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Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.


[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Odissea, XI (o del narrare)

Francesca Favaro

Odissea, XI

(o del narrare)

«E tutti restarono muti, in silenzio: erano dominati dall’incanto per l’ampia sala ombrosa».[1]

Così, afferma Omero (Odissea, XI), appaiono i Feaci in una pausa del racconto di Odisseo, sostituitosi, durante il banchetto, all’aedo Demodoco:[2] immoti, catturati dalla trama delle parole.

Odisseo ha già lungamente narrato per loro, ripercorrendo le avventure antecedenti la sua partenza dall’isola di Calipso, dalle cui braccia non più irresistibili riuscì infine a sciogliersi, per riprendere il mare,[3] grazie all’intervento degli Olimpi.[4] Tramite le sue parole, i Feaci sono venuti a sapere di ciò che gli accadde una volta lasciata Troia: dell’approdo (e dei saccheggi) nella terra dei Ciconi, dell’incontro con i Lotofagi, miti ma temibilissimi donatori di oblio,[5] dell’infausta esplorazione nell’isola e nell’antro del ciclope Polifemo; ancora, hanno conosciuto i feroci Lestrigoni e le malie di Circe, figlia del Sole, presso la quale un altro anno d’indugio venne lasciato correre via dall’eroe;[6] infine, attraversata insieme a Odisseo – narratore e protagonista della storia che va svolgendo – l’ovattata atmosfera che avvolge i Cimmeri, all’estremo Settentrione del mondo, gli sono stati accanto lungo le prime tappe della catabasi[7] impostagli dal Fato per consultare l’indovino Tiresia: sarebbero infatti giunte dalle profondità infere – lo svela Circe in persona – l’indicazione, per l’Itacese, della via da seguire e la profezia sul resto della sua vita.

A questo punto i Feaci – ‘pubblico’ dell’ ‘aedo’ Odisseo – si sono trovati in mezzo alla pallida schiera dei morti, che solo dopo aver bevuto un po’ del nero sangue di un animale da sacrificio ritrovano l’energia per articolare una frase.

Hanno allora ascoltato non solo la profezia di Tiresia, ma anche il lamento di Elpenore, insepolto e senza pace,[8] e la conversazione fra il pellegrino degli Inferi e la madre Anticlea, strappata alla dolce luce del giorno dal dolore per l’assenza del figlio (e nulla strazia quanto l’impossibilità di scambiare con lei un abbraccio, ora che è «simile ad ombra o a un sogno» e Odisseo, desideroso di stringerla a sé, si trova ad afferrare l’aria e non un corpo tangibile);[9] in seguito, hanno sentito menzionare tante donne, un tempo magnifiche e adesso mere parvenze – tra loro Tiro, Antiope, Alcmena, Megara, Clori, Fedra, Procri e Arianna… – e sentito affiorare, intorno a questi nomi, gli intrecci di tante altre storie, saghe di Tebe, di Sparta, di Tessaglia: un autentico catalogo poetico, seppur solo accennato, si accampa infatti dietro tali sagome evanescenti.

Tuttavia, pur dopo aver tanto ascoltato, i Feaci non sono sazi di incanto. La notte, dichiara Alcinoo, è «lunga, infinita: e non ancora è tempo di dormire nella sala».[10] Egli si rivolge dunque a Odisseo e lo interpella con la medesima invocazione con cui s’implora la Musa: «Tu narrami le meravigliose avventure. Anche fino all’aurora resisterei, quando tu mi volessi contare nella sala le tue pene».[11]

Le traversie patite da Odisseo, si noti, non scalfiscono o depauperano lo splendore del racconto, il fascino che l’avventura sprigiona, convertita in parole. Il potere trasfigurante dell’espressione rende dolce anche il pianto: questo è il significato centrale, il cardine intorno al quale ruota l’intero libro XI, che per tanti aspetti è un libro metapoetico, metanarrativo.

‘Sceso’ da vivo sul prato d’asfodelo che riveste le rive acherontee, Odisseo, impegnato a rinvigorire per alcuni istanti i simulacri di coloro che sulla terra erano stati uomini e donne, realizza infatti il medesimo prodigio che compiono gli aedi – Demodoco, Femio… Omero) e i poeti di ogni epoca: restituisce corpo, colore ed esistenza alle vite che furono, assottigliate, dopo la morte, in sogni. Senza il ricordo di un poeta, che nuovo sangue infonde, tramite il canto, nelle secche vene di queste parvenze, nessuna vita tornerebbe; al contrario, ogni vita si perderebbe davvero in un soffio di cenere. Infatti, se la parabola mortale di re e schiavi, di miserabili ed eroi senza differenza si svela, una volta spentasi la luce del giorno terreno, nella sua sostanza d’illusione, la parola poetica ridesta quel sogno e gli dona verità mentre lo offre al cuore e alla mente, alla memoria di altri uomini, perché venga sognato, ancora e ancora… e dunque esista.

Pertanto, dopo che l’appello di Alcinoo (interprete del desiderio e dell’attesa di tutti i convitati) risuona nella grande sala, Odisseo riprende a raccontare: alla stregua della Musa, benevola nei confronti di chi giudichi degno, l’eroe corrisponde sollecito alla spontanea richiesta rivoltagli.

Continua dunque a estrarre e a recuperare storie e voci dalla caligine infera. Le ombre dei morti, come si è detto, sono una moltitudine di norma indistinta, indifferenziata: un medesimo torpore ne annulla le precedenti caratteristiche. Ma, nutritisi del nero sangue sacrificale, dal folto del gruppo avanzano – in sequenza e isolato, ciascuno, in una sorta di scultorea unicità – tre grandi condottieri, le cui gesta segnarono profondamente la piana di Troia. Il primo di cui Odisseo riferisce è Agamennone. Il ‘pastore dei popoli’, il capo supremo della coalizione achea aveva appena posto piede in patria – così egli narra all’Itacese, che a propria volta lo narra ai Feaci – quando fu trafitto dalla lama brandita da Egisto e avvelenata dal tradimento della sposa Clitemnestra; nel sangue in cui perì, simile a un animale sgozzato, morirono anche i compagni e Cassandra, figlia di Priamo e profetessa invano veridica,[12] divenuta sua concubina. L’episodio, che incastona nel variegato racconto di Odisseo una tessera della composita e angosciante saga dei Pelopidi, stirpe cui l’Atride appartiene, costituisce il nocciolo di successive elaborazioni letterarie: la malvagità di Clitemnestra, sposa feroce nel rancore e nella brama di vendetta,[13] l’ambizione meschina e delittuosa del suo amante Egisto e il risarcimento tributato infine alla linea paterna della genealogia da Oreste,[14] torneranno infatti ripetutamente sulle scene tragiche: fra le tante versioni proposte a noi resta, monumentale esempio, la trilogia eschilea formata dai drammi Agamennone, Coefere, Eumenidi.

Ma il libro XI del poema ci appare generatore di poesia per i secoli a venire anche in relazione a un altro nobile personaggio: Aiace. Egli non parla con il visitatore, che pur gli è noto: non rompe il silenzio forse poiché tormentato dall’esito beffardo della contesa per le armi di Achille. Spettanti a lui, al Telamonio, riconosciuto come il secondo più valoroso fra i Danai, esse vennero invece consegnate a Odisseo, protetto da Atena. Le conseguenze dello scontro – la pazzia di Aiace, sconvolto dall’offesa, e il suo conseguente suicidio, una volta che fu tornato in sé – saranno scandagliate dalla tragedia sofoclea a lui intitolata.

