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Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Marzo 2020. Attraverso Leopardi, riflessioni sulla solitudine, nella solitudine

Francesca Favaro

Marzo 2020

Attraverso Leopardi,

riflessioni sulla solitudine,

nella solitudine

L’inedito dramma che stiamo attraversando (pervasi dapprima da perplessità e sconcerto, poi d’impotente dolore), confinandoci in una nuova solitudine, via via più profonda e continuata, ci ha imposto di ripensarla, la solitudine: condizione cui, travolti dalla frenesia del quotidiano, ci eravamo forse disabituati.

È difficile se non impossibile, per chi si dedichi con assiduità agli studi letterari, non sentire affiorare alla memoria, sul tema, echi leopardiani.

Numerose sono infatti le considerazioni che Giacomo Leopardi dedica, nella sua opera, alla solitudine, esperienza che affronta con atteggiamenti e giudizi sfaccettati, mai monocordi: essa viene presentata talora come qualcosa cui tendere, talaltra da respingere; sempre, tuttavia, i ragionamenti (o le suggestioni poetiche) del Recanatese sorprendono per acume.

Ciò che di spaventoso e tragico risulta implicito, secondo la percezione comune, nell’idea di solitudine (emotiva o materiale che sia) viene in apparenza smentito da alcune pagine zibaldoniane. Secondo Leopardi l’uomo moderno – complice, se non addirittura artefice, del proprio stato – a causa della società in cui si trova, arida al punto da impedire le illusioni, solo antidoto all’assedio del nulla, vuole farsi solitario per sfuggire, quantomeno in parte, alla nudità del vero, palese e aggressivo entro il groviglio dei rapporti sociali. Simile – ma per ragioni contrarie – ai suoi antenati, immersi nello stato di natura e perciò amanti di una solitudine che era ricolma di sensazioni, l’uomo del XIX secolo ricerca dunque reiteratamente una sosta, una pausa di isolamento in cui i legami con il mondo si allentino ed egli riacquisti quel po’ di forza che gli è indispensabile per rientrarvi.[1]

Quest’uomo, tuttavia, nel tentativo di recuperare tale forza, ossia un barlume di virtù immaginativa, ha modo di ricorrere non solo al rifiuto della socialità, ma soprattutto al contatto con la natura, capace di eliminare ogni solitudine, negativamente intesa.

Si è soli in mezzo agli uomini, ma non lo si era un tempo (e ancora lo si è un po’ meno) in mezzo alla natura.

La notissima rievocazione, intrisa di struggimento, della remota aetas aurea in cui gli uomini sentivano autenticamente, popolando di visioni e fremiti divini ogni lembo della terra,[2] ritorna in una successiva nota zibaldoniana[3]; la stagione edenica è sì irrevocabilmente perduta, ma per trovare un’alternativa alla lontananza dai propri simili, cui lo costringono il predominio della scienza e l’assillo della quantificazione, l’uomo deve sforzarsi di stare in diversa compagnia: deve tornare a percepire il bisbiglio, pur attutito, delle creature e delle immagini con le quali una volta si fondeva in inconsapevole armonia. Di certo non riuscirà a cogliere pienamente tali voci e significati, ma ne ricaverà in ogni modo una consolazione superiore al beneficio derivante dalla solitudine, perseguita quale rimedio alla prossimità con gli altri, trascorsa entro le mura domestiche:

Ma la natura, e le cose inanimate sono sempre le stesse. Non parlano all’uomo come prima: la scienza e l’esperienza coprono la loro voce: ma pur nella solitudine, in mezzo alle delizie della campagna, l’uomo stanco del mondo, dopo un certo tempo, può tornare in relazione con loro benchè assai meno stretta e costante e sicura; può tornare in qualche modo fanciullo, e rientrare in amicizia con esseri che non l’hanno offeso, che non hanno altra colpa se non di essere stati esaminati, e sviscerati troppo minutamente, e che anche secondo la scienza, hanno pur delle intenzioni e de’ fini benefici verso lui.[4]

Ho riletto spesso le osservazioni leopardiane (queste e tante altre, variamente sfaccettate) durante l’ultimo periodo, scivolato via nello sgranarsi lento di giorni limbici, sospesi. Vi trovavo un conforto nutrito anche grazie alla contemplazione del paesaggio (di solito tanto animato, ora deserto) che si stende intorno alla mia casa.

L’aspetto, rispetto agli altri anni, non è diverso. Anche questo marzo, scalpitante per inaugurare la primavera in anticipo rispetto al calendario, è riuscito infine ad affermare tutta la sua grazia inquieta – di luci e nuvole, di alberi e cespugli in fiore –, e a stendere policromie lievi sull’erba; tutt’intorno, s’intrecciano i richiami degli uccelli, intenti a preparare il nido. Da qualche parte, nelle città (la mia, le altre, nel mondo), a distanze amplissime o a pochi metri, si contorce la pena; ma qui, in quest’angolo, tutto sembra inalterato.

Da principio, il rito giornaliero della contemplazione sopiva l’ansia, attutendola con una finzione di consuetudine. Così, se il mio stato d’animo s’intonava su di un rimpianto, a innescarlo era la consapevolezza che l’accrescersi, giorno dopo giorno, della radiosità primaverile non venisse condiviso e davvero goduto. Era come sprecato. Quasi la primavera e la natura, senza l’uomo, fossero mutile, incomplete. Sole. Nel tepore gradevole persino di questo marzo per qualche istante io mi sono giudicata meno sola, preda in misura minore di paure e turbamenti; la natura, tuttavia, mi appariva abbandonata, irrealizzata.

Ma in un mattino, limpido e di silenzio quasi totale, la mia idea si è capovolta, sbriciolata…  ed è svanita.

La natura – il prato, la nuvola, l’acqua: la terra intera – non è sola, senza di noi.

Al contrario: nella sua indipendenza dall’accidente (o dall’ingombro) che noi costituiamo, tutt’altro che sola è, piuttosto, libera.

La limpidezza dell’aria allora mi sussurrava all’orecchio facendomi sentire, con una profondità sfuggente all’espressione e alla sintassi del pensiero, quanto soverchiante e immensa sia non tanto la fragilità di noi uomini – creature effimere, senza ritorno – ma soprattutto la nostra solitudine.

Estranei, ancora e fatalmente, all’ «aiuola che ci fa tanto feroci»[5] e che pur ci illudiamo di comprendere e controllare, sotto la minaccia impreveduta dell’epidemia ci raggomitoliamo su noi stessi. Aspettiamo.

E il volto della natura, pur soave, ci dichiara, con ogni sillaba del proprio fragrante rinnovarsi, la sua… no, non indifferenza, ma alterità, e ribadisce il tragico spavento della nostra – d’un tratto disvelata, manifesta – solitudine.

Oltre il verde, l’azzurro e la dolcezza intuiamo così – e come non tornare a Leopardi? – il profilo della gigantesca domina, maestosa e implacabile, contro la cui logica ferocemente esatta invano si batte l’Islandese, pervicace nello sforzo di ottenere risposta alle (vane) domande sul senso della nostra presenza nel mondo…

O magari non serve volgersi a quella, fra le leopardiane Operette morali, che maggiormente agghiaccia mentre formula, per bocca della Natura personificata, la ferrea legge di un materialismo immune da ogni intento provvidenziale e finalistico. Semplicemente, tragicamente, siamo infatti soli, e del nostro vivere e morire s’accorgono quei pochi – deboli e soli quanto noi – che un po’ ci amano.

Non se ne accorge il creato, l’albero e il colle, il sole o la luna… La luna che, interpellata dal pastore errante cui s’intitola uno dei Canti di più tremenda, rabbrividente bellezza e verità, gli si mostra lontana e silente. Destinata a durare, però.

E non sola.

Ignara di noi, che soli siamo.


[1] Cfr. la riflessione, aperta sul nome di Madame de Lambert, sviluppata alle pagine 678-683 dell’autografo (con data 20 febbraio 1821). A volgersi con urgenza alla solitudine sono principalmente gli uomini consapevoli, colti: «[…] segue che oggi l’uomo quanto è più savio e sapiente, cioè quanto più conosce, e sente l’infelicità del vero, tanto più ama la solitudine che glielo fa dimenticare, o glielo toglie dagli occhi, laddove nello stato primitivo l’uomo amava tanto più la solitudine, quanto maggiormente era ignorante ed incolto». In conclusione, Leopardi afferma che «il vuoto non potendo essere riempiuto mai se non dalle illusioni, e queste non trovandosi nella società quale è oggi, resta che sia meglio riempiuto dalla solitudine, dove le illusioni [683] sono oggi più facili p. la lontananza delle cose, divenute loro contrarie e mortifere, all’opposto di quello ch’erano anticamente» (si cita da Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori 20114, Tomo primo, Milano, Mondadori, pp. 525-527, p. 527). Con la nettezza di un inappellabile aforisma, un appunto di pagina 4513 (collegato a una nota di p. 4428) conferma che la solitudine attutisce l’insofferenza nei confronti verso i propri simili, e attribuisce l’insorgere della misantropia alla frequentazione del mondo: «Chi pratica poco cogli uomini, difficilm. è misantropo. I veri misantropi non si trovano nella solitudine, si trovano nel mondo. Lodan quella, sì bene; ma vivono in questo. E se un che sia tale si ritira dal mondo, perde la misantropia nella solitudine» (21 maggio 1829; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo secondo, pp. 3073-3074).

[2] «Che bel tempo era quello nel quale ogni cosa era viva secondo l’immaginazione umana e viva umanamente cioè abitata o formata di esseri [64]uguali a noi, quando nei boschi desertissimi si giudicava per certo che abitassero le belle Amadriadi e i fauni e i silvani e Pane ec. ed entrandoci e vedendoci tutto solitudine pur credevi tutto abitato e così de’ fonti abitati dalle Naiadi ec. e stringendoti un albero al seno te lo sentivi quasi palpitare fra le mani credendolo un uomo o donna come Ciparisso ec. e così de’ fiori ec. come appunto i fanciulli» (pp. 63-64 dell’autografo; Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 100-101).

[3] Risale al 23 agosto 1823.

[4] Il passo sopra riportato (p. 1550) s’inserisce in una considerazione che, riprendendo spunti precedenti (di p. 1449), si snoda alle pp. 1548-1551 dell’autografo. Si veda Giacomo Leopardi, Zibaldone, cit., Tomo primo, pp. 1094-1095, p. 1095.

[5] Paradiso, XXII, v. 151.

Il colore del mare

Francesca Favaro

Secondo la tradizione a noi giunta grazie alle parole dei rapsodi (parole alate che, durante il governo di Pisistrato, vennero infine fissate sulla carta), sotto le palpebre di Atena, dea sapiente ed eponima della città cresciuta all’ombra dell’ulivo,[1] l’iride splende glauca. Ma se indubitabile riesce per noi la suggestione di luce racchiusa nel termine greco (γλαυκός è l’aggettivo che, fuso insieme alla radice οπ – dal verbo “vedere” – forma l’omerico epiteto di “glaucopide”, consueto per la divinità), appare al contrario piuttosto arduo determinarne l’esatta sfumatura cromatica.

Vincenzo Monti,[2] massimo traduttore, durante il nostro Ottocento, dell’Iliade (fu capace, nonostante i suoi limiti nella conoscenza diretta del greco antico,[3] di ri-creare l’incanto della narrazione omerica grazie alle sonorità, tanto diverse dagli esametri, dell’endecasillabo sciolto italiano), apostrofa Atena, in un’alternanza di varianti, come la dea i cui occhi sono azzurri: il chiarore dell’aggettivo γλαυκός viene dunque fatto scivolare, quasi per un moto spontaneo – gli occhi chiari (così pare) non possono essere se non azzurri – nella gradazione del celeste.

Studi posteriori all’età di Monti[4] hanno avanzato ipotesi alternative (e convincenti) in merito al significato dell’epiteto “glaucopide”, constans per la figlia prediletta da Zeus. A conferma di un remoto teriomorfismo, in base al quale le divinità greche, pur stupefacenti nella loro immortale, eterna gioventù modellata in figura d’uomo, conservano i tratti di creature animali, esso indicherebbe non il colore azzurro dell’iride, bensì, semplicemente, lo sfolgorio dello sguardo; dagli occhi di Atena si sprigiona dunque la medesima luminescenza fosforescente che accende, nel buio, gli occhi della civetta: sacra, del resto, alla dea.[5]

Quello che potrebbe venire inteso come un dettaglio (la precisazione del quale vale in ogni modo a meglio definire e recuperare l’immagine attribuita dagli antichi alla dea dell’Attica), svela in realtà un più diffuso elemento culturale: ossia la percezione scarsa – forse non del tutto positiva; comunque, incerta – mostrata dai Greci verso il colore che per noi, uomini del XXI secolo, è l’azzurro.

Pochi ambiti, lungo la storia della cultura e delle culture, sono ambigui, mutevoli e suscettibili di variazioni (nonché in qualche misura reversibili, nelle interpretazioni che ne vengono proposte) quanto la ‘lettura’ dei colori; talvolta, i mutamenti percettivi snodatisi nei secoli si sono svolti con gradualità, con una lentezza pressoché inavvertibile; talatra, all’opposto, sono parsi radicali e sorprendenti.

Nonostante la cautela necessaria quando ci si inoltra in questo campo, è in ogni modo plausibile concludere che l’azzurro non s’imponesse, alla sensibilità dei Greci dell’età arcaica e classica, con la medesima nitidezza che possiede ora per noi.

Balenante fra le ciglia di un uomo o di una donna, anzi, l’azzurro costituiva un’anomalia, rasentava l’imperfezione se non proprio il difetto (e non è un caso che neri siano gli occhi di Afrodite, dea della bellezza, celebrata negli inni omerici).

Inoltre, l’azzurro, senza dubbio, non è il colore dominante che i Greci scorgono nel mare e riconoscono, come suo, al mare.

Se si ripercorrono i poemi omerici o i testi dei lirici, infatti, il mare – tanto consueto nella vita quotidiana e fantastica degli uomini di Grecia da costituire per loro un autentico, secondo grembo materno, affiancato al seno della bruna terra – quel mare splendido e terribile al contempo è detto prevalentemente “purpureo” o “del colore del vino”.[6]

Inarcata, alla stregua di un fiato di musica, sul pelo dell’onda, e ripetuta, di secolo in secolo, sino alla contemporaneità,[7] la definizione dona alle acque lambenti le coste della Grecia[8] un’intensità venata d’oscuro, un blu intriso di rosso, come se l’acqua marina non emulasse, diversa in ciò dall’acqua di fonte, la purezza dei cristalli, bensì somigliasse piuttosto a un immenso giacinto violetto, non rifratto ma disciolto; un’essenza, una sostanza di colore intimamente drammatica nella sovrapposizione di toni metamorfici, sfumanti al tocco leggero dell’aurora quasi a dissimulare se stessi, o accesi dai fuochi dal tramonto.

E sotto la superficie, scintillante con le increspature delle onde a orlare d’argento il cupo splendore, s’intuiscono le sognate architetture del mito, le dimore perlacee delle creature marine, e scaglie di verde e d’oro guizzanti, intrecciati nei gioiosi inseguimenti di Nereidi e Tritoni e lucidi delfini…

Molteplici, innumerevoli: inesauribili. (Inesauribile del resto è la dolcezza – di miele e di terra, di radici e di vento – racchiusa nelle stille purpuree, sanguigne, che dal grappolo arrivano al calice).

Il mare di Grecia non ha davvero un colore (e si sottrae quindi all’identificazione con un qualsiasi tipo di uniformità, sia pure quella, per noi tanto dolce, dell’azzurro), poiché tutti i colori riunisce in sé. Le sue onde sono cangianti e possiedono, secondo Tomasi di Lampedusa, palermitano ed emulo, nel volgersi da narratore al mare di Sicilia, delle antiche celebrazioni e degli antichi carmi, il colore dei pavoni:[9] sul ventaglio della coda dell’animale sacro ad Era si spalancano infatti, iridati e riflettenti, i cerchi che erano stati occhi di Argo.[10]

Il mare di Grecia non ha un unico colore, e non ha, allo stesso modo, un’unica bellezza: non è lecito dimenticare che fu proprio da quelle onde che nacque Afrodite: non una bellezza; la bellezza.

