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Leggiadria

Francesca Favaro

Leggiadria

(Canzoniere, 2)

Che l’amore sia spesso una guerra – con se stessi, con gli altri – è fatto noto, conclamato dall’esperienza di ciascuno nonché dalla letteratura.

E Francesco Petrarca, che di questo conflitto soavemente tormentoso esplora in versi le declinazioni molteplici, fa seguire alla lirica proemiale del Canzoniere un sonetto – Per fare una leggiadra sua vendetta – che incarna nella sagoma del dio Amore tale slancio aggressivo… unito peraltro al calcolo di una meditata rivalsa.

Il conflitto inizia infatti ben prima che compaia, nella vita del poeta, colei che, amata e non amante, ne diverrà la splendida avversaria; l’origine dello scontro è più remota, e corrisponde all’indifferenza lungamente mostrata da Francesco verso il dominio di Amore. Forte di una sapiente, paziente attesa, il dio calibra infine un colpo cui non si resiste, scoccando una freccia micidiale per esattezza e letalità.

Con il rifiuto opposto per anni alla signoria di Amore Petrarca era stato non solo improvvido, ma altresì immemore della tradizione classica, che pur frequentava con tanta devozione (e al cui recupero concretamente contribuì, da sagace ricercatore di manoscritti e codici smarriti). Gli antichi poeti ammoniscono ripetutamente, infatti, contro la stoltezza di chi ritiene lecito ignorare una divinità negandole il dovuto onore, e la virtù ammantata di freddezza erra per una dismisura di segno opposto, ma parimenti grave, rispetto alla sensualità propensa a eccessi e sfrenatezze. Lo insegna ad esempio la vicenda del mitico Ippolito, figlio di Teseo e protagonista dell’omonimo dramma di Euripide giunto sino a noi. Il giovane cacciatore, votatosi alla casta Artemide, si espose fatalmente alla collera punitiva di Afrodite, offesa dal mancato riconoscimento della propria potenza, e pagò dunque la sua noncuranza con la vita. Durante il secolo successivo a quello in cui vive e scrive Petrarca, Angelo Poliziano (1454-1494) guarderà, sebbene da lontano, alla figura di Ippolito per delineare il profilo di Iulio (oltre il velo della finzione poetica, Giuliano de’ Medici, fratello del Magnifico), eroe delle Stanze per la giostra, poemetto in ottave iniziato nel 1475: senza che la sua sorte precipiti nella rovina da cui è atteso il personaggio euripideo, anche Iulio, dedito esclusivamente all’arte venatoria, da predatore diviene preda di Cupido e, nello spazio incantevole (e incantato) di una radura incontra la passione nella forma di Simonetta Cattaneo Vespucci.

L’agguato teso da Amore a Petrarca non si svolge, invece, in un locus amoenus; per la verità, il sonetto non suggerisce alcuno spazio che sia esterno al poeta: alla sua mente, al suo cuore. Tutto avviene entro una dimensione interiore, suggerita tramite elementi simbolici: l’altura cui Petrarca, incalzato da Amore, si volge per cercare (inutilmente) riparo, altro non è se non la rocca fragile, la cittadella imbelle, della sua stessa ragione, ormai sopraffatta. La virtus tanto fiera di sé da aver allentato la precedente cautela cede dunque di schianto, così rivelando, mentre impotente si sgretola, tutta la propria illusorietà.

In questa scena d’anima, che in qualche modo teatralizza, oggettivandole, le inclinazioni del sentimento, non si può non cogliere l’assenza di Laura. A lei non si fa, qui, esplicito cenno, e lo scontro si consuma, in apparenza, fra il poeta e Amore.

Ma la vendetta del dio è detta, nel verso d’inizio, leggiadra…E in quest’aggettivo dal suono morbido sentiamo, prima ancora di averla potuta immaginare, la mirabile fascinazione di Laura.

E Amore ride, beffardo.

Perché solo quando è troppo tardi comprendiamo – Petrarca e tutti noi – che la ferita impossibile da guarire è quella inferta dalle mani più lievi, e che il veleno più letale sa di miele.

Per fare una leggiadra sua vendetta

et punire in un dí ben mille offese,

celatamente Amor l’arco riprese,

come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quando ’l colpo mortal là giú discese

ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,

non ebbe tanto né vigor né spazio

che potesse al bisogno prender l’arme,

overo al poggio faticoso et alto

ritrarmi accortamente da lo strazio

del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.[1]


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 8.

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Breve sogno

Francesca Favaro

Breve sogno

(Canzoniere, 1)

«Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»…

Così inizia, com’è noto, il sonetto proemiale del Canzoniere di Petrarca, e da circa sette secoli noi tutti (studiosi e studenti, lettori, devoti della poesia…) istintivamente ci protendiamo – in ascolto, in attesa – verso quest’invocazione.

Per aprire le sue rime – frantumi di un’anima in conflitto, cui è l’espressione a donare infine il sigillo della compiutezza – Petrarca sceglie una lirica memoriale, dolente e consapevole, in cui rievoca le trascorse esperienze componendo una trama in cui s’intrecciano sospiri, errori, soprassalti di vergogna e pentimento.

«Favola fui gran tempo» (v. 10), afferma con tardivo, intenso rossore, percependo a ritroso, lungo il filo degli anni, l’affollarsi su labbra estranee di maliziosi, incuriositi mormorii, suscitati dall’abbagliante enormità, dalla formidabile follia, del suo giovanile, irriducibile amore. Il fremito del pettegolezzo sottovoce, diffuso tutt’intorno all’amante che egli era stato, suggerito fonicamente dal sommesso succedersi, nel verso, della fricativa sorda, affonda poi in un diverso timbro allitterante, nelle cui cadenze (morbide solo in apparenza: le velari si alternano infatti alle nasali) il poeta pare raggomitolarsi e al contempo avversare se stesso: «di me medesmo meco mi vergogno» (v. 11). Il nuovo Petrarca, maturato dall’età e dalla sofferenza, contempla di lontano, con una sorta di stupita desolazione, il delirio del cuore che lo fece tremare; dichiara inoltre, sgomento, la propria attuale comprensione, in precedenza ostacolata dalla foschia dei sensi, del pericolo corso: lieve e inavvertito, ma potenzialmente fatale, era stato il suo scivolare in un amoroso vaneggiamento. Immerso e assorto nel proprio sogno (e alla brama d’amore si sommava la brama di gloria), rischiò infatti di perdere Dio, posponendolo a una creatura mortale.

La facilità dell’auto-inganno riecheggia nel poliptoto (ripreso in figura etimologica dall’infinito «vaneggiar» del v. 12) che ribadisce l’idea – ormai dominante, ossessiva – della vanitas (v. 6): la dolcezza fuggevole della fricativa sonora risulta mimetica della seduzione sottile con cui i piaceri mondani ci catturano, ma anche della dissolvenza cui condannano, mentre svaniscono… e ci fanno svanire.

Di strofa in strofa, annodati in una contorsione della frase inconciliabile con la norma – anche la sintassi, in qualche modo, è irrisolta – lamenti, rimpianti, passione e ravvedimento s’inseguono e lambiscono, si sovrappongono e fondono, sino alla conclusione, struggente e pacata, secondo cui «quanto piace al mondo è breve sogno» (v. 14).

Da tempi remotissimi – dall’età di Pindaro – la poesia ci ha abituati a far coincidere l’esistenza umana con un sogno… anzi, con l’ombra di un sogno. Creature effimere, talvolta non ci sentiamo null’altro se non un riflesso… forse, di una fantasia, concepita magari sulle vette d’Olimpo.

Ma Petrarca, poeta cristiano – faticosamente, drammaticamente cristiano – non sostiene che noi siamo sogni.

Sostiene che lo sia, invece, ciò che ci attira e seduce, durante il nostro pellegrinaggio terreno. Che lo sia ciò che amiamo… se oltre quest’amore non ne vediamo uno più grande.

Canzoniere, 1:

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core

in sul mio primo giovenile errore

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,               4

del vario stile in ch’io piango et ragiono

fra le vane speranze e ’l van dolore,

ove sia chi per prova intenda amore,

spero trovar pietà, nonché perdono.                                8

Ma ben veggio or sí come al popol tutto

favola fui gran tempo, onde sovente

di me medesmo meco mi vergogno;                                11

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno.[1]                     14


 


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 5.

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L’oro di Mimnermo, l’argento di Leopardi

Francesca Favaro

L’oro di Mimnermo,

l’argento di Leopardi

Fra Mimnermo, rappresentante dell’antica elegia greca,[1] e Giacomo Leopardi, tanto più vicino a noi sul piano cronologico,[2] è possibile cogliere, nonostante i secoli che li separano, una (persino sorprendente) consonanza di pensiero nell’esecrazione della vecchiaia. Aborrita da Mimnermo, che non ritiene possibile il persistere, oltre i sessant’anni, dell’unica autentica dolcezza elargita ai mortali, ossia l’amore, dono di Afrodite,[3] la vecchiaia è parimenti detestata da Leopardi: la morte stessa gli sembra infatti preferibile all’affievolirsi dei sensi e del vigore cui lo scorrere degli anni implacabilmente costringe.[4]

Il dolente anelito di Mimnermo – un’urgenza di vivere lacerante poiché anche nel fluire di luminosi giorni il poeta non ignora che presto (troppo presto!) dovrà rinunciarvi, ed è dunque anticipatamente aggredito dalla nostalgia – riluce peraltro, nei versi a noi giunti, in virtù di una trama preziosa, intessuta da un sottile filo d’oro.

Τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσῆς Ἀφροδίτης;

τεθναίην, ὅτε μοι μηκέτι ταῦτα μέλοι,

κρυπταδίη φιλότης καὶ μείλιχα δῶρα καὶ εὐνή,

οἷ’ ἥβης ἄνθεα γίνεται ἁρπαλέα

ἀνδράσιν ἠδὲ γυναιξίν· ἐπεὶ δ’ ὀδυνηρὸν ἐπέλθῃ                                       5

γῆρας, ὅ τ’ αἰσχρὸν ὅμως καὶ καλὸν ἄνδρα τιθεῖ,

αἰεί μιν φρένας ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι,

οὐδ’ αὐγὰς προσορῶν τέρπεται ἠελίου,

ἀλλ’ ἐχθρὸς μὲν παισίν, ἀτίμαστος δὲ γυναιξίν·

οὕτως ἀργαλέον γῆρας ἔθηκε θεός.                                                           10

(fr. 1 West)

Quale vita, quale piacere in assenza dell’aurea Afrodite? Che io possa morire, quando non mi importino più queste cose: l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto, che desiderabili, rapidi, sono fiori della giovinezza, per gli uomini come pure per le donne; ma quando penosa sopraggiunge la vecchiaia che rende a un tempo spregevole e brutto ogni uomo, costantemente tutt’intorno al cuore orrende angosce vanno a consumarlo, né ai raggi splendenti del sole fissando lo sguardo si allieta, ma fastidioso è ormai per i ragazzi, e oggetto di disprezzo per le donne: ed è così, penosa, che un dio fece la vecchiaia.[5]

Aurea è dunque Afrodite, aurei sono i fiori – la bellezza, il piacere, l’eros – che della sua divinità formano la splendida ghirlanda. Un riflesso di quest’oro eternamente giovane e immortale rischiara le esistenze degli uomini; tuttavia da esse, né eternamente giovani né immortali, svanisce in un soffio, spegnendosi in una lunga ombra.

Anche la poesia di Leopardi è attraversata da una filigrana preziosa: non d’oro, bensì d’argento. È un filo di luce sempre olimpia, per origine, ma non solare. Di luna. La morbida luce dell’astro che conforta il buio delle notti e, forse, il buio del cuore, possiede il tocco dell’indefinitezza che concilia l’anima con l’illusione.

Il bello dell’esistenza, secondo Menandro, rifulge del timbro radioso dell’oro, del sole; un balsamo contro la crudezza del reale, per Leopardi, è invece l’argenteo silenzio della luna.

Si tratta però, come si diceva, di una bellezza e di una consolazione comunque labili, insidiate in primo luogo dalla caducità dell’umano, la cui decadenza fisica, veloce quanto inevitabile, fa avvizzire anche desideri e speranze.

In un’ulteriore somiglianza di visione sia Mimnermo sia Leopardi estendono poi la rappresentazione della pena diffusa tra i mortali agli dèi stessi: alle creature da cui derivano i raggi d’oro e d’argento, al Sole e alla Luna.

La biga aurata del Sole, scrive Mimnermo, è sottoposta infatti a un affanno quotidiano, dall’alba al vespero:

Ἠέλιος μὲν γὰρ πόνον ἔλλαχεν ἤματα πάντα,

οὐδέ ποτ’ ἄμπαυσις γίνεται οὐδεμία

ἵπποισίν τε καὶ αὐτῶι, ἐπεὶ ῥοδοδάκτυλος Ἠὼς

Ὠκεανὸν προλιποῦσ’ οὐρανὸν εἰσαναβῆι.

τὸν μὲν γὰρ διὰ κῦμα φέρει πολυήρατος εὐνή,                            5

ποικίλη, Ἡφαίστου χερσὶν ἐληλαμένη,

χρυσοῦ τιμήεντος, ὑπόπτερος, ἄκρον ἐφ’ ὕδωρ

εὕδονθ’ ἁρπαλέως χώρου ἀφ’ Ἑσπερίδων

γαῖαν ἐς Αἰθιόπων, ἵνα δὴ θοὸν ἅρμα καὶ ἵπποι

ἑστᾶσ’, ὄφρ’ Ἠὼς ἠριγένεια μόληι·

ἔνθ’ ἐπέβη ἑτέρων ὀχέων Ὑπερίονος υἱός.                                     10

(fr. 12 West)[6]

Il Sole ebbe un destino di fatica / tutti i giorni: né lui né i suoi cavalli / conoscono riposo, poi che Aurora / dalle dita di rosa, abbandonando / l’Oceano, sale in alto verso il cielo. / Lo trasporta sui flutti il variegato / letto che molto egli ama, d’oro fino, / munito d’ali, uscito dalle mani / d’Efesto: e mentre il dio dorme, trascorre / rapido in cima all’onda, e dal giardino / delle Esperidi giunge alla regione / degli Etiopi, ove sostano il veloce / cocchio e i cavalli, fino a che non torni / Aurora mattutina. Allora il figlio / d’Iperione risale sul suo carro.[7]

La Luna di Leopardi, definita «solinga, eterna peregrina» (v. 61) dal pastore che le si rivolge nel Canto notturno, scivola placida, assorta nel suo viaggio ritornante su se stesso, e impassibile percorre inalterate e inalterabili rotte celesti… intatta, immune da noia e turbamento. O, almeno, così pare. Forse, invece, viene trafitta dal medesimo tedio che attanaglia gli uomini, e le trepide domande su cui si apre la lirica riecheggiano di sottintesa incredulità nell’ipotesi, per l’astro, di una totale assenza di disagio:

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,

Silenziosa luna?

Sorgi la sera, e vai,

Contemplando i deserti; indi ti posi.

Ancor non sei tu paga                                         5

Di riandare i sempiterni calli?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?

(Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv. 1-8) [8]

Scopriamo così che i due poeti, l’antico e il moderno, percepiscono acutamente qualsiasi sofferenza, da chiunque venga provata; scopriamo così che non la vecchiaia – essa è amaro privilegio delle stirpi umane – bensì una logorante stanchezza prova a sopraffare persino ciò di cui brilla la fugacità del nostro tempo: l’oro ardente del Sole,[9] l’argento soave della Luna.

E il cielo sopra noi sembra, allora, impallidire.


[1] Di stirpe lidia e originario di Smirne (o di Colofone: le testimonianze non concordano), l’aristocratico poeta raggiunse la sua akmé, secondo il Lessico della Suda, fra il 632 e il 629 a.C. Della sua opera restano circa venti frammenti

[2] Nato nel 1798, il Recanatese si spense a trentanove anni, nel 1837.

[3] Com’è noto, si opporrà a tale rigida delimitazione Solone, sottolineando quanto sia invece gratificante arrivare agli ottant’anni nel godimento di momenti conviviali e piacevoli amicizie. Cfr. il frammento 6 West, in cui Mimnermo si augura la morte a sessant’anni, non ancora incrinato da malattie e pene, e, a mo’ di replica, il soloniano frammento 20 West.

[4] Cfr. i vv. 50-55 del Passero solitario.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci,  pp. 22-23.

[6] Si cita da Voci del mondo antico. Testi della poesia greca, Mimnermus, Fragmenta, on-line. Tramanda il frammento Ateneo di Naucrati (Deipnosofisti, 496f-470b), secondo il quale sarebbe appartenuto alla Nannò, raccolta di liriche eponima della donna, una flautista Lidia, cui erano ispirate.