L’Aiace sfiorato da Odisseo sulla soglia degli Inferi si allontana silente verso l’Erebo, e da laggiù emergono, alla memoria e nel racconto, tanti personaggi ancora, circonfusi dalla luce dei rispettivi miti (vicende talora audaci e nobili, talaltra grondanti empietà, e dunque meritevoli – è il caso ad esempio di Tantalo e di Sisifo – di punizioni senza sosta): Minosse e Orione, e appunto Tantalo e Sisifo, ed Eracle…

Ma prima di questo secondo, breve catalogo di personaggi, e prima che davanti a Odisseo si sia profilata l’ombra risentita di Aiace, era comparso Achille, del quale «nessun eroe più […] fu felice in passato, nessuno lo sarà nel futuro».[15] Tuttavia, all’omaggio dell’Itacese – «Prima, da vivo, ti onoravamo come un dio, noi Argivi: ed ora che sei qui, hai un grande potere tra i defunti. Perciò non rattristarti di essere morto, o Achille»[16] – il Pelide, che in piena consapevolezza aveva scelto una vita rapida d’anni ma adamantina nella gloria rispetto a una vita lunga e oscura, ribatte: «Non volermi consolare della morte, glorioso Odisseo. Preferirei da vivo e sulla terra essere servo di un altro, stare presso un uomo povero e che non avesse molti mezzi, piuttosto che dominare su tutti i defunti».[17]

L’implacabile, invitto semidio, il Piè veloce la cui lancia aveva scagliato vampe d’oro sotto il sole, davanti alle porte di Ilio, in occasione del duello contro Ettore, rinuncerebbe ora all’immensità della sua rinomanza pur di sentire sulla pelle, nei panni del più misero tra i viventi, la carezza dell’aria. Egli non dice altro di sé; solo, chiede notizie: del padre, del figlio.

E rispondendogli Odisseo ancora narra e, per l’ennesima volta in questo canto, virtuosistico nel celebrare – mentre la rappresenta – l’autentica magia dell’arte narrativa, regala consolazione: l’ombra del Pelide si allontana infatti lieta, dopo aver saputo che «suo figlio era carico di gloria».[18]

Di Neottolemo, come sappiamo, tratteranno altri poeti, fra cui Euripide, nella tragedia Andromaca.

Odisseo narratore per i Feaci descrive poi il suo allontanarsi precipitoso dalle case di Ade: se l’ansia di conoscere, di ravvisare ad esempio Teseo e Piritoo nel folto delle ombre, lo spingerebbe a fermarvisi ancora, l’adunarsi continuo delle schiere di morti, le loro grida, gli procurano un forte spavento, come se dalle profondità infere scaturisse un sortilegio pari a quello ottenuto dal fiore del loto: il sortilegio che rende immemori di sé e dei propri scopi, che avviluppa e risucchia e trattiene in un altrove.

Odisseo protagonista del racconto si scuote dunque di dosso l’attrattiva esercitata su di lui, quasi contro il suo volere, dal regno di Persefone; tuttavia, ne dà conferma mediante una narrazione che non solamente restituisce alle anime forza di personalità, ma soprattutto garantisce loro una forma di futuro: le proietta, infatti, verso un futuro poetico.

Quelle anime non sono affatto perdute; per loro, ma altresì per i Feaci, primi ascoltatori, e per noi, posteri di migliaia e migliaia di anni, il racconto è salvifico.

E non concluso; mai, concluso.

Eccola… la vita.


[1] Si cita da Omero, Odissea, con introduzione di Fausto Codino e traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201931, p. 151.

[2] Chi meglio di lui, che ne era stato protagonista, avrebbe del resto potuto narrare le vicende successive alla presa di Ilio, scelte quale tema del canto?

[3] La ‘nasconditrice’, che lo aveva trattenuto accanto a sé per sette anni, pur di vincerne l’indomita nostalgia verso la patria gli avrebbe concesso i privilegi degli dèi: l’immortalità e l’eterna giovinezza.

[4] È Ermes, messaggero di Zeus, che ingiunge alla ninfa di assecondare il desiderio dell’esule, consentendogli la partenza.

[5] Il fiore di cui si cibano e che offrono ai visitatori fa sprofondare in una sorta di pacifica dimenticanza, capace di annichilire, negli esuli, l’urgenza di rivedere la casa lontana.

[6] Questi episodi si snodano nei libri IX-X del poema.

[7] Si ricorre al termine catabasi in senso lato: non si tratta, infatti, di un’autentica discesa, bensì di una νέκυια, rito con cui si richiamavano le anime dei morti affinché vaticinassero.

[8] Giovane, inesperto e piuttosto sciocco, si era addormentato, preda dell’ubriachezza, sul tetto della dimora di Circe; destatosi all’improvviso, nel fervore dei preparativi per la partenza imminente, era precipitato, spezzandosi il collo. La morte di Elpenore – ennesima fra le perdite che falcidiano l’equipaggio di Odisseo – viene descritta in conclusione del libro X.

[9] Odissea, cit., p. 147.

[10] Ivi, p. 151.

[11] Ivi, pp. 151-152.

[12] Perso il favore di Apollo, cui doveva le proprie facoltà divinatorie, Cassandra era stata condannata a non venir creduta, sebbene le sue previsioni non fallissero mai.

[13] Ne aveva acceso il furore, secondo i mitografi, il sacrificio di Ifigenia, figlia maggiore sua e di Agamennone, immolata purché la flotta del padre ottenesse la partenza verso Ilio.

[14] Egli ucciderà la madre, pagando tuttavia la colpa di aver trafitto il seno che lo aveva allattato con il tormento dato dalle Erinni, personificazioni del rimorso.

[15] Odissea, cit., p. 154.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 156.

Gli occhi del pavone

Francesca Favaro

Gli ‘occhi’ del pavone

Il sontuoso esotismo del pavone, proveniente dalle regioni dell’India a sedurre, sciorinando la fantasmagoria iridata delle sue penne, chi lo contempli, è stato origine, lungo i secoli, di interpretazioni simboliche differenti, la cui gamma si sfaccetta, quasi a emulare la varietà cromatica della magnifica coda, fra i significati opposti – uno positivo sino alla sublimità mistica, l’altro banalmente e tristemente negativo – di rinascita e superbia.

