Visioni euganee

Francesca Favaro

 

Visioni euganee nelle pagine di Antonio Fogazzaro, Gabriele d’Annunzio,

Dino Buzzati

 

1. Le ‘stagioni di Praglia’ (e di Piero Maironi) in Piccolo mondo moderno

 

L’abbazia benedettina di Praglia, la cui storia lambisce ormai il millennio e che, attraversate fasi alterne di fortuna e di abbandono, tuttora, intensamente, vive, rinnovando se stessa e la propria identità grazie a una pratica costante di fede operosa, giace sul territorio euganeo con una struttura architettonica robusta, come se volesse aderire al terreno e trarne sostegno e forza. Tuttavia, tale dimensione orizzontale viene parzialmente bilanciata, in un’armoniosa distribuzione di linee e di volumi, dallo slancio verticale che protende verso il cielo la torre e ne incide il profilo di pietra sul verde sfondo dei colli: il destino di Praglia, modellato e significato nella materia dalla paziente laboriosità di coloro che, lungo i secoli, la edificarono e abbellirono, consiste dunque nell’unire (non solo idealmente) terra e cielo. In ossequio al principio fondativo della regola di San Benedetto, sia entro le mura dell’abbazia sia nei terreni circostanti, affidati alla cura dei monaci e ricchi di erbe, fiori, frutti, il più umile lavoro manuale si accompagna all’esercizio della spiritualità: si converte, anzi, in spiritualità. La coscienza dei limiti umani, fusa con l’altrettanto indubbia coscienza della grandezza cui l’uomo può giungere, nobilita ogni fatica – si tratti di una mansione domestica o di un raffinato restauro compiuto sui codici della biblioteca – sottraendole l’appesantimento inutile della vanagloria. Pur se protetta dal territorio entro cui si adagia, Praglia non si chiude nel recinto di una quiete gelosamente preservata, nel rigore di un ascetismo disdegnoso, immune dai contatti con il mondo, bensì al mondo si dona, accettando la sfida e il rischio esistenti nel misurarsi con esso.

Luogo in cui terreno e celeste si toccano, s’incontrano (o si scontrano), l’abbazia di Praglia costituisce pertanto uno degli scenari privilegiati in cui Antonio Fogazzaro (1842-1911), frequentatore assiduo dei Colli Euganei, mette in scena l’intima conflittualità del protagonista di Piccolo mondo moderno,[1] Piero Maironi, le cui vicende, sviluppo e prosecuzione di quanto narrato in Piccolo mondo antico,[2] continueranno nel romanzo più controverso dello scrittore vicentino, Il santo.[3]  Alcune fondamentali tappe dell’esistenza di Piero, le sue stagioni, caratterizzate (è ciò che accade, del resto, a ciascun uomo), dal balenare di desideri, dalla definizione di progetti e da tormentosi ripensamenti, si svolgono nelle vicinanze di Praglia o fra le mura dell’abbazia; non semplice perimetro di un difficile percorso di crescita e maturazione attraverso il mutamento, il monastero corrisponde piuttosto all’ ‘innesco’ delle aspirazioni, dei rimpianti, delle decisioni di Piero e, alternatamente, lo riporta al passato o lo proietta nell’avvenire; è inoltre una sorta di specchio, in cui egli torna a scorgere lembi della sua anima lungamente inesplorati, a udire e ad ascoltare l’eco di precedenti risa o lamenti. Praglia aiuta dunque a ritrovarsi (o a trovarsi)… anche attraverso lo smarrimento. Ci si deve muovere sulla terra – a lungo, faticosamente, frugando entro di sé – per meritare di alzare al cielo occhi limpidi. Piero, che adolescente – in una stagione di vita, cioè, colma di inquietudini e incertezze – aveva ritenuto, proprio durante un soggiorno presso Praglia, di aver trovato la via giusta per sé grazie all’idea, lì concepita, di farsi benedettino,[4] ritorna all’abbazia a distanza di molti anni da allora. Le sue scelte, però, non si sono modellate sull’auspicio giovanile (una fiammata presto spentasi), ed egli si reca a Praglia da uomo che si è gettato nel mondo; carico di impegni e doveri familiari e pubblici, è gravato anche da un senso di diffusa scontentezza. Preda di tale stato d’animo, sembra quasi temere il ritorno all’abbazia: avverte una sorta d’indistinto fastidio, reso manifesto da un atteggiamento di riluttanza, all’ipotesi di andarvi, e si decide infine in ragione delle garbate insistenze di un confidente spirituale, don Giuseppe.[5] Tuttavia, quest’oscuro timore si tramuta in tenue speranza, allorché Piero intravede il profilo del monastero: la speranza che proprio dal «bel tempio possente del Quattrocento, assiso sur un enorme dado di pietre nere»[6] emerga la parola consolatoria, salvifica, rivelatrice, capace di calmare il cuore fugandone le nebbie:

Quando si vide a fronte la fosca cintura e la torre merlata di Praglia pensò che forse, chi sa, nel silenzio dell’antico monastero la voce divina gli si farebbe udire.[7]

La sua aspettativa – un misto di paura e di speranza, si è detto – appare giustificata. Il monastero lo accoglie infatti imponendogli una prova: in figura di donna, nella sagoma squisita ed elegante di Jeanne Dessalle, si fanno incontro a Piero Maironi il suo passato e il suo avvenire, uniti da una passione repressa ma pronta ad accendersi. L’appuntamento con il destino, l’obbligo di una nuova scelta (il cui esito potrebbe essere la rovina), l’assedio della tentazione si concentrano nell’attimo in cui Piero incontra Jeanne:

Lí non c’era nessuno. Piero stette un pezzo a guardar il tremolare della pioggia fitta e minuta fuori del portico, sull’erba folta, sul pozzo elegante del Cinquecento, sull’alto fianco del monastero imminente a sinistra con le sue piccole finestre archiacute, con i finestroni dello scalone interno del Settecento, con gli archettini trilobati delle cornici di terracotta. Stette a guardare, a origliare. Nessun passo, nessuna voce. Richiamò al cuore tutti i suoi propositi buoni e si avviò a sinistra verso una porta socchiusa. L’aperse, ebbe una visione di svelte arcate, il senso di un pio, ammonitore pensiero antico, di una severa bellezza casta. Entrò e nulla piú vide, nulla piú sentí di quel gentile Quattrocento. A dieci passi da lui, la signora Dessalle, stretta in un lungo mantello verde scuro, foderato di pelliccia, in un collare di skunk, col bavero rialzato intorno al viso pallido, lo guardava immobile.[8]

Davanti a Maironi, assorbito da quello sguardo di donna e immerso in un silenzio presago e indecifrabile, si schiude una diversa, incognita stagione di vita. Dovrà scottarsi con gli ardori terreni, per conoscerli davvero, abbandonarli e tentare poi di avvicinarsi più profondamente a Dio. Dovrà conoscere meglio se stesso, cambiare se stesso. La voce divina che egli aveva tanto desiderato non tace mai; non sempre, però, la si ascolta, né la si capisce. Almeno, non subito. Nemmeno quando risuona fra le mura di un luogo antico di sapienza e virtù qual è l’abbazia di Praglia. Eppure, Praglia aiuta. Non perché tutto risolva o perché conceda immediatamente il balsamo della pace interiore; al contrario perché, con la sua atmosfera densa di storie, intrisa di umane fatiche e di lacrime divenute preghiera e respiro, infonde in chiunque vi si accosti l’intuizione (o il sospetto) di una vita altra eppure possibile, di differenti, eppure possibili, stagioni di sé.

2. Nel fuoco dannunziano: lievi, i Colli Euganei

Chi insegnò ai mastri vetrai la loro arte fu la città d’origine, Venezia. Quando plasmano la pasta vitrea grazie all’incandescenza delle fiamme, soffiandola poi in manufatti policromi e cangianti, essi emulano (ne siano consapevoli o meno) ciò che Venezia fa di sé allorché gli ardori della luce non semplicemente sfiorano, bensì intridono le sue acque, restituendo poi al cielo, in una ciclica (eppure sempre nuova) reciprocità di riflessi, i raggi luminosi. Il fuoco sotto la cui insegna si pone il romanzo di Gabriele d’Annunzio che, edito nel 1900, inaugura il secolo con l’esplicita ricerca – aspirazione perseguita tanto dall’autore quanto dal protagonista, Stelio Éffrena – di un’arte in cui si amalgamino poesia, musica, danza, è dunque in primo luogo il fuoco di Venezia, ovunque serpeggiante. La magia di questo fuoco, essenza della Serenissima e contagio creativo per chi, come il drammaturgo Éffrena, sia animato da un possente slancio immaginifico, consiste nella convivenza con l’acqua sulla quale Venezia innalza le sue aeree architetture; si tratta anzi di un fuoco che, alla stregua della mitica Afrodite, nasce da quelle acque ricolme di abbaglianti e incognite rifrazioni, mutevoli e metamorfiche mentre irridono le distinzioni fra gli elementi; è un fuoco, prodigiosamente sinestetico, che diviene liquida luce, pervasa, inoltre, da intense memorie di orti fiorenti e di freschezza d’aria. Alchimista della parola quanto Venezia lo è dei suoi splendori, Stelio Éffrena si muove entro la città – seducente, misteriosa, sottilmente inquieta – insieme a una donna soprannominata Perdita: l’attrice Foscarina, sua musa. L’alternanza, variamente compenetrata, di scintille e addensamenti ombrosi che permea Venezia si rispecchia e scinde nel temperamento della coppia. Stelio, infatti, arde per la febbre della creazione artistica, Foscarina (il cui nome già suggerisce l’oscurità che la donna racchiude entro di sé) brucia invece di desiderio e frustrazione, per il timore di venire abbandonata. Il suo fuoco non irradia scintille né affina, bensì consuma e logora, prossimo a farsi cenere. E in questa cornice, vibrante e tesa fra acque e cieli che ardono, mentre Venezia si abbandona all’autunno, alcune parentesi descrittive – brevi, ma intense: respiri dell’anima in cerca di pace – vengono dedicate ai Colli Euganei. Le linee ondulate del loro profilo non sono meno importanti perché lontane; anch’essi, come Venezia, si metamorfosano… ma la loro è, sempre, una metamorfosi di delicatezza e levità.

