Storia di un canto

Francesca Favaro

Usignolo: storia di un canto*

I

Voce di primavera

La terra di Grecia fiorisce e si rinnova per noi con immutata, eterna primavera, nei frammenti di Saffo e Alceo, grazie all’istantanea accensione delle loro superstiti parole.

(Ci si potrebbe chiedere, del resto, se queste medesime parole – ora esaltate dallo strappo che ha lacerato il tessuto di cui sono un lascito, parole divenute sublimi di luce e significato anche per via del buio che le attornia – risplenderebbero con pari intensità se incastonate e risonanti entra la linea di canto cui in origine appartennero… Forse noi godiamo, in effetti, di un curioso e paradossale privilegio: avvolti dal filo del canto rimasto, assaporiamo, con piacere dolente, l’affinamento percettivo imposto dalla mancanza, dalla nostalgia immaginosa di quanto si è smarrito…).

Nel lontano VII secolo a.C., dunque, Saffo e Alceo, nativi entrambi dell’isola di Lesbo, sognarono proiettati verso lo stesso mare, immersi nella stessa primavera. E, racchiuse in manciate di sillabe armoniose, queste loro primavere, lungi dal patire effetti di costrizione, esplodono – anche ora – di bellezza.

Il sole nuovo cade sulla terra e, germogliando colore, ne cinge il capo con un serto:

Infiniti colori screziati

sopra la terra fiorita

(Saffo, fr. 168c Voigt)

Nel suo apparire, inoltre, il fiore non solo ha vivacità di tinte, bensì possiede anche suono:

Odo venire primavera fiorita:

subito mescolate dentro un cratere

il vino insieme al miele.

(Alceo, fr. 367 Voigt)

In questi frammenti la primavera si scioglie in molteplicità sensoria e ci raggiunge con sinestetica soavità: dalla luce al colore, dal colore al suono, dal suono alla voce, essa, infine, diventa usignolo:

Usignolo amabile voce

messaggero della primavera

(Saffo, fr.136 Voigt)[1]

Primo musico e interprete della bella stagione, l’usignolo, vivente, alata presenza in una natura che si rispecchia e si metamorfosa entro di sé, diviene anch’esso colore e luce: piuma canora, vibrante nel tempo – perduto – in cui la bellezza del creato era reversibilità e corrispondenza, fra le creature.

II

Pianto di madre

Può esistere una notte compiuta, nel suo incanto, così da indurre il poeta desideroso di celebrarla ad asternersi, quasi con pudore, dalla descrizione? Una notte (o, per meglio dire, la notte), per evocare la quale risultino inutili, come superflue, le allusioni alla luna o alle stelle, poiché di sé, del suo profondo bagliore, tale notte risplende?

Questa, immagino, dovette essere la notte del poeta Orfeo – distillata lungo innumerevoli notti, nell’ammaliante iterazione dell’amore goduto e ricambiato – al tempo della sua corrispondenza con la sposa Euridice, prima che un crudele guizzo del destino, rivestito fra l’erba da scaglie serpentine, con un morso gliela strappasse.[2] Di queste notti perfette d’amore, racchiuse in un abbraccio cui le ore fungevano da testimoni silenziose, la poesia non può dire nulla. La felicità, infatti, ha una sua peculiare ritrosia: si sottrae all’espressione, sigilla le labbra e tacita il canto, di cui, per connaturata pienezza, non ha bisogno.

Conosciamo però, del poeta Orfeo, notti ben diverse da quelle che, avvolte e celate dalla condivisione gioiosa, egli trascorse con Euridice. Conosciamo le notti che centellinarono in un infinito di pena l’oscurità – vera e assoluta – in cui egli piombò quando, a causa di un suo errore, fu spogliato di Euridice, una seconda volta e per sempre. Infatti, colpevole di aver infranto la condizione cui gli dèi Inferi (vinti dalla sua poesia e, quindi, insolitamente generosi) avevano vincolato il ritorno alla vita della fanciulla – l’obbligo per lui di non voltarsi a contemplarla fino a quando non avesse del tutto oltrepassato la soglia dell’Ade – Orfeo rimase solo… Senza Euridice, con accanto la cetra.