Associato alla dimensione astrale di Sole e Luna, e pertanto emblema di rigenerazione e sapienza, ma altresì figura della pompa e della vanagloria deprecabili da parte di ogni uomo saggio, il pavone, secondo il mito classico, deve la ‘costellazione’ di riflessi rilucenti sulle sue piume a una delle (peraltro numerose) infrazioni coniugali commesse da Giove. Per sorvegliare Io, splendida fanciulla argiva amata dall’Olimpio e tramutata in giovenca,[1] e impedire che il dio accorresse a restituirle la forma originaria, Giunone, esacerbata dalla gelosia e dall’offesa subita, convocò Argo, creatura provvista di forza prodigiosa nonché – e soprattutto – di molteplici occhi;[2] poiché egli, nel dormire, ne chiudeva metà alla volta, la dea riteneva di essersi procurata una sorveglianza ininterrotta. Giove dovette infatti ricorrere alla malia del flauto di Mercurio perché le innumerevoli palpebre si reclinassero all’unisono e Argo, cullato dalla melodia e infine caduto nel sonno, divenisse vulnerabile tanto da essere ucciso. A Giunone, sconfitta ancora una volta, non restò che adornare le piume dell’uccello a lei sacro (appunto il pavone) con i cerchi luminescenti sino a poco prima occhi del fedele servitore.[3]

Questo, in sintesi, è il racconto offertoci dal poema metamorfico di Ovidio (I, vv. 583-750), che a Io si riferisce anche nella quattordicesima epistola delle Heroides e nel primo libro libro dell’Ars amatoria; accennano inoltre alla vicenda Plauto nell’Aulularia, Virgilio nel settimo libro dell’Eneide, Properzio nel secondo libro delle sue elegie (33, vv. 7-12), Valerio Flacco, Igino, Macrobio. Oltre che a Roma, il mito di Io e di Ermes ‘argheifonte’, ossia ‘uccisore di Argo’, era stato e rimase diffuso in Grecia, come attestano alcuni frammenti esiodei (dall’Aigimios)e svariati richiami ad esso a opera di storici e tragici di epoca classica; in età ellenistica e tardo-imperiale ripresero la vicenda, fra gli altri, Mosco nell’idillio Europa e Nonno di Panopoli nelle Dionisiache.

Ma la storia trasmessa riguardo al pavone dagli antichi (sostanzialmente concordi, nonostante le inevitabili, piccole varianti esistenti tra le loro versioni) non è l’unica di cui disponiamo. A distanza di molti secoli dall’età di Ovidio, nel pieno fulgore del Barocco di cui incarna l’ispirazione e suggella il trionfo grazie al poema cui attende,[4] Giovan Battista Marino (1569-1625) riscrive del tutto la metamorfosi, attribuendo la sconfessione del mito ovidiano a una narratrice tanto splendida quanto degna di fede: è infatti una dea (o, meglio, per Marino, la dea), Venere. Impegnata a illustrare ad Adone, il giovane che ama, le nascoste, profonde bellezze del ‘giardino dei sensi’,[5] Venere, alla comparsa del pavone fra l’erba si affretta a smentire la storia vulgata, che pur mostra di conoscere:[6]

Per ventura in quel punto apunto avenne,                             80

ch’a le leggiadre sue spoglie diverse

la bella coppia si rivolse e tenne

per vaghezza le luci in lui converse.

Ond’egli allor de le sue ricche penne

il superbo gemmaio in giro aperse,

et allargò, quasi corona altera,

de’ suoi tant’occhi la stellata sfera.

«Di quest’augel pomposo e vaneggiante                                 81

(disse Venere allor) parla ciascuno.

Dicon ch’ei fu pastor, che ’n tal sembiante

cangiò la forma e così crede alcuno

che la giovenca de l’infido amante

a guardar con cent’occhi il pose Giuno

e che, quantunque a vigilar accorto,

fu da Mercurio addormentato e morto.

Contan che gli occhi, onde sen giva altero,                             82

ne le piume gli affisse ancor Giunone,

ed è voce vulgar che ’l suo primiero

nome fuss’Argo, il qual fu poi Pavone.

Or de la cosa io vo’ narrarti il vero

diverso assai da questa opinione;

gli umani ingegni, quando più non sanno,

favole tali ad inventar si danno.

(Adone, VI, ottave 80-82)[7]

La riscrittura cui Marino, per bocca di Venere, sottopone la vicenda coinvolgente il pavone si apre con la novità, assoluta, che rende il mirabile uccello non tale sin da principio, bensì esito della trasformazione di un giovane uomo, caro ad Apollo, chiamato Pavone:

Era questi un garzon superbo e vano,                                    83

tutto d’ambizion colmo la mente,

cameriero d’Apollo e cortigiano,

che l’amò molto e ’l favorì sovente.

(Adone, VI, ottava 83, vv. 1-4)

Il mutamento, rispetto al racconto consueto, rischia di apparire sconcertante al punto che Venere, come si accennava, quasi si sente in dovere di sottolineare l’autenticità della propria storia. Indifferente all’anacronismo, Marino immagina inoltre la reggia e il seguito di Apollo sul modello delle corti del proprio tempo: Pavone agisce infatti da compiacente damerino, a sua volta compiaciuto dal favore regale che ripaga le sue lusinghe. La metamorfosi, quindi, riguarda in realtà la rappresentazione dell’Olimpo tutto.

Non può mancare, nella versione proposta da Venere, un fatale intreccio amoroso. Pavone (seduttore tutt’altro che irresistibile, a differenza di Giove, e corazzato solo da una tronfia fiducia in se stesso), mostra interesse nei confronti di una fanciulla che già nel nome – Colomba – si mostra inadatta al pressante pretendente. L’arduo corteggiamento si svolge fra suppliche, puntiglio, promesse, dinieghi e ritrosia:

Amor, ch’anch’egli è pien d’orgoglio insano,

ferigli il cor con aureo stral pungente,

facendo da’ begli occhi uscir la piaga

d’una donzella mia vezzosa e vaga.

Colomba detta fu questa donzella,                                         84

la qual veder ancor potrai qui forse,

che fu pur in augel mutata anch’ella,

ma per altra cagion questo l’occorse.

Pavon si nominò, Pavon s’appella

costui, ch’amando in folle audacia sorse.

Seben altro di lui dice la fama,

Pavon chiamossi ed or Pavon si chiama.

Oltre che di bei drappi e vestimenti                                       85

si dilettava assai per sua natura,

per farsi grato a lei ne’ suoi tormenti

s’abbellia, s’arricchia con maggior cura:

pompe, fogge, livree, fregi, ornamenti

variando ogni dì fuor di misura,

facea vedersi in sontuosa vesta

con gemme intorno e con piumaggi in testa.

Con tutto ciò, da lei sempre negletto,                                     86

senza speme languia tra pene e doglie,

perché discorde l’un da l’altro petto

di qualità contraria avean le voglie.

Tutto era fasto e gloria il giovinetto

ne’ pensieri, negli atti e ne le spoglie;

l’altra costumi avea dolci et umili,

mansueti, piacevoli e gentili.

La servia, la seguia fuor di speranza                                        87

con sospir caldi e con preghiere spesse;

e perché, come pien d’alta arroganza,

pensava di poter quanto volesse,

ragionandole un dì prese baldanza

di farle troppo prodighe promesse;

tutto l’offrì ciò che bramasse al mondo

dal sommo giro al baratro profondo.

(Adone, VI, ottave 83, vv. 5-8 e 84-87)

Sfinita dalla perseveranza del suo spasimante, Colomba, per sbarazzarsene fingendo di volerne mettere alla prova la determinazione, gli chiede allora che per lei affronti una prova impossibile:

“Poi che tanto (diss’ella) osi e presumi,                                  88

voglio accettar la tua cortese offerta,

e del foco, ond’avampi e ti consumi,

giovami di veder prova più certa.

