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Omero nella “Vita Nova”: da Ettore a Beatrice

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Francesca Favaro

Omero nella Vita Nova: da Ettore a Beatrice

Innumerevoli (infinite, verrebbe da dire) sono le stagioni di Omero.

Il poeta la cui identità è stata fatta oggetto, lungo i secoli, di ogni scrupolo e accanimento filologico, analizzata sino a venire pressoché dissolta e poi, in vario modo, ricostituita, sembra irridere la pervicacia degli studi opponendo agli strumenti critici l’intramontabile suggestione di un canto che, fatalmente, corrisponde alla perennità di un nome. Poco importa, l’effettiva realtà storica di un aedo chiamato Omero; egli esiste comunque, per noi, poiché esiste, di generazione in generazione, l’attrattiva dei racconti che gli sono attribuiti: se anche non ebbe concretezza d’individuo, un’identità gli è stata fornita, e modellata intorno all’originaria evanescenza, dagli esametri che ci riportano ai giorni dell’assedio di Troia in cui arse la furia di Achille o al protratto, drammatico e scintillante, νόστος di Odisseo.

Nessuna sa chi sia stato Omero, ma, ciò nonostante, tutti conoscono Omero.

I lettori appartenenti a epoche favorite dalla diffusione degli studi sul greco riescono ad avvicinarglisi con superiore consapevolezza; altri, vissuti prima che l’Umanesimo ne riscoprisse e illustrasse la lingua, dovettero accontentarsi di cogliere pochi versi – scampoli, frammenti – dei poemi, tradotti o parafrasati. Nemmeno Petrarca, bibliofilo e cercatore inesausto di codici nonché spontaneo (e raffinato) scrittore in lingua latina, ebbe modo di accostarsi in prima persona al testo di Iliade e Odissea; e non vi riuscì Boccaccio, pur essendosi sottoposto alla fatica di accogliere a Firenze il calabrese Leonzio Pilato, uomo assai scorbutico, pur di farsi introdurre all’idioma omerico: condivideva quest’intento appunto con l’amico Francesco, che aveva conosciuto il dotto calabrese a Padova fra il 1358 e il 1359. Le difficoltà relazionali causate dalla durezza caratteriale dell’ospite e i limiti di una prassi traduttoria piuttosto ‘ruvida’, sulla quale Petrarca nutriva seri dubbi, limitarono l’efficacia del tentativo.

Cronologicamente ancora più lontano, rispetto a Petrarca e a Boccaccio, dagli anni e dalla temperie intellettuale in cui si riprese la frequentazione diretta della letteratura greca, Dante disponeva di vie d’accesso inevitabilmente limitate per il mondo omerico, cui giunse quindi tramite compendi, citazioni, volgarizzamenti. Tuttavia, per quanto parziali e approssimative, queste fonti bastarono perché egli incoronasse Omero «poeta sovrano», riconosciuto come massimo ingegno, nel Limbo degli Spiriti Magni, da Virgilio e dagli altri Romani – Orazio, Ovidio e Lucano – che accolgono Dante quale sesto membro della propria cerchia di poetica eccellenza; da cantore di guerra qual è, Omero si presenta insignito di una spada:

Lo buon maestro cominciò a dire:

«Mira colui con quella spada in mano,

che vien dinanzi ai tre sì come sire:                           87

quelli è Omero poeta sovrano;

l’altro è Orazio satiro che vene;

Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.                           90

(Inferno, IV, vv. 85-90)[1]

Ma prima di venir posto, anima del Limbo, alla testa di altri illustri poeti classici, Omero era già comparso nell’opera di Dante. Quasi all’esordio del libello giovanile, viene menzionato allorché il poeta descrive il suo primo incontro con Beatrice:

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo punto quanto ala sua propria girazione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna dela mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. […] Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno, cinta e ornata alla guisa che alla sua giovanissima etade si convenia. […] D’allora innanzi, dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a·llui disponsata, e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la virtù che li dava la mia imaginazione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente. Elli mi comandava molte volte che io cercasse per vedere questa angiola giovanissima; onde io ne la mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Homero: «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Dio».[2]

La fanciulletta, avvolta, più che dalla porpora della sua veste, dalla nativa aura di radiosità, appare subito come un essere superiore, figlia di un dio (Amore).

Con simili parole, nel XXIV libro dell’Iliade (vv. 258-259), si definisce Ettore. Dante conosce il passo (che rammenta anche nel Convivio) grazie alla mediazione dell’Etica Nicomachea di Aristotele (VII 1, 1145a 18-25) e del De intellectu et intelligibili (III, 9) di Alberto Magno.[3]

Molto poco, se non nulla, sembra accomunare peraltro la giovinetta della Vita Nova e l’eroe caduto sotto le mura di Ilio, intorno al quale si leverà presto il compianto funebre dei familiari.[4]

Tuttavia, il riecheggiamento, esito come si è visto di un contatto inevitabilmente fugace, implica forse, anche oltre la volontarietà del poeta, ragioni di corrispondenza più profonde di quanto paia.