Sono, in primo luogo, le ali di giganteschi e silenti uccelli placidi nel sonno:

Vide […] i cieli lontanissimi, gli alberi, le cupole, le torri, la laguna estrema su cui s’inclinava la faccia del crepuscolo, i Colli Euganei ceruli e quieti come le ali ripiegate della terra nel riposo della sera.[9]

Sono poi, nella fantasticheria di Stelio che vagheggia un pellegrinaggio da compiere insieme a Foscarina presso l’ultima dimora di Petrarca, ancor più alati che le ali stesse: divengono velature d’aria, petali di pesco nel vento, rosate conchiglie memori di un’origine marina: non appartengono, dunque, veramente alla terra (così come alla terra sola, del resto, non appartiene la poesia):

– Guardate laggiù i Colli Euganei, Foscarina. Se il vento si leva, andranno vagando per l’aria come veli, ci passeranno sul capo. Non li ho mai veduti così trasparenti… Un giorno vorrei andare con voi ad Arquà. I villaggi sono rosei laggiù come le conchiglie che si trovano nella terra a miriadi. Quando arriveremo, le prime gocce d’una pioggerella improvvisa toglieranno qualche petalo ai fiori dei peschi. Ci fermeremo sotto un arco del Palladio, per non bagnarci. Poi cercheremo la fontana del Petrarca, senza domandare a nessuno la via. […] Volete che andiamo, un giorno di primavera, ad Arquà?[10]

Sono, per Foscarina, la gentilezza del mondo:

Ella ripensò i Colli Euganei, i villaggi rosei come le conchiglie fossili, le prime gocce della pioggia su le foglie nuove, la fontana del Petrarca, tutte le gentili cose.

– La vita ancóra potrebbe essere dolce! – sospirò, con una voce che fu il miracolo della speranza in punto di rinascere.[11]

‘Creature’ forti, ma quiete nel riposo che calma la febbre interiore di chi le contempli, i Colli Euganei sono soffi di primavera, petali del sentimento e della poesia, ricordo di un amore antico e promessa di un altro amore. Nel sogno di Foscarina, semplicemente (semplicemente?) sono questo: soavità possibile di una vita nuova.

3. «Puri e misteriosi»: i Colli Euganei di Dino Buzzati

Autore attentissimo a ciò che dell’esistenza resta insondabile, al sortilegio che si annida nelle ‘zone d’ombra’ per fugare le quali la ragione non basta, Dino Buzzati[12], da giornalista, dedicò nel 1965 un’inchiesta a fenomeni di parapsicologia accaduti nella penisola. Gli articoli che ne derivarono, assai vicini, per atmosfera, a tante pagine dei suoi racconti ‘fantastici’, vennero in seguito riuniti in un’antologia, apparsa postuma nel 1978, intitolata L’Italia misteriosa; ai pezzi originari furono aggiunti altri scritti dal tema analogo. Tra le forme della varietà in cui si declina la ricchezza – di paesaggio, di cultura, di tradizioni – peculiare del nostro paese, si deve evidentemente includere anche la diversificata attitudine con la quale in Italia si frequenta l’arcano: maghi, fattucchiere, sensitivi e veggenti paiono distribuirsi, ciascuno colto dallo scrittore nella sua unicità, in ogni lembo del territorio. Non è immune la terra natale di Buzzati, e l’esordio dell’articolo Gli angoli strani del Veneto[13] suona emblematico nel suggerire l’ambigua atmosfera aleggiante in alcune sue zone:

Il Veneto della pianura è un posto abbastanza misterioso, se non uno dei posti più misteriosi d’Italia. […]

Il basso Veneto è così misterioso proprio perché il mistero non si vede. […] Le case del Veneto non sono accigliate o severe, non hanno l’aria di nascondere qualcosa. I vicoli, i cortili, i quadrivi non sono mai ambigui o minacciosi. Il male si direbbe debba sentirsi spaesato. Però ascoltate […].[14]  L’avversativa che prelude al primo, breve racconto riecheggia poi, come un refrain (o una formula magica;[15] magari, apotropaica?) nel seguito dell’articolo, e sottrae alla calma del Veneto di pianura ogni autentica serenità. Un colpo imprevisto risulta più arduo da sopportare di un colpo atteso, e il mistero latente in mezzo all’ordine stabilito dall’uomo, l’inaspettato acquattato dietro la solarità, fra viuzze e file di alberi, alla stregua di un brigante in agguato, terrorizza più di una minaccia evidente. La medesima dichiarazione proposta in apertura dell’articolo (e variamente ri-definita, come si è detto) torna, sigillandolo, nelle ultime righe; priva della sua funzione abituale (si tratta, normalmente, di una congiunzione) la parola «però», assolutizzata, suona definitiva e inappellabile; tuttavia, essa stuzzica la fantasia del lettore racchiudendo implicitamente l’ipotesi di infinite alterazioni di ciò che siamo soliti chiamare normalità: 

Il Veneto della pianura è una terra fertile, di temperamento sereno e lieto. […] Una contrada insomma fortunata. Però.[16]

Il basso Veneto è dunque tanto più insidioso quanto meno lo sembra: la mancanza di rilievi e di aspri profili dissimula pericoli pur estremamente vivi. La Val Belluna, che a propria volta non è «tipica terra da stregonerie e da fantasmi», signoreggiata però da cime imponenti, poco battute dai turisti, proprio in virtù dei suoi dirupi suscita in chi vi si trovi il «sentimento dell’ignoto, […] romantiche figurazioni».[17] Pare quindi d’intuire che, all’opposto del placido (ma non innocuo) paesaggio padano, le montagne bellunesi rivelino sin dal proprio frastagliato profilo la presenza del mistero. Pianura e Dolomiti sono pertanto paesaggi antitetici, contrapposti: orizzontalità contro verticalità.

E i colli? In quale modo si situato, entro il ‘codice paesaggistico’ che esprime il magico nel mondo buzzatiano? E, in modo particolare, i Colli Euganei? Bisogna leggere Festa in villa col mago,[18] ambientato nella cornice, di per sé incantatoria, della villa di Luvigliano di Torreglia, per trovarli. La splendida dimora contempla austera, nel giorno in cui dovrà divenire, per desiderio del proprietario, sede di una festa allietata anche da un mago, quello che per Buzzati è un panorama ineguagliabile: 

Sorgono infatti all’intorno alcuni dei migliori Colli Euganei i quali, per non essere deturpati da colture, per non portare sulla sommità alcuna fabbrica e per la tipica sagoma a cono che allude a preistoriche eruzioni, risultano oltremodo puri e misteriosi.[19]

I colli (di cui viene rammentata l’origine vulcanica) sono detti «puri e misteriosi». E davvero, sebbene lo sviluppo narrativo si soffermi sugli eventi bizzarri che la villa si trova a ospitare, nella mente del lettore scivola il sospetto che il mistero più autentico non si svolga fra quelle mura, bensì altrove… lontano dalle stravaganze dei mortali. Misteriosi, i Colli Euganei sono inoltre puri: incontaminati da interventi umani, privi di colture e costruzioni che ne alterino la fisionomia. Sono se stessi. Quello che da sempre sono stati. Natura. Si fanno però guardinghi e sospettosi, i Colli Euganei, mano a mano che il momento della festa si avvicina. E, quando la festa è trascorsa, nel buio, non li si vede più. Come se si rifiutassero di assistere, ancora, alle intemperanze umane, come se volessero celarsi a occhi immeritevoli.

E allora si è inclini a credere che il mistero dei Colli Euganei coincida proprio con la loro purezza, remotissima e ormai indecifrabile. Purezza dall’uomo, da noi.

 

[1] Piccolo mondo moderno uscì dapprima a puntate, fra 1900 e 1901; apparve in volume nel 1901.

[2] Protagonisti del romanzo, pubblicato nel 1895, sono i genitori di Piero, Franco e Luisa.

[3] Alla sua comparsa, nel 1905, il libro suscitò le negative reazioni della Chiesa per i contenuti dissonanti rispetto all’ortodossia cattolica.

[4] «Una volta fui condotto a vedere l’abbazia di Praglia, negli Euganei […]. Là, proprio nelle logge del cortile pensile, mi venne l’idea di farmi benedettino. Avevo quindici anni, allora. […] L’idea di farmi religioso mi parve una rivelazione, mi diede un benessere profondo, per qualche tempo; vorrei dire fino a sedici anni» (si cita dall’edizione di Piccolo mondo moderno con introduzione di Mario Santoro, Milano, Garzanti, 20043, p. 34).

[5] Cfr. ivi, p. 48.

[6] Ivi, p. 50.

[7] Ibidem.

[8] Ivi, p. 51.

[9] Gabriele d’Annunzio, Il Fuoco, a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 137. La medesima immagine, che trasfigura i Colli Euganei nelle grandi ali chine della terra assopita, compare verso la conclusione del romanzo con parole assai simili (il soggetto del verbo reggente, “vedere”, risulta però plurale). Cfr. ivi, p. 321.

[10] Ivi, pp. 210-211.

[11] Ivi, p. 222; sulla rinascente dolcezza dell’esistere, cfr. anche ivi, p. 225.

[12] Nato a Belluno nel 1906, lo scrittore si spense a Milano, città nella quale era lungamente vissuto e in cui aveva lavorato presso il “Corriere della Sera”, nel 1972.