Le notti, allora, iniziarono a cantare.

Privo della sposa, Orfeo colmò le sue ore, vuote d’amore e condannate all’impotenza del rimorso e dello struggimento, grazie al canto, irresistibile di bellezza e dolore, capace di sovrastare, annullandola, qualsiasi immagine notturna. Ancora una volta, sebbene per un motivo opposto alla festosità dell’appagamento, la notte non viene (non può) essere descritta: non ha lineamenti di luna o di stelle, non ha colori. Esiste come voce, pura voce, che strazia mentre seduce e strappa il cuore, mentre lo inonda d’armonia fino allo spasimo.

Appare così, in una scena letteraria destinata a fama imperitura, la sagoma evanescente, nel buio, dell’usignolo, unico termine di paragone possibile per Orfeo raffigurato negli attimi in cui scioglie le sue lacrime meravigliose e inconsolabili:

qualis populea maerens philomela sub umbra

amissos queritur fetus quos durus arator

observans nido implumis detraxit; at illa

flet noctem ramoque sedens miserabile carmen

integrat et maestis late loca questibus implet.

(Virgilio, Georgiche, IV, vv. 511-515)[3]

come l’usignolo, lamentandosi nell’ombra del pioppo, piange i suoi piccoli perduti, che l’aratore dallo sguardo spietato, ancora implumi rapì dal nido; piange, l’usignolo, per tutta la notte: dal suo ramo ripete il canto denso di lacrime; riecheggiano di tristezza i luoghi, tutt’intorno.[4]

La notte non esiste se non in questo canto. La luna e le ombre, le stelle e le nuvole si dissolvono lungo il pianto di musica, disperato e ardente.

È, quello dell’usignolo, il canto di una madre alla quale, insieme ai figli, hanno tolto la vita.

Ugualmente viscerale appare il patimento di Orfeo, il cui amore verso Euridice non fu, dunque, soltanto passione di sposo, ma anche tenerezza, urgente e pietosissima, di madre… Colui che amò la sua sposa con la stessa intensità con cui una madre ama i figli nati dalla sua carne non può consolare o attutire la sofferenza: come resta per sempre mutilo il grembo della madre a cui i piccoli sono stati rapiti, così, irreparabilmente, il cuore di Orfeo mostra, e mostrerà, la lacerazione che gli è stata inflitta.

A differenza dell’usignolo, tuttavia, Orfeo non è innocente riguardo alla scomparsa della creatura amata. Ed è questa coscienza – privilegio tutto umano della responsabilità consapevole – che ne acuisce il canto: senza incrinarne la trasparenza, no, ma ispessendone la trama d’inedite, dolorose sfumature.

Entrambi – l’usignolo e il poeta – condividono inoltre un destino: un destino drammatico che corrisponde però, nel contempo, a un privilegio. Entrambi non possono e non sanno che trasformare in melodia il loro dolore. Lo tramutano in arte. Se avessero scelta, di certo, rinuncerebbero a tale privilegio: pur di non soffrire, rinuncerebbero alla bellezza del canto (o, almeno, di quel canto).

Ma noi…

… noi, ammutoliti nella notte senza volto della poesia piangente e incantatoria, noi…

… noi, li ascoltiamo.

III

La perfezione dello struggimento:

se Filomela piange da Valchiusa

Cantai, or piango, et non men di dolcezza

del pianger prendo che del canto presi

(Canzoniere, 229, vv. 1-2)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne, et pianger Philomena,

et primavera candida e vermiglia.                              4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                              8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                          11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                  14

(Canzoniere, 310)[5]

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Involontariamente, quasi, per effetto di un’arte che dissimula se stessa in illusione di semplicità. È così attento, il poeta, a rendere inavvertibili gli interventi correttori attraverso cui, dominato dall’ansia della perfezione, assottiglia il suo dettato, che la sua poesia si delinea, sulla pagina, con purezza alabastrina. Come un fiore appena schiuso o una visione appena sorta, al confine tra la coscienza e il sogno, la poesia petrarchesca affiora nuda, pagina dopo pagina, nel disegno del Canzoniere: nuda, per definire un Bello a cui il travaglio (dell’animo e della penna) ha condotto, ma che di tale travaglio non reca segno alcuno – né una crepa, né una scalfittura lieve; nuda, a celebrare, dipanando un filo di diamante, 366 irripetibili giorni del cuore e della mente.