Recami alquanti de’ celesti lumi,

se vuoi pur ch’ad amarti io mi converta;

se servigio vuoi far che mi contenti,

de le stelle del cielo aver convienti.

Grande impresa fia ben quel ch’io ti cheggio,                         89

non difficile a te, s’ardir n’avrai,

poiché presso a colui tieni il tuo seggio

che le raccende con gli aurati rai.

Qualora scintillar lassù le veggio

di tanta luce io mi compiaccio assai

e bramo alcuna in mano aver di loro

sol per saper se son di foco o d’oro”.

(Adone, VI, ottave 88-89)[8]

Tuttavia, Pavone non arretra nemmeno di fronte all’empietà consistente nel violare la dimora degli astri. Nuovo (ma quanto diverso!) Fetonte,[9] lo stolto vagheggino accetta di saccheggiare la volta celeste, determinando uno sconvolgimento astrale cui dobbiamo – e qui il racconto di Marino si fa eziologico – il fenomento delle stelle cadenti:

basta ch’egli in virtù di tai parole                                            91

ogni suo sforzo a cotant’opra accinse;

aspettò finché ’l ciel, sì come suole,

di purpureo color l’alba dipinse

ed egli uscito in compagnia del sole,

che la lampa minor sorgendo estinse,

ale luci notturne e mattutine

accostossi per far l’alte rapine.

“Su mio cor (dicea seco), andianne audaci                             92

l’oro a rubar del bel tesor celeste,

ch’un raggio sol di due terrene faci

val più che lo splendor di tutte queste.

Di stender non temiam le man rapaci

ne le gemme ch’al ciel fregian la veste,

pur che’n cambio del furto abbiam poi quelle

de le stelle e del sol più chiare stelle”.

Orbe del lume e de la scorta prive                                          93

fuggian le stelle in varie schiere accolte,

e sì come talor per l’ombre estive

quando l’aria è serena avien più volte,

sbigottite, tremanti e fuggitive

per fretta nel fuggir ne cadean molte.

Pavone allora il suo mantel distese

et un groppo nel lembo alfin ne prese.

(Adone, VI, ottave 91-93)

Inevitabile, su Pavone si abbatte la punizione imposta dalla sua colpa: il favorito di Apollo viene tramutato nell’uccello che ne eredita il nome. Ad accentuare la mortificazione della metamorfosi si aggiunge poi l’intervento di Giunone: conquistata dalla setosa morbidezza delle nuove piume, la dea ne ricava la delizia del ventaglio, accessorio degli ozi muliebri:

Giove, che vide il forsennato e sciocco                                  94

giovane depredar l’auree fiammelle,

sdegnossi forte e da grand’ira tocco

gli trasformò repente abito e pelle;

l’orgoglioso cimier divenne un fiocco

e ne la falda gli restar le stelle;

Febo, che pietà n’ebbe e l’amò tanto,

per sempre poi gliele stampò nel manto.

Del ciel l’ambiziosa imperadrice                                             95

tosto che vide il non più visto augello

che ’l pregio quasi toglie a la fenice,

il volubil suo carro ornò di quello;

poi le penne gli svelse e fu inventrice

d’un istromento insieme utile e bello

ond’a le mense estive han le sue serve

cura d’intepidir l’aura che ferve.

(Adone, VI, ottave 94-95)

Ma le sfere cangianti distribuite a scintillare sulle penne del pavone quando esse vengono allargate ‘a ruota’ – quelli che, a detta di Ovidio e di altri antichi poeti, erano stati gli occhi di Argo – da che cosa derivano, ora?

Non le pupille di un mostro, bensì le luminose pupille del cielo notturno si schiudono sulla coda del pavone. Rammaricato per la sorte del cortigiano prediletto, Apollo, il cui imperio di luce si esercita nelle ore diurne, pietosamente raccoglie una manciata della luce a lui estranea – la luce, notturna e stellare, precipitata a causa dell’incursione di Pavone – e a Pavone ne fa dono, decorando così la sua nuova sagoma.[10]

All’opposto dei catasterismi, miti che tramandano e descrivono la metamorfosi di qualcuno o di qualcosa in stelle, il mito inventato da Marino strappa dunque le stelle dall’alto e le ricama su di un’insolita trina: un corpo vivente.

Esiste però, come si accennava, una corrispondenza con l’antico mito: i globi iridescenti di cui si fregia il pavone anche nella narrazione mariniana sono occhi. Ma immensamente più vaste, infinite prospettive di galassie e di mondi lontani, erano state le visioni di questi occhi, a paragone con le visioni godute dalle pupille di Argo.

Ed ecco perché, se siamo noi a fissare i molteplici ‘occhi’ del pavone, ci sembra di essere avvolti da un sortilegio… filigranato, tuttavia, di malinconiaco rimpianto. Infatti quegli occhi – violetti e verde-azzurri, argentei e dorati, occhi senza battito di ciglia e in apparenza senza lacrime – nati per guardare il cielo dal cielo e cielo essi stessi, occhi ancora stupendi ma, ormai, terreni, in verità riflettono, e per sempre rifletteranno, la caduta. E noi vediamo in loro l’ombra di ciò che furono e che non saranno più… l’ombra e il sogno di ciò che mai più vedranno.


[1] Artefice di questa trasformazione, che pensava molto più transitoria di quanto in effetti fu, era stato Giove stesso, nell’intento di nascondere alla moglie la tangibile prova del tradimento e di sottrarre la fanciulla alla sua collera; la signora degli dèi, lungi dal farsi ingannare, pretese però che il bell’animale le venisse donato, impedendo quindi allo sposo di restituire rapidamente alla sventurata Io l’aspetto primigenio.

[2] Sul numero preciso le fonti divergono: si va da quattro ai più accreditati cento occhi (c’è chi parla, persino, di un unico occhio!); incerta ne è anche la disposizione: se i quattro vengono ripartiti in un paio anteriore e in uno posteriore, i cento occhi risultano invece sparsi sul corpo intero del mostro.

[3] Sebbene libera dall’insonne guardiano (cui era fra l’altro unita da un legame di parentela), Io continuò a subire la persecuzione di Giunone, che la rese folle per mezzo di un tormentoso tafano, obbligandola, preda di uno smanioso assillo, a peripezie che la spinsero sino all’Egitto. Lì, dato alla luce Epafo e recuperate le proprie fattezze, diventò a sua volta oggetto di culto, e fu venerata come Iside.

[4] Si tratta naturalmente dell’Adone, i cui venti canti in ottave (imponente la lunghezza, di circa 40.000 versi), ambiscono a presentarsi come la summa – e il superamento – della tradizione letteraria precedente. Con prefazione di Jean Chapelain e in veste editoriale lussuosa, il poema venne stampato a Parigi nel 1623.

[5] L’istruzione di Adone si sviluppa a partire da stimoli sensori, se non dichiaratamente sensuali.

[6] Nel riferire ciò che dichiara essere la verità sul pavone, la dea si svela nel ruolo di alter ego del poeta, ansioso e al contempo certo di superare Ovidio, stupendo i lettori.

[7] Si cita l’Adone, qui e in seguito, dall’edizione a cura di Emilio Russo, volumi 2, Milano, Rizzoli, 2013 (in collaborazione con l’Associazione degli Italianisti).

