oro contesti. Le ruote correvano senza immergersi come su di una solida massa, e dovunque passavano cedevano le tempeste spianate dal loro rapido rivolgimento» (Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene, a cura di Alfredo Cottignoli, Roma, Salerno, 1991, pp. 176-178 (Libro III, capitolo VI: L’incontro avventuroso).

[3] Eschilo, Orestea: Agamennone, Coefere, Supplici (con testo a fronte), introduzione di Umberto Albini, nota storica, traduzione e note di Ezio Savino, Milano, Garzanti, 1989, p. 23.

[4] Il passo è peraltro oggetto di un intenso dibattito critico, imperniato proprio sui veli; qualche studioso – fra cui Maria Grazia Bonanno – ritiene plausibile che le stoffe menzionate dal poeta appartengano alle vesti di Agamennone, cui Ifigenia, da supplice, si protende.

[5] Echilo, Orestea, cit., pp. 19, 21, 23.

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Da Fatum alle Fate

Francesca Favaro

Da Fatum alle Fate, il destino

 

Gli dèi dell’Olimpo – persino Zeus adunatore di nembi, loro padre e signore – non detengono un potere assoluto. Lo mostrano i racconti omerici: i Numi, pur immortali e radiosi, eternamente giovani nonché in vario modo privilegiati da prerogative eccelse, devono comunque arretrare e cedere di fronte al destino.

Rappresentata dapprima dalle Chere, violente e sanguinarie nel decretare l’esito delle esistenze singole o di interi popoli,[1] e in seguito dalle Moire (in latino Parche),[2] tessitrici dello stame della vita di cui dipanano e infine recidono il filo, quest’entità inafferrabile ma onnipresente e invitta non appare mai così tremenda come lo è nei momenti in cui, dissolte le personificazioni più appariscenti, la si evochi come nuda forza e puro nome.

In latino, si tratta di una parola breve: Fatum.

Derivante dal verbo fari, ossia ‘dire’, Fatum indica ciò che è detto in modo irrevocabile, il pronunciamento contro il quale non valgono né proteste né suppliche. Alla necessità degli eventi, racchiusa in due sole sillabe, tutti gli dèi chinano il capo, rinunciando a perseguire i propri scopi o a proteggere chi sia loro sommamente caro; se in contrasto con i dettami del Fato, ogni azione risulterebbe infatti non solo empia e disgregatrice dell’ordine, ma, soprattutto, insensata e vana.

Unico e molteplice allo stesso tempo (se la caducità è condizione comune, diverse sono le vicende che portano ciascuno di noi alla fine dei suoi giorni), il Fato, già solo al risuonare del suo nome, nella dimensione terrena sembra soffuso da una perpetua aura di minaccia. La consapevolezza del suo imperio su tutte le creature risulta, per gli uomini, un peso, una sorta d’incombente, massiccia oscurità.

La storia della lingua e delle lingue però, svolgendosi lungo i secoli con esiti a volte sorprendenti, riesce a modificare perfino il ‘destino del destino’. Scopriamo così che è dal neutro plurale del termine latino, Fata, fatorum, che deriva il nostro sostantivo, femminile e singolare, Fata.[3]

In francese Féè, Fairy in inglese, la Fata è creatura leggendaria, protagonista di innumerevoli racconti della tradizione europea, diffusi nelle zone affacciate sul Mediterraneo, nel continente, nelle regioni nordiche, nelle isole.

Ciò che suona gravoso nell’originaria parola latina si assottiglia sino a svanire grazie al passaggio di genere e al cambiamento di significato: come se una qualche femminile dolcezza avesse ingentilito la sagoma del Fato cui si è sovrapposta, la sola menzione di una Fata suscita nei mortali un senso di reverente incanto piuttosto che di timore, in virtù non soltanto della straordinaria bellezza che, esuberante rispetto a qualsiasi misura umana, ne costituisce l’insito splendore, ma anche grazie a doti magiche profuse a fini buoni.[4]

Tale effetto di nuova (e davvero favolistica) leggerezza viene sommamente espresso nella dimensione, inventata da James Matthew Barrie (1860-1937), in cui vivono e agiscono i Bimbi Sperduti guidati da Peter Pan:[5] in essa le Fate si muovono con la miniaturistica grazia di farfalle, coincidono con il barlume scintillante da cui si originano: nacquero infatti dalle note d’oro in cui si franse la prima risata di un bambino. Delicate ed effimere, muoiono non appena qualcuno smetta di credere in loro.

Ma le Fate di cui racconta Barrie, oltre la parvenza della tenuità che le fa dipendere, per sopravvivere, dal persistere della fantasia umana, non sono innocue.[6] Come dimostra Peter stesso, la decisione di trattenersi nel loro regno implica, per chi la compia, la rinuncia non solo alla crescita, ma anche all’affetto dei legami familiari: in qualche modo, comporta l’oblio. L’ininterrotta, avventurosa leggerezza tipica di coloro che alle Fate si votino per sempre si unisce dunque a un sacrificio, a un rischio di malinconia, deposto e nascosto in fondo all’anima, sotto i veli iridati dello slancio fanciullesco. Per quanto sorte dal frantumarsi in riso di un respiro di bimbo, le Fate, una volta scelte, non sanno garantire ai propri devoti l’intangibilità di quel riso: votarsi a loro significa accettare l’obbligo di una perdita, convivere con la nostalgia.

È il Fato, ancora una volta: rivestito di luce e danzante, ma non meno impositivo di quanto appaia nel mito classico.

L’umana ansia di leggerezza, il bisogno e l’urgenza di sentirsi e sapersi liberi, trovano quindi nella fantasmagoria dell’illusione un antidoto non assoluto, bensì parziale, all’atavica soggezione alla pena. Ci si inganna, credendo sia possibile sottrarlesi rifiutando l’avanzare degli anni e l’esperienza che il crescere comporta, ma, così facendo, ci si consegna a un’alternativa forma di sofferenza, simile a una mutilazione.

Che le Fate non siano prive di durezza né trascurabili o temibili, se adirate o preda del capriccio, lo spiega bene, a partire dal suo nome, colei che William Shakespeare elegge a sovrana del ‘piccolo popolo’, ponendola a contesa contro lo sposo, il re Oberon, nel Sogno di una notte d’estate: Titania.[7] Sebbene Oberon sembri inizialmente dominarla, versando tra le sue palpebre un distillato di viola che la piega a un sortilegio, Titania porta nel nome l’eco di mitiche guerre, combattute da creature di stirpe divina – i Titani – precedenti la generazione olimpia e colme di fierezza; sarebbe erroneo, pertanto, fraintendere e scambiare per vera debolezza la momentanea sconfitta della regina.

Inoltre, semplicemente per la loro bellezza le Fate si rivelano padrone del destino umano. Se folclore e novellistica le dotano di un corredo magico – bacchette, pozioni, polverine… – senza dubbio utile per un’affermazione vittoriosa su rivali e nemici, i poeti ne scorgono la luce e le scorgono nella luce: infatti, che si tratti del lumino di una lucciola o degli splendori astrali, la luce è sempre fatata. E, in qualche modo, a sé chiama: è, davvero, un destino.

Così, nella quarta strofa dell’Ode a un usignolo, John Keats inscena nell’alto della volta celeste un autentico ballo delle Fate:

Away! away! for I will fly to thee,

Not charioted by Bacchus and his pards,

But on the viewless wings of Poesy,

Though the dull brain perplexes and retards.

Already with thee! tender is the night,

And haply the Queen-Moon is on her throne,

Clustered around by all her starry Fays;

But here there is no light,

Save what from heaven is with the breezes blown

Through verdurous glooms and winding mossy ways.                                40

 

Lontano! Lontano! Io volerò da te,

Ma non portato da Bacco e i suoi leopardi,

Verrò sulle ali grandi della Poesia,

Anche se il cervello dubita e si attarda.