Quanti colori, dunque, scorgevano davvero i Greci nel loro mare, inebriante alla vista come lo è il vino al palato?

La sua nascita, derivante da un atto cruento, ossia dalla mutilazione cui Crono sottopose il padre Urano, viene così suggerita dalle Muse al poeta Esiodo (VIII secolo a.C.):

E come ebbe tagliati [soggetto è Crono] i genitali con l’adamante

li gettò dalla terra nel mare molto agitato,

e furono portati al largo, per molto tempo; attorno bianca                      190

la spuma dall’immortale membro sortì, e da essa una figlia

nacque, e dapprima a Citera divina

giunse, e di lì poi giunse a Cipro molto lambita dai flutti;

lì approdò, la dea veneranda e bella, e attorno l’erba

sotto gli agili piedi nasceva; lei Afrodite,                                                  195

cioè dea Afrogenea e Citerea dalle belle chiome,

chiamano dèi e uomini, perché dalla spuma

nacque; e anche Citerea, perché prese terra a Citera;

o Ciprogenea ché nacque in Cipro molto battuta dai flutti;

oppure Filommedea perché nacque dai genitali.                                       200

Lei Eros accompagna e Desiderio bello la segue

da quando, appena nata, andò verso la stirpe degli dèi.

Fin dal principio tale onore lei ebbe e sortì,

come destino fra gli uomini e gli dèi immortali,

ciance di fanciulle e sorrisi e inganni                                                         205

e il dolce piacere e affetto e blandizie.

(vv. 188-206)[11]

Più o meno nella stessa epoca, dalle onde esordisce uno degli inni omerici dedicati alla dea:

La dea augusta dalla corona d’oro io canterò, la bella Afrodite

che ha in suo dominio le mura di tutta Cipro

circondata dal mare, dove la forza di Zefiro che umido soffia

la portò sull’onda del mare risonante

tra la soffice spuma […][12]

La bellezza – primigenia, imperitura – fonde e assomma in sé tutte le forme e i modi delle bellezza; tutte le sue possibilità, tutti i suoi colori.

I colori sono lì, presenti sin dal primo istante: dalla scintilla della nascita della dea, gemma di luce contenente l’iride e le nuvole e le aurore e i tramonti del cielo diurno e le stelle e i riflessi lunari della notte… Sono già presenti, amalgamati insieme e pronti a rivelarsi e ad apparire agli sguardi umani, – sguardi imperfetti, pur nella reverenza – e a noi si manifestano dunque in una veste ora di giacinto violetto, ora verde, ora rosa… ora azzurra.

Sono presenti, sin da quel tempo fuori dal tempo, per sempre.

Nel soffio di candore da cui Afrodite sorrise e sorride.


[1] Proprio per aver concesso all’Attica la pianta dalla chioma argentea ella ne divenne la protettrice, superando, nella contesa per il diritto a dare il nome alla città, il rivale Poseidone, dal cui tridente, abbattuto su di una roccia, era balzato fuori con l’impeto dell’acqua corrente un cavallo. Gli abitanti, tra le due offerte, valutarono più preziosa quella di Atena: avendo essi anteposto l’olivo al cavallo, si consacrarono in perpetua devozione alla donatrice.

[2] Nato in provincia di Ravenna nel 1754, si spense nel 1828.

[3] Poteva peraltro avvalersi della collaborazione di esperti grecisti, fra i quali si ricorda qui Andrea Mustoxidi, corcirese. Come è ben noto, sulla poca familiarità con il greco di Monti si sofferma con sarcasmo Ugo Foscolo, che in un epigramma bolla il poeta di Alfonsine come “traduttore di traduttori”, e non del testo originale.

[4] Che in ogni modo, forse, non se ne sarebbe molto curato, essendo privo dell’intransigenza filologica che fece invece restare allo stato di frammenti le prove traduttorie condotte sull’Iliade da Foscolo, perfezionista incontentabile, impegnato nel continuo rifacimento dei versi già tradotti e proteso (vanamente) a un’irraggiungibile, piena rispondenza con il greco.

[5] A conferma di questo genere di retaggio, si rammenta che Era, dea “dai grandi occhi”, è connotata da un epiteto che, se tradotto letteralmente, suona “dagli occhi di bue”.

[6] Altro aggettivo ricorrente è quello di “sterile”, “infecondo”.

[7] Ci si limita qui a un solo esempio, relativo alla storia letteraria italiana: Leonardo Sciascia (1921-1989), nato in provincia di Agrigento, intitolò Il mare colore del vino, dal racconto omonimo, una raccolta di storie brevi. Apparso per la prima volta nel 1973, Il mare colore del vino riunisce racconti scritti fra il 1959 e il 1972; lo si può leggere presso Adelphi, che lo ha ripubblicato a partire dal 1996.

[8] Vengono naturalmente incluse, in questa sorta di delimitazione ‘geografico-cromatica’, le colonie, le isole e le terre della Magna Grecia (cfr., in tal senso, anche la nota precedente).

[9] L’espressione compare nel racconto La sirena (intitolato in seguito Lighea per volere della moglie dello scrittore defunto); a conferma della tavolozza di sfumature coesistente nella massa ondosa e che si ravviva ora su un tono ora su un altro, in un passo successivo del racconto il mare, perlaceo e malinconicamente ingrigito, è detto del colore “delle tortore”. Per La sirena, composta fra il 1956 e il 1957, si fa riferimento alla seguente edizione: Giuseppe Tomasi di Lampedusa, I racconti, Milano, Feltrinelli, 19996, pp. 93-126; le due definizioni si trovano rispettivamente a p. 112 e a p. 124. Nato a Palermo nel 1896, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, celebre per il romanzo Il Gattopardo, che compose in età matura, quasi sotto l’effetto di una folgorazione, morì a Roma nel 1957.

[10] Il mitico mostro, dotato di cento occhi e dunque in grado di sfuggire al sonno (per dormire chiudeva le palpebre cinquanta alla volta), di quegli stessi occhi venne privato dalla dea in persona, furibonda perché alla sorveglianza del suo servitore era sfuggita la ninfa Io, amante di Zeus tramutata per punizione in giovenca: Argo non aveva infatti saputo resistere all’effetto soporifero della melodia suonata da Ermes, inviato dall’Olimpio a sostegno della sventurata ninfa. ‘Estratti’ dal corpo di Argo, i suoi occhi vennero posti a ingioiellare di scintille la coda del pavone.

[11] Esiodo, Teogonia, con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 75 e 77.

[12] Si cita dall’edizione a cura di Filippo Càssola, Milano, Mondadori, 1994, p. 283.

Come le foglie

Francesca Favaro

Vuoi ribellarti contro le foglie che il vento disperde?

Trattienile se puoi.

Hanno tanta grazia, e tanta eleganza,

e non sai dove vanno a finire.

(Giuseppe Giacosa, Come le foglie, Atto III, scena X)

Due guerrieri si fronteggiano, sotto le mura di Ilio. Il loro sarà uno degli aristocratici duelli – singole, fulgide prove di coraggio – da cui sono intervallate più vaste battaglie. Si accingono allo scontro e l’uno, il greco Diomede, domanda all’altro, il Troiano, quale sia la sua ascendenza. Il Titide (così dichiara) vuole essere certo della legittimità del combattimento, sapendo che non rischia di agire empiamente misurandosi con un Nume celato in spoglie umane.[1]

E il figlio d’Ippoloco, Glauco, prima di svolgere ampiamente la propria genealogia e svelare, così, i vincoli ospitali stretti in passato dalle famiglie cui essi appartengono, formula una riflessione che, paradossalmente, sembra togliere qualsiasi importanza a caduche questioni identitarie:

Come stirpi di foglie, cosí le stirpi degli uomini;

le foglie, alcune ne getta il vento a terra, altre la selva

fiorente le nutre al tempo di primavera;

cosí le stirpi degli uomini: nasce una, l’altra dilegua.[2]

(Iliade, VI, vv. 146-149)

Fragile quanto il rameggio delle selve, eppure inevitabile nel proprio rinascere – uguale a sé e da sé diversa a ogni stagione rinnovata – è dunque la vita degli uomini: di tutti gli uomini. Piace pensare (ma è suggestione labile, di certo troppo moderna, sebbene seducente) che alla denudata consapevolezza di un comune destino, oltre che al rispetto degli inviolabili legami contratti dai padri, si debba l’immediata sospensione dello scontro: i due antagonisti infatti si separano in pace, dopo aver confermato il patto già sancito con il suggello di un nuovo scambio di promesse e doni.

Da allora, dal tempo remoto in cui gli aedi con parole alate fecero riecheggiare, nell’intreccio vastissimo delle narrazioni, anche l’episodio del duello mancato fra Glauco e Diomede, il confronto tra le foglie e il genere umano attraversa la storia – e le storie – della letteratura, esplicitando il rabbrividente stupore che sempre afferra i mortali allorché davvero si scoprano e sentano creature effimere, costrette un giorno a finire, ‘staccandosi dal ramo’.

Il confronto che sulle labbra dell’eroe troiano, antico già per Omero, risuonava con la pacatezza di una constatazione (per altro inappellabile), freme di sofferto individualismo in alcuni versi di Mimnermo:[3] non l’esistenza degli uomini, bensì la giovinezza di un uomo, viene paragonata dal poeta allo splendore delle foglie nuove; avvizzito il verde, spenta la luce primaverile, ogni dolcezza svanisce dai giorni che restano, divenuti ormai vuoti e miserandi. Così Salvatore Quasimodo traduce il lamento del poeta lidio sulla giovinezza che sboccia rapida e rapida scompare, «al modo delle foglie»:

Al modo delle foglie che nel tempo

fiorito della primavera nascono

e ai raggi del sole rapide crescono,

noi simili a quelle per un attimo

abbiamo diletto del fiore dell’età

ignorando il bene e il male per dono dei Celesti.

Ma le nere dee ci stanno sempre a fianco,

l’una con il segno della grave vecchiaia

e l’altra della morte. Fulmineo

precipita il frutto di giovinezza,

come la luce d’un giorno sulla terra.

E quando il suo tempo è dileguato

è meglio la morte che la vita.[4]

Il nimbo lieve delle foglie attorcigliate dal capriccio dei venti in autunno, simbolo di decadimento e di una fine vicina, non può non confermarsi, quale termine di paragone per la sorte umana, anche nelle raffigurazioni dell’Oltremondo. Dagli Inferi virgiliani, ad esempio (Eneide, VI, vv. 305-312), giunge alla Commedia la scena delle anime che, turbinose, si affollano sulle rive acherontèe, in attesa del passaggio di Caronte… se non che la fantasia dantesca, impadronendosi dell’immagine, la trasforma, ‘estraendo’ dalla molteplicità un’essenza che disegna la solitaria sagoma di un albero rimasto, desolatamente, nudo:

Come d’autunno si levan le foglie

l’una appresso de l’altra, fin che ’l ramo

vede a la terra tutte le sue spoglie […][5]

Emblema d’evanescenza, di un rapido invecchiare, del nostro continuo protenderci sul ciglio di un abisso (spesso, da noi provocato: come dimenticare Ungaretti e la sua, sommessa e straziante, Soldati: «Si sta / come d’autunno / sugli alberi / le foglie»?);[6] o anche, talvolta, emblema di una leggerezza leggiadra, ma vagabonda sino allo smarrimento,[7] le foglie vengono, comunque, associate sempre a esperienze umane, che meglio illustrano.

Si scosta invece da questo canonico schema di rapporti, pressoché rovesciandolo, uno scrittore contemporaneo, Mauro Corona.[8] Innamorato dei boschi presso cui abita e di cui ben conosce i caratteri,[9] variegati quanto forme e colori e persistenti anche se l’albero diventa scultura di legno, Corona non considera le foglie come il generico corrispettivo di uno stato o di un sentimeno umani, bensì le considera di per sé, in se stesse.

Le foglie nascono, crescono, muoiono indipendentemente dal confronto con gli esseri umani. Tuttavia, nel dedicare alla morte delle foglie il racconto loro intitolato[10] entro la silloge Il volo della martora, Corona non esclude gli uomini bensì, come si accennava, ne fa il secondo termine di paragone, esplicativo, nella corrispondenza, della realtà arborea che è il fulcro della sua attenzione.

A un incipit narrativo in cui le forze della natura, personificata e sfinita, dopo l’estate, si accendono delle ‘fiamme’ autunnali in un «ultimo regalo di genitori»[11] alla ‘prole dei rami’, prima che essa si disperda, seguono i brevi quadri riservati ai differenti modi di questa morte, moltiplicata specie per specie, pianta per pianta, ramo per ramo: ogni foglia, erede delle attitudini del padre-albero, rivela, con la propria caduta, non solo se stessa, ma anche «il carattere di ogni famiglia chiomata».[12]

Il distacco dalla pianta, che ha bisogno di solitudine e raccoglimento per ritemprarsi durante l’inverno, illustra indoli e inclinazioni, ma altresì autentiche dinamiche di famiglia, in cui è sin troppo facile, per chi legga, scorgere i quotidiani conforti, e al contempo i quotidiani tormenti, della vita domestica.

«Anche nel regno vegetale, come in quello degli uomini e in tutto ciò che ha vita, c’è chi muore in silenzio e chi se ne va con clamore di trombe»,[13] afferma Corona.

Ecco allora, a ribadire sino alla stremo i caratteri paterni, gli aghi del larice, malinconicamente gentile nella sua aureola di tenuità verde-dorata, spegnersi a terra, parimenti discreti e decorosi, accanto alle radici del genitore che hanno amato e cui sono devoti; ecco all’opposto le foglie dell’acero «liscio, bianco e bello […], altezzoso»[14] piombare a terra con i «rumori secchi»[15] di chi a tutto aspira meno che al riserbo.

Non l’esigenza di ammirazione, ma un’irriducibile spensieratezza palpita invece nel dileguarsi a volo delle figlie del faggio, «incosciente pazzerellone a cui tutto va bene»:[16] divertite anche dalla morte, leggere e gaie, esse inseguono le volute di vento più ardite e, depositandosi in folti baldacchini non appena l’aria si placa, appaiono, unite a terra come lo erano sui rami, in sosta momentanea e subito «pronte a ripartire».[17]

Nell’allegria venata di sfida delle foglie di faggio intente a rivaleggiare con le correnti, cui non si sottomettono ma delle quali approfittano per farsi sorreggere in acrobatici virtuosismi,[18] pare d’intravedere, realizzato infine tramite le capriole delle sue creature, l’impossibile desiderio di libero movimento nutrito, forse, dall’albero-padre (o da tutti gli alberi…?). Avremmo allora, qui, il caso, tanto frequente anche nelle famiglie umane, di un genitore che affida alla prole il compimento di sé, trovando peraltro in essa un’effettiva corrispondenza, una nativa affinità.

Esistono poi, anche fra gli alberi, padri esigenti, inclementi persino, troppo ansiosi di perfezione. La fatica di tanti figli in carne e ossa nel commisurarsi con le aspettative della cerchia familiare traspare nell’addio con cui le foglie del frassino si congedano dall’albero che le ha generate, esteta del regno di Flora, «bello, elegante e pieno di classe»,[19] avverso alla banalità anche delle linee e – esso sì – mimetico «nelle sue curve» di «forme umane».[20] Sottoposte (s’intuisce) a un lungo apprendistato e a una fiera disciplina, queste foglie-ballerine si allontanano con grazia – il compito loro assegnato consiste, pare, nel rendere bella la morte – ma prive di rimpianti. La loro coreografia, accuratamente predisposta, manca di vera leggerezza: studiata sino al dettaglio, priva di abbandono, non appaga né conforta e sul «viso cartaceo»[21] di queste foglie belle e disperate, emanazione della vanagloria del frassino, si ravvisa una malinconia da imputare al fardello dell’obbedienza, al peso dell’eccellenza obbligata e non scelta, nonché alla certezza della libertà proibita, anche nello spegnersi.