Al di là della distanza che separa gli orizzonti di storia, pensiero e cultura da cui ‘nascono’ le due figure, l’elemento comune, in grado di attribuire senso ulteriore alla citazione dantesca, fra Ettore e l’ «angiola giovanissima» del libello dantesco si può cogliere in un comune destino: di morte precoce.

La morte che avvolge il guerriero troiano, costringendone il respiro ad abbandonare sulla terra le vigorose e giovani membra lo assimila, nell’Ade, a tutti gli altri defunti: lo rende una grigia e triste larva, immersa in quell’umbratile non-esistenza con la quale, per i Greci del tempo, s’identificava la condizione infera.[5]

Remotissima, ovviamente, è l’idea che della morte nutre un Cristiano dell’epoca e della tempra di Dante, che la intende quale il varco verso una beatitudine da conquistare grazie al retto esercizio del libero arbitrio. Percepita subito dal suo ammiratore, la celestialità di Beatrice (tema centrale dell’intero libello), emerge in tutta la sua evidenza, nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore, grazie alla richiesta che le creature del Paradiso rivolgono a Dio: consapevoli della sostanza angelica della fanciulla, Angeli e Santi la reclamano infatti per il reame dell’Eterno al cui scrigno, mancando lei, manca una gemma (vv. 15-28). La morte alla vita terrena di Beatrice è pertanto una sorta di ‘urgenza’ celeste, e, nonostante l’intervento della Pietà che intercede per i mortali, il suo compiersi è inevitabile.

Anche Ettore è atteso dalla morte: ve lo indirizzano, contro lo sfondo delle battaglie, la sua eccellenza e il suo valore, che in ogni modo ne farebbero il primo avversario di Achille, se anche non ne avesse esacerbato la violenza con l’uccisione di Patroclo. Un’intrinseca primazia (dinastica e guerresca, se non di origine olimpia: il favore dei Numi pende infatti dalla parte di Achille) induce Ettore a incrociare le armi con il Pelide. Non potrebbe sottrarsi allo scontro: insieme al privilegio di uno status ereditario e personale, lo spinge il dovere, la responsabilità che avverte nei confronti dei Troiani e delle Troiane, di cui non sarebbe capace di sostenere lo sguardo se non si mostrasse colmo d’ardimento e se non tentasse, in base al proprio codice d’azione, di risultare per loro salvifico. Ma alla realizzazione della salvezza, auspicata per gli altri oltre che per sé, da perseguire in nome dell’onore guerresco, Ettore non giunge. Lo si piange, chini sul suo catafalco, poiché egli era parso “figlio di un dio, non di un uomo”… ma la morte infine sopraggiunge, e se gli elargisce il tributo dovuto al coraggio e lo consacra nella gloria del ricordo, non gli conferisce la palma del salvatore. Nato per morire, alla stregua di tutti gli uomini che sulla terra spendono il loro sudore, Ettore muore persino più degli altri, poiché non salva coloro che avrebbe voluto salvare, e tanti altri Troiani morranno, dopo di lui.

Anche Beatrice, desiderata dagli Angeli accanto a sé, deve presto rinunciare alla vita terrena. Ma a differenza di Ettore, colpito tragicamente dalla morte perché la sua appartenenza al divino è meramente esteriore – nulla più di una somiglianza, balenante allo sguardo di congiunti e amici, ma non sostanziale – la fanciulla donata da Dio alla Firenze di fine Duecento, per suggerire un’intuizione oltremondana, non patisce rimpianti o cedimenti, né alcuna paura la assale, mentre si muove sul confine fra il tempo e l’eterno. L’intimità con il divino non implica per lei né doveri che ella s’imponga né solitudine: è, semplicemente, la sua natura.

Beatrice non ha bisogno d’altro se non di sé, mentre si aggira nel mondo protetta dal velo della sua luce: non si potrebbe scalfire il raccoglimento interiore che ne determina e sigilla la completezza. Soltanto chi fosse ignaro della parola di Cristo riterrebbe quella di Beatrice una vita mutila o recisa troppo presto. Infatti, è verso la vera vita (da sempre, a questa appartiene) che Beatrice si muove: e non solo per se stessa, ma anche per chi abbia la fortuna di sfiorarla con la pupilla.

Senza voler essere salvifica – senza obbedienza al senso del dovere, senza sacrifici – lo è.

E dunque non muore mai.

Nemmeno in letteratura.

[1] Si cita dall’edizione dell’Inferno a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 118. L’anima di Stazio, incontrata da Dante e Virgilio, nel momento in cui si compie la pienezza della sua espiazione, sulla cornice purgatoriale di avari e prodighi, narrando di sé e della propria poesia si riferisce a Omero come al «Greco / che le Muse lattar più ch’altri mai» (Purgatorio, XXII, vv. 101-102).

[2] Dante Alighieri, Opere, volume primo, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, Milano, Mondadori, 2011, p. 796, 798, 800, 804, 806.