[13] Composto nel luglio del 1965 (l’inchiesta giornalistica impegnò Buzzati durante i mesi estivi), il pezzo è suddiviso in una serie di quadretti, descrittivi e narrativi al contempo, che esemplificano le caratteristiche di una parte della regione veneta in relazione all’occulto.

[14] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, con prefazione di Gian Antonio Stella, Milano, Rizzoli, 2017, pp. 23-28, p. 23.

[15] Caratteristica di ogni rituale magico si avvalga delle parole è, infatti, la ripetizione.

[16] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, cit., p. 28.

[17] Cfr. ivi, pp. 15-16. L’articolo da cui sono tratte le citazioni, composto sempre nel luglio del 1965, porta il titolo Batticuore a mezzanotte: c’è un fantasma nel granaio; per intero occupa le pagine 15-20.

[18] Ivi, pp. 127-132. Il pezzo risale al gennaio del 1967.

[19] Ivi, p. 127.

Il tempo di un’onda

Francesca Favaro

 

Il tempo di un’onda

 

La vita di un’onda, sulla laguna di Venezia, dura un attimo. Il suo è un tempo brevissimo, quasi puntiforme: l’origine pressoché s’identifica con la sua fine. Sempre vivo, invece, è il respiro del mare, il cui petto si solleva e s’abbassa grazie all’ininterrotto rincorrersi delle sue stesse, infinite increspature. Singole morti, impercettibili nel proprio accadere, costituiscono dunque un moto incessante, una vita, in realtà, incessante: inesauribile, nella sua continua dissolvenza.

Ma le onde danzanti nel bacino di San Marco e sulla superficie della strada d’acqua che attraversa la Serenissima (snodandosi maestosa o diramandosi nel dedalo dei piccoli rii), sebbene tenui e sfuggenti non sono però indistinguibili; tantomeno, le si può dimenticare. La particolarissima iridescenza della città sorta sul mare, il cangiare in cui rivaleggiano (e s’uniscono) la sua veste materica di pietre e marmi e la fantasmagoria luminosa che dall’alto la avvolge, ha infatti nel movimento del mare al contempo il suo specchio e il suo artefice: brilla, la città, nel bagliore e del bagliore acqueo. L’anima di Venezia non esisterebbe senza la metamorfosi che perpetuamente sfalda, ricompatta, affina o attenua sul pelo dell’onda le tinte e i riflessi, riverberando la luce in ogni piega dell’aria.

Tale anima di colore, racchiusa e sfaccettata dalla mutevolezza acquorea a intridere gli altri elementi, determina inoltre l’origine di una – forse, la prevalente – fra le molteplici ‘anime artistiche’ della città. Scrive infatti Diego Valeri che a Venezia

[…] tutto diventa, tutto finisce a essere pittura. A cominciare dalle altre arti figurative, architettura e scultura, che, messa a tacere ogni gelosia, assumono docili e felici una funzione, diremo, illusionistica.

Perché contro questo cielo, queste acque, quest’aria, che arcanamente tramutano la pietra e il mattone e le loro geometrie in puro colore, in puri valori pittorici, non c’è proprio nulla da fare. Perché di pittura, insomma, è fatta la sostanza, l’essenza intima della città.[1]

[…]

[La novità pittorica del Giambellino, a Venezia, deriva da] una certa atmosfera, una cert’aria che avvolge e penetra figure e cose come elemento vitale, e che nasce dal sentimento del colore come luce, e quindi dal rapporto tonale tra colore e colore. Ecco suggerita la parola sacramentale: tono. Con Giambellino s’inizia la pittura veneziana che tutti d’accordo diciamo di tono, e in cui non pochi riconoscono la matrice di tutta la pittura moderna.

La forma e il colore, che nei Toscani, e in Mantegna, e nello stesso Antonello, erano sapientemente combinati, in Giambellino si mostrano fusi, unificati entro quella vibrazione luminosa, umida, calda, entro quel dolce respiro cosmico che circola nei suoi quadri e di là si travasa direttamente nel nostro sangue, di noi che guardiamo.[2]

Tuttavia, la suggestione peculiare di Venezia risulta troppo varia per risolversi in un’unica, seppur privilegiata, forma espressiva. La medesima ricchezza di visioni – uguale a sé per intensità, eppure continuamente diversa – da cui scaturisce il colorismo pittorico del Rinascimento veneziano avvince anche gli scrittori, li obbliga a tentare di cogliere, grazie ai versi e alla prosa, effetti luministici e sfumature. L’inchiostro con cui si descrive Venezia non può essere monocromo. In relazione a Venezia la parola deve accendersi, schiarirsi o incupirsi; deve, comunque, tendere al colore.

Ma il tempo di un’onda, allora, si espande e moltiplica. Alla stregua degli Impressionisti, protesi nell’ansia d’imprigionare con le pennellate il mutare delle forme nel mutare della luce, gli scrittori che ambiscano a ritrarre in parole un’onda – una sola onda, sulla laguna – trattengono l’istante, rappresentando il fenomeno brevissimo (un guizzo di luce, il suo sciogliersi in acqua) nell’indugio della parola ampiamente e diffusamente stesa, sulla pagina.

Quanto possa ampliarsi il tempo di un’onda lo testimonia ad esempio il Fuoco di Gabriele d’Annunzio,[3] la cui prosa insegue con voluttuosi virtuosismi le parvenze e i tocchi della luce sul bacino di San Marco. Sin dalle prime pagine (costellate, inoltre, da espliciti riferimenti a pittura e scultura), vibrano incantevoli affioramenti luminosi: cala il crepuscolo e, mentre i due protagonisti, il drammaturgo Stelio Éffrena e l’attrice Foscarina, si spostano in gondola verso piazza San Marco, dalla morbidezza delle ombre sgorgano seducenti memorie e trasfigurazioni d’arte:

Ancor durava l’ora vesperale che in uno de’ suoi libri egli aveva chiamata l’ora di Tiziano perché tutte le cose parevano risplendere ultimamente di una lor propria luce ricca, come le nude creature di quell’artefice, e quasi illuminare il cielo anzi che riceverne lume. Emergeva su la sua propria ombra glauca il tempio ottagonato che Baldassare Longhena trasse dal Sogno di Polifilo, con la sua cupola, con le sue volute, con le sue statue, con le sue colonne, con i suoi balaustri, sontuoso e strano come un edificio nettunio construtto a similitudine delle tortili forme marine, biancheggiante in un color di madreperla su cui diffondendosi l’umida salsedine pareva creare nelle concavità della pietra qualche cosa di fresco, di argenteo e di gemmante onde suscitavan esse un’imagine vaga di schiuse valve perlifere su le acque natali.[4]

[…]

Come il latte azzurrino dell’opale è pieno di fuochi nascosti, così l’acqua pallida eguale del gran bacino conteneva uno splendore dissimulato che rivelavano gli urti del remo.[5]

[…]

Egli esplorò intorno con lo sguardo il cielo e l’acqua come per discoprirvi una presenza invisibile, per riconoscervi un qualche fantasma sopravvenuto. Un bagliore gialligno diffondevasi verso i lidi solitarii che vi si disegnavano in sottilissimi lineamenti come le venature opache nelle agate; in dietro, verso la Salute, il cielo era sparso di leggeri vapori rosei e violetti somigliando a un mare glauco popolato di meduse. Dai Giardini prossimi scendevano gli effluvii della fronda sazia di luce e di calore, così gravi che sembravano quasi natanti come olii aromatici su l’acqua bronzina.[6]

L’esemplificazione tratta dal lussureggiante e malinconico romanzo di d’Annunzio potrebbe ampliarsi sin quasi a coincidere con l’intero libro (che resta, peraltro, incompiuto).

Del resto, di fronte alla bellezza si agisce e reagisce come nell’amore.

Fugace e intensissimo è lo spasimo della felicità.

Infinitamente prolungato, e immensamente più dolce – struggente e straziante, al contempo –, è il continuare a viverlo, nel recupero consentito dai ricordi: recupero, senza dubbio, parziale e imperfetto, ma (e proprio per questo) da riprendere e cesellare di continuo, a conferma di una devozione inesausta, che mai accetterebbe la parola fine.

[1] Guida sentimentale di Venezia, Firenze, Passigli, 20095, pp. 113-124, p. 113.

[2] Ivi, p. 120.

[3] Il romanzo, edito nel 1900, è ambientato in una Venezia sensuosamente autunnale.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 7.

[5] Ivi, p. 8.

[6] Ivi, pp. 21-22.

Giovanni Pascoli, San Francesco… e un battito d’ali

Francesca Favaro

Giovanni Pascoli, San Francesco…

e un battito d’ali

Nell’Elogio degli uccelli, una delle poche, fra le sue Operette morali, non in forma dialogica, Leopardi, assunti i panni del filosofo antico Amelio Gentiliano, celebra con un’articolata argomentazione caratteristiche e prerogative delle sole creature che, in natura, gli paiono degne di venir dette felici: le creature alate. Meravigliosamente leggeri e liberi, grazie al volo e al canto, gli uccelli riescono infatti a sottrarsi alla prigione di finitudine entro cui gli altri viventi – massimamente l’uomo – si dibattono invano.

E il medesimo senso di letizia – perfetta perché innocente, inconsapevole di sé e gratuita – che istintivamente si coglie in un battito d’ali e che si associa quindi alle stirpi dell’aria può spiegare la suggestione esercitata, lungo i secoli, dall’episodio dei Fioretti francescani che rappresenta il Santo mentre predica agli uccelli, raccomandando loro di ringraziare debitamente il Creatore dal quale tanti doni hanno ricevuto (Capitolo XVI, Come santo Francesco ricevuto il consiglio di santa Chiara e del santo frate Silvestro, che dovesse predicando convertire molta gente, e’ fece il terzo Ordine e predicò agli uccelli e fece stare quete le rondini).