Senza l’assillo di imposizioni, ma in modo non meno doloroso, ereditano il destino dei padri – un destino grigio e triste: e si assiste quindi alla conferma, pure tra i boschi, di uno dei concetti basilari della tragedia greca, secondo cui le colpe di genitori e avi ricadono sui discendenti – le foglie del carpino e quelle del pioppo. In verità – ed è questo l’aspetto veramente e modernamente tragico – non di colpa, trasmessa lungo il retaggio del sangue, si tratta, bensì di mera sfortuna: sia il carpino «duro, contorto, stentato e ossuto»[22] sia il «disgraziato» pioppo «evitato da tutti»[23] poiché inutile, si vergognano di sé senza aver recato danno o fatto nulla di male.

Il carpino, patendo quelle che ritiene le proprie deformità, sceglie l’isolamento «in luoghi impervi e pietrosi»[24] e instilla ab origine il medesimo sconforto per un’irrimediabile inadeguatezza, nonché la medesima ansia di dissolvenza, nelle sue figlie-foglie che, cadute a terra senza un suono, si affrettano a nascondersi, a scomparire fra i sassi, attribuendosi evidentemente il peccato di aver osato vivere insistendo a offendere il paesaggio con l’ingombro di sé. Quante anime dolenti, ferite dalla disistima propria e altrui, s’intravedono nel profilo del carpino!

Il pioppo, tutt’altro che brutto (e in possesso, inoltre, di un illustre ‘blasone’ mitico),[25] viene spregiato perché «non è buono nemmeno per fare fuoco»;[26] le sue creature «quando cadono […] quasi già morte»,[27] inadatte a venir sostenute dall’aria poiché troppo lacere e bucherellate, «nel loro mesto volo»[28] precipite – una sorta di suicidio, colmo di sollievo – non esalano nemmeno un’estrema e sbiadita reliquia di colore.

A differenza del carpino, cui peraltro lo accomuna la pena di dover coinvolgere nel patire i propri nati, il pioppo cerca però di consolarsi, ricordando a se stesso, contro i giudizi negativi altrui, «che dalle sue fibre nasce la carta per i libri».[29] Tuttavia, aggiunge subito Corona, il pioppo «sa benissimo che [questa] è una mgra consolazione».[30] E noi, amaramente, ci chiediamo se in fondo il pioppo, bistrattato poiché creduto improduttivo, ma artefice per noi della superficie materica su cui pensieri e sogni prendono forma di parole, non sia in fondo un poeta: condannato all’ostracismo e a mettere in dubbio il proprio valore dall’ossessione quantitativa di una società prona presso l’altare del guadagno e dell’accumulo.

L’approssimarsi dell’addio dato dalle foglie ai rami, nelle selve, rivela anche la pertinacia di un’eventuale ‘cattiva educazione’ impartita loro. Le foglie dell’arrogante e antipatico noce, ad esempio, planano giù «sprezzanti e fracassone»,[31] riunite in gruppetti di nove non per mostrare un’affettuosa sorellanza, ma piuttosto per irridere meglio la morte, di cui una – una foglia filosofa! – dichiara, mescolando curiosamente spacconeria e sapienza, che non vi è necessità che la si tema: infatti, «anche la morte muore, perché quando si muore, muore con noi anche la morte».[32] Decisamente lucreziana,[33] nel suo dire, la foglia di noce, insieme alle sue rumorose compagne, non riesce tuttavia a innescare, nel racconto di Corona, un contagio di simpatia. Le manca, perché possa suscitare ammirazione, la quieta e silenziosa dignità che invera la conoscenza in saggezza; le manca il paziente decoro di cui è provvisto al contrario il maggiociondolo, «genitore premuroso e fatalista che abbandona le sue foglie con decisione e le concede ai venti autunnali senza rimpianti».[34] Innervate, autenticamente, dalla serena accettazione paterna, le foglie, scivolando giù dai rami, interpretano a pieno l’insegnamento amorevole di solidarietà loro trasmesso e «abbracciano il terreno con dolcezza in gruppi di tre per volta, tenendosi per mano come buone sorelle. […] Nel frattempo il maggiociondolo si sarà addormentato con la coscienza tranquilla».[35] Ricompensa più auspicabile, per l’impegno profuso da un padre, è difficile immaginare.

Al contrario, seguendo i singolari, acutissimi e sobri epitafi composti per le foglie da Mauro Corona, presumiamo che non dorma (almeno, non dovrebbe dormire) sonni del tutto placidi l’agrifoglio smanioso di non invecchiare, di sopravvivere nelle foglie-figlie che avvinghia a sé, esaltato dal «contrasto tra le bacche rosso sangue»[36] e il loro perpetuo verde. Narcisistico amante della prole solo perché nella sua vigorosa lucentezza intravede se stesso, l’agrifoglio determina nelle foglie che proclama sue, e sue soltanto, una frustrante insoddisfazione, palese nella dentellatura aspra: quelle lisce superfici, poste a incorniciare e arricchire il fusto, i rami, le bacche, si deformano per la costrizione, per la rinuncia a qualsiasi autonomia e, tutt’altro che liete del privilegio di cui godono venendo esentate dalla caducità, detestano, rabbiose e impotenti, «le fortunate sorelle che possono morire volando via».[37] A volte, morire è semplicemente libertà.

Mauro Corona, dunque, parla delle foglie. Le paragona agli uomini rovesciando lo schema più usuale, nel confronto letterario.

Altrettanto, però, parla di noi: di noi alberi-padri e alberi-madri, alberi-figli e alberi-figlie… taciti, un giorno, nel silenzio che verrà, in un inverno senza tempo, avvolto dal sudario della neve venuta «a coprire col suo bianco velo pietoso […] miliardi di morti diversi, diventati […] tutti uguali».[38]

La “pallida Morte”, scrive Orazio, si presenta e bussa con il medesimo tocco ai tuguri dei poveri e ai palazzi dei re:[39] nella sua neve, dunque, si disfanno e scompaiono le precedenti differenze.

Eppure – è indubitabile –  tali differenze ci furono. Ci fu un ramo su cui si nacque e si crebbe, un modo di accogliere il sole e la pioggia, ci furono i brividi sentiti lassù in alto e, da ultimo, ci fu il volo.

La vita intera, la vita di ognuno, tende a quel volo: viviamo – ce lo ricorda spesso Seneca – per prepararci a morire, per imparare a morire. Anche se non sapremo mai, almeno sino ad allora, da dove venimmo o perché.

A primavera (questo, invece, lo sappiamo) le foglie tornano. Sono le stesse della stagione trascorsa? Lo sono in tutto? Lo sono in parte? Chissà.

E… noi?

[1] Si ricordi che il codice guerresco iliadico vieta altresì la sfida con avversari impari per dignità di nascita e nobiltà d’ardire.

[2] Iliade, con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 205. In un appunto zibaldoniano con data 2 aprile 1827 Leopardi, nel riflettere sulla condizione umana, ribadisce la veridicità di quanto affermato al v. 146 del sesto canto dell’Iliade: le parole poste sulle labbra di Glauco – le stirpi degli uomini sono come le stirpi delle foglie – suonano nei tempi moderni, per il poeta di Recanati, più vere che mai.

[3] Originario di Colofone, nacque intorno alla metà del VII secolo a.C. Amico di Solone e autore di giambi ed elegie, è celebrato principalmente per queste ultime, incentrate su temi quali l’amore e il rimpianto verso la giovinezza e i piaceri fuggenti. Con il titolo di Nanno (nome anche della donna amata dal poeta, una flautista lidia) gli antichi indicavano un poema elegiaco d’argomento mitologico; l’altro suo libro – della divisione si erano occupati i dotti di Alessandria – comprendeva epigrammi.

[4] Quasimodo, Tutte le poesie, a cura di Gilberto Finzi, Milano, Mondadori, 1995, p. 350.

[5] Inferno, III, vv. 112-114; si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 95.

[6] Si rammenta inoltre che, nelle sue diverse stesure, la poesia intitolata infine Fratelli (appartenente, come Soldati, all’Allegria) fa coincidere con il profilo di una fogliolina appena nata il riconoscimento di una comune appartenenza al genere umano.

[7] Il XXXV componimento dei Canti di Leopardi, Imitazione, si volge a una «povera foglia frale» (v. 2), lontana dal faggio sul quale era cresciuta; a lei il poeta chiede dove mai vada. Ma non esiste destinazione certa e, sospinta dal vento, la foglia è conscia esclusivamente del proprio andare, che l’accomuna a «ogni altra cosa» (v. 10), e, soprattutto alle foglie di rosa e di alloro su cui si chiude la lirica: evocative di tutta una tradizione letteraria, dell’amore e della gloria poetica, queste nobili foglie diventano anch’esse un semplice e momentaneo, lieve gioco dell’aria. La lirica leopardiana rielabora, non traduce (pertanto è detta Imitazione), la poesia La feuille che Antoine-Vincent Arnault (1766-1834) compose nel periodo 1815-1816, dopo la sconfitta di Napoleone che egli, suo amico e sostenitore, seguì nell’esilio.

[8] Nato a Baselga di Piné il 9 agosto 1950, Corona è scrittore, scultore, alpinista.

[9] Nella Prefazione alla raccolta Il volo della martora (Milano, Mondadori, collana I Miti, 2003, pp. 7-12), Claudio Magris scrive: «Anche le cose, specialmente gli alberi, hanno una loro vita, una loro personalità, che s’impone con naturalezza; pure in questi racconti Mauro Corona è poeta del legno, del suo mistero doloroso e appassionato» che si riflette nello stile «lineare, scarno; la lingua viene scolpita come un tronco, la mano sapiente sbalza via l’inutile e il superfluo ed emergono i connotati, i volti, i corpi, le storie» (p. 11). Le conoscenze su piante e legno possedute da Corona sono una forma di sapienza familiare, trasmessagli dal nonno, nato nel 1879, che «capiva gli alberi come nessun botanico» avrebbe capito; ignaro dei loro nomi in latino, egli ne comprendeva però a fondo i caratteri: «Ogni pianta possiede un suo temperamento, diceva, e in base a questo reagisce all’uomo che la tocca. C’è il legno dolce, quello malinconico, quello astioso, quello tenace, quello egoista e via di seguito; come negli esseri umani, del resto» (Mio nonno, ivi, pp. 17-22, pp. 17-18). Agli insegnamenti del nonno Corona deve anche l’abitudine che gli fa toccare i tronchi e carezzarne le cortecce: egli, bambino, quando si doveva procedere a un innesto era infatti invitato a stringere le mani intorno alla pianta-madre, per infondere in lei un senso di protezione rispetto alla ferita imminente (ivi, pp. 19-20).

[10] Lo si riprodurrà in base all’edizione Le foglie, in Il volo della martora, cit., pp. 51-56. Da notare la rilevanza conferita al sostantivo dall’articolo determinativo, che lo ‘incide’ in maniera più netta, rispetto al semplice “foglie”.

[11] Le foglie, cit., p. 51.

[12] Ibidem.

[13] Ivi, p. 56.

[14] Ivi, p. 52.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ivi, p. 53.

[18] Che le foglie del faggio, irruente fino alla sconsideratezza ma genuinamente appassionate del volo, assecondino in ciò una natura spontanea lo dimostra il favore dei venti nel sollevarle. Tale complicità – quasi tra sodali formati dalla medesima ‘sostanza’ – manca quando a cedere all’aria sono le grevi foglie dell’acero, che nel vento non scorgono la gratuità dell’ebbrezza, ma un mero strumento, utile per suscitare ammirazione: pertanto, vengono ignorate dai venti giovani e avventurosi, che «non le degnano di un soffio» (ivi, p. 52) e le lasciano in balia di venti ormai impigriti, che dai loro cartocci rumorosi traggono brontolii.

[19] Ivi, p. 53.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem.

[22] Ivi, p. 52. Si noti il fonosimbolismo degli aggettivi attribuiti al carpino: fitti di gruppi consonantici, essi risultano mimetici del suo arduo inerpicarsi e sopravvivere tra i sassi. Nel racconto Mio nonno il carpino è detto testardo, ma resistente alle frizioni; dal suo legno si ricavano dunque i denti dei rastrelli (cfr. ivi, pp. 17-22, p. 18).

[23] Le foglie, cit., p. 54.

[24] Ivi, p. 52.

[25] Secondo il racconto ovidiano vennero trasformate in pioppi le Eliadi, sorelle dell’improvvido Fetonte, scaraventato nell’Eridano dopo che la sua maldestra guida della biga paterna – il carro del Sole – aveva provocato gravi danni a cielo, mari, terre (si vedano le Metamorfosi, I, vv. 762-779 e II, vv. 1-366; al mutamento delle Eliadi sono riservati i vv. 340-366 del libro II).

[26] Le foglie, cit., p. 54.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Ivi, p. 55.

[32] Ibidem.

[33] Divulgatore, nella Roma del I secolo a.C., del pensiero epicureo, l’autore del De rerum natura naturalmente si sofferma sui motivi per cui la morte non deve spaventare: la liberazione da quest’atavico terrore costituisce infatti parte fondamentale del cosiddetto tetrapharmakon, la quadruplice cura che solleva l’anima da inutili angosce.

[34] Le foglie, cit., p. 54.

[35] Ibidem.

[36] Ivi, p. 53.

[37] Ibidem.

[38] Ivi, p. 56.

[39] Carmina, I, IV, vv. 13-14.

Primavera, o del ritorno

Francesca Favaro

 

Primavera, o del ritorno

(ancora su Rvf, 310)

 

Quando, immersi nelle ore lunghe e nevose dei mesi invernali, ci scopriamo preda di un’intensa nostalgia di primavera, attendiamo l’arrivo del vento occidentale, lo Zefiro (in latino Favonio), il cui tocco infonde libertà di sogni rinnovati, tra cieli azzurri e prati, al nostro cuore.

L’essenza primaverile di quello, tra i figli di Eolo, alla cui venuta il mito fa corrispondere lo schiudersi della bella stagione trova conferma nelle raffigurazioni iconografiche che al dio, personificato, assegnano non ali ricoperte da un folto piumaggio (quali, ad esempio, le ali del tempestoso Borea, suo fratello del Nord) bensì ali traslucide e vibranti, trasparenti di colori: ali di farfalla, o di libellula. E un vento dalle ali di farfalla non può che vivere tra i fiori e dei fiori, amandoli: Zefiro, legato a Eros in primo luogo poiché nunzio e apportatore di primavera – e l’amore, sempre forte, è però irresistibile allorché la terra s’addolcisce tiepida, morbida di zolle e setosa d’erba – a sua volta non può non amare e, quando ama, rivela come la sua anima (ossia, secondo l’etimo latino) il suo respiro,[1] sia floreale.

Secondo un’antica leggenda, infatti, Zefiro, compagno di Chloris, protettrice della vegetazione, un giorno la tradì, cedendo all’incanto di Anemone, ninfa appartenente al corteggio della dea. Furibonda, Chloris si vendicò allora sulla fanciulla, tramutandola in un fiore i cui petali, delicatissimi, vengono sgualciti dal soffio dei venti gelidi prima di ricevere la desiderata, confortante carezza di Zefiro.[2] Il filo cinereo della sofferenza[3] s’intreccia dunque ai fili cangianti che rendono impalpabile e iridescente la trama del mito: il suo grigiore ci ricorda quanto l’ombra si annidi anche là dove c’illudiamo di trovare soltanto sole, ci ricorda come amare significhi, spesso, soffrire. Persino in primavera.

E questa primavera – la primavera tutta: la sua luce, diffusa sulla terra come in cielo; le sue nuvole: dense, nell’anima – vive nel componimento 310 del Canzoniere di Francesco Petrarca:

 

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne et pianger Philomena,

et primavera candida et vermiglia.                                        4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                                          8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                                     11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre e selvagge.                               14[4]

 

Inserito nella sezione delle Rime in morte di madonna Laura (aperta dal componimento 264), il sonetto contrappone l’espansione vitale con cui la natura accoglie il ritorno di Zefiro alla tristezza del poeta, il cui animo, dominato dalla memoria dell’amata ormai scomparsa, è refrattario a qualsiasi conforto, incapace di percepire calore e tenerezza alcuna.