[7] Traduzione di Gianfranco Nuzzo; si cita da Mario Casertano, Gianfranco Nuzzo, Ktésis. Letteratura e civiltà dei Greci, vol.1, Milano, Palumbo, 2018, pp. 368-369. Un’immagine analoga compare nel fr. di Stesicoro S 17 dell’edizione Davies: rispetto a Mimnermo, che attribuisce al Sole, quale mezzo per il suo tragitto, un letto d’oro, Stesicoro parla di una “coppa”(naturalmente, anch’essa d’oro).

[8] Giacomo Leopardi, Poesie e Prose, vol. 1, Poesie, a cura di Mario Andrea Rigoni, Milano, Mondadori, 1987, pp. 84-88, p. 84.

[9] Nell’operetta morale Copernico (scritta in forma di dialogo per la scena) è il Sole che decide di rinunciare al consueto moto intorno alla terra: si dichiara stanco, meritevole di riposo e vuole dunque deporre ogni fatica per assidersi, fermo e quieto, a contemplare il movimento, in luogo del proprio, degli altri corpi celesti. Dall’improvvisa insofferenza del Sole per un gravoso impegno a lungo assolto Leopardi fa derivare la rivoluzione copernicana.

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La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Francesca Favaro

La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Molte sono le vele che punteggiano il mare del mito classico, molte le prue che lo fendono e le chiglie che vi s’immergono, striando le onde di sempre nuova spuma. Talvolta, le navi salpano e approdano riunite nell’imponenza di una flotta (più celebre fra tutte quella capitanata da Agamennone, “pastore dei popoli”, alla volta di Troia); per altre imprese parte invece una nave singola, ma a tal punto carica di eroi (emblematica è la nave Argo, che sotto il comando di Giasone sfidò i flutti alla ricerca del vello d’oro) da venire subito assunta e consacrata nella leggenda. Di frequente avviene, inoltre, che un’imbarcazione, percossa dai marosi e dal destino, si riduca a un misero fasciame, a una fragile zattera cui il naufrago – impossibile, a questo punto, non pensare a Odisseo – affida le proprie estreme speranze.

Ma le bianche velature che scivolano sul dorso di Poseidone non appartengono soltanto a navi costruite dagli uomini. Talvolta, sfiorano la volta celeste, lambiti dal vento, non i riquadri di stoffa cuciti da mani mortali e fissati all’albero, bensì le delicatissime vesti delle dee: si tratta della fascia di Leucotea,[1] prestata a Odisseo perché riesca a resistere alla furia della tempesta, o dei veli lucenti di Afrodite, la cui olimpia radiosità rifulge talora, nei suoi spostamenti sull’acqua, entro le valve di una conchiglia, cocchio iridescente intorno al quale tripudiano Nereidi e Tritoni.[2]

Esposte all’arbitrio dei venti e al tempestoso capriccio degli dèi, le navi, tuttavia, vengono in qualche occasione colpite non dalle burrasche, bensì dalla stasi di una persistente bonaccia.

Questo è ciò che capita in Aulide alla coalizione greca pronta a muovere alla volta di Troia. La collera nutrita da Artemide nei confronti di Agamennone, reo di essersi proclamato un cacciatore più abile della dea stessa (o, secondo una variante del mito, di aver ucciso una cerva a lei sacra), frena i venti e blocca la flotta, impedendole la navigazione. Assillato dai propri obblighi verso i tanti condottieri, soldati e marinai tesi nell’ansia di udire infine le vele schioccare nel vento, Agamennone si piega alla necessità del sacrificio: affinché la dea desista dall’ira, accetta di immolare, di sua mano, la figlia Ifigenia.

Alcune, fra le antiche narrazioni a noi giunte dell’atroce episodio, sono permeate di vivido patetismo. Il De rerum natura del poeta latino Lucrezio (I sec. a.C.), ai cui occhi la vicenda esemplifica al massimo grado le aberrazioni cui può indurre la fede malamente riposta in dèi di fatto indifferenti ai mortali (il poeta definisce tale fede religio, ossia superstizione) nel primo libro (vv. 80-101) presenta Ifigenia come una vittima fragile, delicatissima: quasi uno stelo facile a spezzarsi subito, anche per forme di violenza meno gravi di quella che la stronca. Condotta all’altare con l’inganno – è convinta di trovarvi il promesso sposo, Achille, e non il coltello sacrificale – una volta compresa la verità cade in ginocchio e supplica invano colui al quale per prima aveva dato il dolce nome di padre.

Diversa è l’Ifigenia cantata da Eschilo nell’Agamennone, tragedia che apre la trilogia Orestea, premiata dagli Ateniesi con la vittoria negli agoni teatrali del 458 a.C.

Il coro formato dai vecchi di Argo ricorda le circostanze in cui la fanciulla morì, rese ancora più terribili dal ruolo rivestito dal padre. Tale memoria, intrisa dall’ombra del sangue innocente versato, avvolge in un fosco riflesso anche le future sorti del re: rientrato ad Argo dopo la presa di Troia, egli cadrà infatti, vittima di una congiura, sotto i colpi della moglie Clitemnestra e dell’amante di lei, Egisto.

Secondo la rievocazione del coro, la figlia maggiore di Agamennone, pretesa da Artemide quale risarcimento per la hybris mostrata dal padre, si ribella, tenta di sottrarsi al sacrificio con la disperazione di una fiera braccata… ma, appunto come un animale selvatico, viene ghermita, stretta, privata persino dello sfogo di un urlo:

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.[3]

I versi del tragediografo suggeriscono nella fanciulla uno spasimo battagliero, pur congiunto alla grazia: la voce con cui vorrebbe gridare, esprimendo tutto il suo orrore, è la medesima, fresca e soave, con cui allietava i banchetti del padre. L’affronto – atroce – arrecato a una gioventù cui viene strappato, insieme alla vita, qualsiasi diritto all’amore, risalta dagli accenni eschilei alla bellezza e alle vesti di Ifigenia: il bavaglio che la soffoca viene infatti serrato su di una bocca leggiadra; le circondano le membra veli color croco, forse vesti nuziali.[4] Spiccano, nello spaventoso capovolgimento di situazione che tramuta Ifigenia da sposa promessa a vittima di un assalto brutale e proditorio, due particolari: la sua bocca è definita “prua del volto”, mentre il peplo che le si avvolge intorno al corpo, anch’esso in qualche modo convulso e ribelle, ricorda vele agitate. Sentiamo allora un possibile riposto significato, un’allusione in queste immagini. Ifigenia, le cui labbra gentili sono una prua, e che si muove nel viluppo di veli scomposti, diventa, a causa della scelta del padre, la nave ammiraglia che permette all’esercito greco la partenza; sarà infatti il suo corpo svenato a schiudere le vie del mare a coloro che tanto altro sangue si accingono a versare.

Ma in tal modo la partenza avviene in seno a una tempesta. E da una partenza ottenuta a tale prezzo (partenza pretesa, è pur vero, da una divinità, ma comunque risultato di un’umana arroganza), non si ritorna. L’ingiustizia crudele che la determina e accetta nega a se stessa qualsiasi ritorno, e inoltra chi ne sia stato artefice in una progressiva caduta: nella rovina e, ancora una volta e per sempre, nel sangue.

Finché si troverà a solcare le onde stigie, diretto al nero Tartaro, sulla barca di Caronte… e oltre, quell’acqua di morte, scorgerà forse il profilo della figlia volutamente perduta: la nave più terribile.

Eschilo, Agamennone, vv. 176-247 (trad. di Ezio Savino)[5]

[Parla il coro dei vecchi Argivi]

str. III

          Zeus […] segnala ai terreni

          strade d’equilibrio,

          […]  pose a cardine

          “col patire, capire”.

          Perfino nel sonno, sul cuore

          – goccia su goccia – cade la fitta,

          rimorso di buona memoria.

          Così a chiunque tocca equilibrare i pensieri;

          anche a chi non vorrebbe.

          È questa la grazia brutale – diresti –

   dei Potenti, dai troni celesti.

ant. III

          In quell’ora il capo supremo

          delle navi achee

          – taceva, per rispetto ai veggenti –

          s’orientò sui soffi di quel fortunale.

          Si piegavano, vuoti, gli uomini achei

          sotto il peso del blocco marino: immoti

          sulla sponda di Aulide che fronteggia

          Calcide, fragorosa d’ostinati frangenti.

str. IV

          Dallo Strimone colavano brezze

          lente, foriere d’acerbo ozio, di fame,

          d’ancoraggi in rovina, di armate dissolte,

          di scafi, cordami disfatti. Attesa

          che dilatava monotona il tempo

          e radeva quel fiore di Argivi. Infine

          alto parlò ai principi il profeta.

          Disse il rimedio: plumbeo,

          più di quel clima tagliente!

          “Artemide” cominciò… e quelli, gli Atridi,

          con gli scettri percossero il suolo,

          e sciolsero il pianto.

ant. IV

          Il capo supremo trasse la voce

          e parlò: “Peso fatale, se respingo il comando;

          ma peso fatale è scannare, io stesso,

          la figlia, gioiello della casa:

          corrompo queste mani di padre

          col sangue scorrente – la gola recisa –

          di una vergine, ai piedi d’altare.

          C’è scelta che escluda la colpa?

          Posso tradire le navi,

          frodare i compagni del patto?

          Può sopire la guerra dei venti

          questo sangue di giovane donna.

          Mi deve scoppiare nell’anima

          la febbre d’offrirla, immolata.

          Io devo! E così sia bene.”

str. V

          Poi si strinse sul collo le stanghe del fato,

          deviò la sua mente su una rotta contraria,

          di sacrilega, oscena empietà: fu la svolta

          che lo spinse, di dentro, a osare l’estremo.

          La follia miserabile, infatti, coi suoi sconci

          pensieri – madre di crimini –

          accende i mortali.

          Ebbe cuore, lui stesso, di fare da boia

          sacro alla figlia, spinta alla guerra

          che andava a punire una donna,

          espiazione del viaggio navale.

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.


[1] Identificata a Roma con Mater Matuta, divinità del mattino la cui festa cadeva il giorno 11 giugno, Leucotea, ossia la “dea bianca”, prima di venir inclusa tra le Nereidi era stata una mortale: Ino, figlia di Cadmo e seconda moglie di Atamante. Invisa a Era poiché aveva ospitato Dioniso, frutto dell’amore di Zeus con Semele, venne resa folle insieme al marito e, preda del furor, uccise uno dei due figlioletti, Melicerte (Atamante assassinò l’altro figlio, Learco). Dopo che Ino si fu gettata in mare stringendo tra le braccia il corpicino esanime del bimbo, venne salvata dalla pietà degli dèi, che, oltre a renderla una Nereide, tramutarono Melicerte in Palemone, chiamato dai Romani Portumno, dio dei porti. Il soccorso prestato da Leucotea all’esule di Itaca in balia delle onde è narrato nel quinto libro dell’Odissea, vv. 333-353.

[2] Tale rappresentazione della dea, che dall’iconografia classica si diffonde nelle epoche successive, s’imprime nella memoria generale grazia a capolavori quali la Nascita di Venere botticelliana. Nel XVIII secolo riprende l’immagine della dea sospesa fra cielo e flutti, cinta da veli e salvifica, alla stregua di Leucotea nei riguardi di Odisseo, verso un barcaiolo in difficoltà, Alessandro Verri (1741-1816): nel romanzo Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene (1781) lo scrittore di Milano così fa risplendere la meravigliosa leggerezza di Venere, mentre ella reca soccorso al bel Faone, traghettatore in difficoltà (narra Faone stesso, sopravvissuto al naufragio): «Era adunque io avvolto nelle impetuose acque sospirando invano il lido, quando mi apparve la ben cognita Dea […]. Io, confortato dalla divina presenza, mi sforzai di rivolgere l’affannato petto verso di lei, di cui già vedeva vicine le piante che si appoggiavano alla estrema superficie del pelago; ed ella con volto sereno si reggeva sull’acque come alcione che si riposa dal lungo volo disceso dalle nubi a far preda de’ pesci. Quindi avveniva che ora apparisse la Dea in alto sul cumulo delle acque, ed ora mi fosse ascosa entro i gorghi di quelle […] Cosí avendomi quella Dea, per sé stessa lusinghiera, alquanto deluso, forse perché la seguente sua benignità mi fosse piú grata, tolse alla fine uno de’ veli suoi che avea disciolti il vento, ed a me che già periva chinandosi, me lo avvolse come fascia sotto il petto, e quindi lo annodò agli omeri colle candide mani, e mi trasse dall’onda in alto fuori, subitamente per l’aere volando. […] vidi immantinente correre verso di me, tratta dalle colombe sulla superficie de’ flutti, amplissima conca del prezioso colore delle perle, sotto la quale era un asse di corallo, in cui si volgevano le ruote, io non saprei di qual materia, dovendovi bastare che tanto io osservassi in momenti cosí pericolosi. Riconobbi che era il cocchio della Dea, benché non mai da me veduto, al certo indizio delle colombe a lei sacre […] Quelle intanto lievemente radendo le acque, trassero sul mare il leggierissimo cocchio, a cui erano avvinte con sottilissimi veli cerulei e d’oro contesti. Le ruote correvano senza immergersi come su di una solida massa, e dovunque passavano cedevano le tempeste spianate dal loro rapido rivolgimento» (Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene, a cura di Alfredo Cottignoli, Roma, Salerno, 1991, pp. 176-178 (Libro III, capitolo VI: L’incontro avventuroso).

[3] Eschilo, Orestea: Agamennone, Coefere, Supplici (con testo a fronte), introduzione di Umberto Albini, nota storica, traduzione e note di Ezio Savino, Milano, Garzanti, 1989, p. 23.

[4] Il passo è peraltro oggetto di un intenso dibattito critico, imperniato proprio sui veli; qualche studioso – fra cui Maria Grazia Bonanno – ritiene plausibile che le stoffe menzionate dal poeta appartengano alle vesti di Agamennone, cui Ifigenia, da supplice, si protende.

[5] Echilo, Orestea, cit., pp. 19, 21, 23.

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Da Fatum alle Fate

Francesca Favaro

Da Fatum alle Fate, il destino

 

Gli dèi dell’Olimpo – persino Zeus adunatore di nembi, loro padre e signore – non detengono un potere assoluto. Lo mostrano i racconti omerici: i Numi, pur immortali e radiosi, eternamente giovani nonché in vario modo privilegiati da prerogative eccelse, devono comunque arretrare e cedere di fronte al destino.

Rappresentata dapprima dalle Chere, violente e sanguinarie nel decretare l’esito delle esistenze singole o di interi popoli,[1] e in seguito dalle Moire (in latino Parche),[2] tessitrici dello stame della vita di cui dipanano e infine recidono il filo, quest’entità inafferrabile ma onnipresente e invitta non appare mai così tremenda come lo è nei momenti in cui, dissolte le personificazioni più appariscenti, la si evochi come nuda forza e puro nome.

In latino, si tratta di una parola breve: Fatum.

Derivante dal verbo fari, ossia ‘dire’, Fatum indica ciò che è detto in modo irrevocabile, il pronunciamento contro il quale non valgono né proteste né suppliche. Alla necessità degli eventi, racchiusa in due sole sillabe, tutti gli dèi chinano il capo, rinunciando a perseguire i propri scopi o a proteggere chi sia loro sommamente caro; se in contrasto con i dettami del Fato, ogni azione risulterebbe infatti non solo empia e disgregatrice dell’ordine, ma, soprattutto, insensata e vana.

Unico e molteplice allo stesso tempo (se la caducità è condizione comune, diverse sono le vicende che portano ciascuno di noi alla fine dei suoi giorni), il Fato, già solo al risuonare del suo nome, nella dimensione terrena sembra soffuso da una perpetua aura di minaccia. La consapevolezza del suo imperio su tutte le creature risulta, per gli uomini, un peso, una sorta d’incombente, massiccia oscurità.

La storia della lingua e delle lingue però, svolgendosi lungo i secoli con esiti a volte sorprendenti, riesce a modificare perfino il ‘destino del destino’. Scopriamo così che è dal neutro plurale del termine latino, Fata, fatorum, che deriva il nostro sostantivo, femminile e singolare, Fata.[3]

In francese Féè, Fairy in inglese, la Fata è creatura leggendaria, protagonista di innumerevoli racconti della tradizione europea, diffusi nelle zone affacciate sul Mediterraneo, nel continente, nelle regioni nordiche, nelle isole.

Ciò che suona gravoso nell’originaria parola latina si assottiglia sino a svanire grazie al passaggio di genere e al cambiamento di significato: come se una qualche femminile dolcezza avesse ingentilito la sagoma del Fato cui si è sovrapposta, la sola menzione di una Fata suscita nei mortali un senso di reverente incanto piuttosto che di timore, in virtù non soltanto della straordinaria bellezza che, esuberante rispetto a qualsiasi misura umana, ne costituisce l’insito splendore, ma anche grazie a doti magiche profuse a fini buoni.[4]

Tale effetto di nuova (e davvero favolistica) leggerezza viene sommamente espresso nella dimensione, inventata da James Matthew Barrie (1860-1937), in cui vivono e agiscono i Bimbi Sperduti guidati da Peter Pan:[5] in essa le Fate si muovono con la miniaturistica grazia di farfalle, coincidono con il barlume scintillante da cui si originano: nacquero infatti dalle note d’oro in cui si franse la prima risata di un bambino. Delicate ed effimere, muoiono non appena qualcuno smetta di credere in loro.