Ma sono irripetibili, davvero, i 366 giorni che il poeta fa succedere a comporre la sequenza di un anno prodigioso, o non sono invece di continuo riecheggiati, nell’iterazione del sentimento e della parola che lo esprime?

Non è, quest’anno bisestile incantatorio e tremendo, piuttosto, l’Anno? L’Anno che coincide con il senso, faticosamente ricercato, di un’esistenza intera, l’Anno che coincide con il Tempo poiché, dall’istante in cui ebbe posato lo sguardo su Laura, Petrarca non seppe o non volle vedere null’altro, e il suo tempo, incompatibile ormai con un rettilineo affondo nella trascendenza, si sigillò ad anello nell’infinita replicatio, sfaccettata solo da variazioni minime, di se stesso?

Così, a suo modo, Petrarca si protende verso l’assoluto… un assoluto che non è divino, ma che s’identifica con la sottrazione di ogni palpito e sussulto dell’anima – e della scrittura che li modella in versi – all’hic et nunc, alla contingenza, al rischio di sembrare un accidente.

Piuttosto che all’eternità, Petrarca ambisce dunque a una sorta di a-temporalità perfetta, che tuttavia adombra d’eterno (purché sia lecito intendere la parola ‘eterno’ sino a farle accogliere un’accezione profana) immagini e situazioni: come si è detto, infatti, quello di Petrarca è una sorta di ‘eterno’ ritornare su di sé.

E se la tensione verso una poesia sottratta all’appartenenza a un evento singolo e a una sola stagione dell’esistenza comporta, quale prezzo da pagare, una selettività di fantasie e di lingua rigorose sino all’esclusione, il sacrificio dei registri espressivi e se la soggezione all’imperativo dell’eleganza fa sì che il calore della vita paia attutito, dopo che lo si è depurato, il pregio che si ottiene corrisponde all’intensificazione lirica delle sfumature anche più tenui.

La necessità della scelta che Petrarca s’impone – scelta di immagini, in primo luogo, nonché di parole e di stilemi – circoscrive oggettivamente, se lo si considera in termini di vastità, il suo mondo poetico, ma per ciò stesso, in virtù della riduzione che egli opera, conferisce a ogni clausola e sintagma, a ogni variazione, un più forte rilievo.

Nel tempo senza tempo del Canzoniere, intriso da un sogno che si mostra uguale a sé pur mentre s’infiamma o scolora, basta un brivido della penna a sommuovere onde di sentimento, nel medesimo modo con cui la nervatura di una foglia fa vivere e soffrire l’albero cui appartiene, e un tremito dell’aria spalanca nuove aurore, trascina con sé masse di venti e di luce.

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Lo si ama quando si sia imparato ad ascoltarlo, ad avvertirne, nella trama delle melodie impercettibili, la musica vera; quando se ne sia capito, o avvicinato, il tempo, sospeso nella sua stupefazione di bellezza e di struggimento; quando se ne sia colta l’urgenza, curiosamente mondana, di assoluto.

Tutto ciò che accade e che viene narrato nel Canzoniere è ‘per sempre’: la passione, il sogno, la sofferenza. E non importa che questo ‘per sempre’ sia qui, di questa terra… La purezza della forma (questo, è il vagheggiamento e l’impegno di Petrarca) combatte ed esorcizza il rischio della dissolvenza.

Quando è l’alba, nella dimensione del Canzoniere, è alba per sempre, poiché l’avvolgimento di rosa che stringe il cielo è, ancora una volta, Laura, così manifesta al poeta, assorto nel suo perpetuo innamoramento; quando la brezza soffia tra le foglie dell’alloro, quel soffio allude, e sempre alluderà, a una favola remota – favola di desiderio e di ripulsa, di fuga e inseguimento – divenuta carne e destino nell’immutabile esperienza dell’amante.

Per sempre (quando a farlo cantare è Petrarca) risuona il canto dell’usignolo.