[3] Cfr. ivi, p. 806, commento; si veda inoltre l’edizione del libello a cura di Giorgio Petrocchi, commento e note di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli, 20048, p. 93, nota 41. Nel terzo libro del Convivio, allorché si sofferma sul livello di perfezione che le creature possono raggiungere (VII, 6-7), Dante riserva a esseri umani quasi identici ad angeli l’attributo ‘divino’ «che Aristotele […] attribuiva a coloro che sono in possesso di un grado di virtù superiore al normale, la virtù eroica» (Dante Alighieri, Opere, volume secondo, Convivio, a cura di Gianfranco Fioravanti, Canzoni a cura di Claudio Giunta, Milano, Mondadori, 2014, p. 425). Nel libro quarto (XX, 4) Dante scrive inoltre: «E non paia troppo alto dire ad alcuno, quando si dice: ch’elli son quasi dèi; ché, sì come di sopra nel settimo capitolo del terzo trattato si ragiona, così come uomini sono vilissimi e bestiali, così uomini sono nobilissimi e divini; e ciò pruova Aristotile nel settimo dell’Etica per lo testo d’Omero poeta» (ivi, p. 710).

[4] È sulle labbra di Priamo, per esattezza, che risuona «la parola del poeta Homero» rievocata dall’Alighieri: il vecchio re, determinato a recarsi presso il padiglione di Achille e a chiedere la restituzione del corpo del primogenito affinché abbia infine degna sepoltura, allontana con rabbia i figli rimastigli, a suo dire inetti e imbelli, che – afferma – preferirebbe sapere morti al posto di Ettore (cfr. Iliade, XXIV, vv. 248-262).

[5] Achille, che aveva voluto per sé una vita breve e fulgida in luogo di una vita lunga e serena ma oscura, durante la catabasi di Odisseo sconfessa totalmente, parlando con l’antico compagno, la precedente scelta, dichiarando che è comunque assai meglio vivere sulla terra, persino nella condizione più umile, piuttosto che esercitare il dominio fra le ombre (Odissea, XI, vv. 488-491).

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

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Francesca Favaro

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

Personaggio della Vita Nova prima che del grande poema, sin dal libello giovanile Dante ci mostra la sua fede nella possibilità dei sogni veridici[1] che, grazie a immagini da sciogliere nell’interpretazione, figurano all’anima del sognatore il futuro, prossimo o remoto. Indimenticabile, per i lettori come per Dante, è ad esempio la visione da cui il sonno del poeta viene invaso dopo il suo secondo incontro con Beatrice quasi diciottenne; il destino d’amante che lo attende (questo, egli arriverà a comprendere) si profila nella figura di Amore che, tenendo fra la braccia la fanciulla avvolta in un drappo, la induce a nutrirsi di qualcosa di ardente: rivolgendosi al poeta, protagonista del sogno di cui scrive, il dio afferma infatti: «Vide cor tuum».[2]

Sostanziati di una realtà inconciliabile con il concetto di mera illusione, i sogni profetici accompagnano, scandendoli, non solo gli snodi più importanti della vicenda illustrata nel prosimetro, ma anche le tappe principali dell’ascesa compiuta, lungo la montagna purgatoriale, da Dante pellegrino oltremondano.

A intervalli narrativi pressoché regolari – di nove canti in nove (e sarebbe superfluo sottolineare l’importanza del numero, non solo associato a Beatrice nel libello della giovinezza ma altresì strutturante l’Oltremondo dell’Alighieri) – Dante poeta fa sì che Dante viator del secondo regno, impegnato a salire lungo i balzi e le cornici del Purgatorio, ceda in tre occasioni alla stanchezza e, verso l’alba,[3] sogni.

Le pause di riposo che brevemente sospendono la fatica di Dante, concedendo tregua alla sua mortalità affaticata, si rivelano dense sia di rivelazioni sia di eventi a tutti gli effetti proprio per via dei sogni dai quali la mente e l’animo del poeta sono colmati: senza tali esperienze, che non riguardano la sua mera (e singola) interiorità, il prosieguo del viaggio non sarebbe possibile, né in concreto né a livello di comprensione intellettuale.

Il primo dei tre sogni, vissuto dal pellegrino dopo il tramonto mentre sosta, accanto al suo Virgilio e a Sordello da Goito, nella Valletta fiorita riservata ai Principi negligenti, trasfigura, traducendolo in immagini altre, ciò che di fatto sta accadendo a Dante addormentato. Se nel sonno, infatti, egli si sente rapito da un’aquila, alla stregua del mitico Ganimede di cui si era invaghito Giove, e condotto oltre la cocente sfera del fuoco, nella realtà degli accadimenti – contemporanei al sogno e scaturigine di esso – Santa Lucia, sua protettrice,[4] lo solleva e gli consente, superata in un ‘battito d’ala’ la ripida parete che divide il Purgatorio vero e proprio dalla zona antistante, di giungere davanti all’angelo confessore. Così il poeta ci narra il sogno, che gli verrà poi spiegato da Virgilio:

Ne l’ora che comincia i tristi lai

la rondinella presso a la mattina,

forse a memoria de’ suo’ primi guai,                                      15

e che la mente nostra, peregrina

più da la carne e men da’ pensier presa,

a le sue visïon quasi è divina,                                                  18

in sogno mi parea veder sospesa

un’aguglia nel ciel con penne d’oro,

con l’ali aperte e a calare intesa;                                              21

ed esser mi parea là dove fuoro

abbandonati i suoi da Ganimede,

quando fu ratto al sommo consistoro.                                    24

Fra me pensava: ‘Forse questa fiede

pur qui per uso, e forse d’altro loco

disdegna di portarne suso in piede’.                                       27

Poi mi parea che, poi rotata un poco,

terribil come folgor discendesse,

e me rapisse suso infino al foco.                                             30

Ivi parea che ella e io ardesse;

e sì lo ’ncendio imaginato cosse,

che convenne che ’l sonno si rompesse.