Ma le Fate di cui racconta Barrie, oltre la parvenza della tenuità che le fa dipendere, per sopravvivere, dal persistere della fantasia umana, non sono innocue.[6] Come dimostra Peter stesso, la decisione di trattenersi nel loro regno implica, per chi la compia, la rinuncia non solo alla crescita, ma anche all’affetto dei legami familiari: in qualche modo, comporta l’oblio. L’ininterrotta, avventurosa leggerezza tipica di coloro che alle Fate si votino per sempre si unisce dunque a un sacrificio, a un rischio di malinconia, deposto e nascosto in fondo all’anima, sotto i veli iridati dello slancio fanciullesco. Per quanto sorte dal frantumarsi in riso di un respiro di bimbo, le Fate, una volta scelte, non sanno garantire ai propri devoti l’intangibilità di quel riso: votarsi a loro significa accettare l’obbligo di una perdita, convivere con la nostalgia.

È il Fato, ancora una volta: rivestito di luce e danzante, ma non meno impositivo di quanto appaia nel mito classico.

L’umana ansia di leggerezza, il bisogno e l’urgenza di sentirsi e sapersi liberi, trovano quindi nella fantasmagoria dell’illusione un antidoto non assoluto, bensì parziale, all’atavica soggezione alla pena. Ci si inganna, credendo sia possibile sottrarlesi rifiutando l’avanzare degli anni e l’esperienza che il crescere comporta, ma, così facendo, ci si consegna a un’alternativa forma di sofferenza, simile a una mutilazione.

Che le Fate non siano prive di durezza né trascurabili o temibili, se adirate o preda del capriccio, lo spiega bene, a partire dal suo nome, colei che William Shakespeare elegge a sovrana del ‘piccolo popolo’, ponendola a contesa contro lo sposo, il re Oberon, nel Sogno di una notte d’estate: Titania.[7] Sebbene Oberon sembri inizialmente dominarla, versando tra le sue palpebre un distillato di viola che la piega a un sortilegio, Titania porta nel nome l’eco di mitiche guerre, combattute da creature di stirpe divina – i Titani – precedenti la generazione olimpia e colme di fierezza; sarebbe erroneo, pertanto, fraintendere e scambiare per vera debolezza la momentanea sconfitta della regina.

Inoltre, semplicemente per la loro bellezza le Fate si rivelano padrone del destino umano. Se folclore e novellistica le dotano di un corredo magico – bacchette, pozioni, polverine… – senza dubbio utile per un’affermazione vittoriosa su rivali e nemici, i poeti ne scorgono la luce e le scorgono nella luce: infatti, che si tratti del lumino di una lucciola o degli splendori astrali, la luce è sempre fatata. E, in qualche modo, a sé chiama: è, davvero, un destino.

Così, nella quarta strofa dell’Ode a un usignolo, John Keats inscena nell’alto della volta celeste un autentico ballo delle Fate:

Away! away! for I will fly to thee,

Not charioted by Bacchus and his pards,

But on the viewless wings of Poesy,

Though the dull brain perplexes and retards.

Already with thee! tender is the night,

And haply the Queen-Moon is on her throne,

Clustered around by all her starry Fays;

But here there is no light,

Save what from heaven is with the breezes blown

Through verdurous glooms and winding mossy ways.                                40

 

Lontano! Lontano! Io volerò da te,

Ma non portato da Bacco e i suoi leopardi,

Verrò sulle ali grandi della Poesia,

Anche se il cervello dubita e si attarda.

Sono già con te! E tenera è la notte,

E Luna-Regina forse è sul trono

Circondata da tutte le fate di luce;

Ma non c’è luce qui:

C’è solo quel che il vento riesce a portare dal cielo

Per vie curve e muschiose nell’oscurità del verde.[8]

Pur nella differenza terminologica, il notturno di Keats somiglia a un notturno descritto nella terza cantica della Commedia. Per raffigurare le luci dei beati disposte intorno alla luce più intensa di Cristo, Dante ci mostra la Luna, appellata con un epiteto classico e regalmente e dolcemente risplendente, intorno alla quale palpita un corteggio di stelle:

Quale ne’ plenilunïi sereni

Trivïa ride tra le ninfe etterne

che dipingon lo ciel per tutti i seni

[…][9]

L’Alighieri non parla di Fate, bensì di Ninfe. La suggestione, tuttavia, è assai simile, se non identica: l’irresistibilità della natura, ammaliante e rifulgente, appartiene parimenti alle Ninfe, giunte dal mondo pagano al poeta del Trecento e da lui immerse in un lavacro di poesia nuova, e alle Fate di Keats. (Del resto, le Fate non sono forse una moderna figura delle Ninfe?).

Da quaggiù, noi adulti, ormai dimentichi del tempo in cui fummo liberi come uccelli librati nell’aria,[10] talvolta alziamo il capo, di notte. Contempliamo… sogniamo.

Ma non udiamo – almeno, quasi mai… – il riso sottilissimo  (delle Fate? del Fato?) che s’increspa nel vento, né avvertiamo il sortilegio…

 

E si srotola e snoda piano piano, nel frattempo, il filo della nostra vita.

 

 

breve antologia

Fate di Shakespeare

 

Sogno d’una notte d’estate

Dall’atto II

scena I – Bosco presso Atene

Entrano, da parti opposte, una Fata e il Folletto.

Foll. Spirito, olà! dimmi un po’ dove vai?

Fata. Su monti e vallate,

fra i pruni e le fronde,

su parchi e steccate,

per fiamme, per onde,

vago ognor, più che la sfera

della luna, a vol leggiera;

per servir la reginetta,

colla guazza, fra l’erbetta,

i suoi corchi d’orme irroro.

Scortan lei, in assise d’oro,

dell’auricola i fiorellini;

le lor chiazze son rubini,

sono efelidi odorate,

cari doni delle fate.

Le stille di rugiada ho da cercare,

le orecchie delle auricole a imperlare.

Addio, sguaiato spirito; vo via:

viene cogli elfi la regina mia.[11]

Dall’atto II

scena I

 Rientra il Folletto.

Obe. Hai il fiore? Ben tornato, vagabondo.

Foll. Eccolo qui.

Obe.                    Ti prego, dàllo a me.

So una proda ove cresce il timo aulente,

la violetta dal capin che assente,

e la primula sotto ampie cortine

di prunalbo, muscose roselline,

e caprifoglio soave: cullata

da melodie di danza, la nottata

ivi, in parte, trascorre a riposare

tra i fior Titania;[12] ed ivi suol gittare

il serpe e la sua smaltea pelle, spoglia

bastante a fata che ammantar si voglia.

Spremerle sopra i cigli vo’ l’umore

della viola, ad eccitar nel cuore

di lei le più incresciose fantasie.

[…][13]

Dall’atto II

scena II – Altra parte del bosco

Entra Titania col suo Seguito.

 Tita. Presto, un canto fatato ed un rondello;

poi, per la terza parte d’un minuto,

via, ad uccidere i bruchi nei boccioli

della rosa muscosa; o a battagliare

coi pipistrelli, per bottini d’ali

nella cui pelle foggerem farsetti

agli elfi piccolini; od a scacciare

il gufo clamoroso che, nel buio,

urla stupito a’ miei elfi leggiadri.

Cantate ora per farmi addormentare;

indi all’opera, intanto ch’io riposo.

[…][14]

Romeo e Giulietta,

Dall’atto I

scena IV – Una strada.

Dal monologo di Mercuzio:

Ah! Allora, lo vedo, la regina Mab è venuta a trovarti. Essa è la levatrice delle fate, e viene, in forma non più grossa di un’agata all’indice di un anziano, tirata da un equipaggio di piccoli atomi, sul naso degli uomini, mentre giacciono addormentati. I raggi delle ruote del suo carro son fatti di lunghe zampe di ragno; il mantice di ali di cavallette; le tirelle del più sottile ragnatelo; i pettorali di umidi raggi di luna; il manico della frusta di un osso di grillo; la sferza di un filamento impercettibile; il cocchiere è un moscerino in livrea grigia, grosso neppure quanto la metà del piccolo insetto tondo, tratto fuori con uno spillo dal pigro dito di una fanciulla. Il suo cocchio è un guscio di nocciola, lavorato dal falegname scoiattolo o dal vecchio verme, da tempo immemorabile carrozzieri delle fate. In questo arnese essa galoppa da una notte all’altra attraverso i cervelli degli amanti, e allora essi sognan d’amore; sulle ginocchia dei cortigiani, che immediatamente sognan riverenze […]. Questa Mab è proprio quella stessa che nella notte intreccia le criniere dei cavalli, e nei loro crini sozzi ed unti fa dei nodi fatali […]. Lei è la strega […]. Essa è colei…[15]

 

Fate ‘romantiche’,

nella poesia dell’Ottocento inglese

John Keats (1795-1821)

La Bella dama senza pietà

I

“Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Che solo vaghi e pallido?

La carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.

II

Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Così addolorato e sofferente?

Pieno è il granaio dello scioiattolo

E la messe è stata raccolta.

III

Vedo un giglio sulla tua fronte

Madida d’angoscia e di sudore,

E sulla tua guancia una rosa

Sfiorita anch’essa troppo in fretta”.

IV

“Ho incontrato una dama nei prati

Bellissima, figlia di fata;

Lunghi aveva i capelli, il passo leggero

E selvaggio lo sguardo.

V

Feci un serto per la sua fronte

E braccialetti e profumato un cinto:

Mi guardò come se amasse

E dolce emise un gemito.

VI

Sul mio destriero al passo la posi

E altro non vidi quel giorno

Perché si sporgeva e cantava

Una canzone fatata.

VII

Per me trovò radici dolci e miele,

La manna come rugiada scese,

E certamente mi disse ti amo

In un linguaggio strano.

VIII

Mi portò alla sua grotta fatata

E là pianse e triste sospirò,

Ed io le chiusi gli occhi selvaggi

Con quattro baci.

IX

Lei poi mi addormentò cullandomi

Ed io – sciagurato – sognai

L’ultimo sogno sul fianco

Della collina fredda.

X

Vidi re pallidi e principi

E guerrieri bianchi di morte;

Gridavano tutti ‘La Bella Dama senza Pietà

Ti ha in suo potere.’

XI

Vidi le loro labbra scarne nella sera

Aperte orribilmente per il grido,

E qui sveglio mi ritrovai sul fianco

Della collina fredda.

XII

Ecco perché adesso sto qui

A vagare pallido e solo,

Anche se la carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.”[16]

Thomas Hood (1799-1845)

La regina Mab

Una fatina di notte giunge,

Azzurri ha gli occhi e bruni i capelli,

Sopra le ali macchie d’argento,

Lei dalla luna volando viene.

 

Con lei ha una piccola bacchetta argentea

Che attorno al capo di bimbi buoni

Da destra a sinistra fa roteare

Quand’essi vanno a dormire.

 

E allora sognano gradite cose,

Fonti ricolme di pesci fatati,

Alberi ricchi di frutti squisiti

Che, al tuo volere, chinano i rami.

 

E frasche intrise della fragranza

Di fiori belli che mai appassiscono;

Mosche lucenti che al sole scintillano

E lucciole nell’ombra splendenti.

 

E uccelli parlanti con magica lingua

Che canti intonano e fiabe raccontano

E nani graziosi che mostran la via

Per monti e valli fatate.

 

Ma quando a dormire vanno i bimbi cattivi,

Da sinistra a destra i cerchi lei muove,

E allora sognano tutta la notte

Soltanto tremende e orribili cose!

 

Giungon leoni con occhi feroci

E tigri ringhiano con suono orrendo,

E gli orchi sfilano crudeli lame

Per fare strage di ogni fanciullo.

 

Poi tutto sommergono onde furiose

O fiamme brucianti ardono attorno,

Draghi feroci nell’aria volteggiano

E striscian serpenti per ogni dove.

 

Piangendo si destano i bimbi cattivi,

Cacciar vorrebbero il nero cupo;

Ma quelli buoni amano il buio

E il giorno e notte lieti trascorrono.[17]

[1] Quando la loro bilancia oscilla indicando gli Inferi non c’è espediente cui volgersi per salvare l’uomo sul quale si esprimono. Emblematico è il caso di Ettore, prossimo ormai al duello contro Achille, nella piana di Ilio. Al palesarsi per lui della sconfitta, imposta dalle Chere, Apollo, suo protettore, si dilegua veloce dal campo di battaglia: «Ma quando [Ettore e il Pelide] giunsero per la quarta volta alle fontane, ecco che allora tendeva, Zeus padre, la bilancia d’oro e vi posava sopra due destini di morte dolorosa: uno era di Achille, l’altro di Ettore domatore di cavalli. Poi la tirava in su, prendendola giusto nel mezzo: s’inclinava il giorno fatale di Ettore, e andò giù alla casa di Ade. Subito Febo Apollo abbandonò l’eroe» (Omero, Iliade, introduzione di Fausto Codino, traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201828, p. 393. Il passo è tratto dal libro XXII del poema).

[2] I nomi delle tre ferrigne sorelle sono Cloto, Lachesi, Atropo.

[3] L’origine di questo metaplasmo di genere e numero è antica: tria Fata erano chiamate a Roma le statue, situate presso i Rostri della Curia, raffiguranti tre Sibille; con il passare del tempo, il plurale che le indicava venne preso per un singolare femminile che contrassegnò, nel folclore, la prima manifestazione della Fata a noi familiare. Quasi a voler ripristinare una parità di genere qui sbilanciata (in modo inusuale, peraltro) verso il femminile, il popolino immaginò altresì una versione maschile, ossia il Fatum, coincidente non più con il concetto di destino in genere, bensì con una sorta di Genius (in greco δαίμων) personale e spettante agli uomini (nel senso di maschi). Cfr. a riguardo la voce Fato / Fatum nell’Enciclopedia dei miti (Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine) di Pierre Grimal, Milano, Garzanti, 1995, pp. 278-279.

[4] Ogni consuetudine, alla stregua di ogni regola, conosce tuttavia delle eccezioni, e accade pertanto che, in alcuni racconti, la Fata sia sì splendida e potente, ma incline ad avvalersi della magia non per sostenere gli uomini, tanto più fragili, bensì per dominarli, asservirli.

[5] Peter, il “bambino che non vuole crescere,” viene presentato al pubblico per la prima volta il 27 dicembre 1904: in questa data viene messa in scena la commedia, a lui intitolata, del drammaturgo e scrittore scozzese (il personaggio era però già comparso, sebbene non da protagonista, nell’Uccellino bianco, novella del 1902). In seguito, le avventure di Peter sono proposte nel romanzo, uscito nel 1911, Peter e Wendy; del 1906 è inoltre il romanzo Peter Pan nei giardini di Kensington. Nella creazione di Peter Pan James Barrie trasse spunto dalla conoscenza, avvenuta durante le sue passeggiate appunto a Kensington e maturata poi in assidua frequentazione, dei cinque figli di una giovane vedova, il più piccolo dei quali si chiamava proprio Peter. Alla morte della madre, Sylvia Llewelyn Davies, Barrie, legato alla famiglia da un profondo affetto (sul suo legame con Sylvia si erano accesi molti pettegolezzi) si offrì quale tutore dei ragazzi.

[6] Non è detto, in primo luogo, che siano sempre buone: le loro dimensioni ridotte, infatti, impediscono, a detta di Barrie, che provino più di un sentimento per volta, e dunque talora non agiscono virtuosamente.

[7] Un’ipotesi critica vuole che il poeta si riferisca in verità, pur dandole un diverso nome, a Mab, la regina delle Fate (in celtico Maeve) cui è riservato un celebre monologo di Mercuzio in Romeo e Giulietta (atto I, scena IV). Cantata da molti poeti (fra i quali si ricorda qui Percy Bysshe Shelley, che le dedicò nel 1813 un poema filosofico), la regina Mab compare ovviamente nei giardini di Kensington descritti da Barrie.

[8] Si cita dal seguente volume: Poeti romantici inglesi, a cura di Franco Buffoni, Milano, Mondadori, 2005, pp. 684 e 685 (la lirica per esteso si trova alle pp. 683-687; nelle pagine dispari il testo in traduzione).

[9] Paradiso, XXIII, vv. 25-27 (si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 2001, p. 415).

[10] Scrive Barrie che tutti i bambini, prima di nascere, sono uccellini; una volta giunti al secondo compleanno scordano però di aver avuto le ali.

[11] William Shakespeare, Tutte le opere, a cura di Mario Praz, Firenze, Sansoni, 198412, p. 364.