Sono già con te! E tenera è la notte,

E Luna-Regina forse è sul trono

Circondata da tutte le fate di luce;

Ma non c’è luce qui:

C’è solo quel che il vento riesce a portare dal cielo

Per vie curve e muschiose nell’oscurità del verde.[8]

Pur nella differenza terminologica, il notturno di Keats somiglia a un notturno descritto nella terza cantica della Commedia. Per raffigurare le luci dei beati disposte intorno alla luce più intensa di Cristo, Dante ci mostra la Luna, appellata con un epiteto classico e regalmente e dolcemente risplendente, intorno alla quale palpita un corteggio di stelle:

Quale ne’ plenilunïi sereni

Trivïa ride tra le ninfe etterne

che dipingon lo ciel per tutti i seni

[…][9]

L’Alighieri non parla di Fate, bensì di Ninfe. La suggestione, tuttavia, è assai simile, se non identica: l’irresistibilità della natura, ammaliante e rifulgente, appartiene parimenti alle Ninfe, giunte dal mondo pagano al poeta del Trecento e da lui immerse in un lavacro di poesia nuova, e alle Fate di Keats. (Del resto, le Fate non sono forse una moderna figura delle Ninfe?).

Da quaggiù, noi adulti, ormai dimentichi del tempo in cui fummo liberi come uccelli librati nell’aria,[10] talvolta alziamo il capo, di notte. Contempliamo… sogniamo.

Ma non udiamo – almeno, quasi mai… – il riso sottilissimo  (delle Fate? del Fato?) che s’increspa nel vento, né avvertiamo il sortilegio…

 

E si srotola e snoda piano piano, nel frattempo, il filo della nostra vita.

 

 

breve antologia

Fate di Shakespeare

 

Sogno d’una notte d’estate

Dall’atto II

scena I – Bosco presso Atene

Entrano, da parti opposte, una Fata e il Folletto.

Foll. Spirito, olà! dimmi un po’ dove vai?

Fata. Su monti e vallate,

fra i pruni e le fronde,

su parchi e steccate,

per fiamme, per onde,

vago ognor, più che la sfera

della luna, a vol leggiera;

per servir la reginetta,

colla guazza, fra l’erbetta,

i suoi corchi d’orme irroro.

Scortan lei, in assise d’oro,

dell’auricola i fiorellini;

le lor chiazze son rubini,

sono efelidi odorate,

cari doni delle fate.

Le stille di rugiada ho da cercare,

le orecchie delle auricole a imperlare.

Addio, sguaiato spirito; vo via:

viene cogli elfi la regina mia.[11]

Dall’atto II

scena I

 Rientra il Folletto.

Obe. Hai il fiore? Ben tornato, vagabondo.

Foll. Eccolo qui.

Obe.                    Ti prego, dàllo a me.

So una proda ove cresce il timo aulente,

la violetta dal capin che assente,

e la primula sotto ampie cortine

di prunalbo, muscose roselline,

e caprifoglio soave: cullata

da melodie di danza, la nottata

ivi, in parte, trascorre a riposare

tra i fior Titania;[12] ed ivi suol gittare

il serpe e la sua smaltea pelle, spoglia

bastante a fata che ammantar si voglia.

Spremerle sopra i cigli vo’ l’umore

della viola, ad eccitar nel cuore

di lei le più incresciose fantasie.

[…][13]

Dall’atto II

scena II – Altra parte del bosco

Entra Titania col suo Seguito.

 Tita. Presto, un canto fatato ed un rondello;

poi, per la terza parte d’un minuto,

via, ad uccidere i bruchi nei boccioli

della rosa muscosa; o a battagliare

coi pipistrelli, per bottini d’ali

nella cui pelle foggerem farsetti

agli elfi piccolini; od a scacciare

il gufo clamoroso che, nel buio,

urla stupito a’ miei elfi leggiadri.

Cantate ora per farmi addormentare;

indi all’opera, intanto ch’io riposo.

[…][14]

Romeo e Giulietta,

Dall’atto I

scena IV – Una strada.

Dal monologo di Mercuzio:

Ah! Allora, lo vedo, la regina Mab è venuta a trovarti. Essa è la levatrice delle fate, e viene, in forma non più grossa di un’agata all’indice di un anziano, tirata da un equipaggio di piccoli atomi, sul naso degli uomini, mentre giacciono addormentati. I raggi delle ruote del suo carro son fatti di lunghe zampe di ragno; il mantice di ali di cavallette; le tirelle del più sottile ragnatelo; i pettorali di umidi raggi di luna; il manico della frusta di un osso di grillo; la sferza di un filamento impercettibile; il cocchiere è un moscerino in livrea grigia, grosso neppure quanto la metà del piccolo insetto tondo, tratto fuori con uno spillo dal pigro dito di una fanciulla. Il suo cocchio è un guscio di nocciola, lavorato dal falegname scoiattolo o dal vecchio verme, da tempo immemorabile carrozzieri delle fate. In questo arnese essa galoppa da una notte all’altra attraverso i cervelli degli amanti, e allora essi sognan d’amore; sulle ginocchia dei cortigiani, che immediatamente sognan riverenze […]. Questa Mab è proprio quella stessa che nella notte intreccia le criniere dei cavalli, e nei loro crini sozzi ed unti fa dei nodi fatali […]. Lei è la strega […]. Essa è colei…[15]

 

Fate ‘romantiche’,

nella poesia dell’Ottocento inglese

John Keats (1795-1821)

La Bella dama senza pietà

I

“Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Che solo vaghi e pallido?

La carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.

II

Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Così addolorato e sofferente?

Pieno è il granaio dello scioiattolo

E la messe è stata raccolta.

III

Vedo un giglio sulla tua fronte

Madida d’angoscia e di sudore,

E sulla tua guancia una rosa

Sfiorita anch’essa troppo in fretta”.

IV

“Ho incontrato una dama nei prati

Bellissima, figlia di fata;

Lunghi aveva i capelli, il passo leggero

E selvaggio lo sguardo.

V

Feci un serto per la sua fronte

E braccialetti e profumato un cinto:

Mi guardò come se amasse

E dolce emise un gemito.

VI

Sul mio destriero al passo la posi

E altro non vidi quel giorno

Perché si sporgeva e cantava

Una canzone fatata.

VII

Per me trovò radici dolci e miele,

La manna come rugiada scese,

E certamente mi disse ti amo

In un linguaggio strano.

VIII

Mi portò alla sua grotta fatata

E là pianse e triste sospirò,

Ed io le chiusi gli occhi selvaggi

Con quattro baci.

IX

Lei poi mi addormentò cullandomi

Ed io – sciagurato – sognai

L’ultimo sogno sul fianco

Della collina fredda.

X

Vidi re pallidi e principi

E guerrieri bianchi di morte;

Gridavano tutti ‘La Bella Dama senza Pietà

Ti ha in suo potere.’

XI

Vidi le loro labbra scarne nella sera

Aperte orribilmente per il grido,

E qui sveglio mi ritrovai sul fianco

Della collina fredda.

XII

Ecco perché adesso sto qui

A vagare pallido e solo,

Anche se la carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.”[16]

Thomas Hood (1799-1845)

La regina Mab

Una fatina di notte giunge,

Azzurri ha gli occhi e bruni i capelli,

Sopra le ali macchie d’argento,

Lei dalla luna volando viene.

 

Con lei ha una piccola bacchetta argentea

Che attorno al capo di bimbi buoni

Da destra a sinistra fa roteare

Quand’essi vanno a dormire.

 

E allora sognano gradite cose,

Fonti ricolme di pesci fatati,

Alberi ricchi di frutti squisiti

Che, al tuo volere, chinano i rami.

 

E frasche intrise della fragranza

Di fiori belli che mai appassiscono;

Mosche lucenti che al sole scintillano

E lucciole nell’ombra splendenti.

 

E uccelli parlanti con magica lingua

Che canti intonano e fiabe raccontano

E nani graziosi che mostran la via

Per monti e valli fatate.

 

Ma quando a dormire vanno i bimbi cattivi,

Da sinistra a destra i cerchi lei muove,

E allora sognano tutta la notte

Soltanto tremende e orribili cose!

 

Giungon leoni con occhi feroci

E tigri ringhiano con suono orrendo,

E gli orchi sfilano crudeli lame

Per fare strage di ogni fanciullo.

 

Poi tutto sommergono onde furiose

O fiamme brucianti ardono attorno,

Draghi feroci nell’aria volteggiano

E striscian serpenti per ogni dove.