(Purgatorio, IX, vv. 13-33)[5]

Al secondo tramonto che, vietando il cammino,[6] permette al pellegrino terreno un ulteriore riposo, la visione della sgraziata “femmina balba”, resa una voluttuosa Sirena dallo sguardo di Dante e smascherata poi, nella sua fetida bruttezza, dall’intervento esplicativo di Virgilio chiarisce, attraverso il dinamismo di un’allegoria in fieri, la vera natura dei beni mondani, l’eccessivo amore verso i quali si espia e corregge sulle ultime cornici della montagna:[7] di per sé insignificanti e meschini, appaiono seducenti a causa della stoltezza umana e allettano dunque con le false lusinghe racchiuse nell’occhio, in verità cieco, di chi li guarda, indugiandovi sino a innamorarsene:

mi venne in sogno una femmina balba,

ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta,

con le man monche, e di colore scialba.                                 9

Io la mirava; e come ’l sol conforta

le fredde membra che la notte aggrava,

così lo sguardo mio le facea scorta                                         12

la lingua, e poscia tutta la drizzava

in poco d’ora, e lo smarrito volto,

com’amor vuol, così le colorava.                                            15

Poi ch’ell’avea ’l parlar così disciolto,

cominciava a cantar sì, che con pena

da lei avrei mio intento rivolto.                                              18

«Io son», cantava, «io son dolce serena,

che ’ marinari in mezzo mar dismago;

tanto son di piacere a sentir piena!                                         21

Io volsi Ulisse del suo cammin vago

al canto mio; e qual meco s’ausa,

rado sen parte; sì tutto l’appago!».                                          24

Ancor non era sua bocca richiusa,

quand’ una donna apparve santa e presta[8]

lunghesso me per far colei confusa.                                        27

«O Virgilio, Virgilio, chi è questa?»,

fieramente dicea; ed el venìa

con li occhi fitti pur in quella onesta.                                     30

L’altra prendea, e dinanzi l’apria

fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre;

quel mi svegliò col puzzo che n’uscia.                                    33

(Purgatorio, XIX, vv. 7-33)

Infine, l’ultimo sogno, precedente l’ingresso di Dante nell’Eden fiorito e vibrante sulla cima della montagna, prefigura Matelda, gentile custode della divina foresta ed emblema dell’originaria innocenza dell’umanità ignara di peccato, nelle sagome delle bibliche Lia e Rachele. Sorelle e mogli, entrambe, di Giacobbe, cui il suocero Labano consentì di sposare la bella Rachele solo dopo sette anni di unione con la fertile Lia, le due giovani donne rappresentano rispettivamente la vita attiva (Lia intreccia una ghirlanda con mani operose) e la vita contemplativa (Rachele,[9] assorta, osserva il suo riflesso in uno specchio):

Ne l’ora, credo, che de l’orïente

prima raggiò nel monte Citerea,

che di foco d’amor par sempre ardente,                             96

giovane e bella in sogno mi parea

donna vedere andar per una landa

cogliendo fiori; e cantando dicea:                                       99

«Sappia qualunque il mio nome dimanda

ch’i’ mi son Lia, e vo movendo intorno

le belle mani a farmi una ghirlanda.                                    102

Per piacermi a lo specchio, qui m’addorno;

ma mia suora Rachel mai non si smaga

dal suo miraglio, e siede tutto giorno.                                             105

Ell’è d’i suoi belli occhi veder vaga

com’io de l’addornarmi con le mani;

lei lo vedere, e me l’ovrare appaga».                                    108

(Purgatorio, XXVII, vv. 94-108)

Questi sogni, che costituiscono l’intelaiatura della seconda cantica determinandone imprescindibili passaggi spaziali, concettuali e narrativi, restano del tutto nitidi nella consapevolezza del personaggio Dante, anche dopo il suo risveglio, e nella consapevolezza di Dante poeta. Non un particolare sembra sfuggire alla memoria: se ciò accadesse, infatti, verrebbe meno il fine didascalico dei sogni stessi, a chiarire il quale risuonano (quantomeno in due casi su tre) le parole di Virgilio.

Ben diversa è l’esperienza del sogno cui gli uomini (Dante incluso) sono avvezzi nella quotidianità. Ancor più arduo di quanto risulti stabilire una cesura esatta tra veglia e sonno[10] è il tentativo di riportare alla mente ormai desta il sogno trascorso: linee e contorni si sfuocano, sottraendosi alle maglie del pensiero, e rimane solo un’eco emotiva – un ‘ricordo sentimentale’ – del sogno che ci ha attraversato e che abbiamo attraversato.