[8] Sulle ragioni di tale richiesta Venere formula una maliziosa serie di ipotesi (suggerite, pare, da una superiore conoscenza dell’animo femminile), che occupano l’intera ottava 90: «O volesse fuggir con questa scusa / quell’assalto importun ch’egli le diede, / o forse per non esserne delusa / esperienza far dela sua fede, /o perché pur la femina è sempr’usa / ingorda a desiar ciò ch’ella vede / et indiscreta altrui prega e comanda /e le cose impossibili dimanda».

[9] Il giovinetto, inesperto e dannoso guidatore della biga del Sole, si era accinto alla dissennata impresa (che lo portò alla morte, gettato nell’Eridano da un fulmine di Giove) per l’urgenza di vedere confermata la propria discendenza dal dio.

[10] Alla pietà di Febo-Apollo è riservato il distico conclusivo dell’ottava 94.

Boschi, dentro di noi

Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.


[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.

Storie di venti e di fanciulle rapite

Francesca Favaro

Storie di venti e di fanciulle rapite

Introduzione

Accade talvolta che antiche storie, celebrate da poeti antichi e giunte sino a noi grazie a un canto vicino alla sorgente del mito, paiano vivere la loro vita più intensa (e, forse, massimamente vera) grazie ai moderni.

Pensiamo, ad esempio, ai venti… Affini per sangue alle Arpie e impetuosi,[1] secondo i racconti che li vogliono imprigionati da Eolo, loro padre e sovrano,[2] al fine di trattenerne l’impeto (purché non ne sia al contrario necessario lo sfrenarsi) i venti, nell’iconografia classica, vennero dapprima raffigurati in forma equina, in un secondo momento con sembianze antropomorfe; altrimenti li si trova (anche sulle carte da navigazione dei secoli a venire) ridimensionati e ridotti, nel disegno, a guance gonfie e a grandi bocche spiranti flussi d’aria dai quattro punti cardinali. I signori del cielo, cui la tradizione attribuisce peraltro un’ascendenza, una nascita e nomi ben precisi, non hanno dunque – o almeno, non tutti – un volto definito. Solo i maggiori tra i venti (tra cui Borea)[3] sono riconoscibili; i lineamenti di tanti altri venti (venti ‘minori’, ma pure fluttuanti nelle distese dell’aria) si sciolgono e dileguano, evanescenti, nell’aria stessa.

Possiamo tuttavia vedere i venti – sia singoli venti, nobili per genealogia e protagonisti del mito, sia il vento in sé: l’essenza del vento – in alcuni dipinti realizzati millenni dopo che la fantasia dell’uomo, trasfigurando la possanza della natura, li aveva evocati.

Li vediamo e li sentiamo, ad esempio, in alcune tele di John William Waterhouse, preraffaellita vissuto fra XIX e XX secolo (nato a Roma nel 1849, si spense a Londra nel 1917).

A due fra i venti più noti – lo Zefiro (detto in latino Favonio) che, spirando da occide, provoca piogge sulle coste della Grecia ma sfiora con miti carezze le regioni di ponente, e Borea (in latino Aquilone), gelido vento di settentrione – l’artista dedica due famosissimi quadri, risalenti rispettivamente al 1898 e al 1903; impossibile poi trascurare, tra le seduzioni d’aria divenute colore sulle tele di Waterhouse, il dipinto Windflowers, datato sempre 1903.

Solamente nel primo dei tre quadri, il cui titolo è Zefiro e Flora, si scorge effettivamente il vento, antropomorfo, sollevato in aria ma proteso verso alcune fanciulle (tra cui Flora, adorna di fiori candidi) a loro volta recline, in una curvatura flessuosa, sull’erba.

Al contrario, nella tela riservata a Borea e in quella consacrata al “Vento tra i fiori”, campeggiano esclusivamente sagome femminili, colte nel gesto di proteggersi il capo, mentre tutto – le vesti, le chiome, la natura circostante – è agitato o pervaso da un qualcosa la cui presenza è certa nonostante la sua invisibilità.

Ma non solo la movenza accomuna le fanciulle ritratte (che svelano un’identica bellezza, plasmata in identici tratti): il corpo sottile di entrambe s’inclina in una posizione similare, l’espressione di entrambe è pensosa, se non malinconica; appena più sollevato, rispetto all’altro, il volto della fanciulla di Windflowers. Diverso, però, è la scenario: la giovane donna immersa nel vento del Nord non solo appare circondata da tinte scure, bensì è raffigurata con tinte scure, e se qualche racemo timidamente s’inerpica sul suo abito densamente blu, si tratta di uno stelo fragile, del colore di un pallido oro; all’opposto, la fanciulla che condivide con i fiori il miracolo di vivere nel vento, a piedi nudi e con la fronte scoperta tiene in una piega della veste, bianca e rosa come una nuova alba, corolle fragranti di tenuità, nelle cui sfumature roseo-violette si rispecchiano le luci dell’orizzonte. Il ‘suo vento’, sebbene non menzionato nel titolo del quadro, deve essere Zefiro.

Riconosciamo dunque appieno i venti in due dipinti nei quali, in verità, essi non compaiono. O meglio, nei quali compaiono attraverso le figure delle giovinette avvolte dal loro abbraccio.

Le voci classiche, se interrogate, confermano quanto la mitica storia dei venti Borea e Zefiro sia storia di donne, delle donne che i venti desiderarono e conquistarono. Quasi alla stregua di un ‘oracolo tardivo’, Waterhouse cifra dunque un enigma solo apparente, e tratteggia con le sue pannellate il destino dei venti, traducendo in immagini le loro vicende.

Storie di venti… e di fanciulle rapite; storie di venti la cui identità coincide con l’identità delle fanciulle rapite. Ma, anche, storie di maternità incredibili, frutto dell’incontro fra la potenza, impalpabile e divina, del cielo e la tenera carnalità della terra.

Orizia: madre, nella tempesta

Nel racconto di Ovidio, che dedica alle ‘nozze’ di Borea la conclusione del libro VI delle Metamorfosi (667-721), è il vento in persona a dichiarare la propria consuetudine all’ira. Infatti, dopo aver aspettato con pazienza, ma invano, che Eretteo, re di Atene, gli conceda la splendida figlia Orizia,[4] Borea si rammarica e stizzisce per non aver assecondato la sua natura violenta, grazie alle quale, nelle zuffe con gli alati fratelli, sempre ottiene la vittoria, per piegarsi invece alle lungaggini di un corteggiamento costellato di preghiere. Il protratto insuccesso di Borea, il cui esito è quello di esasperarne la brama, viene dunque ricondotto all’errore compiuto dal vento nel reprimere se stesso per assecondare comportamenti adatti a un altro: vento di tempesta, al cui passaggio sussultano la terra e l’oceano, insieme al cielo, Borea deve amare nella tempesta.

E Orizia (che non a caso, nella tradizione successiva, diviene l’emblema della “sposa del vento”) non può essere fatta oggetto di attenzioni delicate, di un rispettoso struggimento, bensì è destinata a venir sollevata da un turbine – e quel turbine è la stretta di colui che la desidera – sottratta alla sua casa e portata altrove.