La vivacità delle corolle, emblematicamente polarizzata nei due estremi del bianco acceso e del rosso, il canto di rondine e usignolo, le cui note dissolvono in leggerezza dolce il tragico retaggio mitologico dei due uccellini,[5] la luminosità con cui gli astri affettuosamente sfiorano il volto lieto della terra irride l’inespugnabile, irriducibile pena che soffoca il poeta. Nessuna primavera torna, per lui, ora che Laura è persa.

Tuttavia…

Tuttavia, Petrarca continua a scrivere: continua, cioè, a cantare. Il destino gli impone, nello stesso modo in cui lo impone all’usignolo, di seguire la propria indole esprimendo il dolore (passato o presente che sia) in note e in versi: trasfigurandolo, dunque, in pura armonia.

Torna lo Zefiro, è vero, ma torna anche Laura, grazie al ricordo di lei acuito nel poeta dall’assenza di lei.

Torna, ma il vento che nuovamente la conduce a noi non è il soffio innamorato dei fiori, e neppure la brezza che tante volte la penna di Petrarca cattura, tremandone di felicità, ossia quell’«aura» lievissima, allusiva e nominante, che dell’amata invade le chiome sciogliendole d’oro, facendosi essa stessa oro…[6]

No: se Laura torna, è grazie al canto dolente di Petrarca, che gli endecasillabi incidono sulla pagina ma che altresì liberano, per le stagioni di ogni tempo a venire, nelle stagioni del cuore.

Laura torna grazie a un vento che non è Zefiro, bensì l’amante immemore e fedele: e le lacrime del suo Francesco sbocciano più belle dei fiori, mentre la sua ferita stilla un sangue che sfuma di sogni ogni memoria.

[1] Si ricordi, a questo proposito, che in greco la parola ψυχή significa sia anima sia farfalla.

[2] Nel quinto libro dei Fasti, poema eziologico dedicato a spiegare l’origine dei riti che di mese in mese si celebravano a Roma, Ovidio sovrappone la figura di Chloris a quella di Flora, divinità italica onorata in maggio (vv. 195-273). Flora stessa, apparsa al poeta, gli parla di sé: un tempo Chloris, semplice ninfa, venne rapita da Zefiro che, scegliendola quale sua sposa, le offrì in dono l’impero sui fiori; il nome Flora deriva dalla pronuncia latina che modificò l’originario nome greco. Grazie alla fusione fra i due personaggi in uno solo, Ovidio elimina dalla vicenda ogni accenno malinconico; la sua versione delle felici nozze tra il vento di primavera e colei che grazie a tale connubio divenne Flora s’impose nella successiva tradizione letteraria.

[3] Un precoce destino di morte caratterizza l’anemone anche in un’altra vicenda che lo vede protagonista: questo fiore fragile, splendente nell’istante e perciò struggente, nacque dalle gocce del sangue di Adone, l’amato di Afrodite perito durante una battuta di caccia.

[4] Si cita dall’edizione commentata a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, prima edizione aggiornata I Meridiani 2004, p. 1203.

[5] Un tempo donne (e sorelle), Progne e Filomela congiurarono per imbandire a Tereo (che dell’una era marito, dell’altra cognato) le carni del figlioletto Iti: la terribile vendetta, concepita dopo che l’uomo aveva recato violenza a Filomela, si concluse con l’intervento degli dèi che convertirono Progne in rondine e Filomela in usignolo (nonché Tereo in upupa); questa è la variante del mito seguita da Petrarca (secondo un’altra versione, infatti, Filomela divenne rondine e Progne usignolo).

[6] Cfr. Canzoniere, 90, Erano i capei d’oro a l’aura sparsi.

Visioni euganee

Francesca Favaro

 

Visioni euganee nelle pagine di Antonio Fogazzaro, Gabriele d’Annunzio,

Dino Buzzati

 

1. Le ‘stagioni di Praglia’ (e di Piero Maironi) in Piccolo mondo moderno

 

L’abbazia benedettina di Praglia, la cui storia lambisce ormai il millennio e che, attraversate fasi alterne di fortuna e di abbandono, tuttora, intensamente, vive, rinnovando se stessa e la propria identità grazie a una pratica costante di fede operosa, giace sul territorio euganeo con una struttura architettonica robusta, come se volesse aderire al terreno e trarne sostegno e forza. Tuttavia, tale dimensione orizzontale viene parzialmente bilanciata, in un’armoniosa distribuzione di linee e di volumi, dallo slancio verticale che protende verso il cielo la torre e ne incide il profilo di pietra sul verde sfondo dei colli: il destino di Praglia, modellato e significato nella materia dalla paziente laboriosità di coloro che, lungo i secoli, la edificarono e abbellirono, consiste dunque nell’unire (non solo idealmente) terra e cielo. In ossequio al principio fondativo della regola di San Benedetto, sia entro le mura dell’abbazia sia nei terreni circostanti, affidati alla cura dei monaci e ricchi di erbe, fiori, frutti, il più umile lavoro manuale si accompagna all’esercizio della spiritualità: si converte, anzi, in spiritualità. La coscienza dei limiti umani, fusa con l’altrettanto indubbia coscienza della grandezza cui l’uomo può giungere, nobilita ogni fatica – si tratti di una mansione domestica o di un raffinato restauro compiuto sui codici della biblioteca – sottraendole l’appesantimento inutile della vanagloria. Pur se protetta dal territorio entro cui si adagia, Praglia non si chiude nel recinto di una quiete gelosamente preservata, nel rigore di un ascetismo disdegnoso, immune dai contatti con il mondo, bensì al mondo si dona, accettando la sfida e il rischio esistenti nel misurarsi con esso.

Luogo in cui terreno e celeste si toccano, s’incontrano (o si scontrano), l’abbazia di Praglia costituisce pertanto uno degli scenari privilegiati in cui Antonio Fogazzaro (1842-1911), frequentatore assiduo dei Colli Euganei, mette in scena l’intima conflittualità del protagonista di Piccolo mondo moderno,[1] Piero Maironi, le cui vicende, sviluppo e prosecuzione di quanto narrato in Piccolo mondo antico,[2] continueranno nel romanzo più controverso dello scrittore vicentino, Il santo.[3]  Alcune fondamentali tappe dell’esistenza di Piero, le sue stagioni, caratterizzate (è ciò che accade, del resto, a ciascun uomo), dal balenare di desideri, dalla definizione di progetti e da tormentosi ripensamenti, si svolgono nelle vicinanze di Praglia o fra le mura dell’abbazia; non semplice perimetro di un difficile percorso di crescita e maturazione attraverso il mutamento, il monastero corrisponde piuttosto all’ ‘innesco’ delle aspirazioni, dei rimpianti, delle decisioni di Piero e, alternatamente, lo riporta al passato o lo proietta nell’avvenire; è inoltre una sorta di specchio, in cui egli torna a scorgere lembi della sua anima lungamente inesplorati, a udire e ad ascoltare l’eco di precedenti risa o lamenti. Praglia aiuta dunque a ritrovarsi (o a trovarsi)… anche attraverso lo smarrimento. Ci si deve muovere sulla terra – a lungo, faticosamente, frugando entro di sé – per meritare di alzare al cielo occhi limpidi. Piero, che adolescente – in una stagione di vita, cioè, colma di inquietudini e incertezze – aveva ritenuto, proprio durante un soggiorno presso Praglia, di aver trovato la via giusta per sé grazie all’idea, lì concepita, di farsi benedettino,[4] ritorna all’abbazia a distanza di molti anni da allora. Le sue scelte, però, non si sono modellate sull’auspicio giovanile (una fiammata presto spentasi), ed egli si reca a Praglia da uomo che si è gettato nel mondo; carico di impegni e doveri familiari e pubblici, è gravato anche da un senso di diffusa scontentezza. Preda di tale stato d’animo, sembra quasi temere il ritorno all’abbazia: avverte una sorta d’indistinto fastidio, reso manifesto da un atteggiamento di riluttanza, all’ipotesi di andarvi, e si decide infine in ragione delle garbate insistenze di un confidente spirituale, don Giuseppe.[5] Tuttavia, quest’oscuro timore si tramuta in tenue speranza, allorché Piero intravede il profilo del monastero: la speranza che proprio dal «bel tempio possente del Quattrocento, assiso sur un enorme dado di pietre nere»[6] emerga la parola consolatoria, salvifica, rivelatrice, capace di calmare il cuore fugandone le nebbie:

Quando si vide a fronte la fosca cintura e la torre merlata di Praglia pensò che forse, chi sa, nel silenzio dell’antico monastero la voce divina gli si farebbe udire.[7]

La sua aspettativa – un misto di paura e di speranza, si è detto – appare giustificata. Il monastero lo accoglie infatti imponendogli una prova: in figura di donna, nella sagoma squisita ed elegante di Jeanne Dessalle, si fanno incontro a Piero Maironi il suo passato e il suo avvenire, uniti da una passione repressa ma pronta ad accendersi. L’appuntamento con il destino, l’obbligo di una nuova scelta (il cui esito potrebbe essere la rovina), l’assedio della tentazione si concentrano nell’attimo in cui Piero incontra Jeanne:

Lí non c’era nessuno. Piero stette un pezzo a guardar il tremolare della pioggia fitta e minuta fuori del portico, sull’erba folta, sul pozzo elegante del Cinquecento, sull’alto fianco del monastero imminente a sinistra con le sue piccole finestre archiacute, con i finestroni dello scalone interno del Settecento, con gli archettini trilobati delle cornici di terracotta. Stette a guardare, a origliare. Nessun passo, nessuna voce. Richiamò al cuore tutti i suoi propositi buoni e si avviò a sinistra verso una porta socchiusa. L’aperse, ebbe una visione di svelte arcate, il senso di un pio, ammonitore pensiero antico, di una severa bellezza casta. Entrò e nulla piú vide, nulla piú sentí di quel gentile Quattrocento. A dieci passi da lui, la signora Dessalle, stretta in un lungo mantello verde scuro, foderato di pelliccia, in un collare di skunk, col bavero rialzato intorno al viso pallido, lo guardava immobile.[8]

Davanti a Maironi, assorbito da quello sguardo di donna e immerso in un silenzio presago e indecifrabile, si schiude una diversa, incognita stagione di vita. Dovrà scottarsi con gli ardori terreni, per conoscerli davvero, abbandonarli e tentare poi di avvicinarsi più profondamente a Dio. Dovrà conoscere meglio se stesso, cambiare se stesso. La voce divina che egli aveva tanto desiderato non tace mai; non sempre, però, la si ascolta, né la si capisce. Almeno, non subito. Nemmeno quando risuona fra le mura di un luogo antico di sapienza e virtù qual è l’abbazia di Praglia. Eppure, Praglia aiuta. Non perché tutto risolva o perché conceda immediatamente il balsamo della pace interiore; al contrario perché, con la sua atmosfera densa di storie, intrisa di umane fatiche e di lacrime divenute preghiera e respiro, infonde in chiunque vi si accosti l’intuizione (o il sospetto) di una vita altra eppure possibile, di differenti, eppure possibili, stagioni di sé.

2. Nel fuoco dannunziano: lievi, i Colli Euganei

Chi insegnò ai mastri vetrai la loro arte fu la città d’origine, Venezia. Quando plasmano la pasta vitrea grazie all’incandescenza delle fiamme, soffiandola poi in manufatti policromi e cangianti, essi emulano (ne siano consapevoli o meno) ciò che Venezia fa di sé allorché gli ardori della luce non semplicemente sfiorano, bensì intridono le sue acque, restituendo poi al cielo, in una ciclica (eppure sempre nuova) reciprocità di riflessi, i raggi luminosi. Il fuoco sotto la cui insegna si pone il romanzo di Gabriele d’Annunzio che, edito nel 1900, inaugura il secolo con l’esplicita ricerca – aspirazione perseguita tanto dall’autore quanto dal protagonista, Stelio Éffrena – di un’arte in cui si amalgamino poesia, musica, danza, è dunque in primo luogo il fuoco di Venezia, ovunque serpeggiante. La magia di questo fuoco, essenza della Serenissima e contagio creativo per chi, come il drammaturgo Éffrena, sia animato da un possente slancio immaginifico, consiste nella convivenza con l’acqua sulla quale Venezia innalza le sue aeree architetture; si tratta anzi di un fuoco che, alla stregua della mitica Afrodite, nasce da quelle acque ricolme di abbaglianti e incognite rifrazioni, mutevoli e metamorfiche mentre irridono le distinzioni fra gli elementi; è un fuoco, prodigiosamente sinestetico, che diviene liquida luce, pervasa, inoltre, da intense memorie di orti fiorenti e di freschezza d’aria. Alchimista della parola quanto Venezia lo è dei suoi splendori, Stelio Éffrena si muove entro la città – seducente, misteriosa, sottilmente inquieta – insieme a una donna soprannominata Perdita: l’attrice Foscarina, sua musa. L’alternanza, variamente compenetrata, di scintille e addensamenti ombrosi che permea Venezia si rispecchia e scinde nel temperamento della coppia. Stelio, infatti, arde per la febbre della creazione artistica, Foscarina (il cui nome già suggerisce l’oscurità che la donna racchiude entro di sé) brucia invece di desiderio e frustrazione, per il timore di venire abbandonata. Il suo fuoco non irradia scintille né affina, bensì consuma e logora, prossimo a farsi cenere. E in questa cornice, vibrante e tesa fra acque e cieli che ardono, mentre Venezia si abbandona all’autunno, alcune parentesi descrittive – brevi, ma intense: respiri dell’anima in cerca di pace – vengono dedicate ai Colli Euganei. Le linee ondulate del loro profilo non sono meno importanti perché lontane; anch’essi, come Venezia, si metamorfosano… ma la loro è, sempre, una metamorfosi di delicatezza e levità.

Sono, in primo luogo, le ali di giganteschi e silenti uccelli placidi nel sonno:

Vide […] i cieli lontanissimi, gli alberi, le cupole, le torri, la laguna estrema su cui s’inclinava la faccia del crepuscolo, i Colli Euganei ceruli e quieti come le ali ripiegate della terra nel riposo della sera.[9]

Sono poi, nella fantasticheria di Stelio che vagheggia un pellegrinaggio da compiere insieme a Foscarina presso l’ultima dimora di Petrarca, ancor più alati che le ali stesse: divengono velature d’aria, petali di pesco nel vento, rosate conchiglie memori di un’origine marina: non appartengono, dunque, veramente alla terra (così come alla terra sola, del resto, non appartiene la poesia):

– Guardate laggiù i Colli Euganei, Foscarina. Se il vento si leva, andranno vagando per l’aria come veli, ci passeranno sul capo. Non li ho mai veduti così trasparenti… Un giorno vorrei andare con voi ad Arquà. I villaggi sono rosei laggiù come le conchiglie che si trovano nella terra a miriadi. Quando arriveremo, le prime gocce d’una pioggerella improvvisa toglieranno qualche petalo ai fiori dei peschi. Ci fermeremo sotto un arco del Palladio, per non bagnarci. Poi cercheremo la fontana del Petrarca, senza domandare a nessuno la via. […] Volete che andiamo, un giorno di primavera, ad Arquà?[10]

Sono, per Foscarina, la gentilezza del mondo:

Ella ripensò i Colli Euganei, i villaggi rosei come le conchiglie fossili, le prime gocce della pioggia su le foglie nuove, la fontana del Petrarca, tutte le gentili cose.

– La vita ancóra potrebbe essere dolce! – sospirò, con una voce che fu il miracolo della speranza in punto di rinascere.[11]

‘Creature’ forti, ma quiete nel riposo che calma la febbre interiore di chi le contempli, i Colli Euganei sono soffi di primavera, petali del sentimento e della poesia, ricordo di un amore antico e promessa di un altro amore. Nel sogno di Foscarina, semplicemente (semplicemente?) sono questo: soavità possibile di una vita nuova.