Se Filomela fa udire da Valchiusa la sua voce, e insegue, piangente, un passato dolore contro l’esplosione gioiosa di una primavera rinata e abbagliante di bianco e di rosso, il suo canto, perfetto, non ha bisogno di commenti o di spiegazioni perché venga udito, perché se ne capti la dolente, meravigliosa intensità.

C’è solo un verbo –  «et pianger Philomena» – , sottolineato (come espanso) dalla forma implicita.

Non a caso, un infinito.

IV

Nei madrigali del Cinquecento:

evanescenza

La giovinetta scorza,

ch’involge il tronco e i rami

d’un verde lauro, Amor vuol ch’io sempre ami;

e le tenere fronde,

fra cui vaghi concenti                                              5

fan gli augelletti al mormorar de’ venti

[…]

Sovra le verdi chiome

di questo novo lauro, udite come

de’ canori augelletti

altri scherzando van di rami in ramo,

cantando «Io t’amo, io t’amo»;                                 5

ed ei par gli risponda

col dolce mormorio

de la tremante fronda:

«Sí, sí, che v’amo anch’io»;

ed altri vezzosetti                                                    10

cantano «Quivi, quivi»,

quasi vogliano dire: «In questi rivi

o intorno a queste linfe

ti vagheggian le ninfe».

(Torquato Tasso, Rime d’amore, Libro II, 194, vv. 1-6, e 195)[6]

Alcuni generi, nella storia della poesia italiana, paiono caratterizzati da un timbro dominante, sia cromatico sia melodico.

Così, durante il Cinquecento – secolo che vortica e galoppa grazie agli snodi e agli scatti delle ottave dei poemi cavallereschi, e che s’immerge allo stesso tempo in una memoria petrarchesca sempre più fine e precisa – torna vibrare (arioso, però, di leggerezza nuova e, così rinnovato, inconfondibile) il madrigale.

Affrancato dalla partizione in terzetti e distici di endecasillabi entro cui lo cesellava il modello del Trecento (autorevole anche grazie all’esempio di Petrarca), il madrigale viene ora disciolto in una libera sequenza di endecasillabi e di settenari la cui linea melodica soltanto evoca – conservandone un’impressione, l’eco di dolci assonanze – lo schema di rime imposto dalla struttura delle origini.

Non è indispensabile conoscere gli spartiti composti per l’esecuzione dei madrigali cinquecenteschi perché se ne avverta l’intrinseca natura musicale. Caratterizzati da una sorta di alata, volatile brevità, attraversati, nella trama retorica, da increspature appena più vive della trasparenza, questi madrigali, suggeriti da occasioni della natura e del cuore – un’alba, un tramonto, un gesto gentile, un sorriso – apparentemente accidentali ma in verità risolutive, nient’altro esaltano se non la parola che tende a diventare musica essa stessa. Ricami di note tracciati non su pentagrammi ma in alfabeto, queste poesie sono musica anche alla lettura: pulsano di interni echi, allorché li si consegni non al pensiero, bensì alla modulazione della voce.

E la musicalità non scaturisce solo dai versi intrecciati insieme, bensì si sostanza di soggetti poetici che sono, a propria volta, musicali e cantanti. Accade infatti che gli squarci di natura scelti come sfondo e come protagonisti dei madrigali non vi si disegnino nitidi e definiti, ma che al contrario sembrino dissolversi, evanescenti, fra brezze e di nuvole, movimentati dalle tenui accensioni di luce proprie di un cielo che lieve scivola verso una terra (a sua volta lieve di erbe e fiori sussurranti) disposta a riceverne la mutevole carezza.

Quando i madrigali del Cinquecento vengano ripetuti a fior di labbra, ci si abbandona a un sogno di natura e d’amore in cui tutto è intriso di melodia: l’alba annunciata da un soffio d’aria, la luce, scomposta che si fa onda sul mare, il muoversi di rami e cespugli, presaghi della prossima venuta di colei che si ama…