[12] Conferma gli scherzi malandrini con cui Oberon punzecchia Titania la Canzone delle Quattro Fate: Fuoco, Aria, Terra, Acqua di Keats. Abramide, spirito dell’acqua, volgendosi a Zefiro esclama a un tratto: «Guarda la mia fredda urna sepolta nel carice, / Dove riposa il suo bordo muscoso / Tra la menta acquatica e il crescione tenebroso, / Dove i fiori, in un affanno molle, / Alzano gli occhi sovra le bolle, / Come la nostra Regina, quando vorrebbe dormire, / Ma Oberon, dispettoso, non rispetta il suo desire – » (John Keats, Poesie, a cura di Silvano Sabbadini, con un saggio di Jorge Luis Borges, Milano, Mondadori, 2019, p. 315; in versione originale e in traduzione la lirica si trova per esteso alle pp. 311-321).

[13] William Shakespeare, Tutte le opere, cit., p. 367.

[14] Ivi, pp. 367-368.

[15] Ivi, pp. 297-298.

[16] Poeti romantici inglesi, cit., pp. 674-679 (si riporta solo il testo tradotto). La ballata, composta nell’aprile del 1819, propone la figura di una misteriosa, sfuggente incantatrice alla cui genesi contribuì probabilmente la «falsa Florimel» di Edmund Spenser, autore del poema allegorico The Faerie Queene: la regina delle Fate, Gloriana, allude qui alla sovrana Elisabetta I. Su quest’ascendenza, commista a elementi autobiografici, per la Bella dama senza pietà cfr. John Keats, Poesie, cit., p. 467.

[17] Ivi, pp. 734-737. Anche in questo caso si propone la sola versione in italiano.

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Sopra lo scoglio

Francesca Favaro

Sopra lo scoglio

Alla mutevolezza del mare, alternarsi di setosità appena increspate e di spumanti furie, gli scogli assistono e resistono apparentemente impassibili, quasi a irridere i capricci dell’acqua con la saldezza della roccia. Sebbene di continuo percossi dalle onde, solite al colpo più che alla carezza, non solo ne traggono lo splendore che li trasfigura, sotto il sole, in gemme e opalini cristalli, ma anche fungono da sostegno e riparo per alcune delle innumerevoli creature del regno di Poseidone: creature molto fragili.

Lo sa bene Giovanni Verga, nato sulle coste del mare di Sicilia, solcato dalla prua di tante navi mitiche ed eroiche, il cui sussurro e brontolio lo accompagna a intridere di sé, della propria voce ora tenera ora spaventosa, ma sempre familiare, le pagine dei racconti e dei romanzi ambientati nell’isola. Così, la novella Fantasticheria, che in seno alla raccolta Vita dei campi propone una dichiarazione di poetica nella forma di una confidenza destinata a un’interlocutrice lontana, identifica l’attaccamento degli abitanti di un piccolo borgo al lembo di terra sul quale sono nati con la stretta di un’ostrica sullo scoglio sopra il quale la marea l’ha deposta:

 – Insomma l’ideale dell’ostrica! – direte voi. – Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto d’ora – cose serissime e rispettabilissime anch’esse.[1]

Oggetto di ironica degnazione nell’ipotizzata replica della dama con cui lo scrittore dialoga a distanza, l’ideale dell’ostrica non manca invece di toccare l’animo di Verga, suscitando in lui, se non una condivisione impossibile per motivi socio-culturali, un fremito interiore simile all’invidia verso la semplicità di quelle esistenze che, giorno dopo giorno, paiono a sé uguali. Sotto la superficie quieta sino alla monotonia, però, si celano passioni inimmaginabili da parte della gentildonna avvezza alla frenesia degli appuntamenti mondani, ma non meno intense perché diverse da ciò che si prova entro i saloni aristocratici, e dunque meritevoli di studio nonché fonte d’ispirazione:

Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò, e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: – che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dal gruppo per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. – E sotto questo aspetto vedrete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio.[2]

La visione dell’esistenza verghiana, coinvolgente ogni ceto ma esemplificata con massima evidenza dagli umili pescatori siciliani, nega anche solo la possibilità di un autentico progresso individuale e sconfessa ogni umano tentativo di modificare la propria condizione nella speranza di stare meglio. Se ci si allontana dallo scoglio al quale il destino ci assegnò, si precipita infatti – è inevitabile – nel fallimento, divorati dal resto del mondo, famelico e in agguato. Ma le masse d’acqua che s’immaginano ribollire intorno agli scogli di Verga non sono altro che l’umanità tutta, il consorzio sociale cui ci si dovrebbe affidare e in cui si dovrebbe credere per il bene comune, per il reciproco sostentamento. Al contrario, ciascuno di noi resta desolatamente isolato mentre, dalla pietra solitaria cui s’avvinghia, contempla gli altri uomini – non compagni, amici o fratelli, bensì rivali nella lotta per la sopravvivenza, nemici e predatori – assumere l’aspetto di onde tempestose. Tuffarsi volontariamente nel mezzo di quelle onde, scegliere la mischia, l’agone contro altri improvvidi cercatori di mutamento, espone al rischio (o alla certezza) di un aggravio del proprio patire.

Povera l’ostrica, dunque, strappata dal suo scoglio!

Condannati al naufragio nel mulinare dei rapporti con i nostri simili, noi non facciamo quindi altro se non replicare metaforicamente, ma smisuratamente e variamente moltiplicandolo, il concreto naufragio tra i flutti subìto (anch’esso a più riprese) dall’omerico Odisseo. Perseguitato da Poseidone, l’eroe di Itaca, emblema e paradigma, nella cultura occidentale, di versatile resistenza alle prove della vita, non è in grado di contrastare gli elementi scatenati contro di lui, che lo separano dallo scoglio cui si stringeva; le sue mani, segnate dall’attrito e lacere, sono comparate ai tentacoli di un polipo brutalmente estratto dalla sua tana:

ὣς δ’ ὅτε πουλύποδος θαλάμης ἐξελκομένοιο

πρὸς κοτυληδονόφιν πυκιναὶ λάϊγγες ἔχονται,

ὣς τοῦ πρὸς πέτρῃσι θρασειάων ἀπὸ χειρῶν

ῥινοὶ ἀπέδρυϕθεν· τὸν δὲ μέγα κῦμ’ ἐκάλυψεν.

Come quando si strappa un polipo fuori dal covo,

mille sassetti ai tentacoli stanno attaccati,

cosí delle mani gagliarde contro la roccia

si scorticò la pelle: e lo sommerse il gran flutto.

(Odissea, V, vv. 432-435)[3]

Se negli esametri omerici il polipo risulta secondo termine di paragone,[4] i riecheggiamenti dell’immagine a opera dei poeti lirici ne mutano radicalmente il senso. Il megarese Teognide, sostenitore della causa aristocratica contro l’affermarsi prepotente, nella vita delle πόλεις tra VII e VI secolo a.C., delle ragioni del denaro, in uno dei frammenti che ci sono pervenuti apostrofa il proprio stesso animo, esortandolo a emulare l’arte dell’animale marino il cui inarrestabile cangiare sa persino farsi pietra:

θυμέ, φίλους κατὰ πάντας ἐπίστρεφε ποικίλον ἦθος,

ὀργὴν συμμίσγων ἥντιν’ ἕκαστος ἔχει·

πουλύπου ὀργὴν ἴσχε πολυπλόκου, ὃς ποτὶ πέτρῃ,            215

τῇ προσομιλήσῃ, τοῖος ἰδεῖν ἐφάνη.

νῦν μὲν τῇδ’ ἐφέπου, τοτὲ δ’ ἀλλοῖος χρόα γίνου.

κρέσσων τοι σοφίη γίνεται ἀτροπίης

(vv. 213-218)

Animo mio, adatta il tuo carattere cangiante in base a ciascuno degli amici, contemperando la tua indole con quella che ha ciascuno di loro. Cerca di avere l’indole del polipo a molte spire, lui che, se si accosta a uno scoglio, vi appare, ad osservarlo, tale e quale. E anche tu ora conformati in tal modo ed ora, invece, cambia di colore. L’abilità, senza dubbio, è più forte della coerenza.[5]

Il polipo di Teognide, creatura dalle braccia robuste e flessuose, non soltanto riesce ad avvolgere lo scoglio con forza ben superiore a quella dell’ostrica di cui scriverà, secoli e secoli dopo, Giovanni Verga, bensì sa adattarsi alle superfici cui aderisce, assumendone grana e sfumature al punto confondervisi.

Maestro nell’arte di dissimulare se stesso, arrivando a fingersi la roccia cui si sostiene, il polipo teognideo sembra dunque avanzare una risposta, sebbene tanto precedente nel tempo, alle amare constatazioni verghiane: per sopravvivere non è utile tanto l’immobilismo guardingo dell’ostrica, quanto l’attitudine mimetica ad assecondare le circostanze, a impadronirsene e a tramutarle in una seconda pelle – la propria pelle – per dissolverle e neutralizzarle in sé.

Trasposta nell’ambito delle vicende umane, l’attitudine del polipo non corrisponde – come pure potrebbe apparire – a semplice utilitarismo, ma è frutto della laboriosa, sofferta acquisizione di una sapienza del vivere che s’impone di prestare ascolto a ogni sussurro, consapevole della necessità, talora, del compromesso.[6]

Paragonato da Omero a Odisseo (còlto fra l’altro in un momento difficile), nel frammento di Teognide il polipo è diventato Odisseo, un Odisseo nel pieno esercizio delle sue doti: accorto, forte e duttile (forte perché duttile); mutevole e temibile poiché in grado di nascondere, a uno sguardo distratto, la propria pericolosità.

Lungo la catena delle generazioni, di frequente gli uomini hanno dimenticato la buona ‘saggezza del polipo’[7]… dimenticando così anche l’attitudine a resistere, ammantandosi di trasparenza, ma non per svanire… al contrario, per restare, o per poter tornare.


[1] Giovanni Verga, Tutte le novelle, con introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 129-136, pp. 135-136.

[2] Ivi, p. 136. Gli «attori plebei» protagonisti del dramma cui Verga accenna (e sul quale si ripromette di tornare) sono i popolani, conosciuti anche dalla dama durante un fugace soggiorno ad Aci Trezza, che diverranno i protagonisti dei Malavoglia.

[3] Si cita dall’edizione del poema con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi,1989, pp. 150 e 151.

[4] Lo accomuna a Odisseo la ferita che subisce, nel brusco attrito contro la superficie rocciosa, ma mentre il polipo trascinato via porta con sé dei sassolini, il reduce da Troia lascia brandelli di carne sullo scoglio tagliente.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica. Introduzione, edizione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2011, p. 32.

[6] Un frammento di Pindaro concorda con la visione teognidea. L’esortazione, in questo caso, è rivolta a un figlio: «Ὦ τέκνον, ποντίου θηρὸς πετραίου / χρωτὶ μάλιστα νόον / προσφέρων πάσαις πολίεσσιν ὁμίλει·/ τῷ παρεόντι δ᾽ ἐπαινήσαις ἑκών / ἄλλοτ᾽ ἀλλοῖα φρόνει»; «Figlio mio, / praticando la gente d’ogni luogo / s’accompagni il tuo cuore specialmente / alla cute dell’animale / del mare e della roccia: / elogia in buona fede ciò che c’è, / pensa ora in un modo, ora in un altro» (Pindaro, Tutte le opere. Olimpiche – Pitiche – Nemee – Istmiche – Frammenti, con introduzione, traduzione, note e apparati di Enzo Mandruzzato, Milano, Bompiani, 2010, pp. 648 e 649, il frammento è il decimo tra quelli di sede incerta).

[7] O l’hanno tradita e degradata, svilendola in opportunistico camaleontismo.

In ascolto, le Muse

Francesca Favaro

In ascolto, le Muse

Nate dallo straordinario incontro d’amore fra Zeus e Mnemosyne (ossia la Memoria),[1] le Muse, protettrici delle arti, pur se dotate, ciascuna, di un nome e di un’identità propria, vengono solitamente percepite come un gruppo legato da solidale armonia: esse hanno infatti, afferma Esiodo, che nell’VIII secolo a.C. inaugura sotto la loro egida non solo il suo poema teogonico, ma una millenaria tradizione di poesia, il medesimo cuore, il medesimo pensiero.[2]

Dalle sedi loro consuete (quando non allietano di sé l’Olimpo, soggiornano ad esempio sui monti Parnaso ed Elicona) vegliano insieme, concordi per grazia e forza, sui possibili talenti dei mortali. I loro nomi, qui ripetuti secondo l’elenco esiodeo, sono «Clio e Euterpe e Talia e Melpomene, / Tersicore e Erato e Polimnia e Urania, / e Calliope, che è la più illustre di tutte».[3] Si tratta, osserva Snell, di nomi “parlanti”, e che richiamano le azioni compiute dalle divine fanciulle su cui Esiodo si è soffermato appena prima di elenacrli:[4] «Clio fa sì che il canto… dia la gloria; Euterpe, che il canto allieti colui che l’ascolta…; Talia unisce la poesia alla festività, Melpomene e Tersicore la collegano alla musica e alla danza; Erato suscita negli uomini il desiderio di poesia; Polimnia crea il ricco avvicendamento dei ritmi; Urania eleva il canto al di sopra dell’umano; mentre Calliope, citata per ultima, cura la bellezza della voce nella recitazione».[5]

Con il tempo, gli specifici ambiti d’influenza delle nove, divine sorelle si precisarono in una classificazione pressoché stabile (nonostante permanga qualche lieve divergenza fra le varie testimonianze). In base ad essa Tersicore protegge la danza, Urania presiede all’astronomia, Clio alla storia; a Calliope è consacrato l’epos, a Erato la poesia amorosa, a Euterpe la lirica eseguita con il flauto; sulla scena teatrale si succedono Talia, cui spetta la commedia (nonché, per estensione, la poesia satirica) e Melpomene, che veglia sulla tragedia. Infine, a Polimnia, dea “dai molti inni”, viene prevalentemente associata la lirica d’argomento sacro.

Nelle parole dei poeti che, introducendo la propria fatica, invocano l’assistenza delle dee, i singoli nomi (a seconda, ad esempio, del genere affrontato) si alternano ad apostrofi generali in cui le Muse, talvolta connotate da epiteti,[6] sono destinatarie, tutte, dell’appello; in ogni modo, indipendentemente dal vocativo sul quale si apre la rituale, canonica preghiera, appare evidente la convinzione che vi è sottesa: sono le Muse a farsi ascoltare dagli uomini, privilegiati, che possono dirsi poeti.

Dalle Muse solamente proviene il canto. Lo dichiara, tra i primissimi, ancora Esiodo, a inizio della Teogonia: le dee, artefici della sua poetica investitura – e lo scettro era un ramoscello d’alloro fiorito – gli «insegnarono un canto bello / […] / divino» (vv. 22 e 32).[7]

Il poeta, a differenza della gente comune, riesce dunque a sentire le Muse, ad ascoltarle, a tradurne le voci in un linguaggio che è qualcosa di più rispetto a quello consueto tra gli uomini.

Ci si può chiedere, peraltro, se il contatto fra i luoghi remoti in cui le Muse serenamente intrecciano le loro danze e le tormentate regioni dei mortali avvenga unicamente in questa direzione.

E se, in qualche caso, la linea comunicativa si capovolgesse?

Se, talvolta, ad ascoltare fossero le Muse?

Nessuna conferma giunge in tal senso dalla poesia: coloro che si rivolgono alle figlie di Zeus e di Mnemosyne non osano pensare che esse li ascoltino, se non in risposta all’appello, quando si prestano, benevole, a donare la facoltà di un canto in cui fluiscono le stille immortali dell’Ippocrene.

Ma un indizio labile, un suggerimento (forse, nient’altro che un’illusione, cui però è dolce cedere), sul possibile ascolto da parte delle Muse, giunge dalle arti figurative.

Protagonista di questa suggestione è Polimnia. Non ride come Talia, Polimnia, né si abbandona a struggimenti elegiaci o al pathos epico-tragico. Solenne e austera, insegna un canto che è rito. Nello stesso modo delle sue sorelle, non ha bisogno di nulla.

Eppure, la mano di un antico scultore, imitando l’opera di uno scultore ancor più antico, le diede l’atteggiamento e il volto di chi qualcosa attende. Da un originale di età ellenistica venne tratta la copia romana, risalente ai decenni finali del II secolo d.C., che, rinvenuta negli Horti Spei Veteris,[8] è adesso conservata nei Musei Capitolini (per la precisione, nella sala detta ‘delle caldaie’). La scultura, a grandezza naturale, raffigura Polimnia appoggiata a un tronco di colonna, in una postura composta, movimentata appena dalla curva di un piede e dall’inclinazione delle braccia; il corpo non è svelato, bensì avvolto da una sorta di manto su cui posa un peplo delicatissimo, un soffio di pieghe leggere; il medesimo effetto di ondulazione lieve increspa la capigliatura della Musa, riunita dietro il capo.

L’espressione del volto, la cui bellezza non ha risentito delle offese del tempo, pur visibili, è di profonda e intima dolcezza.