3. «Puri e misteriosi»: i Colli Euganei di Dino Buzzati

Autore attentissimo a ciò che dell’esistenza resta insondabile, al sortilegio che si annida nelle ‘zone d’ombra’ per fugare le quali la ragione non basta, Dino Buzzati[12], da giornalista, dedicò nel 1965 un’inchiesta a fenomeni di parapsicologia accaduti nella penisola. Gli articoli che ne derivarono, assai vicini, per atmosfera, a tante pagine dei suoi racconti ‘fantastici’, vennero in seguito riuniti in un’antologia, apparsa postuma nel 1978, intitolata L’Italia misteriosa; ai pezzi originari furono aggiunti altri scritti dal tema analogo. Tra le forme della varietà in cui si declina la ricchezza – di paesaggio, di cultura, di tradizioni – peculiare del nostro paese, si deve evidentemente includere anche la diversificata attitudine con la quale in Italia si frequenta l’arcano: maghi, fattucchiere, sensitivi e veggenti paiono distribuirsi, ciascuno colto dallo scrittore nella sua unicità, in ogni lembo del territorio. Non è immune la terra natale di Buzzati, e l’esordio dell’articolo Gli angoli strani del Veneto[13] suona emblematico nel suggerire l’ambigua atmosfera aleggiante in alcune sue zone:

Il Veneto della pianura è un posto abbastanza misterioso, se non uno dei posti più misteriosi d’Italia. […]

Il basso Veneto è così misterioso proprio perché il mistero non si vede. […] Le case del Veneto non sono accigliate o severe, non hanno l’aria di nascondere qualcosa. I vicoli, i cortili, i quadrivi non sono mai ambigui o minacciosi. Il male si direbbe debba sentirsi spaesato. Però ascoltate […].[14]  L’avversativa che prelude al primo, breve racconto riecheggia poi, come un refrain (o una formula magica;[15] magari, apotropaica?) nel seguito dell’articolo, e sottrae alla calma del Veneto di pianura ogni autentica serenità. Un colpo imprevisto risulta più arduo da sopportare di un colpo atteso, e il mistero latente in mezzo all’ordine stabilito dall’uomo, l’inaspettato acquattato dietro la solarità, fra viuzze e file di alberi, alla stregua di un brigante in agguato, terrorizza più di una minaccia evidente. La medesima dichiarazione proposta in apertura dell’articolo (e variamente ri-definita, come si è detto) torna, sigillandolo, nelle ultime righe; priva della sua funzione abituale (si tratta, normalmente, di una congiunzione) la parola «però», assolutizzata, suona definitiva e inappellabile; tuttavia, essa stuzzica la fantasia del lettore racchiudendo implicitamente l’ipotesi di infinite alterazioni di ciò che siamo soliti chiamare normalità: 

Il Veneto della pianura è una terra fertile, di temperamento sereno e lieto. […] Una contrada insomma fortunata. Però.[16]

Il basso Veneto è dunque tanto più insidioso quanto meno lo sembra: la mancanza di rilievi e di aspri profili dissimula pericoli pur estremamente vivi. La Val Belluna, che a propria volta non è «tipica terra da stregonerie e da fantasmi», signoreggiata però da cime imponenti, poco battute dai turisti, proprio in virtù dei suoi dirupi suscita in chi vi si trovi il «sentimento dell’ignoto, […] romantiche figurazioni».[17] Pare quindi d’intuire che, all’opposto del placido (ma non innocuo) paesaggio padano, le montagne bellunesi rivelino sin dal proprio frastagliato profilo la presenza del mistero. Pianura e Dolomiti sono pertanto paesaggi antitetici, contrapposti: orizzontalità contro verticalità.

E i colli? In quale modo si situato, entro il ‘codice paesaggistico’ che esprime il magico nel mondo buzzatiano? E, in modo particolare, i Colli Euganei? Bisogna leggere Festa in villa col mago,[18] ambientato nella cornice, di per sé incantatoria, della villa di Luvigliano di Torreglia, per trovarli. La splendida dimora contempla austera, nel giorno in cui dovrà divenire, per desiderio del proprietario, sede di una festa allietata anche da un mago, quello che per Buzzati è un panorama ineguagliabile: 

Sorgono infatti all’intorno alcuni dei migliori Colli Euganei i quali, per non essere deturpati da colture, per non portare sulla sommità alcuna fabbrica e per la tipica sagoma a cono che allude a preistoriche eruzioni, risultano oltremodo puri e misteriosi.[19]

I colli (di cui viene rammentata l’origine vulcanica) sono detti «puri e misteriosi». E davvero, sebbene lo sviluppo narrativo si soffermi sugli eventi bizzarri che la villa si trova a ospitare, nella mente del lettore scivola il sospetto che il mistero più autentico non si svolga fra quelle mura, bensì altrove… lontano dalle stravaganze dei mortali. Misteriosi, i Colli Euganei sono inoltre puri: incontaminati da interventi umani, privi di colture e costruzioni che ne alterino la fisionomia. Sono se stessi. Quello che da sempre sono stati. Natura. Si fanno però guardinghi e sospettosi, i Colli Euganei, mano a mano che il momento della festa si avvicina. E, quando la festa è trascorsa, nel buio, non li si vede più. Come se si rifiutassero di assistere, ancora, alle intemperanze umane, come se volessero celarsi a occhi immeritevoli.

E allora si è inclini a credere che il mistero dei Colli Euganei coincida proprio con la loro purezza, remotissima e ormai indecifrabile. Purezza dall’uomo, da noi.

 

[1] Piccolo mondo moderno uscì dapprima a puntate, fra 1900 e 1901; apparve in volume nel 1901.

[2] Protagonisti del romanzo, pubblicato nel 1895, sono i genitori di Piero, Franco e Luisa.

[3] Alla sua comparsa, nel 1905, il libro suscitò le negative reazioni della Chiesa per i contenuti dissonanti rispetto all’ortodossia cattolica.

[4] «Una volta fui condotto a vedere l’abbazia di Praglia, negli Euganei […]. Là, proprio nelle logge del cortile pensile, mi venne l’idea di farmi benedettino. Avevo quindici anni, allora. […] L’idea di farmi religioso mi parve una rivelazione, mi diede un benessere profondo, per qualche tempo; vorrei dire fino a sedici anni» (si cita dall’edizione di Piccolo mondo moderno con introduzione di Mario Santoro, Milano, Garzanti, 20043, p. 34).

[5] Cfr. ivi, p. 48.

[6] Ivi, p. 50.

[7] Ibidem.

[8] Ivi, p. 51.

[9] Gabriele d’Annunzio, Il Fuoco, a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 137. La medesima immagine, che trasfigura i Colli Euganei nelle grandi ali chine della terra assopita, compare verso la conclusione del romanzo con parole assai simili (il soggetto del verbo reggente, “vedere”, risulta però plurale). Cfr. ivi, p. 321.

[10] Ivi, pp. 210-211.

[11] Ivi, p. 222; sulla rinascente dolcezza dell’esistere, cfr. anche ivi, p. 225.

[12] Nato a Belluno nel 1906, lo scrittore si spense a Milano, città nella quale era lungamente vissuto e in cui aveva lavorato presso il “Corriere della Sera”, nel 1972.

[13] Composto nel luglio del 1965 (l’inchiesta giornalistica impegnò Buzzati durante i mesi estivi), il pezzo è suddiviso in una serie di quadretti, descrittivi e narrativi al contempo, che esemplificano le caratteristiche di una parte della regione veneta in relazione all’occulto.

[14] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, con prefazione di Gian Antonio Stella, Milano, Rizzoli, 2017, pp. 23-28, p. 23.

[15] Caratteristica di ogni rituale magico si avvalga delle parole è, infatti, la ripetizione.

[16] Dino Buzzati, I misteri d’Italia, cit., p. 28.

[17] Cfr. ivi, pp. 15-16. L’articolo da cui sono tratte le citazioni, composto sempre nel luglio del 1965, porta il titolo Batticuore a mezzanotte: c’è un fantasma nel granaio; per intero occupa le pagine 15-20.

[18] Ivi, pp. 127-132. Il pezzo risale al gennaio del 1967.

[19] Ivi, p. 127.

Il tempo di un’onda

Francesca Favaro

 

Il tempo di un’onda

 

La vita di un’onda, sulla laguna di Venezia, dura un attimo. Il suo è un tempo brevissimo, quasi puntiforme: l’origine pressoché s’identifica con la sua fine. Sempre vivo, invece, è il respiro del mare, il cui petto si solleva e s’abbassa grazie all’ininterrotto rincorrersi delle sue stesse, infinite increspature. Singole morti, impercettibili nel proprio accadere, costituiscono dunque un moto incessante, una vita, in realtà, incessante: inesauribile, nella sua continua dissolvenza.

Ma le onde danzanti nel bacino di San Marco e sulla superficie della strada d’acqua che attraversa la Serenissima (snodandosi maestosa o diramandosi nel dedalo dei piccoli rii), sebbene tenui e sfuggenti non sono però indistinguibili; tantomeno, le si può dimenticare. La particolarissima iridescenza della città sorta sul mare, il cangiare in cui rivaleggiano (e s’uniscono) la sua veste materica di pietre e marmi e la fantasmagoria luminosa che dall’alto la avvolge, ha infatti nel movimento del mare al contempo il suo specchio e il suo artefice: brilla, la città, nel bagliore e del bagliore acqueo. L’anima di Venezia non esisterebbe senza la metamorfosi che perpetuamente sfalda, ricompatta, affina o attenua sul pelo dell’onda le tinte e i riflessi, riverberando la luce in ogni piega dell’aria.

Tale anima di colore, racchiusa e sfaccettata dalla mutevolezza acquorea a intridere gli altri elementi, determina inoltre l’origine di una – forse, la prevalente – fra le molteplici ‘anime artistiche’ della città. Scrive infatti Diego Valeri che a Venezia

[…] tutto diventa, tutto finisce a essere pittura. A cominciare dalle altre arti figurative, architettura e scultura, che, messa a tacere ogni gelosia, assumono docili e felici una funzione, diremo, illusionistica.

Perché contro questo cielo, queste acque, quest’aria, che arcanamente tramutano la pietra e il mattone e le loro geometrie in puro colore, in puri valori pittorici, non c’è proprio nulla da fare. Perché di pittura, insomma, è fatta la sostanza, l’essenza intima della città.[1]

[…]

[La novità pittorica del Giambellino, a Venezia, deriva da] una certa atmosfera, una cert’aria che avvolge e penetra figure e cose come elemento vitale, e che nasce dal sentimento del colore come luce, e quindi dal rapporto tonale tra colore e colore. Ecco suggerita la parola sacramentale: tono. Con Giambellino s’inizia la pittura veneziana che tutti d’accordo diciamo di tono, e in cui non pochi riconoscono la matrice di tutta la pittura moderna.

La forma e il colore, che nei Toscani, e in Mantegna, e nello stesso Antonello, erano sapientemente combinati, in Giambellino si mostrano fusi, unificati entro quella vibrazione luminosa, umida, calda, entro quel dolce respiro cosmico che circola nei suoi quadri e di là si travasa direttamente nel nostro sangue, di noi che guardiamo.[2]

Tuttavia, la suggestione peculiare di Venezia risulta troppo varia per risolversi in un’unica, seppur privilegiata, forma espressiva. La medesima ricchezza di visioni – uguale a sé per intensità, eppure continuamente diversa – da cui scaturisce il colorismo pittorico del Rinascimento veneziano avvince anche gli scrittori, li obbliga a tentare di cogliere, grazie ai versi e alla prosa, effetti luministici e sfumature. L’inchiostro con cui si descrive Venezia non può essere monocromo. In relazione a Venezia la parola deve accendersi, schiarirsi o incupirsi; deve, comunque, tendere al colore.

Ma il tempo di un’onda, allora, si espande e moltiplica. Alla stregua degli Impressionisti, protesi nell’ansia d’imprigionare con le pennellate il mutare delle forme nel mutare della luce, gli scrittori che ambiscano a ritrarre in parole un’onda – una sola onda, sulla laguna – trattengono l’istante, rappresentando il fenomeno brevissimo (un guizzo di luce, il suo sciogliersi in acqua) nell’indugio della parola ampiamente e diffusamente stesa, sulla pagina.

Quanto possa ampliarsi il tempo di un’onda lo testimonia ad esempio il Fuoco di Gabriele d’Annunzio,[3] la cui prosa insegue con voluttuosi virtuosismi le parvenze e i tocchi della luce sul bacino di San Marco. Sin dalle prime pagine (costellate, inoltre, da espliciti riferimenti a pittura e scultura), vibrano incantevoli affioramenti luminosi: cala il crepuscolo e, mentre i due protagonisti, il drammaturgo Stelio Éffrena e l’attrice Foscarina, si spostano in gondola verso piazza San Marco, dalla morbidezza delle ombre sgorgano seducenti memorie e trasfigurazioni d’arte:

Ancor durava l’ora vesperale che in uno de’ suoi libri egli aveva chiamata l’ora di Tiziano perché tutte le cose parevano risplendere ultimamente di una lor propria luce ricca, come le nude creature di quell’artefice, e quasi illuminare il cielo anzi che riceverne lume. Emergeva su la sua propria ombra glauca il tempio ottagonato che Baldassare Longhena trasse dal Sogno di Polifilo, con la sua cupola, con le sue volute, con le sue statue, con le sue colonne, con i suoi balaustri, sontuoso e strano come un edificio nettunio construtto a similitudine delle tortili forme marine, biancheggiante in un color di madreperla su cui diffondendosi l’umida salsedine pareva creare nelle concavità della pietra qualche cosa di fresco, di argenteo e di gemmante onde suscitavan esse un’imagine vaga di schiuse valve perlifere su le acque natali.[4]

[…]

Come il latte azzurrino dell’opale è pieno di fuochi nascosti, così l’acqua pallida eguale del gran bacino conteneva uno splendore dissimulato che rivelavano gli urti del remo.[5]

[…]

Egli esplorò intorno con lo sguardo il cielo e l’acqua come per discoprirvi una presenza invisibile, per riconoscervi un qualche fantasma sopravvenuto. Un bagliore gialligno diffondevasi verso i lidi solitarii che vi si disegnavano in sottilissimi lineamenti come le venature opache nelle agate; in dietro, verso la Salute, il cielo era sparso di leggeri vapori rosei e violetti somigliando a un mare glauco popolato di meduse. Dai Giardini prossimi scendevano gli effluvii della fronda sazia di luce e di calore, così gravi che sembravano quasi natanti come olii aromatici su l’acqua bronzina.[6]

L’esemplificazione tratta dal lussureggiante e malinconico romanzo di d’Annunzio potrebbe ampliarsi sin quasi a coincidere con l’intero libro (che resta, peraltro, incompiuto).

Del resto, di fronte alla bellezza si agisce e reagisce come nell’amore.

Fugace e intensissimo è lo spasimo della felicità.

Infinitamente prolungato, e immensamente più dolce – struggente e straziante, al contempo –, è il continuare a viverlo, nel recupero consentito dai ricordi: recupero, senza dubbio, parziale e imperfetto, ma (e proprio per questo) da riprendere e cesellare di continuo, a conferma di una devozione inesausta, che mai accetterebbe la parola fine.

[1] Guida sentimentale di Venezia, Firenze, Passigli, 20095, pp. 113-124, p. 113.

[2] Ivi, p. 120.

[3] Il romanzo, edito nel 1900, è ambientato in una Venezia sensuosamente autunnale.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 7.

[5] Ivi, p. 8.

[6] Ivi, pp. 21-22.

Giovanni Pascoli, San Francesco… e un battito d’ali

Francesca Favaro

Giovanni Pascoli, San Francesco…

e un battito d’ali

Nell’Elogio degli uccelli, una delle poche, fra le sue Operette morali, non in forma dialogica, Leopardi, assunti i panni del filosofo antico Amelio Gentiliano, celebra con un’articolata argomentazione caratteristiche e prerogative delle sole creature che, in natura, gli paiono degne di venir dette felici: le creature alate. Meravigliosamente leggeri e liberi, grazie al volo e al canto, gli uccelli riescono infatti a sottrarsi alla prigione di finitudine entro cui gli altri viventi – massimamente l’uomo – si dibattono invano.

E il medesimo senso di letizia – perfetta perché innocente, inconsapevole di sé e gratuita – che istintivamente si coglie in un battito d’ali e che si associa quindi alle stirpi dell’aria può spiegare la suggestione esercitata, lungo i secoli, dall’episodio dei Fioretti francescani che rappresenta il Santo mentre predica agli uccelli, raccomandando loro di ringraziare debitamente il Creatore dal quale tanti doni hanno ricevuto (Capitolo XVI, Come santo Francesco ricevuto il consiglio di santa Chiara e del santo frate Silvestro, che dovesse predicando convertire molta gente, e’ fece il terzo Ordine e predicò agli uccelli e fece stare quete le rondini).