 

Piangendo si destano i bimbi cattivi,

Cacciar vorrebbero il nero cupo;

Ma quelli buoni amano il buio

E il giorno e notte lieti trascorrono.[17]

[1] Quando la loro bilancia oscilla indicando gli Inferi non c’è espediente cui volgersi per salvare l’uomo sul quale si esprimono. Emblematico è il caso di Ettore, prossimo ormai al duello contro Achille, nella piana di Ilio. Al palesarsi per lui della sconfitta, imposta dalle Chere, Apollo, suo protettore, si dilegua veloce dal campo di battaglia: «Ma quando [Ettore e il Pelide] giunsero per la quarta volta alle fontane, ecco che allora tendeva, Zeus padre, la bilancia d’oro e vi posava sopra due destini di morte dolorosa: uno era di Achille, l’altro di Ettore domatore di cavalli. Poi la tirava in su, prendendola giusto nel mezzo: s’inclinava il giorno fatale di Ettore, e andò giù alla casa di Ade. Subito Febo Apollo abbandonò l’eroe» (Omero, Iliade, introduzione di Fausto Codino, traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201828, p. 393. Il passo è tratto dal libro XXII del poema).

[2] I nomi delle tre ferrigne sorelle sono Cloto, Lachesi, Atropo.

[3] L’origine di questo metaplasmo di genere e numero è antica: tria Fata erano chiamate a Roma le statue, situate presso i Rostri della Curia, raffiguranti tre Sibille; con il passare del tempo, il plurale che le indicava venne preso per un singolare femminile che contrassegnò, nel folclore, la prima manifestazione della Fata a noi familiare. Quasi a voler ripristinare una parità di genere qui sbilanciata (in modo inusuale, peraltro) verso il femminile, il popolino immaginò altresì una versione maschile, ossia il Fatum, coincidente non più con il concetto di destino in genere, bensì con una sorta di Genius (in greco δαίμων) personale e spettante agli uomini (nel senso di maschi). Cfr. a riguardo la voce Fato / Fatum nell’Enciclopedia dei miti (Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine) di Pierre Grimal, Milano, Garzanti, 1995, pp. 278-279.

[4] Ogni consuetudine, alla stregua di ogni regola, conosce tuttavia delle eccezioni, e accade pertanto che, in alcuni racconti, la Fata sia sì splendida e potente, ma incline ad avvalersi della magia non per sostenere gli uomini, tanto più fragili, bensì per dominarli, asservirli.

[5] Peter, il “bambino che non vuole crescere,” viene presentato al pubblico per la prima volta il 27 dicembre 1904: in questa data viene messa in scena la commedia, a lui intitolata, del drammaturgo e scrittore scozzese (il personaggio era però già comparso, sebbene non da protagonista, nell’Uccellino bianco, novella del 1902). In seguito, le avventure di Peter sono proposte nel romanzo, uscito nel 1911, Peter e Wendy; del 1906 è inoltre il romanzo Peter Pan nei giardini di Kensington. Nella creazione di Peter Pan James Barrie trasse spunto dalla conoscenza, avvenuta durante le sue passeggiate appunto a Kensington e maturata poi in assidua frequentazione, dei cinque figli di una giovane vedova, il più piccolo dei quali si chiamava proprio Peter. Alla morte della madre, Sylvia Llewelyn Davies, Barrie, legato alla famiglia da un profondo affetto (sul suo legame con Sylvia si erano accesi molti pettegolezzi) si offrì quale tutore dei ragazzi.

[6] Non è detto, in primo luogo, che siano sempre buone: le loro dimensioni ridotte, infatti, impediscono, a detta di Barrie, che provino più di un sentimento per volta, e dunque talora non agiscono virtuosamente.

[7] Un’ipotesi critica vuole che il poeta si riferisca in verità, pur dandole un diverso nome, a Mab, la regina delle Fate (in celtico Maeve) cui è riservato un celebre monologo di Mercuzio in Romeo e Giulietta (atto I, scena IV). Cantata da molti poeti (fra i quali si ricorda qui Percy Bysshe Shelley, che le dedicò nel 1813 un poema filosofico), la regina Mab compare ovviamente nei giardini di Kensington descritti da Barrie.

[8] Si cita dal seguente volume: Poeti romantici inglesi, a cura di Franco Buffoni, Milano, Mondadori, 2005, pp. 684 e 685 (la lirica per esteso si trova alle pp. 683-687; nelle pagine dispari il testo in traduzione).

[9] Paradiso, XXIII, vv. 25-27 (si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 2001, p. 415).

[10] Scrive Barrie che tutti i bambini, prima di nascere, sono uccellini; una volta giunti al secondo compleanno scordano però di aver avuto le ali.

[11] William Shakespeare, Tutte le opere, a cura di Mario Praz, Firenze, Sansoni, 198412, p. 364.

[12] Conferma gli scherzi malandrini con cui Oberon punzecchia Titania la Canzone delle Quattro Fate: Fuoco, Aria, Terra, Acqua di Keats. Abramide, spirito dell’acqua, volgendosi a Zefiro esclama a un tratto: «Guarda la mia fredda urna sepolta nel carice, / Dove riposa il suo bordo muscoso / Tra la menta acquatica e il crescione tenebroso, / Dove i fiori, in un affanno molle, / Alzano gli occhi sovra le bolle, / Come la nostra Regina, quando vorrebbe dormire, / Ma Oberon, dispettoso, non rispetta il suo desire – » (John Keats, Poesie, a cura di Silvano Sabbadini, con un saggio di Jorge Luis Borges, Milano, Mondadori, 2019, p. 315; in versione originale e in traduzione la lirica si trova per esteso alle pp. 311-321).

[13] William Shakespeare, Tutte le opere, cit., p. 367.

[14] Ivi, pp. 367-368.

[15] Ivi, pp. 297-298.

[16] Poeti romantici inglesi, cit., pp. 674-679 (si riporta solo il testo tradotto). La ballata, composta nell’aprile del 1819, propone la figura di una misteriosa, sfuggente incantatrice alla cui genesi contribuì probabilmente la «falsa Florimel» di Edmund Spenser, autore del poema allegorico The Faerie Queene: la regina delle Fate, Gloriana, allude qui alla sovrana Elisabetta I. Su quest’ascendenza, commista a elementi autobiografici, per la Bella dama senza pietà cfr. John Keats, Poesie, cit., p. 467.

[17] Ivi, pp. 734-737. Anche in questo caso si propone la sola versione in italiano.

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Sopra lo scoglio

Francesca Favaro

Sopra lo scoglio

Alla mutevolezza del mare, alternarsi di setosità appena increspate e di spumanti furie, gli scogli assistono e resistono apparentemente impassibili, quasi a irridere i capricci dell’acqua con la saldezza della roccia. Sebbene di continuo percossi dalle onde, solite al colpo più che alla carezza, non solo ne traggono lo splendore che li trasfigura, sotto il sole, in gemme e opalini cristalli, ma anche fungono da sostegno e riparo per alcune delle innumerevoli creature del regno di Poseidone: creature molto fragili.

Lo sa bene Giovanni Verga, nato sulle coste del mare di Sicilia, solcato dalla prua di tante navi mitiche ed eroiche, il cui sussurro e brontolio lo accompagna a intridere di sé, della propria voce ora tenera ora spaventosa, ma sempre familiare, le pagine dei racconti e dei romanzi ambientati nell’isola. Così, la novella Fantasticheria, che in seno alla raccolta Vita dei campi propone una dichiarazione di poetica nella forma di una confidenza destinata a un’interlocutrice lontana, identifica l’attaccamento degli abitanti di un piccolo borgo al lembo di terra sul quale sono nati con la stretta di un’ostrica sullo scoglio sopra il quale la marea l’ha deposta:

 – Insomma l’ideale dell’ostrica! – direte voi. – Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto d’ora – cose serissime e rispettabilissime anch’esse.[1]

Oggetto di ironica degnazione nell’ipotizzata replica della dama con cui lo scrittore dialoga a distanza, l’ideale dell’ostrica non manca invece di toccare l’animo di Verga, suscitando in lui, se non una condivisione impossibile per motivi socio-culturali, un fremito interiore simile all’invidia verso la semplicità di quelle esistenze che, giorno dopo giorno, paiono a sé uguali. Sotto la superficie quieta sino alla monotonia, però, si celano passioni inimmaginabili da parte della gentildonna avvezza alla frenesia degli appuntamenti mondani, ma non meno intense perché diverse da ciò che si prova entro i saloni aristocratici, e dunque meritevoli di studio nonché fonte d’ispirazione:

Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò, e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: – che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dal gruppo per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. – E sotto questo aspetto vedrete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio.[2]

La visione dell’esistenza verghiana, coinvolgente ogni ceto ma esemplificata con massima evidenza dagli umili pescatori siciliani, nega anche solo la possibilità di un autentico progresso individuale e sconfessa ogni umano tentativo di modificare la propria condizione nella speranza di stare meglio. Se ci si allontana dallo scoglio al quale il destino ci assegnò, si precipita infatti – è inevitabile – nel fallimento, divorati dal resto del mondo, famelico e in agguato. Ma le masse d’acqua che s’immaginano ribollire intorno agli scogli di Verga non sono altro che l’umanità tutta, il consorzio sociale cui ci si dovrebbe affidare e in cui si dovrebbe credere per il bene comune, per il reciproco sostentamento. Al contrario, ciascuno di noi resta desolatamente isolato mentre, dalla pietra solitaria cui s’avvinghia, contempla gli altri uomini – non compagni, amici o fratelli, bensì rivali nella lotta per la sopravvivenza, nemici e predatori – assumere l’aspetto di onde tempestose. Tuffarsi volontariamente nel mezzo di quelle onde, scegliere la mischia, l’agone contro altri improvvidi cercatori di mutamento, espone al rischio (o alla certezza) di un aggravio del proprio patire.

Povera l’ostrica, dunque, strappata dal suo scoglio!

Condannati al naufragio nel mulinare dei rapporti con i nostri simili, noi non facciamo quindi altro se non replicare metaforicamente, ma smisuratamente e variamente moltiplicandolo, il concreto naufragio tra i flutti subìto (anch’esso a più riprese) dall’omerico Odisseo. Perseguitato da Poseidone, l’eroe di Itaca, emblema e paradigma, nella cultura occidentale, di versatile resistenza alle prove della vita, non è in grado di contrastare gli elementi scatenati contro di lui, che lo separano dallo scoglio cui si stringeva; le sue mani, segnate dall’attrito e lacere, sono comparate ai tentacoli di un polipo brutalmente estratto dalla sua tana:

ὣς δ’ ὅτε πουλύποδος θαλάμης ἐξελκομένοιο

πρὸς κοτυληδονόφιν πυκιναὶ λάϊγγες ἔχονται,

ὣς τοῦ πρὸς πέτρῃσι θρασειάων ἀπὸ χειρῶν

ῥινοὶ ἀπέδρυϕθεν· τὸν δὲ μέγα κῦμ’ ἐκάλυψεν.

Come quando si strappa un polipo fuori dal covo,

mille sassetti ai tentacoli stanno attaccati,

cosí delle mani gagliarde contro la roccia

si scorticò la pelle: e lo sommerse il gran flutto.

(Odissea, V, vv. 432-435)[3]

Se negli esametri omerici il polipo risulta secondo termine di paragone,[4] i riecheggiamenti dell’immagine a opera dei poeti lirici ne mutano radicalmente il senso. Il megarese Teognide, sostenitore della causa aristocratica contro l’affermarsi prepotente, nella vita delle πόλεις tra VII e VI secolo a.C., delle ragioni del denaro, in uno dei frammenti che ci sono pervenuti apostrofa il proprio stesso animo, esortandolo a emulare l’arte dell’animale marino il cui inarrestabile cangiare sa persino farsi pietra:

θυμέ, φίλους κατὰ πάντας ἐπίστρεφε ποικίλον ἦθος,

ὀργὴν συμμίσγων ἥντιν’ ἕκαστος ἔχει·

πουλύπου ὀργὴν ἴσχε πολυπλόκου, ὃς ποτὶ πέτρῃ,            215

τῇ προσομιλήσῃ, τοῖος ἰδεῖν ἐφάνη.

νῦν μὲν τῇδ’ ἐφέπου, τοτὲ δ’ ἀλλοῖος χρόα γίνου.

κρέσσων τοι σοφίη γίνεται ἀτροπίης

(vv. 213-218)

Animo mio, adatta il tuo carattere cangiante in base a ciascuno degli amici, contemperando la tua indole con quella che ha ciascuno di loro. Cerca di avere l’indole del polipo a molte spire, lui che, se si accosta a uno scoglio, vi appare, ad osservarlo, tale e quale. E anche tu ora conformati in tal modo ed ora, invece, cambia di colore. L’abilità, senza dubbio, è più forte della coerenza.[5]

Il polipo di Teognide, creatura dalle braccia robuste e flessuose, non soltanto riesce ad avvolgere lo scoglio con forza ben superiore a quella dell’ostrica di cui scriverà, secoli e secoli dopo, Giovanni Verga, bensì sa adattarsi alle superfici cui aderisce, assumendone grana e sfumature al punto confondervisi.

Maestro nell’arte di dissimulare se stesso, arrivando a fingersi la roccia cui si sostiene, il polipo teognideo sembra dunque avanzare una risposta, sebbene tanto precedente nel tempo, alle amare constatazioni verghiane: per sopravvivere non è utile tanto l’immobilismo guardingo dell’ostrica, quanto l’attitudine mimetica ad assecondare le circostanze, a impadronirsene e a tramutarle in una seconda pelle – la propria pelle – per dissolverle e neutralizzarle in sé.

Trasposta nell’ambito delle vicende umane, l’attitudine del polipo non corrisponde – come pure potrebbe apparire – a semplice utilitarismo, ma è frutto della laboriosa, sofferta acquisizione di una sapienza del vivere che s’impone di prestare ascolto a ogni sussurro, consapevole della necessità, talora, del compromesso.[6]

Paragonato da Omero a Odisseo (còlto fra l’altro in un momento difficile), nel frammento di Teognide il polipo è diventato Odisseo, un Odisseo nel pieno esercizio delle sue doti: accorto, forte e duttile (forte perché duttile); mutevole e temibile poiché in grado di nascondere, a uno sguardo distratto, la propria pericolosità.

Lungo la catena delle generazioni, di frequente gli uomini hanno dimenticato la buona ‘saggezza del polipo’[7]… dimenticando così anche l’attitudine a resistere, ammantandosi di trasparenza, ma non per svanire… al contrario, per restare, o per poter tornare.


[1] Giovanni Verga, Tutte le novelle, con introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 129-136, pp. 135-136.

[2] Ivi, p. 136. Gli «attori plebei» protagonisti del dramma cui Verga accenna (e sul quale si ripromette di tornare) sono i popolani, conosciuti anche dalla dama durante un fugace soggiorno ad Aci Trezza, che diverranno i protagonisti dei Malavoglia.

[3] Si cita dall’edizione del poema con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi,1989, pp. 150 e 151.

[4] Lo accomuna a Odisseo la ferita che subisce, nel brusco attrito contro la superficie rocciosa, ma mentre il polipo trascinato via porta con sé dei sassolini, il reduce da Troia lascia brandelli di carne sullo scoglio tagliente.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica. Introduzione, edizione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2011, p. 32.

[6] Un frammento di Pindaro concorda con la visione teognidea. L’esortazione, in questo caso, è rivolta a un figlio: «Ὦ τέκνον, ποντίου θηρὸς πετραίου / χρωτὶ μάλιστα νόον / προσφέρων πάσαις πολίεσσιν ὁμίλει·/ τῷ παρεόντι δ᾽ ἐπαινήσαις ἑκών / ἄλλοτ᾽ ἀλλοῖα φρόνει»; «Figlio mio, / praticando la gente d’ogni luogo / s’accompagni il tuo cuore specialmente / alla cute dell’animale / del mare e della roccia: / elogia in buona fede ciò che c’è, / pensa ora in un modo, ora in un altro» (Pindaro, Tutte le opere. Olimpiche – Pitiche – Nemee – Istmiche – Frammenti, con introduzione, traduzione, note e apparati di Enzo Mandruzzato, Milano, Bompiani, 2010, pp. 648 e 649, il frammento è il decimo tra quelli di sede incerta).

[7] O l’hanno tradita e degradata, svilendola in opportunistico camaleontismo.