Il caliginoso mantello di cui Borea si ricopre e con il quale la serra a sé diviene lo strascico di Orizia; suo letto sono nuziale fredde nubi, ma – ossimoro che, anch’esso, rapisce e travolge – il gelido Borea brucia: fulve, come rossa è la passione, sono le sue ali.

È dall’incontro – urto sprigionante scintille – fra l’avvenenza della fanciulla e ghiaccio e fuoco insieme, che germoglia il dono di una maternità insospettabilmente gentile.

Orizia dà infatti alla luce due gemelli, Calai e Zete, in tutto simili a lei, se non per il colore dei capelli (fulvi, alla stregua del piumaggio del padre) e per le ali che, dopo l’infanzia, spuntano sulle loro schiene.

Raggianti di giovinezza, alati come il padre e belli per retaggio materno, Calai e Zete scompaiono presto alla vista del lettore, nella narrazione ovidiana: il loro primo battito d’ala, ardito e ardente, trascina subito dal sesto al settimo libro, i cui versi iniziali celebrano l’impresa compiuta dagli eredi di Borea: partiti sulla nave di Giasone, impegnato nella ricerca del vello d’oro, essi liberano l’indovino Fineo, re di Salmidesso, dalle tormentose Arpie che lo perseguitavano, facendole fuggire e inseguendole sino alle Strofadi.

Apollonio Rodio, che con le Argonautiche ritorna al poema epico, rinnovandolo, nel medesimo periodo (il III secolo a.C.) in cui Callimaco di Cirene, fautore della poetica della grazia e della leggerezza, sostiene di detestare i “poemi del ciclo” e che “un grande libro è un grande male”, così descrive, prima di Ovidio, l’apparizione dei gemelli alati fra le schiere di eroi compagni di Giasone:

Giunsero poi Zete e Calais, i due figli di Borea,

che partorì a Borea un tempo l’Erettide Orizia,

ai remoti confini della gelida Tracia; qui l’aveva portata

il trace Borea, strappandola via dalla terra di Cecrope,

dove vicino all’Ilisso compiva volute di danza;[5]                                 215

la portò via di là, e nel luogo che chiamano Roccia

di Sarpedonte, vicino alle correnti del fiume Ergino,

la possedette, avvolta tutta da nuvole oscure.

Levandosi, entrambi scuotevano alle tempie ed ai piedi,

dall’una parte e dall’altra, grande stupore a vedersi,                             220

ali nere lucenti di scaglie dorate, e sul dorso,

dalla cima del capo e da ambo i lati del collo,

s’agitavano ai soffi del vento le nere splendide chiome.

(libro I, vv. 211-223)[6]

Nella descrizione dello stupefacente manifestarsi dei due giovani, non manca l’antefatto della loro nascita, conseguenza di un innamoramento feroce. Allontanata dall’Attica, Orizia venne amata fra i nembi… ma la sua tenerezza, mischiandosi all’indole temporalesca del rapitore, si diffuse come luce sul capo delle sue creature, ne ricamò d’oro le ali.

Un nuovo tipo di vento, dunque, è quello che Orizia generò da Borea; un nuovo, molteplice battito d’ali: vorticoso e scintillante, ma al contempo soccorrevole; forse, troppo umano.

Calai e Zete vennero infatti uccisi, secondo la leggenda riferita nelle Argonautiche, da Eracle, con il quale erano entrati in dissidio durante il viaggio di Giasone verso la Colchide.[7] Pagarono così, con esistenze spezzate, il fardello di una residua mortalità, pur trasfigurata nello slancio del volo.

Un vento si ferma.

… non tutti, però.

Ma per contemplare creature generate dal vento capaci di sconfiggere la morte, si deve guardare a un’altra storia, a un altro vento e a un’altra sposa dell’aria… in primavera.

Madre dei fiori

Sebbene alcuni, fra i molti pittori che ambirono a rappresentarlo,[8] gli donino ali leggiadre e lucenti (di farfalla o di libellula), il vento di ponente Zefiro (in latino Favonio) non è diverso, per l’impeto dei suoi desideri, dal fratello del Nord, Borea. Fu in vortice d’aria e di piume, infatti, che Borea avvinse a sé la fanciulla di cui si era invaghito, Orizia, rendendola poi madre dei gemelli Calais e Zete,[9] ed è in un battito d’ali – comunque le si voglia immaginare – che Zefiro rapì la ninfa Clori.

La vicenda di quest’altra ‘sposa del vento’ giunge a noi, nel quinto libro dei Fasti di Ovidio, incorniciata dal festoso rigoglio di maggio; al poeta, desideroso di chiarire l’origine delle feste tipiche del mese, i Floralia,[10] compare una parvenza numinosa che è altresì la testimone più veritiera: si tratta infatti della dea cui la ricorrenza è consacrata, ora Flora ma una volta – quando ancora non era una dea bensì una ninfa – Clori.[11]

Interprete figurativo del racconto ovidiano, Sandro Botticelli (ancora una volta si deve ‘cedere la parola’ all’arte pittorica) effigia, nella sua celeberrima Primavera,[12] il momento non solo del rapimento, ma anche della trasformazione: in effetti, i due momenti coincidono, sono un solo momento. Afferrata dalle braccia di una creatura la cui possanza si riveste di verde-azzurro, a indicarne l’appartenenza ai prati del cielo, Clori, selvaggia e discinta, si volge con una torsione disperata del bel corpo per liberarsi dalla stretta, ma invano. Ancor prima che Zefiro l’abbia tratta a sé, da sé è già diversa: una cascata di boccioli sgorga dalle sue labbra schiuse, ricamando poi d’esuberanza il tappeto d’erba ai suoi piedi, e definisce il suo destino, la divinità in cui si muta; indispensabili alla nuova bellezza che da lei si sprigiona – armoniosa e quieta, delicatamente sorridente – sono i fiori che le inghirlandano il capo e la veste.[13]

Ormai dea, vibrante nel roseo splendore dell’eterna giovinezza, Flora non indugia a lungo sul passato, allorché concede a Ovidio la propria storia: la sua precedente condizione non è rimpianta, ma rapidamente rievocata: espressa, e al contempo conclusa, nella formula «Chloris eram»: mera evidenza, constatazione di un fatto.

“Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino                            195

nominis est nostri littera Graeca sono.

Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis

rem fortunatis ante fuisse viris.

quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;

sed generum matri repperit illa deum.                                          200

ver erat, errabam: Zephyrus conspexit, abibam.

insequitur, fugio: fortior ille fuit,

et dederat fratri Boreas ius omne rapinae,

ausus Erecthea praemia ferre domo.

vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,                               205

inque meo non est ulla querella toro.

vere fruor semper: semper nitidissimus annus,

arbor habet frondes, pabula semper humus.

est mihi fecundus dotalibus hortus in agris:

aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae.                                       210

hunc meus implevit generoso flore maritus,

atque ait ‘arbitrium tu, dea, floris habe’.

Ora mi chiamano Flora, ero in realtà Clori: la lettera             

greca del mio nome fu guastata dalla pronuncia latina.

Ero Clori, ninfa dei campi felici dove hai udito

che in passato ebbero la loro dimora uomini fortunati.

Dire quale sia stata la mia bellezza, sarebbe sconveniente

alla mia modestia: ma fu essa a trovare come genero per mia madre un dio.