Sembra a tal punto raccolta in sé, Polimnia, tanto assorta nella propria quiete celeste!

Tuttavia, se si osserva con maggiore attenzione, si coglie l’impercettibile sbilanciamento in avanti della figura sostenuta dalla colonna, e la serenità del volto appare sfumata da un’aspettativa sottile…

Forse perché, nell’attimo immaginato e catturato dall’artista, Polimnia ode le voci umane, o, piuttosto, le ascolta. Forse, allora, anche le Muse hanno bisogno degli uomini, dei poeti, così come i poeti hanno bisogno delle Muse.

… e un sorriso, impercettibile, curva le labbra divine.


[1] Così Esiodo descrive l’irripetibile notte, la cui durata venne moltiplicata per nove volte la durata di una notte usuale dall’Olimpio: «Le partorì nella Pieria, unitasi al padre Cronide, / Mnemosine, dei clivi d’Eleutere regina, / che fossero oblio dei mali e tregua alle cure. / Per nove notti ad essa si unì il prudente Zeus, / lungi dagli immortali, il sacro letto ascendendo; / ma quando fu un anno e si volsero le stagioni / al decrescer dei mesi, e molti giorni furono compiuti, / allora lei partorì nove fanciulle di uguale sentire, a cui il canto / è caro nel petto, e intatto da cura hanno il cuore, / poco lontano dalla più alta vetta dell’Olimpo nevoso (Teogonia, vv. 53-62; si cita dall’edizione del poema con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 67 e 69).

[2] Il verso è il 60.

[3] Teogonia, vv. 77-80, p. 69 (la traduzione segue l’ordine del testo greco corrispondente, a pagina 68). In verità, la “bella voce” che è il requisito dichiarato dal nome di Calliope è prerogativa non solo sua, bensì di tutte le nove sorelle (cfr. il commento ai vv. 80-103, pp. 135-137, p. 135); questo vale, naturalmente, in un rapporto di naturale reciprocità, anche per «tutte le altre caratteristiche indicate da ciascuno dei nomi delle rimanenti» (ibidem).

[4] Il che, conclude Arrighetti, spinge a credere che sia Esiodo stesso l’inventore di tali nomi (ibidem, dal commento ai vv. 77 sgg., pp. 134-135).

[5] Ivi, p. 134.

[6] Nel suo poemetto dedicato alla nascite delle dee, la Musogonia, Vincenzo Monti (1754-1828), alfiere del Classicismo celebre soprattutto per la versione italiana dell’Iliade, concentra nei vv. 9-16 alcuni degli appellativi ricorrenti per le Muse. Le chiama dunque, in sequenza, Tespìadi, Aganippee, Eliconìadi, Ascree, Castalie, Citerìadi, Pegasee, Pïeridi, Camene. I  primi otto epiteti sono legati a luoghi sacri alle divinità: si riconoscono i monti Elicona e Citerone, nonché le sorgenti Castalia e di Aganippe; s’intravede poi in controluce il richiamo a Pegaso, il cavallo alato che, con un colpo di zoccolo, fece scaturire da una roccia la fonte aganippea; infine, Tespie ed Ascra in Beozia e Pieria in Tessaglia erano centri votati al culto delle Muse. L’ultimo appellativo, «Camene», è il corrispettivo romano del termine greco Musa, diffuso durante la fase arcaica della letteratura latina; presenta la radice del verbo «cano» (“suonare, cantare”) e del sostantivo «carmen» (parola dagli innumerevoli significati, fra cui anche quelli di “filastrocca”, “ritornello” o “formula sacrale”, prima di giungere a indicare prevalentemente i componimenti poetici).

[7] Teogonia, cit., pp. 65 e 67.

[8] Fu Settimio Severo a trasformare la zona, possedimento dell’imperatore, in un imponente complesso residenziale; il lavoro venne completato poi da Eliogabalo. La statua di Polimnia fu trovata a inizio Novecento, insieme a una statua di Melpomene ora al Museo Nazionale Romano, all’interno di un cunicolo sotterraneo nelle vicinanze dell’attuale Villa Fiorelli.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.


[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Marzo 2020. Attraverso Leopardi, riflessioni sulla solitudine, nella solitudine

Francesca Favaro

Marzo 2020

Attraverso Leopardi,

riflessioni sulla solitudine,

nella solitudine

L’inedito dramma che stiamo attraversando (pervasi dapprima da perplessità e sconcerto, poi d’impotente dolore), confinandoci in una nuova solitudine, via via più profonda e continuata, ci ha imposto di ripensarla, la solitudine: condizione cui, travolti dalla frenesia del quotidiano, ci eravamo forse disabituati.

È difficile se non impossibile, per chi si dedichi con assiduità agli studi letterari, non sentire affiorare alla memoria, sul tema, echi leopardiani.

Numerose sono infatti le considerazioni che Giacomo Leopardi dedica, nella sua opera, alla solitudine, esperienza che affronta con atteggiamenti e giudizi sfaccettati, mai monocordi: essa viene presentata talora come qualcosa cui tendere, talaltra da respingere; sempre, tuttavia, i ragionamenti (o le suggestioni poetiche) del Recanatese sorprendono per acume.

Ciò che di spaventoso e tragico risulta implicito, secondo la percezione comune, nell’idea di solitudine (emotiva o materiale che sia) viene in apparenza smentito da alcune pagine zibaldoniane. Secondo Leopardi l’uomo moderno – complice, se non addirittura artefice, del proprio stato – a causa della società in cui si trova, arida al punto da impedire le illusioni, solo antidoto all’assedio del nulla, vuole farsi solitario per sfuggire, quantomeno in parte, alla nudità del vero, palese e aggressivo entro il groviglio dei rapporti sociali. Simile – ma per ragioni contrarie – ai suoi antenati, immersi nello stato di natura e perciò amanti di una solitudine che era ricolma di sensazioni, l’uomo del XIX secolo ricerca dunque reiteratamente una sosta, una pausa di isolamento in cui i legami con il mondo si allentino ed egli riacquisti quel po’ di forza che gli è indispensabile per rientrarvi.[1]

Quest’uomo, tuttavia, nel tentativo di recuperare tale forza, ossia un barlume di virtù immaginativa, ha modo di ricorrere non solo al rifiuto della socialità, ma soprattutto al contatto con la natura, capace di eliminare ogni solitudine, negativamente intesa.

Si è soli in mezzo agli uomini, ma non lo si era un tempo (e ancora lo si è un po’ meno) in mezzo alla natura.

La notissima rievocazione, intrisa di struggimento, della remota aetas aurea in cui gli uomini sentivano autenticamente, popolando di visioni e fremiti divini ogni lembo della terra,[2] ritorna in una successiva nota zibaldoniana[3]; la stagione edenica è sì irrevocabilmente perduta, ma per trovare un’alternativa alla lontananza dai propri simili, cui lo costringono il predominio della scienza e l’assillo della quantificazione, l’uomo deve sforzarsi di stare in diversa compagnia: deve tornare a percepire il bisbiglio, pur attutito, delle creature e delle immagini con le quali una volta si fondeva in inconsapevole armonia. Di certo non riuscirà a cogliere pienamente tali voci e significati, ma ne ricaverà in ogni modo una consolazione superiore al beneficio derivante dalla solitudine, perseguita quale rimedio alla prossimità con gli altri, trascorsa entro le mura domestiche:

Ma la natura, e le cose inanimate sono sempre le stesse. Non parlano all’uomo come prima: la scienza e l’esperienza coprono la loro voce: ma pur nella solitudine, in mezzo alle delizie della campagna, l’uomo stanco del mondo, dopo un certo tempo, può tornare in relazione con loro benchè assai meno stretta e costante e sicura; può tornare in qualche modo fanciullo, e rientrare in amicizia con esseri che non l’hanno offeso, che non hanno altra colpa se non di essere stati esaminati, e sviscerati troppo minutamente, e che anche secondo la scienza, hanno pur delle intenzioni e de’ fini benefici verso lui.[4]

Ho riletto spesso le osservazioni leopardiane (queste e tante altre, variamente sfaccettate) durante l’ultimo periodo, scivolato via nello sgranarsi lento di giorni limbici, sospesi. Vi trovavo un conforto nutrito anche grazie alla contemplazione del paesaggio (di solito tanto animato, ora deserto) che si stende intorno alla mia casa.

L’aspetto, rispetto agli altri anni, non è diverso. Anche questo marzo, scalpitante per inaugurare la primavera in anticipo rispetto al calendario, è riuscito infine ad affermare tutta la sua grazia inquieta – di luci e nuvole, di alberi e cespugli in fiore –, e a stendere policromie lievi sull’erba; tutt’intorno, s’intrecciano i richiami degli uccelli, intenti a preparare il nido. Da qualche parte, nelle città (la mia, le altre, nel mondo), a distanze amplissime o a pochi metri, si contorce la pena; ma qui, in quest’angolo, tutto sembra inalterato.

Da principio, il rito giornaliero della contemplazione sopiva l’ansia, attutendola con una finzione di consuetudine. Così, se il mio stato d’animo s’intonava su di un rimpianto, a innescarlo era la consapevolezza che l’accrescersi, giorno dopo giorno, della radiosità primaverile non venisse condiviso e davvero goduto. Era come sprecato. Quasi la primavera e la natura, senza l’uomo, fossero mutile, incomplete. Sole. Nel tepore gradevole persino di questo marzo per qualche istante io mi sono giudicata meno sola, preda in misura minore di paure e turbamenti; la natura, tuttavia, mi appariva abbandonata, irrealizzata.

Ma in un mattino, limpido e di silenzio quasi totale, la mia idea si è capovolta, sbriciolata…  ed è svanita.

La natura – il prato, la nuvola, l’acqua: la terra intera – non è sola, senza di noi.

Al contrario: nella sua indipendenza dall’accidente (o dall’ingombro) che noi costituiamo, tutt’altro che sola è, piuttosto, libera.

La limpidezza dell’aria allora mi sussurrava all’orecchio facendomi sentire, con una profondità sfuggente all’espressione e alla sintassi del pensiero, quanto soverchiante e immensa sia non tanto la fragilità di noi uomini – creature effimere, senza ritorno – ma soprattutto la nostra solitudine.

Estranei, ancora e fatalmente, all’ «aiuola che ci fa tanto feroci»[5] e che pur ci illudiamo di comprendere e controllare, sotto la minaccia impreveduta dell’epidemia ci raggomitoliamo su noi stessi. Aspettiamo.

E il volto della natura, pur soave, ci dichiara, con ogni sillaba del proprio fragrante rinnovarsi, la sua… no, non indifferenza, ma alterità, e ribadisce il tragico spavento della nostra – d’un tratto disvelata, manifesta – solitudine.

Oltre il verde, l’azzurro e la dolcezza intuiamo così – e come non tornare a Leopardi? – il profilo della gigantesca domina, maestosa e implacabile, contro la cui logica ferocemente esatta invano si batte l’Islandese, pervicace nello sforzo di ottenere risposta alle (vane) domande sul senso della nostra presenza nel mondo…

O magari non serve volgersi a quella, fra le leopardiane Operette morali, che maggiormente agghiaccia mentre formula, per bocca della Natura personificata, la ferrea legge di un materialismo immune da ogni intento provvidenziale e finalistico. Semplicemente, tragicamente, siamo infatti soli, e del nostro vivere e morire s’accorgono quei pochi – deboli e soli quanto noi – che un po’ ci amano.

Non se ne accorge il creato, l’albero e il colle, il sole o la luna… La luna che, interpellata dal pastore errante cui s’intitola uno dei Canti di più tremenda, rabbrividente bellezza e verità, gli si mostra lontana e silente. Destinata a durare, però.

E non sola.

Ignara di noi, che soli siamo.


[1] Cfr. la riflessione, aperta sul nome di Madame de Lambert, sviluppata alle pagine 678-683 dell’autografo (con data 20 febbraio 1821). A volgersi con urgenza alla solitudine sono principalmente gli uomini consapevoli, colti: «[…] segue che oggi l’uomo quanto è più savio e sapiente, cioè quanto più conosce, e sente l’infelicità del vero, tanto più ama la solitudine che glielo fa dimenticare, o glielo toglie dagli occhi, laddove nello stato primitivo l’uomo amava tanto più la solitudine, quanto maggiormente era ignorante ed incolto». In conclusione, Leopardi afferma che «il vuoto non potendo essere riempiuto mai se non dalle illusioni, e queste non trovandosi nella società quale è oggi, resta che sia meglio riempiuto dalla solitudine, dove le illusioni [683] sono oggi più facili p. la lontananza delle cose, divenute loro contrarie e mortifere, all’opposto di quello ch’erano anticamente» (si cita da Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 20114, Tomo primo, Milano, Mondadori, pp. 525-527, p. 527). Con la nettezza di un inappellabile aforisma, un appunto di pagina 4513 (collegato a una nota di p. 4428) conferma che la solitudine attutisce l’insofferenza nei confronti verso i propri simili, e attribuisce l’insorgere della misantropia alla frequentazione del mondo: «Chi pratica poco cogli uomini, difficilm. è misantropo. I veri misantropi non si trovano nella solitudine, si trovano nel mondo. Lodan quella, sì bene; ma vivono in questo. E se un che sia tale si ritira dal mondo, perde la misantropia nella solitudine» (21 maggio 1829; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo secondo, pp. 3073-3074).

[2] «Che bel tempo era quello nel quale ogni cosa era viva secondo l’immaginazione umana e viva umanamente cioè abitata o formata di esseri [64]uguali a noi, quando nei boschi desertissimi si giudicava per certo che abitassero le belle Amadriadi e i fauni e i silvani e Pane ec. ed entrandoci e vedendoci tutto solitudine pur credevi tutto abitato e così de’ fonti abitati dalle Naiadi ec. e stringendoti un albero al seno te lo sentivi quasi palpitare fra le mani credendolo un uomo o donna come Ciparisso ec. e così de’ fiori ec. come appunto i fanciulli» (pp. 63-64 dell’autografo; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 100-101).

[3] Risale al 23 agosto 1823.

[4] Il passo sopra riportato (p. 1550) s’inserisce in una considerazione che, riprendendo spunti precedenti (di p. 1449), si snoda alle pp. 1548-1551 dell’autografo. Si veda Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 1094-1095, p. 1095.

[5] Paradiso, XXII, v. 151.

Odissea, XI (o del narrare)

Francesca Favaro

Odissea, XI

(o del narrare)

«E tutti restarono muti, in silenzio: erano dominati dall’incanto per l’ampia sala ombrosa».[1]

Così, afferma Omero (Odissea, XI), appaiono i Feaci in una pausa del racconto di Odisseo, sostituitosi, durante il banchetto, all’aedo Demodoco:[2] immoti, catturati dalla trama delle parole.

Odisseo ha già lungamente narrato per loro, ripercorrendo le avventure antecedenti la sua partenza dall’isola di Calipso, dalle cui braccia non più irresistibili riuscì infine a sciogliersi, per riprendere il mare,[3] grazie all’intervento degli Olimpi.[4] Tramite le sue parole, i Feaci sono venuti a sapere di ciò che gli accadde una volta lasciata Troia: dell’approdo (e dei saccheggi) nella terra dei Ciconi, dell’incontro con i Lotofagi, miti ma temibilissimi donatori di oblio,[5] dell’infausta esplorazione nell’isola e nell’antro del ciclope Polifemo; ancora, hanno conosciuto i feroci Lestrigoni e le malie di Circe, figlia del Sole, presso la quale un altro anno d’indugio venne lasciato correre via dall’eroe;[6] infine, attraversata insieme a Odisseo – narratore e protagonista della storia che va svolgendo – l’ovattata atmosfera che avvolge i Cimmeri, all’estremo Settentrione del mondo, gli sono stati accanto lungo le prime tappe della catabasi[7] impostagli dal Fato per consultare l’indovino Tiresia: sarebbero infatti giunte dalle profondità infere – lo svela Circe in persona – l’indicazione, per l’Itacese, della via da seguire e la profezia sul resto della sua vita.

A questo punto i Feaci – ‘pubblico’ dell’ ‘aedo’ Odisseo – si sono trovati in mezzo alla pallida schiera dei morti, che solo dopo aver bevuto un po’ del nero sangue di un animale da sacrificio ritrovano l’energia per articolare una frase.

Hanno allora ascoltato non solo la profezia di Tiresia, ma anche il lamento di Elpenore, insepolto e senza pace,[8] e la conversazione fra il pellegrino degli Inferi e la madre Anticlea, strappata alla dolce luce del giorno dal dolore per l’assenza del figlio (e nulla strazia quanto l’impossibilità di scambiare con lei un abbraccio, ora che è «simile ad ombra o a un sogno» e Odisseo, desideroso di stringerla a sé, si trova ad afferrare l’aria e non un corpo tangibile);[9] in seguito, hanno sentito menzionare tante donne, un tempo magnifiche e adesso mere parvenze – tra loro Tiro, Antiope, Alcmena, Megara, Clori, Fedra, Procri e Arianna… – e sentito affiorare, intorno a questi nomi, gli intrecci di tante altre storie, saghe di Tebe, di Sparta, di Tessaglia: un autentico catalogo poetico, seppur solo accennato, si accampa infatti dietro tali sagome evanescenti.