In ascolto, le Muse

Francesca Favaro

In ascolto, le Muse

Nate dallo straordinario incontro d’amore fra Zeus e Mnemosyne (ossia la Memoria),[1] le Muse, protettrici delle arti, pur se dotate, ciascuna, di un nome e di un’identità propria, vengono solitamente percepite come un gruppo legato da solidale armonia: esse hanno infatti, afferma Esiodo, che nell’VIII secolo a.C. inaugura sotto la loro egida non solo il suo poema teogonico, ma una millenaria tradizione di poesia, il medesimo cuore, il medesimo pensiero.[2]

Dalle sedi loro consuete (quando non allietano di sé l’Olimpo, soggiornano ad esempio sui monti Parnaso ed Elicona) vegliano insieme, concordi per grazia e forza, sui possibili talenti dei mortali. I loro nomi, qui ripetuti secondo l’elenco esiodeo, sono «Clio e Euterpe e Talia e Melpomene, / Tersicore e Erato e Polimnia e Urania, / e Calliope, che è la più illustre di tutte».[3] Si tratta, osserva Snell, di nomi “parlanti”, e che richiamano le azioni compiute dalle divine fanciulle su cui Esiodo si è soffermato appena prima di elenacrli:[4] «Clio fa sì che il canto… dia la gloria; Euterpe, che il canto allieti colui che l’ascolta…; Talia unisce la poesia alla festività, Melpomene e Tersicore la collegano alla musica e alla danza; Erato suscita negli uomini il desiderio di poesia; Polimnia crea il ricco avvicendamento dei ritmi; Urania eleva il canto al di sopra dell’umano; mentre Calliope, citata per ultima, cura la bellezza della voce nella recitazione».[5]

Con il tempo, gli specifici ambiti d’influenza delle nove, divine sorelle si precisarono in una classificazione pressoché stabile (nonostante permanga qualche lieve divergenza fra le varie testimonianze). In base ad essa Tersicore protegge la danza, Urania presiede all’astronomia, Clio alla storia; a Calliope è consacrato l’epos, a Erato la poesia amorosa, a Euterpe la lirica eseguita con il flauto; sulla scena teatrale si succedono Talia, cui spetta la commedia (nonché, per estensione, la poesia satirica) e Melpomene, che veglia sulla tragedia. Infine, a Polimnia, dea “dai molti inni”, viene prevalentemente associata la lirica d’argomento sacro.

Nelle parole dei poeti che, introducendo la propria fatica, invocano l’assistenza delle dee, i singoli nomi (a seconda, ad esempio, del genere affrontato) si alternano ad apostrofi generali in cui le Muse, talvolta connotate da epiteti,[6] sono destinatarie, tutte, dell’appello; in ogni modo, indipendentemente dal vocativo sul quale si apre la rituale, canonica preghiera, appare evidente la convinzione che vi è sottesa: sono le Muse a farsi ascoltare dagli uomini, privilegiati, che possono dirsi poeti.

Dalle Muse solamente proviene il canto. Lo dichiara, tra i primissimi, ancora Esiodo, a inizio della Teogonia: le dee, artefici della sua poetica investitura – e lo scettro era un ramoscello d’alloro fiorito – gli «insegnarono un canto bello / […] / divino» (vv. 22 e 32).[7]

Il poeta, a differenza della gente comune, riesce dunque a sentire le Muse, ad ascoltarle, a tradurne le voci in un linguaggio che è qualcosa di più rispetto a quello consueto tra gli uomini.

Ci si può chiedere, peraltro, se il contatto fra i luoghi remoti in cui le Muse serenamente intrecciano le loro danze e le tormentate regioni dei mortali avvenga unicamente in questa direzione.

E se, in qualche caso, la linea comunicativa si capovolgesse?

Se, talvolta, ad ascoltare fossero le Muse?

Nessuna conferma giunge in tal senso dalla poesia: coloro che si rivolgono alle figlie di Zeus e di Mnemosyne non osano pensare che esse li ascoltino, se non in risposta all’appello, quando si prestano, benevole, a donare la facoltà di un canto in cui fluiscono le stille immortali dell’Ippocrene.

Ma un indizio labile, un suggerimento (forse, nient’altro che un’illusione, cui però è dolce cedere), sul possibile ascolto da parte delle Muse, giunge dalle arti figurative.

Protagonista di questa suggestione è Polimnia. Non ride come Talia, Polimnia, né si abbandona a struggimenti elegiaci o al pathos epico-tragico. Solenne e austera, insegna un canto che è rito. Nello stesso modo delle sue sorelle, non ha bisogno di nulla.

Eppure, la mano di un antico scultore, imitando l’opera di uno scultore ancor più antico, le diede l’atteggiamento e il volto di chi qualcosa attende. Da un originale di età ellenistica venne tratta la copia romana, risalente ai decenni finali del II secolo d.C., che, rinvenuta negli Horti Spei Veteris,[8] è adesso conservata nei Musei Capitolini (per la precisione, nella sala detta ‘delle caldaie’). La scultura, a grandezza naturale, raffigura Polimnia appoggiata a un tronco di colonna, in una postura composta, movimentata appena dalla curva di un piede e dall’inclinazione delle braccia; il corpo non è svelato, bensì avvolto da una sorta di manto su cui posa un peplo delicatissimo, un soffio di pieghe leggere; il medesimo effetto di ondulazione lieve increspa la capigliatura della Musa, riunita dietro il capo.

L’espressione del volto, la cui bellezza non ha risentito delle offese del tempo, pur visibili, è di profonda e intima dolcezza.

Sembra a tal punto raccolta in sé, Polimnia, tanto assorta nella propria quiete celeste!

Tuttavia, se si osserva con maggiore attenzione, si coglie l’impercettibile sbilanciamento in avanti della figura sostenuta dalla colonna, e la serenità del volto appare sfumata da un’aspettativa sottile…

Forse perché, nell’attimo immaginato e catturato dall’artista, Polimnia ode le voci umane, o, piuttosto, le ascolta. Forse, allora, anche le Muse hanno bisogno degli uomini, dei poeti, così come i poeti hanno bisogno delle Muse.

… e un sorriso, impercettibile, curva le labbra divine.


[1] Così Esiodo descrive l’irripetibile notte, la cui durata venne moltiplicata per nove volte la durata di una notte usuale dall’Olimpio: «Le partorì nella Pieria, unitasi al padre Cronide, / Mnemosine, dei clivi d’Eleutere regina, / che fossero oblio dei mali e tregua alle cure. / Per nove notti ad essa si unì il prudente Zeus, / lungi dagli immortali, il sacro letto ascendendo; / ma quando fu un anno e si volsero le stagioni / al decrescer dei mesi, e molti giorni furono compiuti, / allora lei partorì nove fanciulle di uguale sentire, a cui il canto / è caro nel petto, e intatto da cura hanno il cuore, / poco lontano dalla più alta vetta dell’Olimpo nevoso (Teogonia, vv. 53-62; si cita dall’edizione del poema con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 67 e 69).

[2] Il verso è il 60.

[3] Teogonia, vv. 77-80, p. 69 (la traduzione segue l’ordine del testo greco corrispondente, a pagina 68). In verità, la “bella voce” che è il requisito dichiarato dal nome di Calliope è prerogativa non solo sua, bensì di tutte le nove sorelle (cfr. il commento ai vv. 80-103, pp. 135-137, p. 135); questo vale, naturalmente, in un rapporto di naturale reciprocità, anche per «tutte le altre caratteristiche indicate da ciascuno dei nomi delle rimanenti» (ibidem).

[4] Il che, conclude Arrighetti, spinge a credere che sia Esiodo stesso l’inventore di tali nomi (ibidem, dal commento ai vv. 77 sgg., pp. 134-135).

[5] Ivi, p. 134.