Animato dall’incanto, ingenuo e vagamente fiabesco, che attraversa tutti gli aneddoti concernenti il Santo, il racconto della predica agli uccelli lo moltiplica in ogni fremito di piume o cinguettio; la materna generosità mostrata da Francesco nel suo farsi prossimo alle creature sembra accrescersi e dilatarsi in una sorta d’irradiazione celeste mentre avvolge quelli che, tra i viventi, proprio attraverso i cieli sfrecciano, sfiorando con una vibrazione di piume le nuvole, il vento… gli angeli.

Il mirabile candore dell’episodio s’imprime, nella memoria delle epoche a venire, superando ed eludendo il sovrapporsi di letture allegoriche o anche solo edificanti. In qualche modo, ciò che maggiormente resta, anche nel tempo a noi più vicino, è la sensazione di meraviglia suscitata dalla libera serenità condivisa dal Santo audace e umile, lacero e regale, con i suoi alati interlocutori e compagni.

L’atmosfera di questa meraviglia aleggia ad esempio, sfaccettata negli strati di un sogno che, labili, di continuo s’intersecano con la realtà esterna alla psiche, negli endecasillabi del pascoliano Paulo Ucello, uno dei tre Poemi italici, editi perla prima volta a Bologna nel 1911.

Memore della biografia che Vasari riserva a Paolo di Dono (1396-1475), Pascoli attinge da essa alcuni tratti del personaggio (così come, a livello lessicale, ne preleva preziosi tecnicismi), evocando ad esempio il suo gusto coloristico, non corrispondente a un’esigenza di realismo ma dettato piuttosto dallo slancio verso il fantastico;[1]a partire dal titolo, che altro non è se non lo pseudonimo attribuito all’artista, il poeta ne sottolinea inoltre la predilezione nutrita per gli uccellini, scelti assai di frequente quali soggetti da raffigurare (e motivo, pertanto,del soprannome)[2].

Complessivamente fedele alla fonte cinquecentesca, Pascoli se ne allontana però nel fare di Paolo Uccello un terziario francescano.[3]

Contento di poco e modesto, il Paolo Uccello di Pascoli non invidia i beni materiali di colleghi più agiati; il desiderio di un unico possesso trafigge la sua anima innocente, e ad assecondarne lo spasimo è la vista, al mercato, di un fringuello che il pittore vorrebbe tanto tenere accanto a sé, tra le mura domestiche, a confortare la sua solitudine. Ciò di cui egli avverte la necessità, intensa a tal punto da divenire un pungolo assillante, è la vicinanza di un uccellino vivo: non gli bastano più, ormai, le innumerevoli figure delle cui forme e tinte pur vibrano le pareti delle sue stanze.

Rientrati in casa insieme a Paolo, i lettori si trovano infatti immersi in uno spazio che sembra fatato: mattoni e superfici materiche si dissolvono, sopraffatte dal verziere dipinto di cui pure sono sostegno; si spostano, nuotano e volano, grazie al pennello dell’artista,s pecie innumerevoli di uccelli, ora gentili ora nobilmente fiere:

III Come in essa parete avea dipinti d’ogni sorta uccelli, per dilettarsi in vederli, poi che averli non poteva

E uccelli, uccelli, uccelli, che il buon uomo

via via vedeva, e non potea comprare:

per terra, in acqua, presso un fiore o un pomo:

col ciuffo, con la cresta, col collare:

uccelli usi alla macchia, usi alla valle:

scesi dal monte, reduci dal mare:

con l’ali azzurre, rosse, verdi, gialle:

di neve, fuoco, terra, aria, le piume:

con entro il becco pippoli o farfalle.

Stormi di gru fuggivano le brume,

schiere di cigni come bianche navi

fendeano l’acqua d’un ceruleo fiume.

Veniano sparse alle lor note travi

le rondini. E tu, bruna aquila, a piombo

dal cielo in vano sopra lor calavi.

Ella era lì, pur così lungi! E il rombo

del suo gran volo, non l’udian le quaglie,

non l’udiva la tortore e il colombo.

Sicuri sulle stipe di sodaglie,

tranquilli su’ falaschi di paduli,

stavano rosignoli, forapaglie,

cincie, verle, luì, fife, cuculi.[4]

A tutto questo Paolo Uccello rinuncerebbe volentieri, in cambio di un fringuello ‘reale’. Ma le pitture che Pascoli gli fa dipingere, nelle sue terzine luminose, risultano reali e vive pienamente, respiranti di suoni e sfumature; i versi descrivono infatti un autentico giardino, quasi a trasporre in veste poetica il sogno di bellezza floreale effigiato in tante antiche raffigurazioni parietali: e non si può non pensare, nel leggere il capitolo terzo del poemetto pascoliano, al giardino romano di Livia detto Ad gallinas albas,[5]situato originariamente presso Prima Porta,[6]squisito nel tratteggio del verde – alberi e fiori – entro cui spiccano piume gaie e molteplici, azzurre e dorate.[7]

Il sogno ‘visivo’ del pascoliano Paolo Uccello, semplice riflesso (nonostante il suo splendore) di un sogno più caldo e umano, non è peraltro l’unico sogno del poemetto.

A illuminare la mente e l’anima del pittore, immerso nel sonno, è proprio San Francesco, che con amorevolezza e fraterna compassione gli spiega quanto ciò che egli giudica un minimo desiderio – il possedere un fringuello – equivalga in verità a un sacrificio sommo per la creatura che, priva della libertà, si dovesse trovare in gabbia dopo aver conosciuto gli illimiti chiostri dell’aria. Quella di Francesco non è una reprimenda: troppo delicato e lieve, nella sua pur indubitabile cecità, è infatti il cedimento di Paolo Uccello perché il Santo sia severo e non avverta invece, palesandola, sincera pena verso un cuore ingenuo e buono, per un attimo distratto dalla seduzione dell’egoismo. E così, quasi a consolare il suo devoto donando un’altra vita, dal profondo del sogno in cui gli si manifesta, alle creature dipinte, il Poverello chiama a sé gli uccelli e, attorniato da loro, svanisce nella luce:

IX Come il Santo gli mostrò che gli uccelli che Paulo aveva dipinti, erano veri e vivi anch’essi, e suoi sol essi 

E lontanando si gettava avanti,

a mo’ di pio seminator, le brice

cadute al vostro desco, angeli santi.

Paulo guardava, timido, in tralice.

Le miche egli attingeva dallo scollo

del cappuccio, e spargea per la pendice.

Ecco avveniva un murmure, uno sgrollo

di foglie, come a un soffio di libeccio.

Scattò il colombo mollemente il collo.

Si levava un sommesso cicaleccio,

fin che sonò la dolce voce mesta

delle fedeli tortole del Greccio.

Dal campo, dal verzier, dalla foresta

scesero a lui gli uccelli, ai piedi, ai fianchi,

in grembo, sulle braccia, sulla testa.

Vennero a lui le quaglie coi lor branchi

di piccolini, a lui vennero a schiera

sull’acque azzurre i grandi cigni bianchi.

E sminuiva, e già di lui non c’era,

sui monti, che cinque stelline d’oro.

E, come bruscinar di primavera,

rimase un trito becchettìo sonoro.[8]

Raramente è fluito dalla penna di Pascoli (conoscitore per altro finissimo di ornitologia) un elenco più mosso e variegato: sembra non mancare nulla, non un movimento d’ala, non un trillo, nell’abbraccio di cui gli uccellini circondano San Francesco.

Così, il colore steso dall’artista si fa corpo, la linea del disegno figura, e ciò che era stato superficie diviene inoltre suono e canto… Infine, una volta dissolta la visione, il canto – e con esso il nostro incanto di lettori – rimane, racchius oe rifratto nella trasparenza di una nota chiara, zampillante dalla gola dell’usignolo a far riecheggiare, entro la notte, una rabbrividente nostalgia:

XA ll’ultimo come cantò il rosignolo, e Paulo era addormito

E poi sparì. Poi, come fu sparito,

l’usignolo cantò da un arbuscello,

ec hiese dov’era ito… ito… ito…

Ne stormì con le foglie dell’ornello,

ne sibilò coi gambi del frumento,

ne gorgogliò con l’acqua del ruscello.

E tacque un poco, e poi sommesso e lento

ne interrogò le nubi a una a una;

poi con un trillo alto ne chiese al vento.

E poi ne pianse al lume della luna,

bianca sul greto, tremula sul prato;

che alluminava nella stanza bruna

il vecchio dipintore addormentato.[9]

E, in una sorta di omaggio rivolto all’artista, il gorgheggio dell’usignolo a sua volta si trasforma, diventando colore e imprimendosi nel sogno come un tocco, un soffio di luna candida: puro, e bello.

A tal punto da asciugare, nel seno dell’oscurità, le proprie stesse lacrime.


[1] «Lavorò anco in S. Miniato fuor di Fiorenza, in un chiostro, di verde terra e in parte colorito, la vita de’ Santi padri nelle quali non osservò molto l’unione di fare d’un solo colore come si deono le storie, perché fece i campi azzurri, le città di color rosso, e gli edifici variati secondo che gli parve, et in questo mancò, perché le cose che si fingono di pietra non possono e non deon essere tinte d’altro colore» (si cita da Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, introduzione di Maurizio Marini, Roma, Newton Compton, 20183, Vita di Paulo Uccello pittor fiorentino, pp. 294-299, pp. 295-296).

[2] «In casa de’ Medici dipinse in tela a tempera alcune storie di animali, de’ quali sempre si dilettò, e per fargli bene vi mise grandissimo studio; e, che è più, tenne sempre per casa dipinti uccelli, gatti, cani e d’ogni sorte di animali strani che potette aver in disegno, non potendo tenere de’ vivi per esser povero; e perché si dilettò più degli uccelli che d’altro, fu cognominato Paulo Uccelli»(ivi, p. 296).