Eppure, in un’atmosfera a tal punto intrisa di spontanea musicalità sembra mancare il canto dell’usignolo: il canto, cioè, della creatura che per eccellenza è musica, secondo la tradizione letteraria. Ma l’usignolo non è, a dire il vero, del tutto assente. La sua scomparsa, entro questa poesia, non corrisponde a un annullamento, bensì somiglia a un impallidire, a un graduale confondersi con altre figure. I madrigali del XVI secolo, infatti, accolgono l’usignolo, sebbene sovrapposto alla sagoma di generici e leggiadri augelletti, gli concedono di far udire la propria voce… Tuttavia, con quale forza potrebbe risuonare, questa voce, in un universo in cui tutto canta, anche ciò che di solito non ha voce propria (un’ombra di rosa, una goccia di luna, la piega di un sorriso…)? Come potrebbe davvero cantare l’usignolo, in un bosco che più non offre al suo soave lamento il silenzio della reverenza ma che al contrario, animato e musico di per sé, gli è rivale nel canto?

Smarrito fra troppe voci, sovrastato da una cassa di risonanza che, non più a lui soggetta, si fa dominante, l’usignolo non tace, non accetta rassegnato di svanire: persevera ma, inevitabilmente, si smarrisce, e smarrisce l’unicità di quello che era il suo stupendo pianto di note. Diventa, nel madrigale cinquecentesco, una voce tra le tante: diventa riflesso di voci che non sono la sua, diventa un filo di tersi gorgheggi, delicati (ma quanto indeboliti!) nel ripetere un amore che non è il suo.

Secondo la leggenda, l’usignolo cantava poiché trasformava in musica un antico dolore: e il mondo intero si zittiva, per il bisogno di ascoltarlo. Ora invece, se pure l’usignolo canta, lo fa in un mondo, attraversato da innumerevoli altre melodie, che non avverte più l’urgenza esclusiva delle sue note… Così, persa la sua musica e la sua voce, perso se stesso, si consegna all’evanescenza, assorbito da una natura di ombre e di luci che riesce a risuonare e cantare, ahimè, ormai senza di lui.

V

Usignolo barocco:

triste, fastoso carillon

Sovra l’orlo d’un rio lucido e netto

il canto soavissimo sciogliea

musico rossignuol, ch’aver parea

e mille voci e mille augelli in petto.                            4

Eco, che d’ascoltarlo avea diletto,

le note intere al suo cantar rendea,

et ei viè più garria, che lei credea

vago che l’emulasse altro augelletto.                           8

Ma, mentre che ’l tenor del bel concento

raddoppiava più dolce, a caso scorse

l’imagin sua nel fuggitivo argento.                             11

Riser le ninfe, et ei, ch’allor s’accorse

schernito esser da l’acque, anzi dal vento,

a celarsi tra’ rami in fretta corse.                               14

(Giovan Battista Marino, Avvenimento d’un usignolo)[7]

Incrinatura.

Tutta la poesia barocca, in contrasto con la sontuosità in cui si avviluppa (o forse, proprio a causa di questi) sembra minata dal rischio di un’incrinatura, che d’improvviso, dopo essere rimasta celata entro il congegno dei versi, si sveli e li frantumi. Una patetica insicurezza sottostà alle magnificenze di questa lirica, che sfodera ogni ridondanza per apparire forte ma che, di fatto, è vulnerabile: nonostante si accampi sotto il vessillo della propria audacia, gettando ai modelli classici il guanto di sfida di una (presunta) superiorità garantita dalle innovazioni, si regge sulla cenere, sulla luminosa polvere di quelle che erano un tempo le salde architetture della tradizione.

Nelle mani dei poeti barocchi, siano essi seguaci del vertiginoso intellettualismo metaforico praticato da Marino o fautori di un’aggraziata semplicità che plachi, curvandolo ad arabesco, l’ardimento concettoso, i metri consacrati – sonetto, canzonetta, canzone – paiono divenire esemplari d’oreficeria, ordigni squisiti sui quali il poeta esercita la propria τέχνη.

Legata a un tempo preciso – il suo tempo – e risoluta nel negare, insieme ai modelli, la stabilità dettata da ogni classicismo, la poesia barocca cade nella spirale delle mode, nella maledizione del mutamento imposto dall’obbligo dell’attualità (ben diversa dalla perennità): cambia allora continuamente, poiché questo è il destino che si è scelta, e sembra, ogni volta, nata per morire. Un poeta che guardi a un modello ritenuto eternamente valido non teme di morire; al contrario, la poesia del barocco, affascinata dal giorno che contribuisce a celebrare, assorta in esso e in esso, infine, esausta, tenta invano di reprimere, panneggiandosi nei drappi dell’abbondanza, la propria vocazione alla caducità.