Tuttavia, pur dopo aver tanto ascoltato, i Feaci non sono sazi di incanto. La notte, dichiara Alcinoo, è «lunga, infinita: e non ancora è tempo di dormire nella sala».[10] Egli si rivolge dunque a Odisseo e lo interpella con la medesima invocazione con cui s’implora la Musa: «Tu narrami le meravigliose avventure. Anche fino all’aurora resisterei, quando tu mi volessi contare nella sala le tue pene».[11]

Le traversie patite da Odisseo, si noti, non scalfiscono o depauperano lo splendore del racconto, il fascino che l’avventura sprigiona, convertita in parole. Il potere trasfigurante dell’espressione rende dolce anche il pianto: questo è il significato centrale, il cardine intorno al quale ruota l’intero libro XI, che per tanti aspetti è un libro metapoetico, metanarrativo.

‘Sceso’ da vivo sul prato d’asfodelo che riveste le rive acherontee, Odisseo, impegnato a rinvigorire per alcuni istanti i simulacri di coloro che sulla terra erano stati uomini e donne, realizza infatti il medesimo prodigio che compiono gli aedi – Demodoco, Femio… Omero) e i poeti di ogni epoca: restituisce corpo, colore ed esistenza alle vite che furono, assottigliate, dopo la morte, in sogni. Senza il ricordo di un poeta, che nuovo sangue infonde, tramite il canto, nelle secche vene di queste parvenze, nessuna vita tornerebbe; al contrario, ogni vita si perderebbe davvero in un soffio di cenere. Infatti, se la parabola mortale di re e schiavi, di miserabili ed eroi senza differenza si svela, una volta spentasi la luce del giorno terreno, nella sua sostanza d’illusione, la parola poetica ridesta quel sogno e gli dona verità mentre lo offre al cuore e alla mente, alla memoria di altri uomini, perché venga sognato, ancora e ancora… e dunque esista.

Pertanto, dopo che l’appello di Alcinoo (interprete del desiderio e dell’attesa di tutti i convitati) risuona nella grande sala, Odisseo riprende a raccontare: alla stregua della Musa, benevola nei confronti di chi giudichi degno, l’eroe corrisponde sollecito alla spontanea richiesta rivoltagli.

Continua dunque a estrarre e a recuperare storie e voci dalla caligine infera. Le ombre dei morti, come si è detto, sono una moltitudine di norma indistinta, indifferenziata: un medesimo torpore ne annulla le precedenti caratteristiche. Ma, nutritisi del nero sangue sacrificale, dal folto del gruppo avanzano – in sequenza e isolato, ciascuno, in una sorta di scultorea unicità – tre grandi condottieri, le cui gesta segnarono profondamente la piana di Troia. Il primo di cui Odisseo riferisce è Agamennone. Il ‘pastore dei popoli’, il capo supremo della coalizione achea aveva appena posto piede in patria – così egli narra all’Itacese, che a propria volta lo narra ai Feaci – quando fu trafitto dalla lama brandita da Egisto e avvelenata dal tradimento della sposa Clitemnestra; nel sangue in cui perì, simile a un animale sgozzato, morirono anche i compagni e Cassandra, figlia di Priamo e profetessa invano veridica,[12] divenuta sua concubina. L’episodio, che incastona nel variegato racconto di Odisseo una tessera della composita e angosciante saga dei Pelopidi, stirpe cui l’Atride appartiene, costituisce il nocciolo di successive elaborazioni letterarie: la malvagità di Clitemnestra, sposa feroce nel rancore e nella brama di vendetta,[13] l’ambizione meschina e delittuosa del suo amante Egisto e il risarcimento tributato infine alla linea paterna della genealogia da Oreste,[14] torneranno infatti ripetutamente sulle scene tragiche: fra le tante versioni proposte a noi resta, monumentale esempio, la trilogia eschilea formata dai drammi Agamennone, Coefere, Eumenidi.

Ma il libro XI del poema ci appare generatore di poesia per i secoli a venire anche in relazione a un altro nobile personaggio: Aiace. Egli non parla con il visitatore, che pur gli è noto: non rompe il silenzio forse poiché tormentato dall’esito beffardo della contesa per le armi di Achille. Spettanti a lui, al Telamonio, riconosciuto come il secondo più valoroso fra i Danai, esse vennero invece consegnate a Odisseo, protetto da Atena. Le conseguenze dello scontro – la pazzia di Aiace, sconvolto dall’offesa, e il suo conseguente suicidio, una volta che fu tornato in sé – saranno scandagliate dalla tragedia sofoclea a lui intitolata.

L’Aiace sfiorato da Odisseo sulla soglia degli Inferi si allontana silente verso l’Erebo, e da laggiù emergono, alla memoria e nel racconto, tanti personaggi ancora, circonfusi dalla luce dei rispettivi miti (vicende talora audaci e nobili, talaltra grondanti empietà, e dunque meritevoli – è il caso ad esempio di Tantalo e di Sisifo – di punizioni senza sosta): Minosse e Orione, e appunto Tantalo e Sisifo, ed Eracle…

Ma prima di questo secondo, breve catalogo di personaggi, e prima che davanti a Odisseo si sia profilata l’ombra risentita di Aiace, era comparso Achille, del quale «nessun eroe più […] fu felice in passato, nessuno lo sarà nel futuro».[15] Tuttavia, all’omaggio dell’Itacese – «Prima, da vivo, ti onoravamo come un dio, noi Argivi: ed ora che sei qui, hai un grande potere tra i defunti. Perciò non rattristarti di essere morto, o Achille»[16] – il Pelide, che in piena consapevolezza aveva scelto una vita rapida d’anni ma adamantina nella gloria rispetto a una vita lunga e oscura, ribatte: «Non volermi consolare della morte, glorioso Odisseo. Preferirei da vivo e sulla terra essere servo di un altro, stare presso un uomo povero e che non avesse molti mezzi, piuttosto che dominare su tutti i defunti».[17]

L’implacabile, invitto semidio, il Piè veloce la cui lancia aveva scagliato vampe d’oro sotto il sole, davanti alle porte di Ilio, in occasione del duello contro Ettore, rinuncerebbe ora all’immensità della sua rinomanza pur di sentire sulla pelle, nei panni del più misero tra i viventi, la carezza dell’aria. Egli non dice altro di sé; solo, chiede notizie: del padre, del figlio.

E rispondendogli Odisseo ancora narra e, per l’ennesima volta in questo canto, virtuosistico nel celebrare – mentre la rappresenta – l’autentica magia dell’arte narrativa, regala consolazione: l’ombra del Pelide si allontana infatti lieta, dopo aver saputo che «suo figlio era carico di gloria».[18]

Di Neottolemo, come sappiamo, tratteranno altri poeti, fra cui Euripide, nella tragedia Andromaca.

Odisseo narratore per i Feaci descrive poi il suo allontanarsi precipitoso dalle case di Ade: se l’ansia di conoscere, di ravvisare ad esempio Teseo e Piritoo nel folto delle ombre, lo spingerebbe a fermarvisi ancora, l’adunarsi continuo delle schiere di morti, le loro grida, gli procurano un forte spavento, come se dalle profondità infere scaturisse un sortilegio pari a quello ottenuto dal fiore del loto: il sortilegio che rende immemori di sé e dei propri scopi, che avviluppa e risucchia e trattiene in un altrove.

Odisseo protagonista del racconto si scuote dunque di dosso l’attrattiva esercitata su di lui, quasi contro il suo volere, dal regno di Persefone; tuttavia, ne dà conferma mediante una narrazione che non solamente restituisce alle anime forza di personalità, ma soprattutto garantisce loro una forma di futuro: le proietta, infatti, verso un futuro poetico.

Quelle anime non sono affatto perdute; per loro, ma altresì per i Feaci, primi ascoltatori, e per noi, posteri di migliaia e migliaia di anni, il racconto è salvifico.

E non concluso; mai, concluso.

Eccola… la vita.


[1] Si cita da Omero, Odissea, con introduzione di Fausto Codino e traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201931, p. 151.

[2] Chi meglio di lui, che ne era stato protagonista, avrebbe del resto potuto narrare le vicende successive alla presa di Ilio, scelte quale tema del canto?

[3] La ‘nasconditrice’, che lo aveva trattenuto accanto a sé per sette anni, pur di vincerne l’indomita nostalgia verso la patria gli avrebbe concesso i privilegi degli dèi: l’immortalità e l’eterna giovinezza.

[4] È Ermes, messaggero di Zeus, che ingiunge alla ninfa di assecondare il desiderio dell’esule, consentendogli la partenza.

[5] Il fiore di cui si cibano e che offrono ai visitatori fa sprofondare in una sorta di pacifica dimenticanza, capace di annichilire, negli esuli, l’urgenza di rivedere la casa lontana.

[6] Questi episodi si snodano nei libri IX-X del poema.

[7] Si ricorre al termine catabasi in senso lato: non si tratta, infatti, di un’autentica discesa, bensì di una νέκυια, rito con cui si richiamavano le anime dei morti affinché vaticinassero.

[8] Giovane, inesperto e piuttosto sciocco, si era addormentato, preda dell’ubriachezza, sul tetto della dimora di Circe; destatosi all’improvviso, nel fervore dei preparativi per la partenza imminente, era precipitato, spezzandosi il collo. La morte di Elpenore – ennesima fra le perdite che falcidiano l’equipaggio di Odisseo – viene descritta in conclusione del libro X.

[9] Odissea, cit., p. 147.

[10] Ivi, p. 151.

[11] Ivi, pp. 151-152.

[12] Perso il favore di Apollo, cui doveva le proprie facoltà divinatorie, Cassandra era stata condannata a non venir creduta, sebbene le sue previsioni non fallissero mai.

[13] Ne aveva acceso il furore, secondo i mitografi, il sacrificio di Ifigenia, figlia maggiore sua e di Agamennone, immolata purché la flotta del padre ottenesse la partenza verso Ilio.

[14] Egli ucciderà la madre, pagando tuttavia la colpa di aver trafitto il seno che lo aveva allattato con il tormento dato dalle Erinni, personificazioni del rimorso.

[15] Odissea, cit., p. 154.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 156.

Gli occhi del pavone

Francesca Favaro

Gli ‘occhi’ del pavone

Il sontuoso esotismo del pavone, proveniente dalle regioni dell’India a sedurre, sciorinando la fantasmagoria iridata delle sue penne, chi lo contempli, è stato origine, lungo i secoli, di interpretazioni simboliche differenti, la cui gamma si sfaccetta, quasi a emulare la varietà cromatica della magnifica coda, fra i significati opposti – uno positivo sino alla sublimità mistica, l’altro banalmente e tristemente negativo – di rinascita e superbia.

Associato alla dimensione astrale di Sole e Luna, e pertanto emblema di rigenerazione e sapienza, ma altresì figura della pompa e della vanagloria deprecabili da parte di ogni uomo saggio, il pavone, secondo il mito classico, deve la ‘costellazione’ di riflessi rilucenti sulle sue piume a una delle (peraltro numerose) infrazioni coniugali commesse da Giove. Per sorvegliare Io, splendida fanciulla argiva amata dall’Olimpio e tramutata in giovenca,[1] e impedire che il dio accorresse a restituirle la forma originaria, Giunone, esacerbata dalla gelosia e dall’offesa subita, convocò Argo, creatura provvista di forza prodigiosa nonché – e soprattutto – di molteplici occhi;[2] poiché egli, nel dormire, ne chiudeva metà alla volta, la dea riteneva di essersi procurata una sorveglianza ininterrotta. Giove dovette infatti ricorrere alla malia del flauto di Mercurio perché le innumerevoli palpebre si reclinassero all’unisono e Argo, cullato dalla melodia e infine caduto nel sonno, divenisse vulnerabile tanto da essere ucciso. A Giunone, sconfitta ancora una volta, non restò che adornare le piume dell’uccello a lei sacro (appunto il pavone) con i cerchi luminescenti sino a poco prima occhi del fedele servitore.[3]

Questo, in sintesi, è il racconto offertoci dal poema metamorfico di Ovidio (I, vv. 583-750), che a Io si riferisce anche nella quattordicesima epistola delle Heroides e nel primo libro libro dell’Ars amatoria; accennano inoltre alla vicenda Plauto nell’Aulularia, Virgilio nel settimo libro dell’Eneide, Properzio nel secondo libro delle sue elegie (33, vv. 7-12), Valerio Flacco, Igino, Macrobio. Oltre che a Roma, il mito di Io e di Ermes ‘argheifonte’, ossia ‘uccisore di Argo’, era stato e rimase diffuso in Grecia, come attestano alcuni frammenti esiodei (dall’Aigimios)e svariati richiami ad esso a opera di storici e tragici di epoca classica; in età ellenistica e tardo-imperiale ripresero la vicenda, fra gli altri, Mosco nell’idillio Europa e Nonno di Panopoli nelle Dionisiache.

Ma la storia trasmessa riguardo al pavone dagli antichi (sostanzialmente concordi, nonostante le inevitabili, piccole varianti esistenti tra le loro versioni) non è l’unica di cui disponiamo. A distanza di molti secoli dall’età di Ovidio, nel pieno fulgore del Barocco di cui incarna l’ispirazione e suggella il trionfo grazie al poema cui attende,[4] Giovan Battista Marino (1569-1625) riscrive del tutto la metamorfosi, attribuendo la sconfessione del mito ovidiano a una narratrice tanto splendida quanto degna di fede: è infatti una dea (o, meglio, per Marino, la dea), Venere. Impegnata a illustrare ad Adone, il giovane che ama, le nascoste, profonde bellezze del ‘giardino dei sensi’,[5] Venere, alla comparsa del pavone fra l’erba si affretta a smentire la storia vulgata, che pur mostra di conoscere:[6]

Per ventura in quel punto apunto avenne,                             80

ch’a le leggiadre sue spoglie diverse

la bella coppia si rivolse e tenne

per vaghezza le luci in lui converse.

Ond’egli allor de le sue ricche penne

il superbo gemmaio in giro aperse,

et allargò, quasi corona altera,

de’ suoi tant’occhi la stellata sfera.

«Di quest’augel pomposo e vaneggiante                                 81

(disse Venere allor) parla ciascuno.

Dicon ch’ei fu pastor, che ’n tal sembiante

cangiò la forma e così crede alcuno

che la giovenca de l’infido amante

a guardar con cent’occhi il pose Giuno

e che, quantunque a vigilar accorto,

fu da Mercurio addormentato e morto.

Contan che gli occhi, onde sen giva altero,                             82

ne le piume gli affisse ancor Giunone,

ed è voce vulgar che ’l suo primiero

nome fuss’Argo, il qual fu poi Pavone.

Or de la cosa io vo’ narrarti il vero

diverso assai da questa opinione;

gli umani ingegni, quando più non sanno,

favole tali ad inventar si danno.

(Adone, VI, ottave 80-82)[7]

La riscrittura cui Marino, per bocca di Venere, sottopone la vicenda coinvolgente il pavone si apre con la novità, assoluta, che rende il mirabile uccello non tale sin da principio, bensì esito della trasformazione di un giovane uomo, caro ad Apollo, chiamato Pavone:

Era questi un garzon superbo e vano,                                    83

tutto d’ambizion colmo la mente,

cameriero d’Apollo e cortigiano,

che l’amò molto e ’l favorì sovente.

(Adone, VI, ottava 83, vv. 1-4)

Il mutamento, rispetto al racconto consueto, rischia di apparire sconcertante al punto che Venere, come si accennava, quasi si sente in dovere di sottolineare l’autenticità della propria storia. Indifferente all’anacronismo, Marino immagina inoltre la reggia e il seguito di Apollo sul modello delle corti del proprio tempo: Pavone agisce infatti da compiacente damerino, a sua volta compiaciuto dal favore regale che ripaga le sue lusinghe. La metamorfosi, quindi, riguarda in realtà la rappresentazione dell’Olimpo tutto.

Non può mancare, nella versione proposta da Venere, un fatale intreccio amoroso. Pavone (seduttore tutt’altro che irresistibile, a differenza di Giove, e corazzato solo da una tronfia fiducia in se stesso), mostra interesse nei confronti di una fanciulla che già nel nome – Colomba – si mostra inadatta al pressante pretendente. L’arduo corteggiamento si svolge fra suppliche, puntiglio, promesse, dinieghi e ritrosia:

Amor, ch’anch’egli è pien d’orgoglio insano,

ferigli il cor con aureo stral pungente,

facendo da’ begli occhi uscir la piaga

d’una donzella mia vezzosa e vaga.

Colomba detta fu questa donzella,                                         84

la qual veder ancor potrai qui forse,

che fu pur in augel mutata anch’ella,

ma per altra cagion questo l’occorse.