All’esperienza di questo tipo di sogno Dante ricorre, quando la meta conclusiva del viaggio è prossima, per formulare una delle innumerevoli dichiarazioni d’ineffabilità da cui è tramato il racconto paradisiaco. Accolto nell’Empireo, dopo che San Bernardo, insieme a tutta la Candida Rosa, ha pregato la Vergine in suo favore, il pellegrino celeste, immerso nella luce di Dio, avverte una tale pienezza di gaudio che, tornato sulla terra, è sopraffatto nelle proprie facoltà espressive dalla soverchiante dolcezza (di cui conserva peraltro nulla più che una sbiadita rimembranza): ciò nonostante, si azzarda a volgere in parole l’impressione, l’orma soave rimastagli nel cuore:

Da quinci innanzi il mio veder fu maggio

che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,

e cede la memoria a tanto oltraggio.                                       57

Qual è colüi che sognando vede,

che dopo ’l sogno la passione impressa

rimane, e l’altro a la mente non riede,                                     60

cotal son io, ché quasi tutta cessa

mia visïone, e ancor mi distilla

nel core il dolce che nacque da essa.                                       63

(Paradiso, XXXIII, vv. 55-63)

La ‘percezione’ di Dio sfugge, nella sua incommensurabile intensità, al potere del logos: nel medesimo modo in cui le immagini percepite in sogno si dileguano rapide, una volta spezzato il sonno, tale visione sfuma in una nebbia – essa sì, peraltro, incancellabile – di sensazioni, diventa un pulviscolo di memoriale dolcezza che, nonostante la dissoluzione dei dettagli, lascia la pervasiva convinzione che si sia sognato e si sia visto, davvero, ciò che pure non si è in grado di afferrare. Le molteplici variazioni dantesche sul motivo dell’indicibilità[11] raggiungono in questi versi un apice squisito di delicatezza, formale ed evocativa al contempo. La limpida immagine del sogno dileguato, ma comunque prodigo d’incanto nel tenue riverbero di sé, si sgrana nella rotondità di suoni chiari e liquidi, quasi sognanti, essi stessi. Inoltre, i vv. 58-63 fanno per un istante intravedere, suggerendole all’immaginazione, le miriadi di parvenze da cui le nostre ore notturne sono visitate: un autentico e smisurato ‘popolo’ di sogni, smarriti, eppure esistiti ed esistenti. Noi, per lo più costretti a rinunciarvi, quando accade che uno scampolo sopravviva intonso all’istantanea erosione, lo assaporiamo tra le palpebre, ne tratteniamo la scintilla, testimone della segreta vita, in buona parte a noi ignota, del nostro spirito assopito.

Come si è accennato, lungo i trentatré canti dell’ultima cantica Dante ribadisce e ripete quanto parziale e insufficiente risulti la sua versione in endecasillabi del regno di Dio: non solo la memoria incisa nella sua mente è una fievole approssimazione rispetto a ciò che lassù vide, ma le parole, sgranate lungo la catena delle terzine, risultano un pallido riflesso del ricordo già fioco. Allora, se pensiamo che ciascuna immagine o istante dell’ascesa verso l’Empireo svanita dalla coscienza del poeta corrisponda a un sogno fugato dal risveglio, la terza cantica della Commedia ci lascia intuire l’esistenza, oltre il disegno dei versi, di un inesplorato e foltissimo deposito di sogni… perduti.

Tuttavia…

Tuttavia, è alla difficoltà dell’impresa poetica affrontata dall’Alighieri dopo la composizione di Inferno e Purgatorio che si devono le peculiarità della terza cantica: i neologismi arditi e mirabili,[12] la sublimità degli intrecci stilistici, l’affinamento dell’ardore stilistico e intellettuale nel confronto con dogmi teologici, dispute dottrinali, abissi d’umanità meravigliosa… E comprendiamo, dunque, che esistono sogni non perduti della Commedia e nella Commedia, sogni di quel Paradiso che, a detta dell’autore, è un blando riflesso della verità. Tali sogni non s’identificano con visioni profetiche minuziosamente descritte, bensì sono le parole da cui l’opera è tessuta, nelle fasi crescenti del massimo sforzo, della suprema tensione comunicativa, protesa verso Dio.

Questi – le parole – sono i sogni che non svaniranno mai: sogni immensi al punto da fondare una lingua[13] (mentre l’artefice proclama l’inadeguatezza al suo scopo di ogni umana favella), sogni fulgidi tanto da far sognare generazioni e generazioni di uomini, affratellati dal sortilegio, risillabato a ogni lettura, del codice del sogno che con il sogno coincide.

[1] Vi credevano, del resto, già gli antichi.

[2] Vita Nova, I, 14-16: «E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione. Che mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro alla quale io discernea una figura d’uno signore, di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a·ssé, che mirabile cosa era; e nelle sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche, tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus». Nelle sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna della salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E nell’una delle mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum!» (si cita da Dante Alighieri, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, in Opere, edizione diretta da Marco Santagata, Volume primo, Rime, Vita Nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 812 e 814).