Animato dall’incanto, ingenuo e vagamente fiabesco, che attraversa tutti gli aneddoti concernenti il Santo, il racconto della predica agli uccelli lo moltiplica in ogni fremito di piume o cinguettio; la materna generosità mostrata da Francesco nel suo farsi prossimo alle creature sembra accrescersi e dilatarsi in una sorta d’irradiazione celeste mentre avvolge quelli che, tra i viventi, proprio attraverso i cieli sfrecciano, sfiorando con una vibrazione di piume le nuvole, il vento… gli angeli.

Il mirabile candore dell’episodio s’imprime, nella memoria delle epoche a venire, superando ed eludendo il sovrapporsi di letture allegoriche o anche solo edificanti. In qualche modo, ciò che maggiormente resta, anche nel tempo a noi più vicino, è la sensazione di meraviglia suscitata dalla libera serenità condivisa dal Santo audace e umile, lacero e regale, con i suoi alati interlocutori e compagni.

L’atmosfera di questa meraviglia aleggia ad esempio, sfaccettata negli strati di un sogno che, labili, di continuo s’intersecano con la realtà esterna alla psiche, negli endecasillabi del pascoliano Paulo Ucello, uno dei tre Poemi italici, editi perla prima volta a Bologna nel 1911.

Memore della biografia che Vasari riserva a Paolo di Dono (1396-1475), Pascoli attinge da essa alcuni tratti del personaggio (così come, a livello lessicale, ne preleva preziosi tecnicismi), evocando ad esempio il suo gusto coloristico, non corrispondente a un’esigenza di realismo ma dettato piuttosto dallo slancio verso il fantastico;[1]a partire dal titolo, che altro non è se non lo pseudonimo attribuito all’artista, il poeta ne sottolinea inoltre la predilezione nutrita per gli uccellini, scelti assai di frequente quali soggetti da raffigurare (e motivo, pertanto,del soprannome)[2].

Complessivamente fedele alla fonte cinquecentesca, Pascoli se ne allontana però nel fare di Paolo Uccello un terziario francescano.[3]

Contento di poco e modesto, il Paolo Uccello di Pascoli non invidia i beni materiali di colleghi più agiati; il desiderio di un unico possesso trafigge la sua anima innocente, e ad assecondarne lo spasimo è la vista, al mercato, di un fringuello che il pittore vorrebbe tanto tenere accanto a sé, tra le mura domestiche, a confortare la sua solitudine. Ciò di cui egli avverte la necessità, intensa a tal punto da divenire un pungolo assillante, è la vicinanza di un uccellino vivo: non gli bastano più, ormai, le innumerevoli figure delle cui forme e tinte pur vibrano le pareti delle sue stanze.

Rientrati in casa insieme a Paolo, i lettori si trovano infatti immersi in uno spazio che sembra fatato: mattoni e superfici materiche si dissolvono, sopraffatte dal verziere dipinto di cui pure sono sostegno; si spostano, nuotano e volano, grazie al pennello dell’artista,s pecie innumerevoli di uccelli, ora gentili ora nobilmente fiere:

III Come in essa parete avea dipinti d’ogni sorta uccelli, per dilettarsi in vederli, poi che averli non poteva

E uccelli, uccelli, uccelli, che il buon uomo

via via vedeva, e non potea comprare:

per terra, in acqua, presso un fiore o un pomo:

col ciuffo, con la cresta, col collare:

uccelli usi alla macchia, usi alla valle:

scesi dal monte, reduci dal mare:

con l’ali azzurre, rosse, verdi, gialle:

di neve, fuoco, terra, aria, le piume:

con entro il becco pippoli o farfalle.

Stormi di gru fuggivano le brume,

schiere di cigni come bianche navi

fendeano l’acqua d’un ceruleo fiume.

Veniano sparse alle lor note travi

le rondini. E tu, bruna aquila, a piombo

dal cielo in vano sopra lor calavi.

Ella era lì, pur così lungi! E il rombo

del suo gran volo, non l’udian le quaglie,

non l’udiva la tortore e il colombo.

Sicuri sulle stipe di sodaglie,

tranquilli su’ falaschi di paduli,

stavano rosignoli, forapaglie,

cincie, verle, luì, fife, cuculi.[4]

A tutto questo Paolo Uccello rinuncerebbe volentieri, in cambio di un fringuello ‘reale’. Ma le pitture che Pascoli gli fa dipingere, nelle sue terzine luminose, risultano reali e vive pienamente, respiranti di suoni e sfumature; i versi descrivono infatti un autentico giardino, quasi a trasporre in veste poetica il sogno di bellezza floreale effigiato in tante antiche raffigurazioni parietali: e non si può non pensare, nel leggere il capitolo terzo del poemetto pascoliano, al giardino romano di Livia detto Ad gallinas albas,[5]situato originariamente presso Prima Porta,[6]squisito nel tratteggio del verde – alberi e fiori – entro cui spiccano piume gaie e molteplici, azzurre e dorate.[7]

Il sogno ‘visivo’ del pascoliano Paolo Uccello, semplice riflesso (nonostante il suo splendore) di un sogno più caldo e umano, non è peraltro l’unico sogno del poemetto.

A illuminare la mente e l’anima del pittore, immerso nel sonno, è proprio San Francesco, che con amorevolezza e fraterna compassione gli spiega quanto ciò che egli giudica un minimo desiderio – il possedere un fringuello – equivalga in verità a un sacrificio sommo per la creatura che, priva della libertà, si dovesse trovare in gabbia dopo aver conosciuto gli illimiti chiostri dell’aria. Quella di Francesco non è una reprimenda: troppo delicato e lieve, nella sua pur indubitabile cecità, è infatti il cedimento di Paolo Uccello perché il Santo sia severo e non avverta invece, palesandola, sincera pena verso un cuore ingenuo e buono, per un attimo distratto dalla seduzione dell’egoismo. E così, quasi a consolare il suo devoto donando un’altra vita, dal profondo del sogno in cui gli si manifesta, alle creature dipinte, il Poverello chiama a sé gli uccelli e, attorniato da loro, svanisce nella luce:

IX Come il Santo gli mostrò che gli uccelli che Paulo aveva dipinti, erano veri e vivi anch’essi, e suoi sol essi 

E lontanando si gettava avanti,

a mo’ di pio seminator, le brice

cadute al vostro desco, angeli santi.

Paulo guardava, timido, in tralice.

Le miche egli attingeva dallo scollo

del cappuccio, e spargea per la pendice.

Ecco avveniva un murmure, uno sgrollo

di foglie, come a un soffio di libeccio.

Scattò il colombo mollemente il collo.

Si levava un sommesso cicaleccio,

fin che sonò la dolce voce mesta

delle fedeli tortole del Greccio.

Dal campo, dal verzier, dalla foresta

scesero a lui gli uccelli, ai piedi, ai fianchi,

in grembo, sulle braccia, sulla testa.

Vennero a lui le quaglie coi lor branchi

di piccolini, a lui vennero a schiera

sull’acque azzurre i grandi cigni bianchi.

E sminuiva, e già di lui non c’era,

sui monti, che cinque stelline d’oro.

E, come bruscinar di primavera,

rimase un trito becchettìo sonoro.[8]

Raramente è fluito dalla penna di Pascoli (conoscitore per altro finissimo di ornitologia) un elenco più mosso e variegato: sembra non mancare nulla, non un movimento d’ala, non un trillo, nell’abbraccio di cui gli uccellini circondano San Francesco.

Così, il colore steso dall’artista si fa corpo, la linea del disegno figura, e ciò che era stato superficie diviene inoltre suono e canto… Infine, una volta dissolta la visione, il canto – e con esso il nostro incanto di lettori – rimane, racchius oe rifratto nella trasparenza di una nota chiara, zampillante dalla gola dell’usignolo a far riecheggiare, entro la notte, una rabbrividente nostalgia:

XA ll’ultimo come cantò il rosignolo, e Paulo era addormito

E poi sparì. Poi, come fu sparito,

l’usignolo cantò da un arbuscello,

ec hiese dov’era ito… ito… ito…

Ne stormì con le foglie dell’ornello,

ne sibilò coi gambi del frumento,

ne gorgogliò con l’acqua del ruscello.

E tacque un poco, e poi sommesso e lento

ne interrogò le nubi a una a una;

poi con un trillo alto ne chiese al vento.

E poi ne pianse al lume della luna,

bianca sul greto, tremula sul prato;

che alluminava nella stanza bruna

il vecchio dipintore addormentato.[9]

E, in una sorta di omaggio rivolto all’artista, il gorgheggio dell’usignolo a sua volta si trasforma, diventando colore e imprimendosi nel sogno come un tocco, un soffio di luna candida: puro, e bello.

A tal punto da asciugare, nel seno dell’oscurità, le proprie stesse lacrime.


[1] «Lavorò anco in S. Miniato fuor di Fiorenza, in un chiostro, di verde terra e in parte colorito, la vita de’ Santi padri nelle quali non osservò molto l’unione di fare d’un solo colore come si deono le storie, perché fece i campi azzurri, le città di color rosso, e gli edifici variati secondo che gli parve, et in questo mancò, perché le cose che si fingono di pietra non possono e non deon essere tinte d’altro colore» (si cita da Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, introduzione di Maurizio Marini, Roma, Newton Compton, 20183, Vita di Paulo Uccello pittor fiorentino, pp. 294-299, pp. 295-296).

[2] «In casa de’ Medici dipinse in tela a tempera alcune storie di animali, de’ quali sempre si dilettò, e per fargli bene vi mise grandissimo studio; e, che è più, tenne sempre per casa dipinti uccelli, gatti, cani e d’ogni sorte di animali strani che potette aver in disegno, non potendo tenere de’ vivi per esser povero; e perché si dilettò più degli uccelli che d’altro, fu cognominato Paulo Uccelli»(ivi, p. 296).

[3] La vita del Santo di Assisi costituì comunque un soggetto da affrontare per Paolo Uccello, come testimonia sempre la biografia vasariana: «In Annalena (monastero di donne) fece dua figure, et in S. Trinita, sopra alla porta sinistra dentro alla chiesa, in fresco, storie di S. Francesco, cioè il ricevere delle stìmate, il riparare alla chiesa reggendola con le spalle e lo abboccarsi con S. Domenico»(ivi, p. 295).

[4] Si cita da Pascoli, Poesie, con note di Maurizio Cucchi, Milano, Garzanti, 19857, pp. 647-661, pp. 650-652.

[5] Sulla vicenda prodigiosa da cui derivò il nome della villa (e del giardino) situata all’altezza del nono miglio lungo la via Flaminia – nel grembo di Livio, sposa di Augusto, cadde un giorno una gallina candida, che portava nel becco un ramoscello d’alloro – si veda il racconto di Plinio il Vecchio (Naturalis historia, XV, 136-137), riecheggiato anche da Svetonio; i sacerdoti preposti all’interpretazione del segno divino stabilirono che l’animale dovesse venire allevato e il ramoscello d’ulivo piantato: da quest’inizio sarebbe sorto il boschetto di allori con le fronde dei quali venivano realizzate le corone per i generali vittoriosi.

[6] Scoperti negli anni 1863-1864, gli affreschi, in buone condizioni anche perché separati dall’umidità della parete cui si appoggiavano grazie a un’intercapedine, si possono ora contemplare nel Museo Nazionale Romano, a Palazzo Massimo.

[7] Il catalogo della flora e della fauna sciorinato dagli affreschi comprende ventitré specie animali e sessantanove vegetali.

[8] Poesie, cit., pp. 659-660.

[9] Ivi, pp. 660-661.

Storia di un canto

Francesca Favaro

Usignolo: storia di un canto*

I

Voce di primavera

La terra di Grecia fiorisce e si rinnova per noi con immutata, eterna primavera, nei frammenti di Saffo e Alceo, grazie all’istantanea accensione delle loro superstiti parole.

(Ci si potrebbe chiedere, del resto, se queste medesime parole – ora esaltate dallo strappo che ha lacerato il tessuto di cui sono un lascito, parole divenute sublimi di luce e significato anche per via del buio che le attornia – risplenderebbero con pari intensità se incastonate e risonanti entra la linea di canto cui in origine appartennero… Forse noi godiamo, in effetti, di un curioso e paradossale privilegio: avvolti dal filo del canto rimasto, assaporiamo, con piacere dolente, l’affinamento percettivo imposto dalla mancanza, dalla nostalgia immaginosa di quanto si è smarrito…).

Nel lontano VII secolo a.C., dunque, Saffo e Alceo, nativi entrambi dell’isola di Lesbo, sognarono proiettati verso lo stesso mare, immersi nella stessa primavera. E, racchiuse in manciate di sillabe armoniose, queste loro primavere, lungi dal patire effetti di costrizione, esplodono – anche ora – di bellezza.

Il sole nuovo cade sulla terra e, germogliando colore, ne cinge il capo con un serto:

Infiniti colori screziati

sopra la terra fiorita

(Saffo, fr. 168c Voigt)

Nel suo apparire, inoltre, il fiore non solo ha vivacità di tinte, bensì possiede anche suono:

Odo venire primavera fiorita:

subito mescolate dentro un cratere

il vino insieme al miele.

(Alceo, fr. 367 Voigt)

In questi frammenti la primavera si scioglie in molteplicità sensoria e ci raggiunge con sinestetica soavità: dalla luce al colore, dal colore al suono, dal suono alla voce, essa, infine, diventa usignolo:

Usignolo amabile voce

messaggero della primavera

(Saffo, fr.136 Voigt)[1]

Primo musico e interprete della bella stagione, l’usignolo, vivente, alata presenza in una natura che si rispecchia e si metamorfosa entro di sé, diviene anch’esso colore e luce: piuma canora, vibrante nel tempo – perduto – in cui la bellezza del creato era reversibilità e corrispondenza, fra le creature.

II

Pianto di madre

Può esistere una notte compiuta, nel suo incanto, così da indurre il poeta desideroso di celebrarla ad asternersi, quasi con pudore, dalla descrizione? Una notte (o, per meglio dire, la notte), per evocare la quale risultino inutili, come superflue, le allusioni alla luna o alle stelle, poiché di sé, del suo profondo bagliore, tale notte risplende?

Questa, immagino, dovette essere la notte del poeta Orfeo – distillata lungo innumerevoli notti, nell’ammaliante iterazione dell’amore goduto e ricambiato – al tempo della sua corrispondenza con la sposa Euridice, prima che un crudele guizzo del destino, rivestito fra l’erba da scaglie serpentine, con un morso gliela strappasse.[2] Di queste notti perfette d’amore, racchiuse in un abbraccio cui le ore fungevano da testimoni silenziose, la poesia non può dire nulla. La felicità, infatti, ha una sua peculiare ritrosia: si sottrae all’espressione, sigilla le labbra e tacita il canto, di cui, per connaturata pienezza, non ha bisogno.

Conosciamo però, del poeta Orfeo, notti ben diverse da quelle che, avvolte e celate dalla condivisione gioiosa, egli trascorse con Euridice. Conosciamo le notti che centellinarono in un infinito di pena l’oscurità – vera e assoluta – in cui egli piombò quando, a causa di un suo errore, fu spogliato di Euridice, una seconda volta e per sempre. Infatti, colpevole di aver infranto la condizione cui gli dèi Inferi (vinti dalla sua poesia e, quindi, insolitamente generosi) avevano vincolato il ritorno alla vita della fanciulla – l’obbligo per lui di non voltarsi a contemplarla fino a quando non avesse del tutto oltrepassato la soglia dell’Ade – Orfeo rimase solo… Senza Euridice, con accanto la cetra.

Le notti, allora, iniziarono a cantare.

Privo della sposa, Orfeo colmò le sue ore, vuote d’amore e condannate all’impotenza del rimorso e dello struggimento, grazie al canto, irresistibile di bellezza e dolore, capace di sovrastare, annullandola, qualsiasi immagine notturna. Ancora una volta, sebbene per un motivo opposto alla festosità dell’appagamento, la notte non viene (non può) essere descritta: non ha lineamenti di luna o di stelle, non ha colori. Esiste come voce, pura voce, che strazia mentre seduce e strappa il cuore, mentre lo inonda d’armonia fino allo spasimo.