[3] La vita del Santo di Assisi costituì comunque un soggetto da affrontare per Paolo Uccello, come testimonia sempre la biografia vasariana: «In Annalena (monastero di donne) fece dua figure, et in S. Trinita, sopra alla porta sinistra dentro alla chiesa, in fresco, storie di S. Francesco, cioè il ricevere delle stìmate, il riparare alla chiesa reggendola con le spalle e lo abboccarsi con S. Domenico»(ivi, p. 295).

[4] Si cita da Pascoli, Poesie, con note di Maurizio Cucchi, Milano, Garzanti, 19857, pp. 647-661, pp. 650-652.

[5] Sulla vicenda prodigiosa da cui derivò il nome della villa (e del giardino) situata all’altezza del nono miglio lungo la via Flaminia – nel grembo di Livio, sposa di Augusto, cadde un giorno una gallina candida, che portava nel becco un ramoscello d’alloro – si veda il racconto di Plinio il Vecchio (Naturalis historia, XV, 136-137), riecheggiato anche da Svetonio; i sacerdoti preposti all’interpretazione del segno divino stabilirono che l’animale dovesse venire allevato e il ramoscello d’ulivo piantato: da quest’inizio sarebbe sorto il boschetto di allori con le fronde dei quali venivano realizzate le corone per i generali vittoriosi.

[6] Scoperti negli anni 1863-1864, gli affreschi, in buone condizioni anche perché separati dall’umidità della parete cui si appoggiavano grazie a un’intercapedine, si possono ora contemplare nel Museo Nazionale Romano, a Palazzo Massimo.

[7] Il catalogo della flora e della fauna sciorinato dagli affreschi comprende ventitré specie animali e sessantanove vegetali.

[8] Poesie, cit., pp. 659-660.

[9] Ivi, pp. 660-661.

Storia di un canto

Francesca Favaro

Usignolo: storia di un canto*

I

Voce di primavera

La terra di Grecia fiorisce e si rinnova per noi con immutata, eterna primavera, nei frammenti di Saffo e Alceo, grazie all’istantanea accensione delle loro superstiti parole.

(Ci si potrebbe chiedere, del resto, se queste medesime parole – ora esaltate dallo strappo che ha lacerato il tessuto di cui sono un lascito, parole divenute sublimi di luce e significato anche per via del buio che le attornia – risplenderebbero con pari intensità se incastonate e risonanti entra la linea di canto cui in origine appartennero… Forse noi godiamo, in effetti, di un curioso e paradossale privilegio: avvolti dal filo del canto rimasto, assaporiamo, con piacere dolente, l’affinamento percettivo imposto dalla mancanza, dalla nostalgia immaginosa di quanto si è smarrito…).

Nel lontano VII secolo a.C., dunque, Saffo e Alceo, nativi entrambi dell’isola di Lesbo, sognarono proiettati verso lo stesso mare, immersi nella stessa primavera. E, racchiuse in manciate di sillabe armoniose, queste loro primavere, lungi dal patire effetti di costrizione, esplodono – anche ora – di bellezza.

Il sole nuovo cade sulla terra e, germogliando colore, ne cinge il capo con un serto:

Infiniti colori screziati

sopra la terra fiorita

(Saffo, fr. 168c Voigt)

Nel suo apparire, inoltre, il fiore non solo ha vivacità di tinte, bensì possiede anche suono:

Odo venire primavera fiorita:

subito mescolate dentro un cratere

il vino insieme al miele.

(Alceo, fr. 367 Voigt)

In questi frammenti la primavera si scioglie in molteplicità sensoria e ci raggiunge con sinestetica soavità: dalla luce al colore, dal colore al suono, dal suono alla voce, essa, infine, diventa usignolo:

Usignolo amabile voce

messaggero della primavera

(Saffo, fr.136 Voigt)[1]

Primo musico e interprete della bella stagione, l’usignolo, vivente, alata presenza in una natura che si rispecchia e si metamorfosa entro di sé, diviene anch’esso colore e luce: piuma canora, vibrante nel tempo – perduto – in cui la bellezza del creato era reversibilità e corrispondenza, fra le creature.

II

Pianto di madre

Può esistere una notte compiuta, nel suo incanto, così da indurre il poeta desideroso di celebrarla ad asternersi, quasi con pudore, dalla descrizione? Una notte (o, per meglio dire, la notte), per evocare la quale risultino inutili, come superflue, le allusioni alla luna o alle stelle, poiché di sé, del suo profondo bagliore, tale notte risplende?

Questa, immagino, dovette essere la notte del poeta Orfeo – distillata lungo innumerevoli notti, nell’ammaliante iterazione dell’amore goduto e ricambiato – al tempo della sua corrispondenza con la sposa Euridice, prima che un crudele guizzo del destino, rivestito fra l’erba da scaglie serpentine, con un morso gliela strappasse.[2] Di queste notti perfette d’amore, racchiuse in un abbraccio cui le ore fungevano da testimoni silenziose, la poesia non può dire nulla. La felicità, infatti, ha una sua peculiare ritrosia: si sottrae all’espressione, sigilla le labbra e tacita il canto, di cui, per connaturata pienezza, non ha bisogno.

Conosciamo però, del poeta Orfeo, notti ben diverse da quelle che, avvolte e celate dalla condivisione gioiosa, egli trascorse con Euridice. Conosciamo le notti che centellinarono in un infinito di pena l’oscurità – vera e assoluta – in cui egli piombò quando, a causa di un suo errore, fu spogliato di Euridice, una seconda volta e per sempre. Infatti, colpevole di aver infranto la condizione cui gli dèi Inferi (vinti dalla sua poesia e, quindi, insolitamente generosi) avevano vincolato il ritorno alla vita della fanciulla – l’obbligo per lui di non voltarsi a contemplarla fino a quando non avesse del tutto oltrepassato la soglia dell’Ade – Orfeo rimase solo… Senza Euridice, con accanto la cetra.

Le notti, allora, iniziarono a cantare.

Privo della sposa, Orfeo colmò le sue ore, vuote d’amore e condannate all’impotenza del rimorso e dello struggimento, grazie al canto, irresistibile di bellezza e dolore, capace di sovrastare, annullandola, qualsiasi immagine notturna. Ancora una volta, sebbene per un motivo opposto alla festosità dell’appagamento, la notte non viene (non può) essere descritta: non ha lineamenti di luna o di stelle, non ha colori. Esiste come voce, pura voce, che strazia mentre seduce e strappa il cuore, mentre lo inonda d’armonia fino allo spasimo.

Appare così, in una scena letteraria destinata a fama imperitura, la sagoma evanescente, nel buio, dell’usignolo, unico termine di paragone possibile per Orfeo raffigurato negli attimi in cui scioglie le sue lacrime meravigliose e inconsolabili:

qualis populea maerens philomela sub umbra

amissos queritur fetus quos durus arator

observans nido implumis detraxit; at illa

flet noctem ramoque sedens miserabile carmen

integrat et maestis late loca questibus implet.

(Virgilio, Georgiche, IV, vv. 511-515)[3]

come l’usignolo, lamentandosi nell’ombra del pioppo, piange i suoi piccoli perduti, che l’aratore dallo sguardo spietato, ancora implumi rapì dal nido; piange, l’usignolo, per tutta la notte: dal suo ramo ripete il canto denso di lacrime; riecheggiano di tristezza i luoghi, tutt’intorno.[4]

La notte non esiste se non in questo canto. La luna e le ombre, le stelle e le nuvole si dissolvono lungo il pianto di musica, disperato e ardente.

È, quello dell’usignolo, il canto di una madre alla quale, insieme ai figli, hanno tolto la vita.

Ugualmente viscerale appare il patimento di Orfeo, il cui amore verso Euridice non fu, dunque, soltanto passione di sposo, ma anche tenerezza, urgente e pietosissima, di madre… Colui che amò la sua sposa con la stessa intensità con cui una madre ama i figli nati dalla sua carne non può consolare o attutire la sofferenza: come resta per sempre mutilo il grembo della madre a cui i piccoli sono stati rapiti, così, irreparabilmente, il cuore di Orfeo mostra, e mostrerà, la lacerazione che gli è stata inflitta.

A differenza dell’usignolo, tuttavia, Orfeo non è innocente riguardo alla scomparsa della creatura amata. Ed è questa coscienza – privilegio tutto umano della responsabilità consapevole – che ne acuisce il canto: senza incrinarne la trasparenza, no, ma ispessendone la trama d’inedite, dolorose sfumature.

Entrambi – l’usignolo e il poeta – condividono inoltre un destino: un destino drammatico che corrisponde però, nel contempo, a un privilegio. Entrambi non possono e non sanno che trasformare in melodia il loro dolore. Lo tramutano in arte. Se avessero scelta, di certo, rinuncerebbero a tale privilegio: pur di non soffrire, rinuncerebbero alla bellezza del canto (o, almeno, di quel canto).

Ma noi…

… noi, ammutoliti nella notte senza volto della poesia piangente e incantatoria, noi…

… noi, li ascoltiamo.