[3] Le fonti classiche concordano nel ritenere che sia questo il momento in cui l’anima riceve più limpidamente l’impronta della verità poiché meno condizionata e impedita dal contatto con il corpo.

[4] La martire siracusana, cui Dante era assai devoto, rappresenta il ‘secondo anello’ della triplice catena di misericordia femminile e celeste da cui egli viene soccorso allorché, minacciato dalle tre fiere, sta per sprofondare nuovamente nella selva oscura. Come gli riferisce Virgilio (Inferno, II, vv. 52-114), apparso in funzione di sua guida in virtù di quest’intercessione, si erano mosse sollecite, per assisterlo, la Vergine, Lucia: la santa che protegge la vista e che ha la luce racchiusa nel nome, e Beatrice, da un decennio accolta fra i Beati (la fanciulla fiorentina amata dal poeta si era spenta alla vita del mondo all’età di ventiquattro anni, nel 1290).

[5] La Commedia, qui e in seguito, viene riprodotta in base all’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci, Milano, Mondadori, 1991-1994, volumi 3.

[6] Alla scomparsa dal cielo del Sole-Cristo deve corrispondere la sospensione dell’ascesa: esclusivamente sorretti dalla Sua luce, infatti, si può avanzare verso l’alto.

[7] Vi si trovano infatti avari e prodighi, golosi, lussuriosi.

[8] Sull’identificazione di questa donna ancora una volta salvifica (la Ragione, la Temperanza, la Grazia, Beatrice, Santa Lucia…) non c’è accordo fra i commentatori.

[9] Nel pregare con donnesca e angelica cortesia che egli porga aiuto a Dante, Beatrice, scesa nel Limbo a incontrare Virgilio, accenna al fatto che, nella Candida Rosa, ella siede accanto a Rachele (Inferno, II, v. 102). Da ciò si comprende che Beatrice gode, nell’Empireo, la condizione degli spiriti contemplanti.

[10] Dante descrive in una manciata di versi, grazie ai quali conferma l’acutezza di sguardo che gli è propria nel sintetizzare semplici scene e momenti di vita, il modo in cui si scivola nel sonno; lo fa nello snodo della narrazione che sta per condurlo alle ultime tre cornici del Purgatorio (e animerà questo suo sopore il sogno, già citato, della “femmina balba”): «novo pensiero dentro a me si mise, / del qual più altri nacquero e diversi; / e tanto d’uno in altro vaneggiai, / che li occhi per vaghezza ricopersi, / e ’l pensamento in sogno trasmutai» (Purgatorio, XVIII, vv. 141-145).

[11] La terza cantica, secondo gli studiosi, è infatti un’ ‘ininterrotta preterizione’, di continuo professante come non si riesca a dire ciò che – mentre si afferma che non lo si sa o può dire – pur viene detto.

[12] Si pensi ai verbi parasintetici, coniazioni dantesche quali “immillarsi”, “indiarsi”, “insemprarsi”, che ben pochi autori, nelle età successive (tra di loro, Gabriele d’Annunzio) osarono riprendere.

[13] Il lessico dell’italiano odierno (esclusi, ovviamente, i forestierismi di formazione più recente) deriva in buona parte dalla Commedia, la cui ricchezza resta anzi sovrabbondante nel confronto con esiti linguistici successivi.

Vita nuova: un cielo, un’anima

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Francesca Favaro

Vita nuova: un cielo, un’anima*

 

Sul lettore che le si accosti, nonostante la consuetudine (che non diventa mai assuefazione) di numerose indagini, la Vita nuova, il giovanile libello dantesco, esercita sempre il medesimo fascino, struggente e arcano insieme.

All’apparenza tersa, limpida quanto un cristallo (soprattutto grazie al registro stilistico che la caratterizza: piano e dolce), la Vita nuova è infatti intrisa della stessa stupefacente misteriosità che aleggia sulla foresta dell’Eden, in vetta alla montagna purgatoriale: lassù, dove la natura si mostra con forme diverse rispetto a quelle assunte sulla terra, nelle regioni dei mortali, scorrono corsi d’acqua trasparenti e chiarissimi nonostante l’intrico dei rami che li sovrasta, fitto e serrato al punto da suggerire e imporre l’ombra che tuttavia, come si è detto, non esclude il nitore, bensì vi si accompagna.

Allo stesso modo, la Vita nuova risulta oscuramente limpida (o, il che è lo stesso, limpidamente oscura), e se è vero che, nella tessitura delicata del prosimetro s’incastonano nodi di significato asai complessi – ed ecco dunque l’ombra affiorare dal cristallo, a screziarlo –, altrettanto vero è il fatto che gli enigmi quasi paiono sciogliersi, diluiti dalla musicalità rarefatta della parola poetica, e illudere che dunque enigma non vi sia, o comunque, che basti percepirne la baluginante superficie.

La fusione (ben più che un mero accostamento, per quanto armonioso), fra gli opposti di chiarore e oscurità costituisce forse il massimo prodigio della Vita nuova.