Era primavera; vagavo; Zefiro mi vide, cercai di allontanarmi;

m’insegue, fuggo; ma egli fu più veloce.

E Borea, che aveva osato rapire la preda dalla casa di Eretteo,

aveva dato al fratello piena licenza di rapina.

Tuttavia fa ammenda della violenza col darmi il nome di sposa,

e nel nostro letto non ho mai dovuto lamentarmi.

Godo d’una eterna primavera; è sempre splendido l’anno,

gli alberi hanno sempre le fronde e sempre ha pascoli il suolo.

Possiedo un fiorente giardino nei campi dotali,

l’aria lo accarezza, lo irriga una fonte di limpida acqua:

il mio sposo lo ha riempito di copiose corolle, e ha detto:

“Abbi tu, o dea, piena signoria sui fiori”.

(Fasti, V, vv. 195-212)[14]

Senza dubbio una violenza ci fu… ma quanto generosa! Apportatore di primavera e simbolo del risveglio della natura, Zefiro non si limita a riscattare il suo assalto d’amante legandosi a Flora con il vincolo del matrimonio, ma le offre il dono nuziale dei prati in fiore, concedendole in tal modo un onore immensamente più grande.

La rende, infatti, fertile di bellezza, generatrice di bellezza. A ogni rinnovarsi delle stagioni umane… per sempre.

Grazie a Flora il mondo conobbe, invece che un unico colore, lo scintillio delle sfumature vibranti sui petali.[15] Grazie a Flora, giacinti e narcisi sbocciarono non solo fra l’erba, ma anche sul bianco delle pagine, nei sogni dei poeti e di coloro che su quei sogni a propria volta avrebbero sognato.

Sorride, dunque, la dea catturata dalla repentina passione di un vento vivificante. E la sua devozione di moglie è sincera, colma di gratitudine.

Nella sua felicità possono riflettersi tutte le donne, vedervi realizzato appieno il desiderio della generazione. Nessun ramo è davvero secco, nessun cespite davvero isterilito, dove regna Flora: la sua primavera porta a compimento la promessa di qualsiasi gemma,

e immensa e dolcissima è la maternita… che ritorna.

Breve Antologia

Borea e Orizia attraverso i secoli, nel canto dei poeti:

alcuni esempi

Voci antiche:

Ovidio, Metamorfosi, VI, vv. 677-721

Sceptra loci rerumque capit moderamen Erectheus,

iustitia dubium validisne potentior armis.

Quattuor ille quidem iuvenes totidemque crearat

femineae sortis; sed erat par forma duarum;                              680

e quibus Aeolides Cephalus te coniuge felix,

Procri, fuit; Boreae Tereus Thracesque nocebant,

dilectaque diu caruit deus Orithyia,

dum rogat et precibus mavult quam viribus uti.

Ast ubi blanditiis agitur nihil, horridus ira,                             685

quae solita est illi nimiumque domestica vento,

«et merito!» dixit; «quid enim mea tela reliqui,

saevitiam et vires iramque animosque minaces,

admovique preces, quarum me dedecet usus?

Apta mihi vis est: vi tristia nubila pello,                                  690

vi freta concutio nodosaque robora verto

induroque nives et terras grandine pulso;

idem ego, cum fratres caelo sum nactus aperto

(nam mihi campus is est), tanto molimine luctor,

ut medius nostris concursibus insonet aether                              695

exiliantque cavis elisi nubibus ignes;

idem ego, cum subii convexa foramina terrae

supposuique ferox imis mea terga cavernis,

sollicito manes totumque tremoribus orbem.

Hac ope debueram thalamos petiisse, socerque                            700

non orandus erat mihi, sed faciendus Erectheus!»

Haec Boreas aut his non inferiora locutus

excussit pennas, quarum iactatibus omnis

adflata est tellus latumque perhorruit aequor;

pulvereamque trahens per summa cacumina pallam                     705

verrit humum pavidamque metu, caligine tectus,

Orithyian amans fulvis amplectitur alis.

Dum volat, arserunt agitati fortius ignes,

nec prius aërii cursus suppressit habenas,

quam Ciconum tenuit populos et moenia raptor.                         710

Illic et gelidi coniunx Actaea tyranni

et genetrix facta est, partus enixa gemellos,

cetera qui matris, pennas genitoris haberent.

Non tamen has una memorant cum corpore natas,

barbaque dum rutilis aberat subnixa capillis,                            715

inplumes Calaïsque puer Zetesque fuerunt;

mox pariter pennae ritu coepere volucrum

cingere utrumque latus, pariter flavescere malae.

Ergo ubi concessit tempus puerile iuventae,

vellera cum Minyis nitido radiantia villo                                  720

per mare non notum prima petiere carina.[16]

Si vedano poi

Properzio (Elegie, II, 26B, v. 51): «crudelem et Borean rapta Orithyia negavit» e (III, 7, v. 13): «raptae timor Orithyiae» e sempre Ovidio (Metamorfosi, VII, v. 695): «raptae soror Orithyiae».

Voci moderne:

Giovanni Boccaccio (1313-1375)

Teseida, VIII, ott. 103, vv. 1-2:

«Borea sol volò verso Etiopia / e ebbe Orizia, tanto seppe fare!»

Giovan Battista Marino (1569-1625)

Galeria, sezione Favole

Borea, che rapisce Orithia

di Federigo Zuccaro

Dotta man, che sapesti

Con bei color non solo

Visibil far, ma a dolce preda intento

Rappresentare innamorato il vento,

Qualhor dal freddo Polo

Dispiega Borea il volo,

Poiché del foco suo gli ardor celesti

Così bene esprimesti,

Ne la stagion, che l’aria, e l’onda agghiaccia

Meriti, che gelar mai non ti faccia.

Nel medesimo suggetto

Può dunque, Amor, la tua mirabil face

Arder Spirti gelati?

Mira il tiranno Thrace,

Fiero signor de gl’Hiperborei fiati,

Tra le più dense nubi

Come rapisca e rubi

Nova beltà, ch’è del suo cor rapace,

E sì di sì bel foco arder gli piace,

Ch’esser fatto non sente

Di gelato Aquilone Austro cocente.[17]

Di Marino si veda inoltre l’Adone (I, ott. 115, vv. 7-8):

«e ricettan l’ardor ne’ freddi cori / Borea d’Orizia e Zefiro di Clori?»

Vincenzo Monti (1754-1828)

sonetto Il ratto d’Orizia[18]

Poiché d’Orizia il rapitor col velo

D’atra nube per l’aria alto si tenne,

E delle membra l’ostinato gelo

Le faville d’amor più non sostenne,

Sul folto della barba ispido pelo

L’orrido ghiaccio a liquefar si venne,

E sciolte in pioggia pel sentier del cielo

Cadder le nevi all’iperboree penne.

Avido sulla Ninfa egli spingea

L’umido labbro, e per le guance belle

Colar giù in sen le fredde acque le fea.

Ella invan si schermia col braccio imbelle,

E il ciel di grido femminile empiea

Misto al fischiar di nembi e di procelle.