[6] Nel suo poemetto dedicato alla nascite delle dee, la Musogonia, Vincenzo Monti (1754-1828), alfiere del Classicismo celebre soprattutto per la versione italiana dell’Iliade, concentra nei vv. 9-16 alcuni degli appellativi ricorrenti per le Muse. Le chiama dunque, in sequenza, Tespìadi, Aganippee, Eliconìadi, Ascree, Castalie, Citerìadi, Pegasee, Pïeridi, Camene. I  primi otto epiteti sono legati a luoghi sacri alle divinità: si riconoscono i monti Elicona e Citerone, nonché le sorgenti Castalia e di Aganippe; s’intravede poi in controluce il richiamo a Pegaso, il cavallo alato che, con un colpo di zoccolo, fece scaturire da una roccia la fonte aganippea; infine, Tespie ed Ascra in Beozia e Pieria in Tessaglia erano centri votati al culto delle Muse. L’ultimo appellativo, «Camene», è il corrispettivo romano del termine greco Musa, diffuso durante la fase arcaica della letteratura latina; presenta la radice del verbo «cano» (“suonare, cantare”) e del sostantivo «carmen» (parola dagli innumerevoli significati, fra cui anche quelli di “filastrocca”, “ritornello” o “formula sacrale”, prima di giungere a indicare prevalentemente i componimenti poetici).

[7] Teogonia, cit., pp. 65 e 67.

[8] Fu Settimio Severo a trasformare la zona, possedimento dell’imperatore, in un imponente complesso residenziale; il lavoro venne completato poi da Eliogabalo. La statua di Polimnia fu trovata a inizio Novecento, insieme a una statua di Melpomene ora al Museo Nazionale Romano, all’interno di un cunicolo sotterraneo nelle vicinanze dell’attuale Villa Fiorelli.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.


[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Marzo 2020. Attraverso Leopardi, riflessioni sulla solitudine, nella solitudine

Francesca Favaro

Marzo 2020

Attraverso Leopardi,

riflessioni sulla solitudine,

nella solitudine

L’inedito dramma che stiamo attraversando (pervasi dapprima da perplessità e sconcerto, poi d’impotente dolore), confinandoci in una nuova solitudine, via via più profonda e continuata, ci ha imposto di ripensarla, la solitudine: condizione cui, travolti dalla frenesia del quotidiano, ci eravamo forse disabituati.

È difficile se non impossibile, per chi si dedichi con assiduità agli studi letterari, non sentire affiorare alla memoria, sul tema, echi leopardiani.

Numerose sono infatti le considerazioni che Giacomo Leopardi dedica, nella sua opera, alla solitudine, esperienza che affronta con atteggiamenti e giudizi sfaccettati, mai monocordi: essa viene presentata talora come qualcosa cui tendere, talaltra da respingere; sempre, tuttavia, i ragionamenti (o le suggestioni poetiche) del Recanatese sorprendono per acume.

Ciò che di spaventoso e tragico risulta implicito, secondo la percezione comune, nell’idea di solitudine (emotiva o materiale che sia) viene in apparenza smentito da alcune pagine zibaldoniane. Secondo Leopardi l’uomo moderno – complice, se non addirittura artefice, del proprio stato – a causa della società in cui si trova, arida al punto da impedire le illusioni, solo antidoto all’assedio del nulla, vuole farsi solitario per sfuggire, quantomeno in parte, alla nudità del vero, palese e aggressivo entro il groviglio dei rapporti sociali. Simile – ma per ragioni contrarie – ai suoi antenati, immersi nello stato di natura e perciò amanti di una solitudine che era ricolma di sensazioni, l’uomo del XIX secolo ricerca dunque reiteratamente una sosta, una pausa di isolamento in cui i legami con il mondo si allentino ed egli riacquisti quel po’ di forza che gli è indispensabile per rientrarvi.[1]

Quest’uomo, tuttavia, nel tentativo di recuperare tale forza, ossia un barlume di virtù immaginativa, ha modo di ricorrere non solo al rifiuto della socialità, ma soprattutto al contatto con la natura, capace di eliminare ogni solitudine, negativamente intesa.

Si è soli in mezzo agli uomini, ma non lo si era un tempo (e ancora lo si è un po’ meno) in mezzo alla natura.

La notissima rievocazione, intrisa di struggimento, della remota aetas aurea in cui gli uomini sentivano autenticamente, popolando di visioni e fremiti divini ogni lembo della terra,[2] ritorna in una successiva nota zibaldoniana[3]; la stagione edenica è sì irrevocabilmente perduta, ma per trovare un’alternativa alla lontananza dai propri simili, cui lo costringono il predominio della scienza e l’assillo della quantificazione, l’uomo deve sforzarsi di stare in diversa compagnia: deve tornare a percepire il bisbiglio, pur attutito, delle creature e delle immagini con le quali una volta si fondeva in inconsapevole armonia. Di certo non riuscirà a cogliere pienamente tali voci e significati, ma ne ricaverà in ogni modo una consolazione superiore al beneficio derivante dalla solitudine, perseguita quale rimedio alla prossimità con gli altri, trascorsa entro le mura domestiche:

Ma la natura, e le cose inanimate sono sempre le stesse. Non parlano all’uomo come prima: la scienza e l’esperienza coprono la loro voce: ma pur nella solitudine, in mezzo alle delizie della campagna, l’uomo stanco del mondo, dopo un certo tempo, può tornare in relazione con loro benchè assai meno stretta e costante e sicura; può tornare in qualche modo fanciullo, e rientrare in amicizia con esseri che non l’hanno offeso, che non hanno altra colpa se non di essere stati esaminati, e sviscerati troppo minutamente, e che anche secondo la scienza, hanno pur delle intenzioni e de’ fini benefici verso lui.[4]

Ho riletto spesso le osservazioni leopardiane (queste e tante altre, variamente sfaccettate) durante l’ultimo periodo, scivolato via nello sgranarsi lento di giorni limbici, sospesi. Vi trovavo un conforto nutrito anche grazie alla contemplazione del paesaggio (di solito tanto animato, ora deserto) che si stende intorno alla mia casa.

L’aspetto, rispetto agli altri anni, non è diverso. Anche questo marzo, scalpitante per inaugurare la primavera in anticipo rispetto al calendario, è riuscito infine ad affermare tutta la sua grazia inquieta – di luci e nuvole, di alberi e cespugli in fiore –, e a stendere policromie lievi sull’erba; tutt’intorno, s’intrecciano i richiami degli uccelli, intenti a preparare il nido. Da qualche parte, nelle città (la mia, le altre, nel mondo), a distanze amplissime o a pochi metri, si contorce la pena; ma qui, in quest’angolo, tutto sembra inalterato.

Da principio, il rito giornaliero della contemplazione sopiva l’ansia, attutendola con una finzione di consuetudine. Così, se il mio stato d’animo s’intonava su di un rimpianto, a innescarlo era la consapevolezza che l’accrescersi, giorno dopo giorno, della radiosità primaverile non venisse condiviso e davvero goduto. Era come sprecato. Quasi la primavera e la natura, senza l’uomo, fossero mutile, incomplete. Sole. Nel tepore gradevole persino di questo marzo per qualche istante io mi sono giudicata meno sola, preda in misura minore di paure e turbamenti; la natura, tuttavia, mi appariva abbandonata, irrealizzata.

Ma in un mattino, limpido e di silenzio quasi totale, la mia idea si è capovolta, sbriciolata…  ed è svanita.

La natura – il prato, la nuvola, l’acqua: la terra intera – non è sola, senza di noi.

Al contrario: nella sua indipendenza dall’accidente (o dall’ingombro) che noi costituiamo, tutt’altro che sola è, piuttosto, libera.

La limpidezza dell’aria allora mi sussurrava all’orecchio facendomi sentire, con una profondità sfuggente all’espressione e alla sintassi del pensiero, quanto soverchiante e immensa sia non tanto la fragilità di noi uomini – creature effimere, senza ritorno – ma soprattutto la nostra solitudine.

Estranei, ancora e fatalmente, all’ «aiuola che ci fa tanto feroci»[5] e che pur ci illudiamo di comprendere e controllare, sotto la minaccia impreveduta dell’epidemia ci raggomitoliamo su noi stessi. Aspettiamo.

E il volto della natura, pur soave, ci dichiara, con ogni sillaba del proprio fragrante rinnovarsi, la sua… no, non indifferenza, ma alterità, e ribadisce il tragico spavento della nostra – d’un tratto disvelata, manifesta – solitudine.