III

La perfezione dello struggimento:

se Filomela piange da Valchiusa

Cantai, or piango, et non men di dolcezza

del pianger prendo che del canto presi

(Canzoniere, 229, vv. 1-2)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne, et pianger Philomena,

et primavera candida e vermiglia.                              4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                              8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                          11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                  14

(Canzoniere, 310)[5]

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Involontariamente, quasi, per effetto di un’arte che dissimula se stessa in illusione di semplicità. È così attento, il poeta, a rendere inavvertibili gli interventi correttori attraverso cui, dominato dall’ansia della perfezione, assottiglia il suo dettato, che la sua poesia si delinea, sulla pagina, con purezza alabastrina. Come un fiore appena schiuso o una visione appena sorta, al confine tra la coscienza e il sogno, la poesia petrarchesca affiora nuda, pagina dopo pagina, nel disegno del Canzoniere: nuda, per definire un Bello a cui il travaglio (dell’animo e della penna) ha condotto, ma che di tale travaglio non reca segno alcuno – né una crepa, né una scalfittura lieve; nuda, a celebrare, dipanando un filo di diamante, 366 irripetibili giorni del cuore e della mente.

Ma sono irripetibili, davvero, i 366 giorni che il poeta fa succedere a comporre la sequenza di un anno prodigioso, o non sono invece di continuo riecheggiati, nell’iterazione del sentimento e della parola che lo esprime?

Non è, quest’anno bisestile incantatorio e tremendo, piuttosto, l’Anno? L’Anno che coincide con il senso, faticosamente ricercato, di un’esistenza intera, l’Anno che coincide con il Tempo poiché, dall’istante in cui ebbe posato lo sguardo su Laura, Petrarca non seppe o non volle vedere null’altro, e il suo tempo, incompatibile ormai con un rettilineo affondo nella trascendenza, si sigillò ad anello nell’infinita replicatio, sfaccettata solo da variazioni minime, di se stesso?

Così, a suo modo, Petrarca si protende verso l’assoluto… un assoluto che non è divino, ma che s’identifica con la sottrazione di ogni palpito e sussulto dell’anima – e della scrittura che li modella in versi – all’hic et nunc, alla contingenza, al rischio di sembrare un accidente.

Piuttosto che all’eternità, Petrarca ambisce dunque a una sorta di a-temporalità perfetta, che tuttavia adombra d’eterno (purché sia lecito intendere la parola ‘eterno’ sino a farle accogliere un’accezione profana) immagini e situazioni: come si è detto, infatti, quello di Petrarca è una sorta di ‘eterno’ ritornare su di sé.

E se la tensione verso una poesia sottratta all’appartenenza a un evento singolo e a una sola stagione dell’esistenza comporta, quale prezzo da pagare, una selettività di fantasie e di lingua rigorose sino all’esclusione, il sacrificio dei registri espressivi e se la soggezione all’imperativo dell’eleganza fa sì che il calore della vita paia attutito, dopo che lo si è depurato, il pregio che si ottiene corrisponde all’intensificazione lirica delle sfumature anche più tenui.

La necessità della scelta che Petrarca s’impone – scelta di immagini, in primo luogo, nonché di parole e di stilemi – circoscrive oggettivamente, se lo si considera in termini di vastità, il suo mondo poetico, ma per ciò stesso, in virtù della riduzione che egli opera, conferisce a ogni clausola e sintagma, a ogni variazione, un più forte rilievo.

Nel tempo senza tempo del Canzoniere, intriso da un sogno che si mostra uguale a sé pur mentre s’infiamma o scolora, basta un brivido della penna a sommuovere onde di sentimento, nel medesimo modo con cui la nervatura di una foglia fa vivere e soffrire l’albero cui appartiene, e un tremito dell’aria spalanca nuove aurore, trascina con sé masse di venti e di luce.

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Lo si ama quando si sia imparato ad ascoltarlo, ad avvertirne, nella trama delle melodie impercettibili, la musica vera; quando se ne sia capito, o avvicinato, il tempo, sospeso nella sua stupefazione di bellezza e di struggimento; quando se ne sia colta l’urgenza, curiosamente mondana, di assoluto.

Tutto ciò che accade e che viene narrato nel Canzoniere è ‘per sempre’: la passione, il sogno, la sofferenza. E non importa che questo ‘per sempre’ sia qui, di questa terra… La purezza della forma (questo, è il vagheggiamento e l’impegno di Petrarca) combatte ed esorcizza il rischio della dissolvenza.

Quando è l’alba, nella dimensione del Canzoniere, è alba per sempre, poiché l’avvolgimento di rosa che stringe il cielo è, ancora una volta, Laura, così manifesta al poeta, assorto nel suo perpetuo innamoramento; quando la brezza soffia tra le foglie dell’alloro, quel soffio allude, e sempre alluderà, a una favola remota – favola di desiderio e di ripulsa, di fuga e inseguimento – divenuta carne e destino nell’immutabile esperienza dell’amante.

Per sempre (quando a farlo cantare è Petrarca) risuona il canto dell’usignolo.

Se Filomela fa udire da Valchiusa la sua voce, e insegue, piangente, un passato dolore contro l’esplosione gioiosa di una primavera rinata e abbagliante di bianco e di rosso, il suo canto, perfetto, non ha bisogno di commenti o di spiegazioni perché venga udito, perché se ne capti la dolente, meravigliosa intensità.

C’è solo un verbo –  «et pianger Philomena» – , sottolineato (come espanso) dalla forma implicita.

Non a caso, un infinito.

IV

Nei madrigali del Cinquecento:

evanescenza

La giovinetta scorza,

ch’involge il tronco e i rami

d’un verde lauro, Amor vuol ch’io sempre ami;

e le tenere fronde,

fra cui vaghi concenti                                              5

fan gli augelletti al mormorar de’ venti

[…]

Sovra le verdi chiome

di questo novo lauro, udite come

de’ canori augelletti

altri scherzando van di rami in ramo,

cantando «Io t’amo, io t’amo»;                                 5

ed ei par gli risponda

col dolce mormorio

de la tremante fronda:

«Sí, sí, che v’amo anch’io»;

ed altri vezzosetti                                                    10

cantano «Quivi, quivi»,

quasi vogliano dire: «In questi rivi

o intorno a queste linfe

ti vagheggian le ninfe».

(Torquato Tasso, Rime d’amore, Libro II, 194, vv. 1-6, e 195)[6]

Alcuni generi, nella storia della poesia italiana, paiono caratterizzati da un timbro dominante, sia cromatico sia melodico.

Così, durante il Cinquecento – secolo che vortica e galoppa grazie agli snodi e agli scatti delle ottave dei poemi cavallereschi, e che s’immerge allo stesso tempo in una memoria petrarchesca sempre più fine e precisa – torna vibrare (arioso, però, di leggerezza nuova e, così rinnovato, inconfondibile) il madrigale.

Affrancato dalla partizione in terzetti e distici di endecasillabi entro cui lo cesellava il modello del Trecento (autorevole anche grazie all’esempio di Petrarca), il madrigale viene ora disciolto in una libera sequenza di endecasillabi e di settenari la cui linea melodica soltanto evoca – conservandone un’impressione, l’eco di dolci assonanze – lo schema di rime imposto dalla struttura delle origini.

Non è indispensabile conoscere gli spartiti composti per l’esecuzione dei madrigali cinquecenteschi perché se ne avverta l’intrinseca natura musicale. Caratterizzati da una sorta di alata, volatile brevità, attraversati, nella trama retorica, da increspature appena più vive della trasparenza, questi madrigali, suggeriti da occasioni della natura e del cuore – un’alba, un tramonto, un gesto gentile, un sorriso – apparentemente accidentali ma in verità risolutive, nient’altro esaltano se non la parola che tende a diventare musica essa stessa. Ricami di note tracciati non su pentagrammi ma in alfabeto, queste poesie sono musica anche alla lettura: pulsano di interni echi, allorché li si consegni non al pensiero, bensì alla modulazione della voce.

E la musicalità non scaturisce solo dai versi intrecciati insieme, bensì si sostanza di soggetti poetici che sono, a propria volta, musicali e cantanti. Accade infatti che gli squarci di natura scelti come sfondo e come protagonisti dei madrigali non vi si disegnino nitidi e definiti, ma che al contrario sembrino dissolversi, evanescenti, fra brezze e di nuvole, movimentati dalle tenui accensioni di luce proprie di un cielo che lieve scivola verso una terra (a sua volta lieve di erbe e fiori sussurranti) disposta a riceverne la mutevole carezza.

Quando i madrigali del Cinquecento vengano ripetuti a fior di labbra, ci si abbandona a un sogno di natura e d’amore in cui tutto è intriso di melodia: l’alba annunciata da un soffio d’aria, la luce, scomposta che si fa onda sul mare, il muoversi di rami e cespugli, presaghi della prossima venuta di colei che si ama…

Eppure, in un’atmosfera a tal punto intrisa di spontanea musicalità sembra mancare il canto dell’usignolo: il canto, cioè, della creatura che per eccellenza è musica, secondo la tradizione letteraria. Ma l’usignolo non è, a dire il vero, del tutto assente. La sua scomparsa, entro questa poesia, non corrisponde a un annullamento, bensì somiglia a un impallidire, a un graduale confondersi con altre figure. I madrigali del XVI secolo, infatti, accolgono l’usignolo, sebbene sovrapposto alla sagoma di generici e leggiadri augelletti, gli concedono di far udire la propria voce… Tuttavia, con quale forza potrebbe risuonare, questa voce, in un universo in cui tutto canta, anche ciò che di solito non ha voce propria (un’ombra di rosa, una goccia di luna, la piega di un sorriso…)? Come potrebbe davvero cantare l’usignolo, in un bosco che più non offre al suo soave lamento il silenzio della reverenza ma che al contrario, animato e musico di per sé, gli è rivale nel canto?

Smarrito fra troppe voci, sovrastato da una cassa di risonanza che, non più a lui soggetta, si fa dominante, l’usignolo non tace, non accetta rassegnato di svanire: persevera ma, inevitabilmente, si smarrisce, e smarrisce l’unicità di quello che era il suo stupendo pianto di note. Diventa, nel madrigale cinquecentesco, una voce tra le tante: diventa riflesso di voci che non sono la sua, diventa un filo di tersi gorgheggi, delicati (ma quanto indeboliti!) nel ripetere un amore che non è il suo.