Sintomo di questa vocazione splendidamente mortuaria è anche il fatto che tale stagione poetica si interessi, piuttosto che al sentimento, alle prove d’ingegno e d’abilità, alla finezza del meccanismo: si tratti un di gioiello, di un orologio, di un curioso attrezzo. Τέχνη, si diceva, e la tecnologia, per quanto eccelsa nelle sue sofisticazioni, muta e invecchia, mentre si evolve; sembra progredire ma, a ogni tappa del suo esteriore progresso, muore. L’arte, no.

E un meccanismo diventa dunque, nel barocco poetico, anche l’usignolo.

L’uccellino che sembrava cibarsi di ombre e di riflessi lunari, nel fogliame della sua solitudine, invisibile allo sguardo ma ben visibile al cuore in virtù del suo canto, acquisisce ora una concretezza corporea che riveste di penne e piume quella che era solo voce. Le note, prima fluenti dall’indistinta oscurità delle fronde, dall’archetipo di un mito che nel corso dei secoli si era intriso di malinconica, ma stellante caligine, sgorgano adesso da un becco affilato, da un rostro d’oro. Non più capace, com’era stato nelle antiche rievocazioni poetiche, di un canto gratuito, senza scopo preciso ma essenziale e inevitabile quanto l’atto del respiro, l’usignolo barocco ha bisogno di una ragione, per cantare, ha bisogno di un palcoscenico sul quale consapevolmente imporsi: pretende un pubblico.

Inoltre – immagine e controfigura, in questo, del poeta – ingaggia virtuosistiche tenzoni con i suoi rivali, con le altre entità canore delle selve, con il vento e con Eco, sino a scontrarsi (e sarà la decisiva sconfitta, descritta da Marino nell’Adone)[8] con l’abilità canora di un uomo.

Canta, l’usignolo barocco, per l’impulso e il comando dell’orgoglio, e la sua musica – mera esecuzione – vuole dimostrarne la perizia.

È divenuto un carillon, rivestito forse di pietre scintillanti e di scaglie dorate, ma caricato a molla, un delizioso e delicato meccanismo, ignaro tuttavia di spontanea libertà, senza una vera anima. Non è insolito, pertanto, che il meccanismo si rompa. E allora la luce fastosa e fragile, quel breve, artificiale cerchio di luce proiettato sul palcoscenico, si spegne. Viene meno l’illusione; finisce lo spettacolo.

Ma altri canti torneranno a risuonare, poi: è inevitabile, è necessario.

E di altra specie torneranno a essere, gli usignoli.

* Si riuniscono qui, proposti in una differente stesura, pezzi che erano apparsi separatamente, in una sorta di sequenza ‘a puntate’, presso la rivista «Sinestesieonline». Usignolo: storia di un canto riprenderà presto, su «Studiosus», arricchendosi di inediti sviluppi e prosecuzioni.


[1] I frammenti sono riprodotti secondo l’edizione Lirici greci, a cura di M. Cavalli, G. Guidorizzi, A. Aloni, Mondadori, Milano, 2007, pp. 275, 281, 319.

[2] Come è noto, la vicenda di Orfeo ed Euridice vanta tra i primi narratori Virgilio (Georgiche, IV, vv. 453-527) e Ovidio (Metamorfosi, X, vv. 8-77).

[3] Si segue il testo a cura di G. Bernardi Perini, L’Orfeo di Virgilio, Mantova, Tre Lune edizioni, 2006, p. 41.

[4] Mia la traduzione.

[5] Si cita da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1203.

[6] Si segue la seguente edizione: T. Tasso, Le Rime, a cura di B. Basile, Tomo I, Roma, Salerno editrice, 1994, pp. 206-8.

[7] Si cita da Rime boscherecce, a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena, Panini, 1991, p. 29.

[8] Cfr. il canto VII del poema, ottave 32 e seguenti.


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