Oltre il verde, l’azzurro e la dolcezza intuiamo così – e come non tornare a Leopardi? – il profilo della gigantesca domina, maestosa e implacabile, contro la cui logica ferocemente esatta invano si batte l’Islandese, pervicace nello sforzo di ottenere risposta alle (vane) domande sul senso della nostra presenza nel mondo…

O magari non serve volgersi a quella, fra le leopardiane Operette morali, che maggiormente agghiaccia mentre formula, per bocca della Natura personificata, la ferrea legge di un materialismo immune da ogni intento provvidenziale e finalistico. Semplicemente, tragicamente, siamo infatti soli, e del nostro vivere e morire s’accorgono quei pochi – deboli e soli quanto noi – che un po’ ci amano.

Non se ne accorge il creato, l’albero e il colle, il sole o la luna… La luna che, interpellata dal pastore errante cui s’intitola uno dei Canti di più tremenda, rabbrividente bellezza e verità, gli si mostra lontana e silente. Destinata a durare, però.

E non sola.

Ignara di noi, che soli siamo.


[1] Cfr. la riflessione, aperta sul nome di Madame de Lambert, sviluppata alle pagine 678-683 dell’autografo (con data 20 febbraio 1821). A volgersi con urgenza alla solitudine sono principalmente gli uomini consapevoli, colti: «[…] segue che oggi l’uomo quanto è più savio e sapiente, cioè quanto più conosce, e sente l’infelicità del vero, tanto più ama la solitudine che glielo fa dimenticare, o glielo toglie dagli occhi, laddove nello stato primitivo l’uomo amava tanto più la solitudine, quanto maggiormente era ignorante ed incolto». In conclusione, Leopardi afferma che «il vuoto non potendo essere riempiuto mai se non dalle illusioni, e queste non trovandosi nella società quale è oggi, resta che sia meglio riempiuto dalla solitudine, dove le illusioni [683] sono oggi più facili p. la lontananza delle cose, divenute loro contrarie e mortifere, all’opposto di quello ch’erano anticamente» (si cita da Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 20114, Tomo primo, Milano, Mondadori, pp. 525-527, p. 527). Con la nettezza di un inappellabile aforisma, un appunto di pagina 4513 (collegato a una nota di p. 4428) conferma che la solitudine attutisce l’insofferenza nei confronti verso i propri simili, e attribuisce l’insorgere della misantropia alla frequentazione del mondo: «Chi pratica poco cogli uomini, difficilm. è misantropo. I veri misantropi non si trovano nella solitudine, si trovano nel mondo. Lodan quella, sì bene; ma vivono in questo. E se un che sia tale si ritira dal mondo, perde la misantropia nella solitudine» (21 maggio 1829; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo secondo, pp. 3073-3074).

[2] «Che bel tempo era quello nel quale ogni cosa era viva secondo l’immaginazione umana e viva umanamente cioè abitata o formata di esseri [64]uguali a noi, quando nei boschi desertissimi si giudicava per certo che abitassero le belle Amadriadi e i fauni e i silvani e Pane ec. ed entrandoci e vedendoci tutto solitudine pur credevi tutto abitato e così de’ fonti abitati dalle Naiadi ec. e stringendoti un albero al seno te lo sentivi quasi palpitare fra le mani credendolo un uomo o donna come Ciparisso ec. e così de’ fiori ec. come appunto i fanciulli» (pp. 63-64 dell’autografo; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 100-101).

[3] Risale al 23 agosto 1823.

[4] Il passo sopra riportato (p. 1550) s’inserisce in una considerazione che, riprendendo spunti precedenti (di p. 1449), si snoda alle pp. 1548-1551 dell’autografo. Si veda Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 1094-1095, p. 1095.

[5] Paradiso, XXII, v. 151.

Odissea, XI (o del narrare)

Francesca Favaro

Odissea, XI

(o del narrare)

«E tutti restarono muti, in silenzio: erano dominati dall’incanto per l’ampia sala ombrosa».[1]

Così, afferma Omero (Odissea, XI), appaiono i Feaci in una pausa del racconto di Odisseo, sostituitosi, durante il banchetto, all’aedo Demodoco:[2] immoti, catturati dalla trama delle parole.

Odisseo ha già lungamente narrato per loro, ripercorrendo le avventure antecedenti la sua partenza dall’isola di Calipso, dalle cui braccia non più irresistibili riuscì infine a sciogliersi, per riprendere il mare,[3] grazie all’intervento degli Olimpi.[4] Tramite le sue parole, i Feaci sono venuti a sapere di ciò che gli accadde una volta lasciata Troia: dell’approdo (e dei saccheggi) nella terra dei Ciconi, dell’incontro con i Lotofagi, miti ma temibilissimi donatori di oblio,[5] dell’infausta esplorazione nell’isola e nell’antro del ciclope Polifemo; ancora, hanno conosciuto i feroci Lestrigoni e le malie di Circe, figlia del Sole, presso la quale un altro anno d’indugio venne lasciato correre via dall’eroe;[6] infine, attraversata insieme a Odisseo – narratore e protagonista della storia che va svolgendo – l’ovattata atmosfera che avvolge i Cimmeri, all’estremo Settentrione del mondo, gli sono stati accanto lungo le prime tappe della catabasi[7] impostagli dal Fato per consultare l’indovino Tiresia: sarebbero infatti giunte dalle profondità infere – lo svela Circe in persona – l’indicazione, per l’Itacese, della via da seguire e la profezia sul resto della sua vita.

A questo punto i Feaci – ‘pubblico’ dell’ ‘aedo’ Odisseo – si sono trovati in mezzo alla pallida schiera dei morti, che solo dopo aver bevuto un po’ del nero sangue di un animale da sacrificio ritrovano l’energia per articolare una frase.

Hanno allora ascoltato non solo la profezia di Tiresia, ma anche il lamento di Elpenore, insepolto e senza pace,[8] e la conversazione fra il pellegrino degli Inferi e la madre Anticlea, strappata alla dolce luce del giorno dal dolore per l’assenza del figlio (e nulla strazia quanto l’impossibilità di scambiare con lei un abbraccio, ora che è «simile ad ombra o a un sogno» e Odisseo, desideroso di stringerla a sé, si trova ad afferrare l’aria e non un corpo tangibile);[9] in seguito, hanno sentito menzionare tante donne, un tempo magnifiche e adesso mere parvenze – tra loro Tiro, Antiope, Alcmena, Megara, Clori, Fedra, Procri e Arianna… – e sentito affiorare, intorno a questi nomi, gli intrecci di tante altre storie, saghe di Tebe, di Sparta, di Tessaglia: un autentico catalogo poetico, seppur solo accennato, si accampa infatti dietro tali sagome evanescenti.

Tuttavia, pur dopo aver tanto ascoltato, i Feaci non sono sazi di incanto. La notte, dichiara Alcinoo, è «lunga, infinita: e non ancora è tempo di dormire nella sala».[10] Egli si rivolge dunque a Odisseo e lo interpella con la medesima invocazione con cui s’implora la Musa: «Tu narrami le meravigliose avventure. Anche fino all’aurora resisterei, quando tu mi volessi contare nella sala le tue pene».[11]

Le traversie patite da Odisseo, si noti, non scalfiscono o depauperano lo splendore del racconto, il fascino che l’avventura sprigiona, convertita in parole. Il potere trasfigurante dell’espressione rende dolce anche il pianto: questo è il significato centrale, il cardine intorno al quale ruota l’intero libro XI, che per tanti aspetti è un libro metapoetico, metanarrativo.

‘Sceso’ da vivo sul prato d’asfodelo che riveste le rive acherontee, Odisseo, impegnato a rinvigorire per alcuni istanti i simulacri di coloro che sulla terra erano stati uomini e donne, realizza infatti il medesimo prodigio che compiono gli aedi – Demodoco, Femio… Omero) e i poeti di ogni epoca: restituisce corpo, colore ed esistenza alle vite che furono, assottigliate, dopo la morte, in sogni. Senza il ricordo di un poeta, che nuovo sangue infonde, tramite il canto, nelle secche vene di queste parvenze, nessuna vita tornerebbe; al contrario, ogni vita si perderebbe davvero in un soffio di cenere. Infatti, se la parabola mortale di re e schiavi, di miserabili ed eroi senza differenza si svela, una volta spentasi la luce del giorno terreno, nella sua sostanza d’illusione, la parola poetica ridesta quel sogno e gli dona verità mentre lo offre al cuore e alla mente, alla memoria di altri uomini, perché venga sognato, ancora e ancora… e dunque esista.