Sulla base della canonica equiparazione che associa una stile soave e lieve (il trobar leu) alla serenità del sentimento, e, viceversa, lo stile aspro e ‘duro’ (il trobar clus) all’angoscia amorosa, il prosimetro dantesco corrisponde all’essenza di colei che ne fu ispiratrice e destinataria insieme: alla fanciulla di Firenze la cui insondabile, inarrivabile nobiltà creaturale – soverchiante, per chi la avverta, sino allo stordimento e a una squisitezza di sofferenza – non può che tradursi in illimitata, immensa dolcezza di parole. Beatrice resta un enigma (e nel cuore del prosimetro, dunque, s’addensa il segreto della sua sostanza), ma, poiché tale sostanza, pur indecifrabile, senza dubbio appare angelica, essa s’irradia ed espande con vibrazioni luminose che filano la prosa in armonia pura.

Tale seducente mistero investe in primo luogo categorie, fondamentali per ogni narrazione, come il tempo e lo spazio.

Quando si svolgono gli eventi illustrati dal prosimetro?

Dove si svolgono?

È chiaro infatti che, nonostante Dante si soffermi su precisazioni cronologiche che consentono di legare le vicende descritte alla sua biografia, la storia, piuttosto che avvenire in un arco cronologico preciso, sembra esistere in un tempo senza tempo, in un’acronia, tramata da visioni oniriche e da sprofondamente memoriali, alla quale è l’indeterminatezza stessa a conferire un timbro d’assoluto. Il tempo della Vita nuova, che simula di sgranarsi secondo l’ovvia successione di ciò che è ‘prima’ e di di ciò che viene ‘poi’, non è in verità rettilineo, bensì è il tempo circolare del ricordo e del cuore, dimensione – impalpabile forse, ma più vera della materialità tangibile – nella quale l’evento di continuo si rifrange e sfaccetta, inverandosi poco a poco nella pienezza del suo significato e in tal modo sottraendosi alla (sminuente) coincidenza con qualsiasi misura derivi da calcoli e convenzioni umane.

E il luogo, lo spazio in cui si svolgono gli accadimenti raccontati nella Vita nuova, qual è? Qual è il paesaggio tratteggiato dal poeta?

Risulta una sorta di deduzione, di inferenza esterna (sebbene legittima) il nostro mettere in scena gli eventi e i temi centrali del prosimetro – il manifestarsi di Beatrice e il suo ineffabile salutare lungo le vie, la conversazione del poeta con le donne fornite di ‘intelletto d’amore’, il suo sommo sconforto dopo la scomparsa dell’amata… – a Firenze.

Ogni intento di realismo è in effetti bandito in quella che appare l’espunzione, accuratissima, di particolari riconducibili alla concretezza di un luogo, di un paesaggio: e se nel corso d’acqua limpido passeggiando lungo il quale Dante medita sulla sua recentissima concezione dello ‘stile della loda’ (punto di svolta del libello) siamo tentati di ravvisare l’Arno, ebbene, si tratta appunto di una tentazione nostra.

A soccorrerci è però il poeta, con una dichiarazione a tal punto netta che non la si può ignorare, e memmeno far confluire nell’ambito metaforico. In apertura del libello egli scrive, infatti:

In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice Incipit Vita Nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello, e se non tutte, almeno la loro sentenzia.[1]

Il ‘libro della memoria’ menzionato da Dante, la cui rubrica (che noi fatalmente immaginiamo istoriata dal rosso vivo con cui copisti e miniaturisti fregiavano i loro exordia) recita «Incipit vita nova», non è infatti il riecheggiamento di un’identificazione diffusa, e di un’analogamente diffusa trasposizione metaforica, derivante dall’auctoritas riconosciuta al manufatto libro, tra la scrittura che verga le pagine dei codici e l’esperienza esistenziale che incide i suoi segni nella mente e nell’anima; ben più che questo, il libro della memoria – la memoria – è il luogo in cui davvero si svolge la storia: è il suo paesaggio.

Quello che Dante tratteggia, cifrandolo di simboli sottili, punteggiandolo di domande rivolte ai suoi sodali, i Fedeli d’Amore, e sfumando il contorno fra esperienza diretta ed esperienza rivissuta (nel sogno, nella meditazione, nel presagio) è quindi un paesaggio d’anima.

E i singoli luoghi, i singoli spazi, entro un paesaggio d’anima non hanno bisogno né di nomi né delle linee di demarcazione ‘cartografiche’ richieste da una geografia che non sia spirituale: smettono anzi di esistere di per sé divenendo ricordo, e acquisendone così la perlacea, soffusa indeterminatezza, reiterabile all’infinito, o la trafiggente, persino dolorosa, intensità.

Tale paesaggio memoriale – questo ‘luogo non luogo’ che tutto assorbe nella sua vorticosa morbidezza segnata da lampi – più che con linee e colori s’identifica con i suoni.