Pavon si nominò, Pavon s’appella

costui, ch’amando in folle audacia sorse.

Seben altro di lui dice la fama,

Pavon chiamossi ed or Pavon si chiama.

Oltre che di bei drappi e vestimenti                                       85

si dilettava assai per sua natura,

per farsi grato a lei ne’ suoi tormenti

s’abbellia, s’arricchia con maggior cura:

pompe, fogge, livree, fregi, ornamenti

variando ogni dì fuor di misura,

facea vedersi in sontuosa vesta

con gemme intorno e con piumaggi in testa.

Con tutto ciò, da lei sempre negletto,                                     86

senza speme languia tra pene e doglie,

perché discorde l’un da l’altro petto

di qualità contraria avean le voglie.

Tutto era fasto e gloria il giovinetto

ne’ pensieri, negli atti e ne le spoglie;

l’altra costumi avea dolci et umili,

mansueti, piacevoli e gentili.

La servia, la seguia fuor di speranza                                        87

con sospir caldi e con preghiere spesse;

e perché, come pien d’alta arroganza,

pensava di poter quanto volesse,

ragionandole un dì prese baldanza

di farle troppo prodighe promesse;

tutto l’offrì ciò che bramasse al mondo

dal sommo giro al baratro profondo.

(Adone, VI, ottave 83, vv. 5-8 e 84-87)

Sfinita dalla perseveranza del suo spasimante, Colomba, per sbarazzarsene fingendo di volerne mettere alla prova la determinazione, gli chiede allora che per lei affronti una prova impossibile:

“Poi che tanto (diss’ella) osi e presumi,                                  88

voglio accettar la tua cortese offerta,

e del foco, ond’avampi e ti consumi,

giovami di veder prova più certa.

Recami alquanti de’ celesti lumi,

se vuoi pur ch’ad amarti io mi converta;

se servigio vuoi far che mi contenti,

de le stelle del cielo aver convienti.

Grande impresa fia ben quel ch’io ti cheggio,                         89

non difficile a te, s’ardir n’avrai,

poiché presso a colui tieni il tuo seggio

che le raccende con gli aurati rai.

Qualora scintillar lassù le veggio

di tanta luce io mi compiaccio assai

e bramo alcuna in mano aver di loro

sol per saper se son di foco o d’oro”.

(Adone, VI, ottave 88-89)[8]

Tuttavia, Pavone non arretra nemmeno di fronte all’empietà consistente nel violare la dimora degli astri. Nuovo (ma quanto diverso!) Fetonte,[9] lo stolto vagheggino accetta di saccheggiare la volta celeste, determinando uno sconvolgimento astrale cui dobbiamo – e qui il racconto di Marino si fa eziologico – il fenomento delle stelle cadenti:

basta ch’egli in virtù di tai parole                                            91

ogni suo sforzo a cotant’opra accinse;

aspettò finché ’l ciel, sì come suole,

di purpureo color l’alba dipinse

ed egli uscito in compagnia del sole,

che la lampa minor sorgendo estinse,

ale luci notturne e mattutine

accostossi per far l’alte rapine.

“Su mio cor (dicea seco), andianne audaci                             92

l’oro a rubar del bel tesor celeste,

ch’un raggio sol di due terrene faci

val più che lo splendor di tutte queste.

Di stender non temiam le man rapaci

ne le gemme ch’al ciel fregian la veste,

pur che’n cambio del furto abbiam poi quelle

de le stelle e del sol più chiare stelle”.

Orbe del lume e de la scorta prive                                          93

fuggian le stelle in varie schiere accolte,

e sì come talor per l’ombre estive

quando l’aria è serena avien più volte,

sbigottite, tremanti e fuggitive

per fretta nel fuggir ne cadean molte.

Pavone allora il suo mantel distese

et un groppo nel lembo alfin ne prese.

(Adone, VI, ottave 91-93)

Inevitabile, su Pavone si abbatte la punizione imposta dalla sua colpa: il favorito di Apollo viene tramutato nell’uccello che ne eredita il nome. Ad accentuare la mortificazione della metamorfosi si aggiunge poi l’intervento di Giunone: conquistata dalla setosa morbidezza delle nuove piume, la dea ne ricava la delizia del ventaglio, accessorio degli ozi muliebri:

Giove, che vide il forsennato e sciocco                                  94

giovane depredar l’auree fiammelle,

sdegnossi forte e da grand’ira tocco

gli trasformò repente abito e pelle;

l’orgoglioso cimier divenne un fiocco

e ne la falda gli restar le stelle;

Febo, che pietà n’ebbe e l’amò tanto,

per sempre poi gliele stampò nel manto.

Del ciel l’ambiziosa imperadrice                                             95

tosto che vide il non più visto augello

che ’l pregio quasi toglie a la fenice,

il volubil suo carro ornò di quello;

poi le penne gli svelse e fu inventrice

d’un istromento insieme utile e bello

ond’a le mense estive han le sue serve

cura d’intepidir l’aura che ferve.

(Adone, VI, ottave 94-95)

Ma le sfere cangianti distribuite a scintillare sulle penne del pavone quando esse vengono allargate ‘a ruota’ – quelli che, a detta di Ovidio e di altri antichi poeti, erano stati gli occhi di Argo – da che cosa derivano, ora?

Non le pupille di un mostro, bensì le luminose pupille del cielo notturno si schiudono sulla coda del pavone. Rammaricato per la sorte del cortigiano prediletto, Apollo, il cui imperio di luce si esercita nelle ore diurne, pietosamente raccoglie una manciata della luce a lui estranea – la luce, notturna e stellare, precipitata a causa dell’incursione di Pavone – e a Pavone ne fa dono, decorando così la sua nuova sagoma.[10]

All’opposto dei catasterismi, miti che tramandano e descrivono la metamorfosi di qualcuno o di qualcosa in stelle, il mito inventato da Marino strappa dunque le stelle dall’alto e le ricama su di un’insolita trina: un corpo vivente.

Esiste però, come si accennava, una corrispondenza con l’antico mito: i globi iridescenti di cui si fregia il pavone anche nella narrazione mariniana sono occhi. Ma immensamente più vaste, infinite prospettive di galassie e di mondi lontani, erano state le visioni di questi occhi, a paragone con le visioni godute dalle pupille di Argo.

Ed ecco perché, se siamo noi a fissare i molteplici ‘occhi’ del pavone, ci sembra di essere avvolti da un sortilegio… filigranato, tuttavia, di malinconiaco rimpianto. Infatti quegli occhi – violetti e verde-azzurri, argentei e dorati, occhi senza battito di ciglia e in apparenza senza lacrime – nati per guardare il cielo dal cielo e cielo essi stessi, occhi ancora stupendi ma, ormai, terreni, in verità riflettono, e per sempre rifletteranno, la caduta. E noi vediamo in loro l’ombra di ciò che furono e che non saranno più… l’ombra e il sogno di ciò che mai più vedranno.


[1] Artefice di questa trasformazione, che pensava molto più transitoria di quanto in effetti fu, era stato Giove stesso, nell’intento di nascondere alla moglie la tangibile prova del tradimento e di sottrarre la fanciulla alla sua collera; la signora degli dèi, lungi dal farsi ingannare, pretese però che il bell’animale le venisse donato, impedendo quindi allo sposo di restituire rapidamente alla sventurata Io l’aspetto primigenio.

[2] Sul numero preciso le fonti divergono: si va da quattro ai più accreditati cento occhi (c’è chi parla, persino, di un unico occhio!); incerta ne è anche la disposizione: se i quattro vengono ripartiti in un paio anteriore e in uno posteriore, i cento occhi risultano invece sparsi sul corpo intero del mostro.

[3] Sebbene libera dall’insonne guardiano (cui era fra l’altro unita da un legame di parentela), Io continuò a subire la persecuzione di Giunone, che la rese folle per mezzo di un tormentoso tafano, obbligandola, preda di uno smanioso assillo, a peripezie che la spinsero sino all’Egitto. Lì, dato alla luce Epafo e recuperate le proprie fattezze, diventò a sua volta oggetto di culto, e fu venerata come Iside.

[4] Si tratta naturalmente dell’Adone, i cui venti canti in ottave (imponente la lunghezza, di circa 40.000 versi), ambiscono a presentarsi come la summa – e il superamento – della tradizione letteraria precedente. Con prefazione di Jean Chapelain e in veste editoriale lussuosa, il poema venne stampato a Parigi nel 1623.

[5] L’istruzione di Adone si sviluppa a partire da stimoli sensori, se non dichiaratamente sensuali.

[6] Nel riferire ciò che dichiara essere la verità sul pavone, la dea si svela nel ruolo di alter ego del poeta, ansioso e al contempo certo di superare Ovidio, stupendo i lettori.

[7] Si cita l’Adone, qui e in seguito, dall’edizione a cura di Emilio Russo, volumi 2, Milano, Rizzoli, 2013 (in collaborazione con l’Associazione degli Italianisti).

[8] Sulle ragioni di tale richiesta Venere formula una maliziosa serie di ipotesi (suggerite, pare, da una superiore conoscenza dell’animo femminile), che occupano l’intera ottava 90: «O volesse fuggir con questa scusa / quell’assalto importun ch’egli le diede, / o forse per non esserne delusa / esperienza far dela sua fede, /o perché pur la femina è sempr’usa / ingorda a desiar ciò ch’ella vede / et indiscreta altrui prega e comanda /e le cose impossibili dimanda».

[9] Il giovinetto, inesperto e dannoso guidatore della biga del Sole, si era accinto alla dissennata impresa (che lo portò alla morte, gettato nell’Eridano da un fulmine di Giove) per l’urgenza di vedere confermata la propria discendenza dal dio.

[10] Alla pietà di Febo-Apollo è riservato il distico conclusivo dell’ottava 94.

Omero nella “Vita Nova”: da Ettore a Beatrice

Francesca Favaro

Omero nella Vita Nova: da Ettore a Beatrice

Innumerevoli (infinite, verrebbe da dire) sono le stagioni di Omero.

Il poeta la cui identità è stata fatta oggetto, lungo i secoli, di ogni scrupolo e accanimento filologico, analizzata sino a venire pressoché dissolta e poi, in vario modo, ricostituita, sembra irridere la pervicacia degli studi opponendo agli strumenti critici l’intramontabile suggestione di un canto che, fatalmente, corrisponde alla perennità di un nome. Poco importa, l’effettiva realtà storica di un aedo chiamato Omero; egli esiste comunque, per noi, poiché esiste, di generazione in generazione, l’attrattiva dei racconti che gli sono attribuiti: se anche non ebbe concretezza d’individuo, un’identità gli è stata fornita, e modellata intorno all’originaria evanescenza, dagli esametri che ci riportano ai giorni dell’assedio di Troia in cui arse la furia di Achille o al protratto, drammatico e scintillante, νόστος di Odisseo.

Nessuna sa chi sia stato Omero, ma, ciò nonostante, tutti conoscono Omero.

I lettori appartenenti a epoche favorite dalla diffusione degli studi sul greco riescono ad avvicinarglisi con superiore consapevolezza; altri, vissuti prima che l’Umanesimo ne riscoprisse e illustrasse la lingua, dovettero accontentarsi di cogliere pochi versi – scampoli, frammenti – dei poemi, tradotti o parafrasati. Nemmeno Petrarca, bibliofilo e cercatore inesausto di codici nonché spontaneo (e raffinato) scrittore in lingua latina, ebbe modo di accostarsi in prima persona al testo di Iliade e Odissea; e non vi riuscì Boccaccio, pur essendosi sottoposto alla fatica di accogliere a Firenze il calabrese Leonzio Pilato, uomo assai scorbutico, pur di farsi introdurre all’idioma omerico: condivideva quest’intento appunto con l’amico Francesco, che aveva conosciuto il dotto calabrese a Padova fra il 1358 e il 1359. Le difficoltà relazionali causate dalla durezza caratteriale dell’ospite e i limiti di una prassi traduttoria piuttosto ‘ruvida’, sulla quale Petrarca nutriva seri dubbi, limitarono l’efficacia del tentativo.

Cronologicamente ancora più lontano, rispetto a Petrarca e a Boccaccio, dagli anni e dalla temperie intellettuale in cui si riprese la frequentazione diretta della letteratura greca, Dante disponeva di vie d’accesso inevitabilmente limitate per il mondo omerico, cui giunse quindi tramite compendi, citazioni, volgarizzamenti. Tuttavia, per quanto parziali e approssimative, queste fonti bastarono perché egli incoronasse Omero «poeta sovrano», riconosciuto come massimo ingegno, nel Limbo degli Spiriti Magni, da Virgilio e dagli altri Romani – Orazio, Ovidio e Lucano – che accolgono Dante quale sesto membro della propria cerchia di poetica eccellenza; da cantore di guerra qual è, Omero si presenta insignito di una spada:

Lo buon maestro cominciò a dire:

«Mira colui con quella spada in mano,

che vien dinanzi ai tre sì come sire:                           87

quelli è Omero poeta sovrano;

l’altro è Orazio satiro che vene;

Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.                           90

(Inferno, IV, vv. 85-90)[1]

Ma prima di venir posto, anima del Limbo, alla testa di altri illustri poeti classici, Omero era già comparso nell’opera di Dante. Quasi all’esordio del libello giovanile, viene menzionato allorché il poeta descrive il suo primo incontro con Beatrice:

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo punto quanto ala sua propria girazione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna dela mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. […] Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno, cinta e ornata alla guisa che alla sua giovanissima etade si convenia. […] D’allora innanzi, dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a·llui disponsata, e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la virtù che li dava la mia imaginazione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente. Elli mi comandava molte volte che io cercasse per vedere questa angiola giovanissima; onde io ne la mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Homero: «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Dio».[2]

La fanciulletta, avvolta, più che dalla porpora della sua veste, dalla nativa aura di radiosità, appare subito come un essere superiore, figlia di un dio (Amore).

Con simili parole, nel XXIV libro dell’Iliade (vv. 258-259), si definisce Ettore. Dante conosce il passo (che rammenta anche nel Convivio) grazie alla mediazione dell’Etica Nicomachea di Aristotele (VII 1, 1145a 18-25) e del De intellectu et intelligibili (III, 9) di Alberto Magno.[3]

Molto poco, se non nulla, sembra accomunare peraltro la giovinetta della Vita Nova e l’eroe caduto sotto le mura di Ilio, intorno al quale si leverà presto il compianto funebre dei familiari.[4]

Tuttavia, il riecheggiamento, esito come si è visto di un contatto inevitabilmente fugace, implica forse, anche oltre la volontarietà del poeta, ragioni di corrispondenza più profonde di quanto paia.

Al di là della distanza che separa gli orizzonti di storia, pensiero e cultura da cui ‘nascono’ le due figure, l’elemento comune, in grado di attribuire senso ulteriore alla citazione dantesca, fra Ettore e l’ «angiola giovanissima» del libello dantesco si può cogliere in un comune destino: di morte precoce.

La morte che avvolge il guerriero troiano, costringendone il respiro ad abbandonare sulla terra le vigorose e giovani membra lo assimila, nell’Ade, a tutti gli altri defunti: lo rende una grigia e triste larva, immersa in quell’umbratile non-esistenza con la quale, per i Greci del tempo, s’identificava la condizione infera.[5]

Remotissima, ovviamente, è l’idea che della morte nutre un Cristiano dell’epoca e della tempra di Dante, che la intende quale il varco verso una beatitudine da conquistare grazie al retto esercizio del libero arbitrio. Percepita subito dal suo ammiratore, la celestialità di Beatrice (tema centrale dell’intero libello), emerge in tutta la sua evidenza, nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore, grazie alla richiesta che le creature del Paradiso rivolgono a Dio: consapevoli della sostanza angelica della fanciulla, Angeli e Santi la reclamano infatti per il reame dell’Eterno al cui scrigno, mancando lei, manca una gemma (vv. 15-28). La morte alla vita terrena di Beatrice è pertanto una sorta di ‘urgenza’ celeste, e, nonostante l’intervento della Pietà che intercede per i mortali, il suo compiersi è inevitabile.

Anche Ettore è atteso dalla morte: ve lo indirizzano, contro lo sfondo delle battaglie, la sua eccellenza e il suo valore, che in ogni modo ne farebbero il primo avversario di Achille, se anche non ne avesse esacerbato la violenza con l’uccisione di Patroclo. Un’intrinseca primazia (dinastica e guerresca, se non di origine olimpia: il favore dei Numi pende infatti dalla parte di Achille) induce Ettore a incrociare le armi con il Pelide. Non potrebbe sottrarsi allo scontro: insieme al privilegio di uno status ereditario e personale, lo spinge il dovere, la responsabilità che avverte nei confronti dei Troiani e delle Troiane, di cui non sarebbe capace di sostenere lo sguardo se non si mostrasse colmo d’ardimento e se non tentasse, in base al proprio codice d’azione, di risultare per loro salvifico. Ma alla realizzazione della salvezza, auspicata per gli altri oltre che per sé, da perseguire in nome dell’onore guerresco, Ettore non giunge. Lo si piange, chini sul suo catafalco, poiché egli era parso “figlio di un dio, non di un uomo”… ma la morte infine sopraggiunge, e se gli elargisce il tributo dovuto al coraggio e lo consacra nella gloria del ricordo, non gli conferisce la palma del salvatore. Nato per morire, alla stregua di tutti gli uomini che sulla terra spendono il loro sudore, Ettore muore persino più degli altri, poiché non salva coloro che avrebbe voluto salvare, e tanti altri Troiani morranno, dopo di lui.