Appare così, in una scena letteraria destinata a fama imperitura, la sagoma evanescente, nel buio, dell’usignolo, unico termine di paragone possibile per Orfeo raffigurato negli attimi in cui scioglie le sue lacrime meravigliose e inconsolabili:

qualis populea maerens philomela sub umbra

amissos queritur fetus quos durus arator

observans nido implumis detraxit; at illa

flet noctem ramoque sedens miserabile carmen

integrat et maestis late loca questibus implet.

(Virgilio, Georgiche, IV, vv. 511-515)[3]

come l’usignolo, lamentandosi nell’ombra del pioppo, piange i suoi piccoli perduti, che l’aratore dallo sguardo spietato, ancora implumi rapì dal nido; piange, l’usignolo, per tutta la notte: dal suo ramo ripete il canto denso di lacrime; riecheggiano di tristezza i luoghi, tutt’intorno.[4]

La notte non esiste se non in questo canto. La luna e le ombre, le stelle e le nuvole si dissolvono lungo il pianto di musica, disperato e ardente.

È, quello dell’usignolo, il canto di una madre alla quale, insieme ai figli, hanno tolto la vita.

Ugualmente viscerale appare il patimento di Orfeo, il cui amore verso Euridice non fu, dunque, soltanto passione di sposo, ma anche tenerezza, urgente e pietosissima, di madre… Colui che amò la sua sposa con la stessa intensità con cui una madre ama i figli nati dalla sua carne non può consolare o attutire la sofferenza: come resta per sempre mutilo il grembo della madre a cui i piccoli sono stati rapiti, così, irreparabilmente, il cuore di Orfeo mostra, e mostrerà, la lacerazione che gli è stata inflitta.

A differenza dell’usignolo, tuttavia, Orfeo non è innocente riguardo alla scomparsa della creatura amata. Ed è questa coscienza – privilegio tutto umano della responsabilità consapevole – che ne acuisce il canto: senza incrinarne la trasparenza, no, ma ispessendone la trama d’inedite, dolorose sfumature.

Entrambi – l’usignolo e il poeta – condividono inoltre un destino: un destino drammatico che corrisponde però, nel contempo, a un privilegio. Entrambi non possono e non sanno che trasformare in melodia il loro dolore. Lo tramutano in arte. Se avessero scelta, di certo, rinuncerebbero a tale privilegio: pur di non soffrire, rinuncerebbero alla bellezza del canto (o, almeno, di quel canto).

Ma noi…

… noi, ammutoliti nella notte senza volto della poesia piangente e incantatoria, noi…

… noi, li ascoltiamo.

III

La perfezione dello struggimento:

se Filomela piange da Valchiusa

Cantai, or piango, et non men di dolcezza

del pianger prendo che del canto presi

(Canzoniere, 229, vv. 1-2)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne, et pianger Philomena,

et primavera candida e vermiglia.                              4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                              8

Ma per me, lasso, tornano i più gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                          11

et cantar augelletti et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                  14

(Canzoniere, 310)[5]

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Involontariamente, quasi, per effetto di un’arte che dissimula se stessa in illusione di semplicità. È così attento, il poeta, a rendere inavvertibili gli interventi correttori attraverso cui, dominato dall’ansia della perfezione, assottiglia il suo dettato, che la sua poesia si delinea, sulla pagina, con purezza alabastrina. Come un fiore appena schiuso o una visione appena sorta, al confine tra la coscienza e il sogno, la poesia petrarchesca affiora nuda, pagina dopo pagina, nel disegno del Canzoniere: nuda, per definire un Bello a cui il travaglio (dell’animo e della penna) ha condotto, ma che di tale travaglio non reca segno alcuno – né una crepa, né una scalfittura lieve; nuda, a celebrare, dipanando un filo di diamante, 366 irripetibili giorni del cuore e della mente.

Ma sono irripetibili, davvero, i 366 giorni che il poeta fa succedere a comporre la sequenza di un anno prodigioso, o non sono invece di continuo riecheggiati, nell’iterazione del sentimento e della parola che lo esprime?

Non è, quest’anno bisestile incantatorio e tremendo, piuttosto, l’Anno? L’Anno che coincide con il senso, faticosamente ricercato, di un’esistenza intera, l’Anno che coincide con il Tempo poiché, dall’istante in cui ebbe posato lo sguardo su Laura, Petrarca non seppe o non volle vedere null’altro, e il suo tempo, incompatibile ormai con un rettilineo affondo nella trascendenza, si sigillò ad anello nell’infinita replicatio, sfaccettata solo da variazioni minime, di se stesso?

Così, a suo modo, Petrarca si protende verso l’assoluto… un assoluto che non è divino, ma che s’identifica con la sottrazione di ogni palpito e sussulto dell’anima – e della scrittura che li modella in versi – all’hic et nunc, alla contingenza, al rischio di sembrare un accidente.

Piuttosto che all’eternità, Petrarca ambisce dunque a una sorta di a-temporalità perfetta, che tuttavia adombra d’eterno (purché sia lecito intendere la parola ‘eterno’ sino a farle accogliere un’accezione profana) immagini e situazioni: come si è detto, infatti, quello di Petrarca è una sorta di ‘eterno’ ritornare su di sé.

E se la tensione verso una poesia sottratta all’appartenenza a un evento singolo e a una sola stagione dell’esistenza comporta, quale prezzo da pagare, una selettività di fantasie e di lingua rigorose sino all’esclusione, il sacrificio dei registri espressivi e se la soggezione all’imperativo dell’eleganza fa sì che il calore della vita paia attutito, dopo che lo si è depurato, il pregio che si ottiene corrisponde all’intensificazione lirica delle sfumature anche più tenui.

La necessità della scelta che Petrarca s’impone – scelta di immagini, in primo luogo, nonché di parole e di stilemi – circoscrive oggettivamente, se lo si considera in termini di vastità, il suo mondo poetico, ma per ciò stesso, in virtù della riduzione che egli opera, conferisce a ogni clausola e sintagma, a ogni variazione, un più forte rilievo.

Nel tempo senza tempo del Canzoniere, intriso da un sogno che si mostra uguale a sé pur mentre s’infiamma o scolora, basta un brivido della penna a sommuovere onde di sentimento, nel medesimo modo con cui la nervatura di una foglia fa vivere e soffrire l’albero cui appartiene, e un tremito dell’aria spalanca nuove aurore, trascina con sé masse di venti e di luce.

Lentamente, ci si innamora di Petrarca.

Lo si ama quando si sia imparato ad ascoltarlo, ad avvertirne, nella trama delle melodie impercettibili, la musica vera; quando se ne sia capito, o avvicinato, il tempo, sospeso nella sua stupefazione di bellezza e di struggimento; quando se ne sia colta l’urgenza, curiosamente mondana, di assoluto.

Tutto ciò che accade e che viene narrato nel Canzoniere è ‘per sempre’: la passione, il sogno, la sofferenza. E non importa che questo ‘per sempre’ sia qui, di questa terra… La purezza della forma (questo, è il vagheggiamento e l’impegno di Petrarca) combatte ed esorcizza il rischio della dissolvenza.

Quando è l’alba, nella dimensione del Canzoniere, è alba per sempre, poiché l’avvolgimento di rosa che stringe il cielo è, ancora una volta, Laura, così manifesta al poeta, assorto nel suo perpetuo innamoramento; quando la brezza soffia tra le foglie dell’alloro, quel soffio allude, e sempre alluderà, a una favola remota – favola di desiderio e di ripulsa, di fuga e inseguimento – divenuta carne e destino nell’immutabile esperienza dell’amante.

Per sempre (quando a farlo cantare è Petrarca) risuona il canto dell’usignolo.

Se Filomela fa udire da Valchiusa la sua voce, e insegue, piangente, un passato dolore contro l’esplosione gioiosa di una primavera rinata e abbagliante di bianco e di rosso, il suo canto, perfetto, non ha bisogno di commenti o di spiegazioni perché venga udito, perché se ne capti la dolente, meravigliosa intensità.

C’è solo un verbo –  «et pianger Philomena» – , sottolineato (come espanso) dalla forma implicita.

Non a caso, un infinito.

IV

Nei madrigali del Cinquecento:

evanescenza

La giovinetta scorza,

ch’involge il tronco e i rami

d’un verde lauro, Amor vuol ch’io sempre ami;

e le tenere fronde,

fra cui vaghi concenti                                              5

fan gli augelletti al mormorar de’ venti

[…]

Sovra le verdi chiome

di questo novo lauro, udite come

de’ canori augelletti

altri scherzando van di rami in ramo,

cantando «Io t’amo, io t’amo»;                                 5

ed ei par gli risponda

col dolce mormorio

de la tremante fronda:

«Sí, sí, che v’amo anch’io»;

ed altri vezzosetti                                                    10

cantano «Quivi, quivi»,

quasi vogliano dire: «In questi rivi

o intorno a queste linfe

ti vagheggian le ninfe».

(Torquato Tasso, Rime d’amore, Libro II, 194, vv. 1-6, e 195)[6]

Alcuni generi, nella storia della poesia italiana, paiono caratterizzati da un timbro dominante, sia cromatico sia melodico.

Così, durante il Cinquecento – secolo che vortica e galoppa grazie agli snodi e agli scatti delle ottave dei poemi cavallereschi, e che s’immerge allo stesso tempo in una memoria petrarchesca sempre più fine e precisa – torna vibrare (arioso, però, di leggerezza nuova e, così rinnovato, inconfondibile) il madrigale.

Affrancato dalla partizione in terzetti e distici di endecasillabi entro cui lo cesellava il modello del Trecento (autorevole anche grazie all’esempio di Petrarca), il madrigale viene ora disciolto in una libera sequenza di endecasillabi e di settenari la cui linea melodica soltanto evoca – conservandone un’impressione, l’eco di dolci assonanze – lo schema di rime imposto dalla struttura delle origini.

Non è indispensabile conoscere gli spartiti composti per l’esecuzione dei madrigali cinquecenteschi perché se ne avverta l’intrinseca natura musicale. Caratterizzati da una sorta di alata, volatile brevità, attraversati, nella trama retorica, da increspature appena più vive della trasparenza, questi madrigali, suggeriti da occasioni della natura e del cuore – un’alba, un tramonto, un gesto gentile, un sorriso – apparentemente accidentali ma in verità risolutive, nient’altro esaltano se non la parola che tende a diventare musica essa stessa. Ricami di note tracciati non su pentagrammi ma in alfabeto, queste poesie sono musica anche alla lettura: pulsano di interni echi, allorché li si consegni non al pensiero, bensì alla modulazione della voce.

E la musicalità non scaturisce solo dai versi intrecciati insieme, bensì si sostanza di soggetti poetici che sono, a propria volta, musicali e cantanti. Accade infatti che gli squarci di natura scelti come sfondo e come protagonisti dei madrigali non vi si disegnino nitidi e definiti, ma che al contrario sembrino dissolversi, evanescenti, fra brezze e di nuvole, movimentati dalle tenui accensioni di luce proprie di un cielo che lieve scivola verso una terra (a sua volta lieve di erbe e fiori sussurranti) disposta a riceverne la mutevole carezza.

Quando i madrigali del Cinquecento vengano ripetuti a fior di labbra, ci si abbandona a un sogno di natura e d’amore in cui tutto è intriso di melodia: l’alba annunciata da un soffio d’aria, la luce, scomposta che si fa onda sul mare, il muoversi di rami e cespugli, presaghi della prossima venuta di colei che si ama…

Eppure, in un’atmosfera a tal punto intrisa di spontanea musicalità sembra mancare il canto dell’usignolo: il canto, cioè, della creatura che per eccellenza è musica, secondo la tradizione letteraria. Ma l’usignolo non è, a dire il vero, del tutto assente. La sua scomparsa, entro questa poesia, non corrisponde a un annullamento, bensì somiglia a un impallidire, a un graduale confondersi con altre figure. I madrigali del XVI secolo, infatti, accolgono l’usignolo, sebbene sovrapposto alla sagoma di generici e leggiadri augelletti, gli concedono di far udire la propria voce… Tuttavia, con quale forza potrebbe risuonare, questa voce, in un universo in cui tutto canta, anche ciò che di solito non ha voce propria (un’ombra di rosa, una goccia di luna, la piega di un sorriso…)? Come potrebbe davvero cantare l’usignolo, in un bosco che più non offre al suo soave lamento il silenzio della reverenza ma che al contrario, animato e musico di per sé, gli è rivale nel canto?

Smarrito fra troppe voci, sovrastato da una cassa di risonanza che, non più a lui soggetta, si fa dominante, l’usignolo non tace, non accetta rassegnato di svanire: persevera ma, inevitabilmente, si smarrisce, e smarrisce l’unicità di quello che era il suo stupendo pianto di note. Diventa, nel madrigale cinquecentesco, una voce tra le tante: diventa riflesso di voci che non sono la sua, diventa un filo di tersi gorgheggi, delicati (ma quanto indeboliti!) nel ripetere un amore che non è il suo.

Secondo la leggenda, l’usignolo cantava poiché trasformava in musica un antico dolore: e il mondo intero si zittiva, per il bisogno di ascoltarlo. Ora invece, se pure l’usignolo canta, lo fa in un mondo, attraversato da innumerevoli altre melodie, che non avverte più l’urgenza esclusiva delle sue note… Così, persa la sua musica e la sua voce, perso se stesso, si consegna all’evanescenza, assorbito da una natura di ombre e di luci che riesce a risuonare e cantare, ahimè, ormai senza di lui.

V

Usignolo barocco:

triste, fastoso carillon

Sovra l’orlo d’un rio lucido e netto

il canto soavissimo sciogliea

musico rossignuol, ch’aver parea

e mille voci e mille augelli in petto.                            4

Eco, che d’ascoltarlo avea diletto,

le note intere al suo cantar rendea,

et ei viè più garria, che lei credea

vago che l’emulasse altro augelletto.                           8

Ma, mentre che ’l tenor del bel concento

raddoppiava più dolce, a caso scorse

l’imagin sua nel fuggitivo argento.                             11

Riser le ninfe, et ei, ch’allor s’accorse

schernito esser da l’acque, anzi dal vento,

a celarsi tra’ rami in fretta corse.                               14

(Giovan Battista Marino, Avvenimento d’un usignolo)[7]

Incrinatura.

Tutta la poesia barocca, in contrasto con la sontuosità in cui si avviluppa (o forse, proprio a causa di questi) sembra minata dal rischio di un’incrinatura, che d’improvviso, dopo essere rimasta celata entro il congegno dei versi, si sveli e li frantumi. Una patetica insicurezza sottostà alle magnificenze di questa lirica, che sfodera ogni ridondanza per apparire forte ma che, di fatto, è vulnerabile: nonostante si accampi sotto il vessillo della propria audacia, gettando ai modelli classici il guanto di sfida di una (presunta) superiorità garantita dalle innovazioni, si regge sulla cenere, sulla luminosa polvere di quelle che erano un tempo le salde architetture della tradizione.

Nelle mani dei poeti barocchi, siano essi seguaci del vertiginoso intellettualismo metaforico praticato da Marino o fautori di un’aggraziata semplicità che plachi, curvandolo ad arabesco, l’ardimento concettoso, i metri consacrati – sonetto, canzonetta, canzone – paiono divenire esemplari d’oreficeria, ordigni squisiti sui quali il poeta esercita la propria τέχνη.

Legata a un tempo preciso – il suo tempo – e risoluta nel negare, insieme ai modelli, la stabilità dettata da ogni classicismo, la poesia barocca cade nella spirale delle mode, nella maledizione del mutamento imposto dall’obbligo dell’attualità (ben diversa dalla perennità): cambia allora continuamente, poiché questo è il destino che si è scelta, e sembra, ogni volta, nata per morire. Un poeta che guardi a un modello ritenuto eternamente valido non teme di morire; al contrario, la poesia del barocco, affascinata dal giorno che contribuisce a celebrare, assorta in esso e in esso, infine, esausta, tenta invano di reprimere, panneggiandosi nei drappi dell’abbondanza, la propria vocazione alla caducità.