Se si escludono i simbolici cromatismi, accesi a connotare di significati trascendenti le due prime apparizioni della fanciulla salvifica,[2] la Vita nuova presenta, quale unica sfumatura che la caratterizzi e che sia afferrabile dallo sguardo, il delicato ‘color di perla’ attribuito all’amata nella canzone Donne ch’avet intelletto d’amore (vv. 44-45). E, come farà d’Annunzio nella sua alcionia Beatitudine, la fantasia del lettore proietta ed estende la sfumatura tonale propria dell’incarnato, della persona di Beatrice, all’intero paesaggio d’anima del prosimetro: il cielo dello Stil novo dantesco, intriso di sogni, lacrime e presenze angeliche, viene idealmente dipinto, come la dimensione del suo ricordo, dalla liquida preziosità di una perla.

Tuttavia, come si è detto, il paesaggio d’anima della Vita nuova vibra maggiormente per accenti sonori, piuttosto che coloristici.

Il colore della memoria dantesca sembra costituito, sinesteticamente, da sillabe rispondentesi in un intreccio melodico a evocare, meglio di quanto farebbero un tratto di penna o un disegno, l’ineffabile dolcezza di colei cui tutto s’informa, e il paesaggio della Vita nuova diviene quindi un paesaggio melodico (non sorprende, pertanto, che nel ritmo della prosa dantesca spontaneamente fluiscano alcuni endecasillabi). Significativi, in tal senso, sono sia il passo in cui Dante si sofferma sugli effetti determinati inizialmente dall’attesa del saluto di Beatrice, poi dal saluto stesso, sia il capitolo che precede il celeberrimo sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare:

Dico che quando ella apparia da parte alcuna, per la speranza della mirabile salute nullo nemico mi rimanea, anzi mi giugnea una fiamma di caritade, la quale mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso. E chi allora m’avesse dimandato di cosa alcuna, la mia risponsione sarebbe stata solamente «Amore», con viso vestito d’umiltà. E quando ella fosse alquanto propinqua al salutare, uno spirito d’amore, distruggendo tutti li altri spiriti sensitivi, pingea fuori li deboletti spiriti del viso, e dicea loro: «Andate ad onorare la donna vostra», ed elli si rimanea nel luogo loro. E chi avesse voluto conoscere Amore, fare lo potea, mirando lo tremare de li occhi miei. E quando questa gentilissima salute salutava, non che Amore fosse tal mezzo che potesse obumbrare a me la intollerabile beatitudine, ma elli quasi per soverchio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, lo quale era tutto allora sotto lo suo reggimento, molte volte si movea come cosa grave inanimata. Sì che appare manifestamente che nelle sue salute abitava la mia beatitudine, la quale molte volte passava e redundava la mia capacitade.[3]

Questa gentilissima donna, di cui ragionato è nelle precedenti parole, venne in tanta grazia delle genti, che quando passava per via, le persone correvano per vedere lei, onde mirabile letizia me ne giugnea. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestà giugnea nel cuore di quello, che non ardia di levare li occhi, né di rispondere al suo saluto. E di questo molti, sì come esperti, mi potrebbono testimoniare a chi no·llo credesse. Ella coronata e vestita d’umiltà s’andava, nulla gloria mostrando di ciò ch’ella vedea e udia. Diceano molti, poi che passata era: «Questa non è femina, anzi è de’ bellissimi angeli del cielo». E altri diceano: «Questa è una maraviglia; che benedetto sia lo Signore, che sì mirabilemente sa adoperare!». Io dico che ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no·llo sapeano; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol convenisse sospirare. Queste e più mirabili cose da·llei procedeano virtuosamente […].[4]

La prosa, nella cui seta finissima si fondono tremori e spasimi del cuore, oltrepassa, per forza visionaria, ogni suggestione esclusivamente acustica e sprigiona, mentre ne sembra imbevuta, la luce del cielo sopra Firenze. Questo cielo, peraltro, proteso con battiti d’ali angeliche verso una terra che ospita il prodigio vivente che è Beatrice, cielo più spirituale che fisico, non può ridursi a una pennellata descrittiva: la sua radiosità impalpabile si fa musica. Musica del ricordo, nel ricordo.

Il paesaggio della Vita nuova, orizzonte entro cui sorge una nuova aurora, è allora, anima. Semplicemente, anima: l’anima di Dante, che trova – ed è straordinario –, parole di musica e di luce, per dire se stessa.

* Il saggio è apparso in una precedente stesura presso la rivista «Il Porticciolo», VII, 1, 2014, pp. 32-36.

 

[1] Si cita dalla seguente edizione: Dante Alighieri, Opere, edizione diretta da Marco Santagata, volume I, Rime, Vita nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 795-796.

[2] Quando Beatrice non aveva ancora nove anni, il poeta la vede indossare un abito purpureo e cinta in vita (e alla nobiltà indicata dal colore, per retaggio classico, si unisce dunque il richiamo a una virtuosa pudicizia); al momento della seconda epifania della fanciulla, dopo nove anni, la sua eccellenza è invece avvolta dal candore di vesti bianchissime, emblema di suprema purezza.

[3] Ivi, p. 854.

[4] Ivi, pp. 972-974.