Secondo la leggenda, l’usignolo cantava poiché trasformava in musica un antico dolore: e il mondo intero si zittiva, per il bisogno di ascoltarlo. Ora invece, se pure l’usignolo canta, lo fa in un mondo, attraversato da innumerevoli altre melodie, che non avverte più l’urgenza esclusiva delle sue note… Così, persa la sua musica e la sua voce, perso se stesso, si consegna all’evanescenza, assorbito da una natura di ombre e di luci che riesce a risuonare e cantare, ahimè, ormai senza di lui.

V

Usignolo barocco:

triste, fastoso carillon

Sovra l’orlo d’un rio lucido e netto

il canto soavissimo sciogliea

musico rossignuol, ch’aver parea

e mille voci e mille augelli in petto.                            4

Eco, che d’ascoltarlo avea diletto,

le note intere al suo cantar rendea,

et ei viè più garria, che lei credea

vago che l’emulasse altro augelletto.                           8

Ma, mentre che ’l tenor del bel concento

raddoppiava più dolce, a caso scorse

l’imagin sua nel fuggitivo argento.                             11

Riser le ninfe, et ei, ch’allor s’accorse

schernito esser da l’acque, anzi dal vento,

a celarsi tra’ rami in fretta corse.                               14

(Giovan Battista Marino, Avvenimento d’un usignolo)[7]

Incrinatura.

Tutta la poesia barocca, in contrasto con la sontuosità in cui si avviluppa (o forse, proprio a causa di questi) sembra minata dal rischio di un’incrinatura, che d’improvviso, dopo essere rimasta celata entro il congegno dei versi, si sveli e li frantumi. Una patetica insicurezza sottostà alle magnificenze di questa lirica, che sfodera ogni ridondanza per apparire forte ma che, di fatto, è vulnerabile: nonostante si accampi sotto il vessillo della propria audacia, gettando ai modelli classici il guanto di sfida di una (presunta) superiorità garantita dalle innovazioni, si regge sulla cenere, sulla luminosa polvere di quelle che erano un tempo le salde architetture della tradizione.

Nelle mani dei poeti barocchi, siano essi seguaci del vertiginoso intellettualismo metaforico praticato da Marino o fautori di un’aggraziata semplicità che plachi, curvandolo ad arabesco, l’ardimento concettoso, i metri consacrati – sonetto, canzonetta, canzone – paiono divenire esemplari d’oreficeria, ordigni squisiti sui quali il poeta esercita la propria τέχνη.

Legata a un tempo preciso – il suo tempo – e risoluta nel negare, insieme ai modelli, la stabilità dettata da ogni classicismo, la poesia barocca cade nella spirale delle mode, nella maledizione del mutamento imposto dall’obbligo dell’attualità (ben diversa dalla perennità): cambia allora continuamente, poiché questo è il destino che si è scelta, e sembra, ogni volta, nata per morire. Un poeta che guardi a un modello ritenuto eternamente valido non teme di morire; al contrario, la poesia del barocco, affascinata dal giorno che contribuisce a celebrare, assorta in esso e in esso, infine, esausta, tenta invano di reprimere, panneggiandosi nei drappi dell’abbondanza, la propria vocazione alla caducità.

Sintomo di questa vocazione splendidamente mortuaria è anche il fatto che tale stagione poetica si interessi, piuttosto che al sentimento, alle prove d’ingegno e d’abilità, alla finezza del meccanismo: si tratti un di gioiello, di un orologio, di un curioso attrezzo. Τέχνη, si diceva, e la tecnologia, per quanto eccelsa nelle sue sofisticazioni, muta e invecchia, mentre si evolve; sembra progredire ma, a ogni tappa del suo esteriore progresso, muore. L’arte, no.

E un meccanismo diventa dunque, nel barocco poetico, anche l’usignolo.

L’uccellino che sembrava cibarsi di ombre e di riflessi lunari, nel fogliame della sua solitudine, invisibile allo sguardo ma ben visibile al cuore in virtù del suo canto, acquisisce ora una concretezza corporea che riveste di penne e piume quella che era solo voce. Le note, prima fluenti dall’indistinta oscurità delle fronde, dall’archetipo di un mito che nel corso dei secoli si era intriso di malinconica, ma stellante caligine, sgorgano adesso da un becco affilato, da un rostro d’oro. Non più capace, com’era stato nelle antiche rievocazioni poetiche, di un canto gratuito, senza scopo preciso ma essenziale e inevitabile quanto l’atto del respiro, l’usignolo barocco ha bisogno di una ragione, per cantare, ha bisogno di un palcoscenico sul quale consapevolmente imporsi: pretende un pubblico.

Inoltre – immagine e controfigura, in questo, del poeta – ingaggia virtuosistiche tenzoni con i suoi rivali, con le altre entità canore delle selve, con il vento e con Eco, sino a scontrarsi (e sarà la decisiva sconfitta, descritta da Marino nell’Adone)[8] con l’abilità canora di un uomo.

Canta, l’usignolo barocco, per l’impulso e il comando dell’orgoglio, e la sua musica – mera esecuzione – vuole dimostrarne la perizia.

È divenuto un carillon, rivestito forse di pietre scintillanti e di scaglie dorate, ma caricato a molla, un delizioso e delicato meccanismo, ignaro tuttavia di spontanea libertà, senza una vera anima. Non è insolito, pertanto, che il meccanismo si rompa. E allora la luce fastosa e fragile, quel breve, artificiale cerchio di luce proiettato sul palcoscenico, si spegne. Viene meno l’illusione; finisce lo spettacolo.

Ma altri canti torneranno a risuonare, poi: è inevitabile, è necessario.

E di altra specie torneranno a essere, gli usignoli.

* Si riuniscono qui, proposti in una differente stesura, pezzi che erano apparsi separatamente, in una sorta di sequenza ‘a puntate’, presso la rivista «Sinestesieonline». Usignolo: storia di un canto riprenderà presto, su «Studiosus», arricchendosi di inediti sviluppi e prosecuzioni.


[1] I frammenti sono riprodotti secondo l’edizione Lirici greci, a cura di M. Cavalli, G. Guidorizzi, A. Aloni, Mondadori, Milano, 2007, pp. 275, 281, 319.

[2] Come è noto, la vicenda di Orfeo ed Euridice vanta tra i primi narratori Virgilio (Georgiche, IV, vv. 453-527) e Ovidio (Metamorfosi, X, vv. 8-77).

[3] Si segue il testo a cura di G. Bernardi Perini, L’Orfeo di Virgilio, Mantova, Tre Lune edizioni, 2006, p. 41.

[4] Mia la traduzione.

[5] Si cita da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1203.

[6] Si segue la seguente edizione: T. Tasso, Le Rime, a cura di B. Basile, Tomo I, Roma, Salerno editrice, 1994, pp. 206-8.

[7] Si cita da Rime boscherecce, a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena, Panini, 1991, p. 29.

[8] Cfr. il canto VII del poema, ottave 32 e seguenti.

L’essenza della nostalgia: il canto dei poeti

Francesca Favaro

L’essenza della nostalgia:

il canto dei poeti

Quelli ch’anticamente poetaro

l’età de l’oro e suo stato felice,

forse in Parnaso esto loco sognaro..

(Dante, Purgatorio, XXVIII, vv. 139-141)

 

 

La consuetudine, spesso banalizzante, del linguaggio, fa sì che talora si dimentichi l’ombra – ben più che malinconica – avvolta e racchiusa dalla fonica dolcezza della parola nostalgia.

Unendo insieme due termini greci – νόστος (ossia ritorno) e ἄλγος (dolore) – nostalgia, alla lettera, è ‘il dolore del ritorno’. Per meglio dire, è il dolore del ritorno mancato, il dolore della lontananza rispetto a ciò che si ama e verso cui, spesso inutilmente, ci si protende. La parola nostalgia si riflette e completa nel latino desiderium: il rimpianto di chi, persa la propria stella-guida,[1] non riesce a recuperare la giusta via, la direzione che a casa lo riconduca.

L’anima della letteratura occidentale, a ben pensarci, vibra di nostalgia sin dalle origini: i suoi primi ‘respiri’, lunghi e profondi, sono respiri di nostalgia.

Ma se l’omerico Odisseo, eroe che massimamente incarna la pena di un arduo ritorno, approda infine all’unico lembo di terra – la sua Itaca – sul quale voleva consumare la sua irripetibile avventura d’uomo, innumerevoli altri sono i personaggi (o gli autori, o gli autori-personaggi: basti il nome di Dante) cui il destino nega il compiersi del ritorno; ciò che resta, quindi, è solamente ἄλγος.

Circoscritta in una contingenza o estesa, attraverso le età della vita, tanto da far languire la speranza, la nostalgia di esuli momentanei – i marinai, ad esempio, sospesi sul dorso inarcato del mare a rimpiangere il focolare domestico e intristiti, mentre si guadagnano il pane, quando intorno a loro palpita il tramonto, intriso di memorie[2] –; la nostalgia degli esuli politici, sradicati dalla patria ed esclusi dal suo abbraccio persino in punto di morte; la nostalgia di coloro il cui vagabondaggio, frutto di un dovere ‘professionale’, non considera le soste – mendichi, circensi e giocolieri, attori girovaghi –; questo tipo di nostalgia, pur screziato e sfaccettato, appare comprensibile. Si tratta infatti di una nostalgia determinata da qualcosa, riconducibile a una causa da cui deriva e di cui si manifesta come effetto.

Tuttavia, a filigranare la storia letteraria d’Occidente (e, sembra di poter dire, la storia di qualsiasi letteratura, nonché di ogni arte), è anche una diversa nostalgia. Una nostalgia, in apparenza, più tenue: quasi impalpabile, perché indefinita e indefinibile. Una nostalgia in verità assai profonda; struggente, sino a straziare.