Pertanto, dopo che l’appello di Alcinoo (interprete del desiderio e dell’attesa di tutti i convitati) risuona nella grande sala, Odisseo riprende a raccontare: alla stregua della Musa, benevola nei confronti di chi giudichi degno, l’eroe corrisponde sollecito alla spontanea richiesta rivoltagli.

Continua dunque a estrarre e a recuperare storie e voci dalla caligine infera. Le ombre dei morti, come si è detto, sono una moltitudine di norma indistinta, indifferenziata: un medesimo torpore ne annulla le precedenti caratteristiche. Ma, nutritisi del nero sangue sacrificale, dal folto del gruppo avanzano – in sequenza e isolato, ciascuno, in una sorta di scultorea unicità – tre grandi condottieri, le cui gesta segnarono profondamente la piana di Troia. Il primo di cui Odisseo riferisce è Agamennone. Il ‘pastore dei popoli’, il capo supremo della coalizione achea aveva appena posto piede in patria – così egli narra all’Itacese, che a propria volta lo narra ai Feaci – quando fu trafitto dalla lama brandita da Egisto e avvelenata dal tradimento della sposa Clitemnestra; nel sangue in cui perì, simile a un animale sgozzato, morirono anche i compagni e Cassandra, figlia di Priamo e profetessa invano veridica,[12] divenuta sua concubina. L’episodio, che incastona nel variegato racconto di Odisseo una tessera della composita e angosciante saga dei Pelopidi, stirpe cui l’Atride appartiene, costituisce il nocciolo di successive elaborazioni letterarie: la malvagità di Clitemnestra, sposa feroce nel rancore e nella brama di vendetta,[13] l’ambizione meschina e delittuosa del suo amante Egisto e il risarcimento tributato infine alla linea paterna della genealogia da Oreste,[14] torneranno infatti ripetutamente sulle scene tragiche: fra le tante versioni proposte a noi resta, monumentale esempio, la trilogia eschilea formata dai drammi Agamennone, Coefere, Eumenidi.

Ma il libro XI del poema ci appare generatore di poesia per i secoli a venire anche in relazione a un altro nobile personaggio: Aiace. Egli non parla con il visitatore, che pur gli è noto: non rompe il silenzio forse poiché tormentato dall’esito beffardo della contesa per le armi di Achille. Spettanti a lui, al Telamonio, riconosciuto come il secondo più valoroso fra i Danai, esse vennero invece consegnate a Odisseo, protetto da Atena. Le conseguenze dello scontro – la pazzia di Aiace, sconvolto dall’offesa, e il suo conseguente suicidio, una volta che fu tornato in sé – saranno scandagliate dalla tragedia sofoclea a lui intitolata.

L’Aiace sfiorato da Odisseo sulla soglia degli Inferi si allontana silente verso l’Erebo, e da laggiù emergono, alla memoria e nel racconto, tanti personaggi ancora, circonfusi dalla luce dei rispettivi miti (vicende talora audaci e nobili, talaltra grondanti empietà, e dunque meritevoli – è il caso ad esempio di Tantalo e di Sisifo – di punizioni senza sosta): Minosse e Orione, e appunto Tantalo e Sisifo, ed Eracle…

Ma prima di questo secondo, breve catalogo di personaggi, e prima che davanti a Odisseo si sia profilata l’ombra risentita di Aiace, era comparso Achille, del quale «nessun eroe più […] fu felice in passato, nessuno lo sarà nel futuro».[15] Tuttavia, all’omaggio dell’Itacese – «Prima, da vivo, ti onoravamo come un dio, noi Argivi: ed ora che sei qui, hai un grande potere tra i defunti. Perciò non rattristarti di essere morto, o Achille»[16] – il Pelide, che in piena consapevolezza aveva scelto una vita rapida d’anni ma adamantina nella gloria rispetto a una vita lunga e oscura, ribatte: «Non volermi consolare della morte, glorioso Odisseo. Preferirei da vivo e sulla terra essere servo di un altro, stare presso un uomo povero e che non avesse molti mezzi, piuttosto che dominare su tutti i defunti».[17]

L’implacabile, invitto semidio, il Piè veloce la cui lancia aveva scagliato vampe d’oro sotto il sole, davanti alle porte di Ilio, in occasione del duello contro Ettore, rinuncerebbe ora all’immensità della sua rinomanza pur di sentire sulla pelle, nei panni del più misero tra i viventi, la carezza dell’aria. Egli non dice altro di sé; solo, chiede notizie: del padre, del figlio.

E rispondendogli Odisseo ancora narra e, per l’ennesima volta in questo canto, virtuosistico nel celebrare – mentre la rappresenta – l’autentica magia dell’arte narrativa, regala consolazione: l’ombra del Pelide si allontana infatti lieta, dopo aver saputo che «suo figlio era carico di gloria».[18]

Di Neottolemo, come sappiamo, tratteranno altri poeti, fra cui Euripide, nella tragedia Andromaca.

Odisseo narratore per i Feaci descrive poi il suo allontanarsi precipitoso dalle case di Ade: se l’ansia di conoscere, di ravvisare ad esempio Teseo e Piritoo nel folto delle ombre, lo spingerebbe a fermarvisi ancora, l’adunarsi continuo delle schiere di morti, le loro grida, gli procurano un forte spavento, come se dalle profondità infere scaturisse un sortilegio pari a quello ottenuto dal fiore del loto: il sortilegio che rende immemori di sé e dei propri scopi, che avviluppa e risucchia e trattiene in un altrove.

Odisseo protagonista del racconto si scuote dunque di dosso l’attrattiva esercitata su di lui, quasi contro il suo volere, dal regno di Persefone; tuttavia, ne dà conferma mediante una narrazione che non solamente restituisce alle anime forza di personalità, ma soprattutto garantisce loro una forma di futuro: le proietta, infatti, verso un futuro poetico.

Quelle anime non sono affatto perdute; per loro, ma altresì per i Feaci, primi ascoltatori, e per noi, posteri di migliaia e migliaia di anni, il racconto è salvifico.

E non concluso; mai, concluso.

Eccola… la vita.


[1] Si cita da Omero, Odissea, con introduzione di Fausto Codino e traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201931, p. 151.

[2] Chi meglio di lui, che ne era stato protagonista, avrebbe del resto potuto narrare le vicende successive alla presa di Ilio, scelte quale tema del canto?

[3] La ‘nasconditrice’, che lo aveva trattenuto accanto a sé per sette anni, pur di vincerne l’indomita nostalgia verso la patria gli avrebbe concesso i privilegi degli dèi: l’immortalità e l’eterna giovinezza.

[4] È Ermes, messaggero di Zeus, che ingiunge alla ninfa di assecondare il desiderio dell’esule, consentendogli la partenza.

[5] Il fiore di cui si cibano e che offrono ai visitatori fa sprofondare in una sorta di pacifica dimenticanza, capace di annichilire, negli esuli, l’urgenza di rivedere la casa lontana.

[6] Questi episodi si snodano nei libri IX-X del poema.

[7] Si ricorre al termine catabasi in senso lato: non si tratta, infatti, di un’autentica discesa, bensì di una νέκυια, rito con cui si richiamavano le anime dei morti affinché vaticinassero.

[8] Giovane, inesperto e piuttosto sciocco, si era addormentato, preda dell’ubriachezza, sul tetto della dimora di Circe; destatosi all’improvviso, nel fervore dei preparativi per la partenza imminente, era precipitato, spezzandosi il collo. La morte di Elpenore – ennesima fra le perdite che falcidiano l’equipaggio di Odisseo – viene descritta in conclusione del libro X.

[9] Odissea, cit., p. 147.

[10] Ivi, p. 151.

[11] Ivi, pp. 151-152.

[12] Perso il favore di Apollo, cui doveva le proprie facoltà divinatorie, Cassandra era stata condannata a non venir creduta, sebbene le sue previsioni non fallissero mai.

[13] Ne aveva acceso il furore, secondo i mitografi, il sacrificio di Ifigenia, figlia maggiore sua e di Agamennone, immolata purché la flotta del padre ottenesse la partenza verso Ilio.

[14] Egli ucciderà la madre, pagando tuttavia la colpa di aver trafitto il seno che lo aveva allattato con il tormento dato dalle Erinni, personificazioni del rimorso.

[15] Odissea, cit., p. 154.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 156.