Anche Beatrice, desiderata dagli Angeli accanto a sé, deve presto rinunciare alla vita terrena. Ma a differenza di Ettore, colpito tragicamente dalla morte perché la sua appartenenza al divino è meramente esteriore – nulla più di una somiglianza, balenante allo sguardo di congiunti e amici, ma non sostanziale – la fanciulla donata da Dio alla Firenze di fine Duecento, per suggerire un’intuizione oltremondana, non patisce rimpianti o cedimenti, né alcuna paura la assale, mentre si muove sul confine fra il tempo e l’eterno. L’intimità con il divino non implica per lei né doveri che ella s’imponga né solitudine: è, semplicemente, la sua natura.

Beatrice non ha bisogno d’altro se non di sé, mentre si aggira nel mondo protetta dal velo della sua luce: non si potrebbe scalfire il raccoglimento interiore che ne determina e sigilla la completezza. Soltanto chi fosse ignaro della parola di Cristo riterrebbe quella di Beatrice una vita mutila o recisa troppo presto. Infatti, è verso la vera vita (da sempre, a questa appartiene) che Beatrice si muove: e non solo per se stessa, ma anche per chi abbia la fortuna di sfiorarla con la pupilla.

Senza voler essere salvifica – senza obbedienza al senso del dovere, senza sacrifici – lo è.

E dunque non muore mai.

Nemmeno in letteratura.


[1] Si cita dall’edizione dell’Inferno a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 118. L’anima di Stazio, incontrata da Dante e Virgilio, nel momento in cui si compie la pienezza della sua espiazione, sulla cornice purgatoriale di avari e prodighi, narrando di sé e della propria poesia si riferisce a Omero come al «Greco / che le Muse lattar più ch’altri mai» (Purgatorio, XXII, vv. 101-102).

[2] Dante Alighieri, Opere, volume primo, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, Milano, Mondadori, 2011, p. 796, 798, 800, 804, 806.

[3] Cfr. ivi, p. 806, commento; si veda inoltre l’edizione del libello a cura di Giorgio Petrocchi, commento e note di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli, 20048, p. 93, nota 41. Nel terzo libro del Convivio, allorché si sofferma sul livello di perfezione che le creature possono raggiungere (VII, 6-7), Dante riserva a esseri umani quasi identici ad angeli l’attributo ‘divino’ «che Aristotele […] attribuiva a coloro che sono in possesso di un grado di virtù superiore al normale, la virtù eroica» (Dante Alighieri, Opere, volume secondo, Convivio, a cura di Gianfranco Fioravanti, Canzoni a cura di Claudio Giunta, Milano, Mondadori, 2014, p. 425). Nel libro quarto (XX, 4) Dante scrive inoltre: «E non paia troppo alto dire ad alcuno, quando si dice: ch’elli son quasi dèi; ché, sì come di sopra nel settimo capitolo del terzo trattato si ragiona, così come uomini sono vilissimi e bestiali, così uomini sono nobilissimi e divini; e ciò pruova Aristotile nel settimo dell’Etica per lo testo d’Omero poeta» (ivi, p. 710).

[4] È sulle labbra di Priamo, per esattezza, che risuona «la parola del poeta Homero» rievocata dall’Alighieri: il vecchio re, determinato a recarsi presso il padiglione di Achille e a chiedere la restituzione del corpo del primogenito affinché abbia infine degna sepoltura, allontana con rabbia i figli rimastigli, a suo dire inetti e imbelli, che – afferma – preferirebbe sapere morti al posto di Ettore (cfr. Iliade, XXIV, vv. 248-262).

[5] Achille, che aveva voluto per sé una vita breve e fulgida in luogo di una vita lunga e serena ma oscura, durante la catabasi di Odisseo sconfessa totalmente, parlando con l’antico compagno, la precedente scelta, dichiarando che è comunque assai meglio vivere sulla terra, persino nella condizione più umile, piuttosto che esercitare il dominio fra le ombre (Odissea, XI, vv. 488-491).

Boschi, dentro di noi

Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.


[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.

Il colore del mare

Francesca Favaro

Secondo la tradizione a noi giunta grazie alle parole dei rapsodi (parole alate che, durante il governo di Pisistrato, vennero infine fissate sulla carta), sotto le palpebre di Atena, dea sapiente ed eponima della città cresciuta all’ombra dell’ulivo,[1] l’iride splende glauca. Ma se indubitabile riesce per noi la suggestione di luce racchiusa nel termine greco (γλαυκός è l’aggettivo che, fuso insieme alla radice οπ – dal verbo “vedere” – forma l’omerico epiteto di “glaucopide”, consueto per la divinità), appare al contrario piuttosto arduo determinarne l’esatta sfumatura cromatica.

Vincenzo Monti,[2] massimo traduttore, durante il nostro Ottocento, dell’Iliade (fu capace, nonostante i suoi limiti nella conoscenza diretta del greco antico,[3] di ri-creare l’incanto della narrazione omerica grazie alle sonorità, tanto diverse dagli esametri, dell’endecasillabo sciolto italiano), apostrofa Atena, in un’alternanza di varianti, come la dea i cui occhi sono azzurri: il chiarore dell’aggettivo γλαυκός viene dunque fatto scivolare, quasi per un moto spontaneo – gli occhi chiari (così pare) non possono essere se non azzurri – nella gradazione del celeste.

Studi posteriori all’età di Monti[4] hanno avanzato ipotesi alternative (e convincenti) in merito al significato dell’epiteto “glaucopide”, constans per la figlia prediletta da Zeus. A conferma di un remoto teriomorfismo, in base al quale le divinità greche, pur stupefacenti nella loro immortale, eterna gioventù modellata in figura d’uomo, conservano i tratti di creature animali, esso indicherebbe non il colore azzurro dell’iride, bensì, semplicemente, lo sfolgorio dello sguardo; dagli occhi di Atena si sprigiona dunque la medesima luminescenza fosforescente che accende, nel buio, gli occhi della civetta: sacra, del resto, alla dea.[5]

Quello che potrebbe venire inteso come un dettaglio (la precisazione del quale vale in ogni modo a meglio definire e recuperare l’immagine attribuita dagli antichi alla dea dell’Attica), svela in realtà un più diffuso elemento culturale: ossia la percezione scarsa – forse non del tutto positiva; comunque, incerta – mostrata dai Greci verso il colore che per noi, uomini del XXI secolo, è l’azzurro.

Pochi ambiti, lungo la storia della cultura e delle culture, sono ambigui, mutevoli e suscettibili di variazioni (nonché in qualche misura reversibili, nelle interpretazioni che ne vengono proposte) quanto la ‘lettura’ dei colori; talvolta, i mutamenti percettivi snodatisi nei secoli si sono svolti con gradualità, con una lentezza pressoché inavvertibile; talatra, all’opposto, sono parsi radicali e sorprendenti.

Nonostante la cautela necessaria quando ci si inoltra in questo campo, è in ogni modo plausibile concludere che l’azzurro non s’imponesse, alla sensibilità dei Greci dell’età arcaica e classica, con la medesima nitidezza che possiede ora per noi.

Balenante fra le ciglia di un uomo o di una donna, anzi, l’azzurro costituiva un’anomalia, rasentava l’imperfezione se non proprio il difetto (e non è un caso che neri siano gli occhi di Afrodite, dea della bellezza, celebrata negli inni omerici).

Inoltre, l’azzurro, senza dubbio, non è il colore dominante che i Greci scorgono nel mare e riconoscono, come suo, al mare.

Se si ripercorrono i poemi omerici o i testi dei lirici, infatti, il mare – tanto consueto nella vita quotidiana e fantastica degli uomini di Grecia da costituire per loro un autentico, secondo grembo materno, affiancato al seno della bruna terra – quel mare splendido e terribile al contempo è detto prevalentemente “purpureo” o “del colore del vino”.[6]

Inarcata, alla stregua di un fiato di musica, sul pelo dell’onda, e ripetuta, di secolo in secolo, sino alla contemporaneità,[7] la definizione dona alle acque lambenti le coste della Grecia[8] un’intensità venata d’oscuro, un blu intriso di rosso, come se l’acqua marina non emulasse, diversa in ciò dall’acqua di fonte, la purezza dei cristalli, bensì somigliasse piuttosto a un immenso giacinto violetto, non rifratto ma disciolto; un’essenza, una sostanza di colore intimamente drammatica nella sovrapposizione di toni metamorfici, sfumanti al tocco leggero dell’aurora quasi a dissimulare se stessi, o accesi dai fuochi dal tramonto.

E sotto la superficie, scintillante con le increspature delle onde a orlare d’argento il cupo splendore, s’intuiscono le sognate architetture del mito, le dimore perlacee delle creature marine, e scaglie di verde e d’oro guizzanti, intrecciati nei gioiosi inseguimenti di Nereidi e Tritoni e lucidi delfini…

Molteplici, innumerevoli: inesauribili. (Inesauribile del resto è la dolcezza – di miele e di terra, di radici e di vento – racchiusa nelle stille purpuree, sanguigne, che dal grappolo arrivano al calice).

Il mare di Grecia non ha davvero un colore (e si sottrae quindi all’identificazione con un qualsiasi tipo di uniformità, sia pure quella, per noi tanto dolce, dell’azzurro), poiché tutti i colori riunisce in sé. Le sue onde sono cangianti e possiedono, secondo Tomasi di Lampedusa, palermitano ed emulo, nel volgersi da narratore al mare di Sicilia, delle antiche celebrazioni e degli antichi carmi, il colore dei pavoni:[9] sul ventaglio della coda dell’animale sacro ad Era si spalancano infatti, iridati e riflettenti, i cerchi che erano stati occhi di Argo.[10]

Il mare di Grecia non ha un unico colore, e non ha, allo stesso modo, un’unica bellezza: non è lecito dimenticare che fu proprio da quelle onde che nacque Afrodite: non una bellezza; la bellezza.

Quanti colori, dunque, scorgevano davvero i Greci nel loro mare, inebriante alla vista come lo è il vino al palato?

La sua nascita, derivante da un atto cruento, ossia dalla mutilazione cui Crono sottopose il padre Urano, viene così suggerita dalle Muse al poeta Esiodo (VIII secolo a.C.):

E come ebbe tagliati [soggetto è Crono] i genitali con l’adamante

li gettò dalla terra nel mare molto agitato,

e furono portati al largo, per molto tempo; attorno bianca                      190

la spuma dall’immortale membro sortì, e da essa una figlia

nacque, e dapprima a Citera divina

giunse, e di lì poi giunse a Cipro molto lambita dai flutti;

lì approdò, la dea veneranda e bella, e attorno l’erba

sotto gli agili piedi nasceva; lei Afrodite,                                                  195

cioè dea Afrogenea e Citerea dalle belle chiome,

chiamano dèi e uomini, perché dalla spuma

nacque; e anche Citerea, perché prese terra a Citera;

o Ciprogenea ché nacque in Cipro molto battuta dai flutti;

oppure Filommedea perché nacque dai genitali.                                       200

Lei Eros accompagna e Desiderio bello la segue

da quando, appena nata, andò verso la stirpe degli dèi.

Fin dal principio tale onore lei ebbe e sortì,

come destino fra gli uomini e gli dèi immortali,

ciance di fanciulle e sorrisi e inganni                                                         205

e il dolce piacere e affetto e blandizie.

(vv. 188-206)[11]

Più o meno nella stessa epoca, dalle onde esordisce uno degli inni omerici dedicati alla dea:

La dea augusta dalla corona d’oro io canterò, la bella Afrodite

che ha in suo dominio le mura di tutta Cipro

circondata dal mare, dove la forza di Zefiro che umido soffia

la portò sull’onda del mare risonante

tra la soffice spuma […][12]

La bellezza – primigenia, imperitura – fonde e assomma in sé tutte le forme e i modi delle bellezza; tutte le sue possibilità, tutti i suoi colori.

I colori sono lì, presenti sin dal primo istante: dalla scintilla della nascita della dea, gemma di luce contenente l’iride e le nuvole e le aurore e i tramonti del cielo diurno e le stelle e i riflessi lunari della notte… Sono già presenti, amalgamati insieme e pronti a rivelarsi e ad apparire agli sguardi umani, – sguardi imperfetti, pur nella reverenza – e a noi si manifestano dunque in una veste ora di giacinto violetto, ora verde, ora rosa… ora azzurra.

Sono presenti, sin da quel tempo fuori dal tempo, per sempre.

Nel soffio di candore da cui Afrodite sorrise e sorride.


[1] Proprio per aver concesso all’Attica la pianta dalla chioma argentea ella ne divenne la protettrice, superando, nella contesa per il diritto a dare il nome alla città, il rivale Poseidone, dal cui tridente, abbattuto su di una roccia, era balzato fuori con l’impeto dell’acqua corrente un cavallo. Gli abitanti, tra le due offerte, valutarono più preziosa quella di Atena: avendo essi anteposto l’olivo al cavallo, si consacrarono in perpetua devozione alla donatrice.

[2] Nato in provincia di Ravenna nel 1754, si spense nel 1828.

[3] Poteva peraltro avvalersi della collaborazione di esperti grecisti, fra i quali si ricorda qui Andrea Mustoxidi, corcirese. Come è ben noto, sulla poca familiarità con il greco di Monti si sofferma con sarcasmo Ugo Foscolo, che in un epigramma bolla il poeta di Alfonsine come “traduttore di traduttori”, e non del testo originale.

[4] Che in ogni modo, forse, non se ne sarebbe molto curato, essendo privo dell’intransigenza filologica che fece invece restare allo stato di frammenti le prove traduttorie condotte sull’Iliade da Foscolo, perfezionista incontentabile, impegnato nel continuo rifacimento dei versi già tradotti e proteso (vanamente) a un’irraggiungibile, piena rispondenza con il greco.

[5] A conferma di questo genere di retaggio, si rammenta che Era, dea “dai grandi occhi”, è connotata da un epiteto che, se tradotto letteralmente, suona “dagli occhi di bue”.

[6] Altro aggettivo ricorrente è quello di “sterile”, “infecondo”.

[7] Ci si limita qui a un solo esempio, relativo alla storia letteraria italiana: Leonardo Sciascia (1921-1989), nato in provincia di Agrigento, intitolò Il mare colore del vino, dal racconto omonimo, una raccolta di storie brevi. Apparso per la prima volta nel 1973, Il mare colore del vino riunisce racconti scritti fra il 1959 e il 1972; lo si può leggere presso Adelphi, che lo ha ripubblicato a partire dal 1996.

[8] Vengono naturalmente incluse, in questa sorta di delimitazione ‘geografico-cromatica’, le colonie, le isole e le terre della Magna Grecia (cfr., in tal senso, anche la nota precedente).

[9] L’espressione compare nel racconto La sirena (intitolato in seguito Lighea per volere della moglie dello scrittore defunto); a conferma della tavolozza di sfumature coesistente nella massa ondosa e che si ravviva ora su un tono ora su un altro, in un passo successivo del racconto il mare, perlaceo e malinconicamente ingrigito, è detto del colore “delle tortore”. Per La sirena, composta fra il 1956 e il 1957, si fa riferimento alla seguente edizione: Giuseppe Tomasi di Lampedusa, I racconti, Milano, Feltrinelli, 19996, pp. 93-126; le due definizioni si trovano rispettivamente a p. 112 e a p. 124. Nato a Palermo nel 1896, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, celebre per il romanzo Il Gattopardo, che compose in età matura, quasi sotto l’effetto di una folgorazione, morì a Roma nel 1957.

[10] Il mitico mostro, dotato di cento occhi e dunque in grado di sfuggire al sonno (per dormire chiudeva le palpebre cinquanta alla volta), di quegli stessi occhi venne privato dalla dea in persona, furibonda perché alla sorveglianza del suo servitore era sfuggita la ninfa Io, amante di Zeus tramutata per punizione in giovenca: Argo non aveva infatti saputo resistere all’effetto soporifero della melodia suonata da Ermes, inviato dall’Olimpio a sostegno della sventurata ninfa. ‘Estratti’ dal corpo di Argo, i suoi occhi vennero posti a ingioiellare di scintille la coda del pavone.

[11] Esiodo, Teogonia, con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 75 e 77.

[12] Si cita dall’edizione a cura di Filippo Càssola, Milano, Mondadori, 1994, p. 283.