Una nostalgia assoluta: un’essenza, di nostalgia.

Per provare ad afferrarne il senso e definirne la percezione, così come per compararla con altri modi della nostalgia, non ci si può non volgere a Dante, poeta e personaggio del suo stesso “poema sacro”. Nel Purgatorio, il secondo regno dell’Oltremondo attraversato, egli si trova a incarnare (letteralmente: Dante, com’è noto, per un eccezionale privilegio della Grazia accede alla dimensione delle anime mentre è ancora in vita e rivestito dal corpo terreno) una molteplice condizione di esilio.

Alla stregua di chi ancora esercita la difficile sublimità del libero arbitrio nel groviglio degli affanni e delle seduzioni di cui è ricolma l’«aiuola che ci fa tanto feroci»[3], Dante è in esilio rispetto alla vera sede dell’uomo: l’Empireo, cioè la mente di Dio o – per dirlo con un’espressione più breve: con parola unica, infinita, incommensurabile – Dio. Alla stregua delle anime purgatoriali, assorte nel compimento di un’espiazione che, per mezzo della pena, della meditazione, della preghiera sorretta da fede e speranza diventerà, infine, beatitudine, Dante percorre con passi da pellegrino la montagna sacra destinata a non esistere più, dopo il Giudizio Universale.[4] Da ultimo, alla stregua di tanti compatrioti (sebbene ben presto scelga di isolarsi, sdegnato per la stoltezza dei compagni e orgoglioso della propria onesta solitudine),[5] l’Alighieri, intrappolato nella ferrigna spietatezza dell’agone politico, patisce l’esilio dalla natia Firenze: esilio, questo, tutto umano, non tale da intaccare il senso ultimo di un’esistenza, appannarne la gloria o precludere ad essa la salvezza, eppure tale da incidere senza dubbio un solco – ferita che mai si rimargina – in un cuore sì forte, ma pur sempre d’uomo.

Il tema del ritorno – declinato con particolare intensità di gradazioni, come si è detto, nella seconda cantica – sostanzia di fatto la Commedia tutta, poiché sostanzia la vita umana. Secondo il Cristianesimo, il nostro percorso terreno altro non è se non l’interruzione e al contempo il legame – fragile, meraviglioso e tremendo – tra due abissi insondabili: equivale infatti a un ponte teso fra il mistero immenso da cui veniamo e una meta parimenti misteriosa e immensa (gli unici che possano negarsela siamo noi: il dono della scelta è responsabilità, prima ancora che libertà), in grado di dissolvere qualsiasi interrogativo o arcano.

Ogni uomo che ben eserciti intelletto e arbitrio avverte la nostalgia verso questa meta. Ed è una nostalgia che trova, per il tramite appunto della rettitudine, appagamento: Dante, nel momento in cui, avvolto dall’indicibile splendore dell’Empireo, contempla i beati riuniti nella Candida Rosa, afferma di vedere «quanto di noi là sù fatto ha ritorno»[6]. La vita eterna in Dio è dunque una conquista corrispondente a un ritorno: quella è, è stata (o sarebbe dovuta essere) la nostra autentica dimora: da sempre, per sempre.

Ma la Commedia ci parla anche di un’altra nostalgia: ed è, questa, una nostalgia irrimediabile, che non prevede ritorno alcuno.

A suggerirla e a illustrarla, è ancora una volta il Purgatorio, nei suoi canti conclusivi.

Salito insieme a Virgilio e a Stazio sulla vetta della montagna, Dante s’immerge nella «divina foresta spessa e viva»[7] che l’Onnipotente aveva realizzato quale sede per la specie umana, prima che lo sfregio inferto dalla superbia di Adamo ed Eva alla fiducia del Creatore precipitasse i loro discendenti nella caducità, nel sudore, nelle sofferenze.

Popolata solo da Matelda – colei che officia con squisita, muliebre gentilezza l’ultima parte della liturgia da cui viene scandito e consacrato il percorso di ogni anima purgatoriale – la foresta edenica è luogo (e dimensione) preclusa all’uomo, dopo la caduta. La rinuncia ad essa, compiuta dai nostri progenitori per noi tutti, è definitiva; inappellabile, la giustizia che ci vieta di sostare lassù, dove, per qualche istante, fummo innocenti.

Ma il sacrificio di un Dio che accetta di farsi uomo e di morire da uomo per sconfiggere la morte determina (gioiosamente, con esultanza, lo sottolineano i teologi) la rinnovata vicinanza dell’umanità al Creatore: lo squarcio provocato dall’antica offesa viene ricomposto e, per coloro che se ne rivelino degni, si apre il Paradiso.

Cristo offre dunque a chi lo segua non una foresta, bensì un giardino, un fiore, il fiore: la Candida Rosa dantesca i cui petali – i beati – si dissetano di luce, perpetuamente; offre non la melodia degli uccellini che, all’unisono con le fronde degli alberi, increspano di note l’aria limpida dell’Eden, bensì i canti luminosi delle gerarchie angeliche; offre non la brezza lieve e «sanza mutamento»,[8] eco leggera del moto circolare dei cieli intorno alla terra, da cui la foresta è lambita, bensì il respiro dell’Essere, in cui tutti i respiri si fondono.

E, poiché si può desiderare il Paradiso, l’Eden si dimentica.

La perdita dell’Eden, si dimentica.

I buoni cristiani, quantomeno, dimenticano: non si deve indulgere al rammarico, quando viene concesso di credere e sperare in un gaudio tanto maggiore.

I poeti, invece…

I poeti ricordano. Ricordano persino (suona paradossale) quando non sanno; forse, soprattutto quando non sanno.

Intuiscono. Ed esprimono.

La loro anima è segnata, infatti, da un tocco invisibile ma ardente: il tocco delle Muse. Il Dio dei Cristiani – Dante per primo lo dimostra – accetta la permanenza delle figlie di Zeus e di Mnemosine (la Memoria) nell’età della Buona Novella; del resto, le nove sacre fanciulle non sono un mero retaggio, una sterile reliquia di paganesimo, bensì – voci al cui risuonare l’anima si scuote, sentimento che raggiunge e contagia – esse continuano a vivere vite innumerevoli (diverse, di epoca in epoca) costantemente guardando attraverso gli occhi e sentendo nel cuore di alcuni, fra gli uomini.

Gli artisti, i poeti (non importa se cristiani) sono figli delle antiche Muse, figlie della Memoria.

Pertanto, essi sono ciò che sono per nostalgia.

Per quale ragione e di che cosa scrivono, i poeti, se non per nostalgia e di nostalgia?

Il mondo che li circonda, a loro non basta. E al loro sentimento, alla loro immaginazione, talvolta non basta neppure la fede.

Si volgono indietro, i poeti, verso un altrove indistinto, avvolto dal buio eppure, talvolta, rischiarato da rapide faville. I poeti le accolgono e conservano fra le palpebre socchiuse, a fior di labbra.

Cantano di questo altrove che percepiscono e sognano: l’altrove dell’origine, della dimensione in cui fummo puri e perfetti, ignari di colpa e di dolore, di egoismo, di male compiuto e subìto; immuni da ambizioni, vanità e brame: vivi, davvero, in un aureo istante. Cantano e rimpiangono, ciascuno a suo modo, la felicità primigenia; mille e mille volte, per sempre, altro non faranno se non ripercorrere nell’incanto della parola resa arte un cammino interrotto, ricordandoci – anche e soprattutto quando descrivono ciò che siamo – ciò che saremmo potuti essere.

Non sono mai davvero felici, su questa terra. Ma aiutano gli altri, li salvano, con la bellezza di cui si fanno tramite.

E l’Eden che sussurra fra le loro pagine, vibrando nei versi, quello no, non è perduto. Ed è, forse, un ulteriore dono di Dio, un altro modo, per noi – l’unico – di tornare.

Non si scrive, se non si ritorna.[9]

E, in fondo, non possiamo che tornare.

 

 

 

 

[1] Una proposta etimologica fa derivare il vocabolo dall’espressione de sidere (appunto, “lontano dalla stella”).

[2] Nell’esordio del canto ottavo del Purgatorio Dante fa corrispondere il momento del giorno durante il quale i viandanti e i “peregrini” percepiscono più acuramente la nostalgia all’ora del tramonto, soffusa di langurore, di rintocchi di campane e di sommesse preghiere.

[3] Paradiso, XXII, v. 151: il poeta così definisce la terra allorché la contempla dal Cielo delle Stelle Fisse, volgendosi insieme «con li etterni Gemelli» (ivi, v. 152), sotto il cui segno e influsso nacque e a a cui deve la propria inclinazione verso gli studi. (ivi, vv. 112-123).

[4] Il Purgatorio è l’unico dei tre regni a esistere nel tempo e per un un determinato tempo; quando esso, creazione divina, non esisterà più e l’Onnipotente avrà separato per sempre i giusti dai malvagi, nell’eternità si sigilleranno la gloria paradisiaca e il tormento dell’Inferno.

[5] A rassicurarlo sul valore del “fare parte per se stessi” è il trisavolo Cacciaguida, martire per la fede in Terrasanta, che a Dante, da lui lungamente atteso, si presenta nel Cielo di Marte (cfr., per la citazione, Paradiso, XVII, v. 69).

[6] Paradiso, XXX, v. 114.

[7] Purgatorio, XXVIII, v. 2.

[8] Ivi, v. 7.

[9] Cfr., a riguardo, Giancarlo Pontiggia, Tra queste isole, pensavo (vv. 7-8), in Idem, Origini. Poesie 1998-2010, con un saggio di Carlo Sini, Novara, Interlinea edizioni, 2015, p. 167.