Sintomo di questa vocazione splendidamente mortuaria è anche il fatto che tale stagione poetica si interessi, piuttosto che al sentimento, alle prove d’ingegno e d’abilità, alla finezza del meccanismo: si tratti un di gioiello, di un orologio, di un curioso attrezzo. Τέχνη, si diceva, e la tecnologia, per quanto eccelsa nelle sue sofisticazioni, muta e invecchia, mentre si evolve; sembra progredire ma, a ogni tappa del suo esteriore progresso, muore. L’arte, no.

E un meccanismo diventa dunque, nel barocco poetico, anche l’usignolo.

L’uccellino che sembrava cibarsi di ombre e di riflessi lunari, nel fogliame della sua solitudine, invisibile allo sguardo ma ben visibile al cuore in virtù del suo canto, acquisisce ora una concretezza corporea che riveste di penne e piume quella che era solo voce. Le note, prima fluenti dall’indistinta oscurità delle fronde, dall’archetipo di un mito che nel corso dei secoli si era intriso di malinconica, ma stellante caligine, sgorgano adesso da un becco affilato, da un rostro d’oro. Non più capace, com’era stato nelle antiche rievocazioni poetiche, di un canto gratuito, senza scopo preciso ma essenziale e inevitabile quanto l’atto del respiro, l’usignolo barocco ha bisogno di una ragione, per cantare, ha bisogno di un palcoscenico sul quale consapevolmente imporsi: pretende un pubblico.

Inoltre – immagine e controfigura, in questo, del poeta – ingaggia virtuosistiche tenzoni con i suoi rivali, con le altre entità canore delle selve, con il vento e con Eco, sino a scontrarsi (e sarà la decisiva sconfitta, descritta da Marino nell’Adone)[8] con l’abilità canora di un uomo.

Canta, l’usignolo barocco, per l’impulso e il comando dell’orgoglio, e la sua musica – mera esecuzione – vuole dimostrarne la perizia.

È divenuto un carillon, rivestito forse di pietre scintillanti e di scaglie dorate, ma caricato a molla, un delizioso e delicato meccanismo, ignaro tuttavia di spontanea libertà, senza una vera anima. Non è insolito, pertanto, che il meccanismo si rompa. E allora la luce fastosa e fragile, quel breve, artificiale cerchio di luce proiettato sul palcoscenico, si spegne. Viene meno l’illusione; finisce lo spettacolo.

Ma altri canti torneranno a risuonare, poi: è inevitabile, è necessario.

E di altra specie torneranno a essere, gli usignoli.

* Si riuniscono qui, proposti in una differente stesura, pezzi che erano apparsi separatamente, in una sorta di sequenza ‘a puntate’, presso la rivista «Sinestesieonline». Usignolo: storia di un canto riprenderà presto, su «Studiosus», arricchendosi di inediti sviluppi e prosecuzioni.


[1] I frammenti sono riprodotti secondo l’edizione Lirici greci, a cura di M. Cavalli, G. Guidorizzi, A. Aloni, Mondadori, Milano, 2007, pp. 275, 281, 319.

[2] Come è noto, la vicenda di Orfeo ed Euridice vanta tra i primi narratori Virgilio (Georgiche, IV, vv. 453-527) e Ovidio (Metamorfosi, X, vv. 8-77).

[3] Si segue il testo a cura di G. Bernardi Perini, L’Orfeo di Virgilio, Mantova, Tre Lune edizioni, 2006, p. 41.

[4] Mia la traduzione.

[5] Si cita da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1203.

[6] Si segue la seguente edizione: T. Tasso, Le Rime, a cura di B. Basile, Tomo I, Roma, Salerno editrice, 1994, pp. 206-8.

[7] Si cita da Rime boscherecce, a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena, Panini, 1991, p. 29.

[8] Cfr. il canto VII del poema, ottave 32 e seguenti.

L’essenza della nostalgia: il canto dei poeti

Francesca Favaro

L’essenza della nostalgia:

il canto dei poeti

Quelli ch’anticamente poetaro

l’età de l’oro e suo stato felice,

forse in Parnaso esto loco sognaro..

(Dante, Purgatorio, XXVIII, vv. 139-141)

 

 

La consuetudine, spesso banalizzante, del linguaggio, fa sì che talora si dimentichi l’ombra – ben più che malinconica – avvolta e racchiusa dalla fonica dolcezza della parola nostalgia.

Unendo insieme due termini greci – νόστος (ossia ritorno) e ἄλγος (dolore) – nostalgia, alla lettera, è ‘il dolore del ritorno’. Per meglio dire, è il dolore del ritorno mancato, il dolore della lontananza rispetto a ciò che si ama e verso cui, spesso inutilmente, ci si protende. La parola nostalgia si riflette e completa nel latino desiderium: il rimpianto di chi, persa la propria stella-guida,[1] non riesce a recuperare la giusta via, la direzione che a casa lo riconduca.

L’anima della letteratura occidentale, a ben pensarci, vibra di nostalgia sin dalle origini: i suoi primi ‘respiri’, lunghi e profondi, sono respiri di nostalgia.

Ma se l’omerico Odisseo, eroe che massimamente incarna la pena di un arduo ritorno, approda infine all’unico lembo di terra – la sua Itaca – sul quale voleva consumare la sua irripetibile avventura d’uomo, innumerevoli altri sono i personaggi (o gli autori, o gli autori-personaggi: basti il nome di Dante) cui il destino nega il compiersi del ritorno; ciò che resta, quindi, è solamente ἄλγος.

Circoscritta in una contingenza o estesa, attraverso le età della vita, tanto da far languire la speranza, la nostalgia di esuli momentanei – i marinai, ad esempio, sospesi sul dorso inarcato del mare a rimpiangere il focolare domestico e intristiti, mentre si guadagnano il pane, quando intorno a loro palpita il tramonto, intriso di memorie[2] –; la nostalgia degli esuli politici, sradicati dalla patria ed esclusi dal suo abbraccio persino in punto di morte; la nostalgia di coloro il cui vagabondaggio, frutto di un dovere ‘professionale’, non considera le soste – mendichi, circensi e giocolieri, attori girovaghi –; questo tipo di nostalgia, pur screziato e sfaccettato, appare comprensibile. Si tratta infatti di una nostalgia determinata da qualcosa, riconducibile a una causa da cui deriva e di cui si manifesta come effetto.

Tuttavia, a filigranare la storia letteraria d’Occidente (e, sembra di poter dire, la storia di qualsiasi letteratura, nonché di ogni arte), è anche una diversa nostalgia. Una nostalgia, in apparenza, più tenue: quasi impalpabile, perché indefinita e indefinibile. Una nostalgia in verità assai profonda; struggente, sino a straziare.

Una nostalgia assoluta: un’essenza, di nostalgia.

Per provare ad afferrarne il senso e definirne la percezione, così come per compararla con altri modi della nostalgia, non ci si può non volgere a Dante, poeta e personaggio del suo stesso “poema sacro”. Nel Purgatorio, il secondo regno dell’Oltremondo attraversato, egli si trova a incarnare (letteralmente: Dante, com’è noto, per un eccezionale privilegio della Grazia accede alla dimensione delle anime mentre è ancora in vita e rivestito dal corpo terreno) una molteplice condizione di esilio.

Alla stregua di chi ancora esercita la difficile sublimità del libero arbitrio nel groviglio degli affanni e delle seduzioni di cui è ricolma l’«aiuola che ci fa tanto feroci»[3], Dante è in esilio rispetto alla vera sede dell’uomo: l’Empireo, cioè la mente di Dio o – per dirlo con un’espressione più breve: con parola unica, infinita, incommensurabile – Dio. Alla stregua delle anime purgatoriali, assorte nel compimento di un’espiazione che, per mezzo della pena, della meditazione, della preghiera sorretta da fede e speranza diventerà, infine, beatitudine, Dante percorre con passi da pellegrino la montagna sacra destinata a non esistere più, dopo il Giudizio Universale.[4] Da ultimo, alla stregua di tanti compatrioti (sebbene ben presto scelga di isolarsi, sdegnato per la stoltezza dei compagni e orgoglioso della propria onesta solitudine),[5] l’Alighieri, intrappolato nella ferrigna spietatezza dell’agone politico, patisce l’esilio dalla natia Firenze: esilio, questo, tutto umano, non tale da intaccare il senso ultimo di un’esistenza, appannarne la gloria o precludere ad essa la salvezza, eppure tale da incidere senza dubbio un solco – ferita che mai si rimargina – in un cuore sì forte, ma pur sempre d’uomo.

Il tema del ritorno – declinato con particolare intensità di gradazioni, come si è detto, nella seconda cantica – sostanzia di fatto la Commedia tutta, poiché sostanzia la vita umana. Secondo il Cristianesimo, il nostro percorso terreno altro non è se non l’interruzione e al contempo il legame – fragile, meraviglioso e tremendo – tra due abissi insondabili: equivale infatti a un ponte teso fra il mistero immenso da cui veniamo e una meta parimenti misteriosa e immensa (gli unici che possano negarsela siamo noi: il dono della scelta è responsabilità, prima ancora che libertà), in grado di dissolvere qualsiasi interrogativo o arcano.

Ogni uomo che ben eserciti intelletto e arbitrio avverte la nostalgia verso questa meta. Ed è una nostalgia che trova, per il tramite appunto della rettitudine, appagamento: Dante, nel momento in cui, avvolto dall’indicibile splendore dell’Empireo, contempla i beati riuniti nella Candida Rosa, afferma di vedere «quanto di noi là sù fatto ha ritorno»[6]. La vita eterna in Dio è dunque una conquista corrispondente a un ritorno: quella è, è stata (o sarebbe dovuta essere) la nostra autentica dimora: da sempre, per sempre.

Ma la Commedia ci parla anche di un’altra nostalgia: ed è, questa, una nostalgia irrimediabile, che non prevede ritorno alcuno.

A suggerirla e a illustrarla, è ancora una volta il Purgatorio, nei suoi canti conclusivi.

Salito insieme a Virgilio e a Stazio sulla vetta della montagna, Dante s’immerge nella «divina foresta spessa e viva»[7] che l’Onnipotente aveva realizzato quale sede per la specie umana, prima che lo sfregio inferto dalla superbia di Adamo ed Eva alla fiducia del Creatore precipitasse i loro discendenti nella caducità, nel sudore, nelle sofferenze.

Popolata solo da Matelda – colei che officia con squisita, muliebre gentilezza l’ultima parte della liturgia da cui viene scandito e consacrato il percorso di ogni anima purgatoriale – la foresta edenica è luogo (e dimensione) preclusa all’uomo, dopo la caduta. La rinuncia ad essa, compiuta dai nostri progenitori per noi tutti, è definitiva; inappellabile, la giustizia che ci vieta di sostare lassù, dove, per qualche istante, fummo innocenti.

Ma il sacrificio di un Dio che accetta di farsi uomo e di morire da uomo per sconfiggere la morte determina (gioiosamente, con esultanza, lo sottolineano i teologi) la rinnovata vicinanza dell’umanità al Creatore: lo squarcio provocato dall’antica offesa viene ricomposto e, per coloro che se ne rivelino degni, si apre il Paradiso.

Cristo offre dunque a chi lo segua non una foresta, bensì un giardino, un fiore, il fiore: la Candida Rosa dantesca i cui petali – i beati – si dissetano di luce, perpetuamente; offre non la melodia degli uccellini che, all’unisono con le fronde degli alberi, increspano di note l’aria limpida dell’Eden, bensì i canti luminosi delle gerarchie angeliche; offre non la brezza lieve e «sanza mutamento»,[8] eco leggera del moto circolare dei cieli intorno alla terra, da cui la foresta è lambita, bensì il respiro dell’Essere, in cui tutti i respiri si fondono.

E, poiché si può desiderare il Paradiso, l’Eden si dimentica.

La perdita dell’Eden, si dimentica.

I buoni cristiani, quantomeno, dimenticano: non si deve indulgere al rammarico, quando viene concesso di credere e sperare in un gaudio tanto maggiore.

I poeti, invece…

I poeti ricordano. Ricordano persino (suona paradossale) quando non sanno; forse, soprattutto quando non sanno.

Intuiscono. Ed esprimono.

La loro anima è segnata, infatti, da un tocco invisibile ma ardente: il tocco delle Muse. Il Dio dei Cristiani – Dante per primo lo dimostra – accetta la permanenza delle figlie di Zeus e di Mnemosine (la Memoria) nell’età della Buona Novella; del resto, le nove sacre fanciulle non sono un mero retaggio, una sterile reliquia di paganesimo, bensì – voci al cui risuonare l’anima si scuote, sentimento che raggiunge e contagia – esse continuano a vivere vite innumerevoli (diverse, di epoca in epoca) costantemente guardando attraverso gli occhi e sentendo nel cuore di alcuni, fra gli uomini.

Gli artisti, i poeti (non importa se cristiani) sono figli delle antiche Muse, figlie della Memoria.

Pertanto, essi sono ciò che sono per nostalgia.

Per quale ragione e di che cosa scrivono, i poeti, se non per nostalgia e di nostalgia?

Il mondo che li circonda, a loro non basta. E al loro sentimento, alla loro immaginazione, talvolta non basta neppure la fede.

Si volgono indietro, i poeti, verso un altrove indistinto, avvolto dal buio eppure, talvolta, rischiarato da rapide faville. I poeti le accolgono e conservano fra le palpebre socchiuse, a fior di labbra.

Cantano di questo altrove che percepiscono e sognano: l’altrove dell’origine, della dimensione in cui fummo puri e perfetti, ignari di colpa e di dolore, di egoismo, di male compiuto e subìto; immuni da ambizioni, vanità e brame: vivi, davvero, in un aureo istante. Cantano e rimpiangono, ciascuno a suo modo, la felicità primigenia; mille e mille volte, per sempre, altro non faranno se non ripercorrere nell’incanto della parola resa arte un cammino interrotto, ricordandoci – anche e soprattutto quando descrivono ciò che siamo – ciò che saremmo potuti essere.

Non sono mai davvero felici, su questa terra. Ma aiutano gli altri, li salvano, con la bellezza di cui si fanno tramite.

E l’Eden che sussurra fra le loro pagine, vibrando nei versi, quello no, non è perduto. Ed è, forse, un ulteriore dono di Dio, un altro modo, per noi – l’unico – di tornare.

Non si scrive, se non si ritorna.[9]

E, in fondo, non possiamo che tornare.

 

 

 

 

[1] Una proposta etimologica fa derivare il vocabolo dall’espressione de sidere (appunto, “lontano dalla stella”).

[2] Nell’esordio del canto ottavo del Purgatorio Dante fa corrispondere il momento del giorno durante il quale i viandanti e i “peregrini” percepiscono più acuramente la nostalgia all’ora del tramonto, soffusa di langurore, di rintocchi di campane e di sommesse preghiere.

[3] Paradiso, XXII, v. 151: il poeta così definisce la terra allorché la contempla dal Cielo delle Stelle Fisse, volgendosi insieme «con li etterni Gemelli» (ivi, v. 152), sotto il cui segno e influsso nacque e a a cui deve la propria inclinazione verso gli studi. (ivi, vv. 112-123).

[4] Il Purgatorio è l’unico dei tre regni a esistere nel tempo e per un un determinato tempo; quando esso, creazione divina, non esisterà più e l’Onnipotente avrà separato per sempre i giusti dai malvagi, nell’eternità si sigilleranno la gloria paradisiaca e il tormento dell’Inferno.

[5] A rassicurarlo sul valore del “fare parte per se stessi” è il trisavolo Cacciaguida, martire per la fede in Terrasanta, che a Dante, da lui lungamente atteso, si presenta nel Cielo di Marte (cfr., per la citazione, Paradiso, XVII, v. 69).

[6] Paradiso, XXX, v. 114.

[7] Purgatorio, XXVIII, v. 2.

[8] Ivi, v. 7.

[9] Cfr., a riguardo, Giancarlo Pontiggia, Tra queste isole, pensavo (vv. 7-8), in Idem, Origini. Poesie 1998-2010, con un saggio di Carlo Sini, Novara, Interlinea edizioni, 2015, p. 167.