Di Monti si possono ricordare, oltre al sonetto giovanile Il ratto d’Orizia, la Musogonia, vv. 85-6 «quando soffiar dall’iperboreo scoglio / si sente d’Orizìa l’aspro marito» e il Prometeo, I, v. 328: «d’Orizia il punga l’ispido marito».

Zefiro e Flora nel canto dei poeti:

alcuni esempi, dalla Firenze medicea

Poliziano, Stanze per la giostra, I[19]

77

Cotal milizia e tuoi figli accompagna

Venere bella, madre delli Amori.

Zefiro il prato di rugiada bagna,

spargendolo di mille vaghi odori:

ovunque vola, veste la campagna

di rose, gigli, vïolette e fiori;

l’erba di sue belleze ha maraviglia,

bianca, cilestra, pallida e vermiglia.

78

Trema la mammoletta verginella

con occhi bassi, onesta e vergognosa;

ma vie più lieta, più ridente e bella,

ardisce aprire il seno al sol la rosa:

questa di verde gemma s’incappella,

quella si mostra allo sportel vezosa,

l’altra, che ’n dolce foco ardea pur ora,

languida cade e ’l bel pratello infiora.

Lorenzo il Magnifico, Selve, I[20]

25, vv. 1-4

Vedrai ne’ regni suoi non più veduta

gir Flora errando con le ninfe sue;

il caro amante in braccio l’ha tenuta,

Zefiro, e insieme scherzan tutti due.

Ambra

11, vv. 1-2

Zefiro s’è fuggito in Cipri, e balla

Con Flora, oziosi per la erbetta lieta;[21]


[1] La Teogonia esiodea distingue per altro venti benefici, nati da Astreo e dall’Aurora (vv. 378-380) e venti distruttivi, figli di Tifeo (vv. 869-880). I primi, splendenti e dal «forte cuore» (v. 378), sono Zefiro (per il quale l’attributo di “splendente” è constans), Borea dalla veloce corsa e Noto, il vento del Sud.

[2] Nel decimo libro dell’Odissea si afferma che Eolo (non presentato, qui, con il rango d una divinità) tiene di norma i venti che desidera bloccare rinchiusi in un otre di cuoio (vv. 1-22 e, principalmente, vv. 19-22).

[3] Al vento del Nord, che si riteneva originario della Tracia (se non di terre ancor più lontane: i monti Ripei o addirittura il paese degli Iperborei), capace di scatenare piogge e nevicate violente ma anche di allontanare le nubi aprendo così la via al sole, si attribuisce l’aspetto di un uomo alato, con vesti corte e barba e chiome scompigliate. Le ali gli spuntano talvolta sia sulle spalle sia ai piedi. Ad Atene, lungo le rive dell’Ilisso, in onore di Borea fu eretto un santuario in età temistoclea; sempre ad Atene, si celebravano feste in onore del vento dal quale gli abitanti della capitale dell’Attica ritenevano di essere stati favoriti nel conflitto contro Serse, re dei Persiani.

[4] Del resto, non si sarebbe trattato del primo legame di parentela stretto fra Eretteo e i signori dell’aria: una sorella di Orizia, Procri, era divenuta sposa di Cefalo, nipote di Eolo.

[5] Che il rapimento abbia avuto luogo presso il breve corso dell’Ilisso trova conferma da Socrate, interrogato a riguardo da Fedro, nell’omonimo dialogo platonico (229B). Socrate aggiunge di non indulgere alla tentazione, cui si abbandonano invece coloro che con troppa fretta si dichiarano sapienti, di razionalizzare la mitica vicenda, spogliandola della sua sostanza numinosa: non è infatti in alcun modo possibile pronunciarsi su ciò che resta, comunque, inconoscibile.

[6] La citazione è tratta dal volume Apollonio Rodio, Le Argonautiche, con traduzione di Guido Paduano, introduzione e commento di Guido Paduano e Massimo Fusillo, Milano, Rizzoli, 200011, p. 109.

[7] Cfr. ivi, I, vv. 1302-1309. Apollonio Rodio racconta inoltre che una delle due colonne erette sul tumulo funebre dei gemelli continua a muoversi e a vibrare quando soffia Borea. La medesima versione si trova in Igino (Fabulae, 14); la prima fonte a dichiarare Eracle responsabile della morte di Zete e Calai è il mitografo dell’età arcaica Acusilao. Secondo Apollodoro (Biblioteca, III, 15, 1) i gemelli perirono invece durante l’inseguimento delle Arpie.

[8] Cfr. ad esempio il Trionfo di Zefiro e Flora di Giambattista Tiepolo (un olio su tela, risalente al periodo fra il 1730 e il 1735), che si trova ora a Venezia, nel Museo del Settecento di Ca’ Rezzonico, e il dipinto di William-Adolphe Bouguereau, Flora e Zefiro, del 1875.

[9] Si veda, per tale vicenda mitologica, la prima parte di questo saggio, pubblicata nel precedente numero della rivista «Il Porticciolo», all’interno della rubrica «Classicità».

[10] I giochi in onore di Flora si tenevano dal 24 aprile al 3 maggio; il culto della dea, alla quale erano sacri vari templi, è attestato dalle fonti a partire dal III secolo a.C. Come è noto, i Fasti di Ovidio sono un poema eziologico il cui progetto originario comprendeva dodici libri, dedicati ciascuno alle celebrazioni e ai riti propri di un mese dell’anno; tuttavia, la condanna dell’autore alla relegatio sul mar Nero, a Tomi, avvenuta nell’8 d.C., ne determinò l’incompiutezza: strappato alla Roma elegante in cui si era imposto per fascino e talento, Ovidio, trovatosi a languire in una desolata e remota regione dell’impero, i cui abitanti parlavano getico piuttosto che latino, intinse da allora la sua penna in un inchiostro di lacrime e, sotto forma di elegia, indirizzò al princeps (per altro irremovibile nella sua decisione) lamenti e implorazioni.

[11] Il nome greco, dal quale Ovidio fa derivare il nome latino Flora (Fasti, V, vv. 195-196) riconduce alla natura, alla linfa che scorre in fronde e foglie: significa infatti “verde”.

[12] Esposta agli sguardi nella Galleria degli Uffizi di Firenze, che la ospita accanto all’altro capolavoro botticelliano, la Nascita di Venere, la Primavera (una tempera su tavola) era destinata in origine alla villa medicea di Castello; il suo completamento si può datare, pur con qualche approssimazione, al 1482.

[13] Fra le centinaia di specie vegetali e floreali rappresentate da Botticelli, molte rinviano simbolicamente all’idea del piacere (ad esempio, le piantine di fragole) e del matrimonio (le zagare, il fiordaliso, il croco).

[14] Si cita dall’edizione con introduzione e traduzione di Luca Canali, note di Marco Fucecchio, Milano, Rizzoli, 1998, p. 386 e p. 387 (per il testo in italiano).

[15] Cfr. Fasti, V. vv. 221-222: «prima per immensas sparsi nova semina gentes: / unius tellus ante coloris erat» (ivi, p. 388).

[16] Come edizione di riferimento per il poema metamorfico ovidiano si è scelto il volume a cura di Piero Bernardini Marzolla, con uno scritto di Italo Calvino, edito da Einaudi (Torino) nel 1979. Il passo riprodotto si trova alle pp. 242 e 244.

[17] La Galeria del Cavalier Marino, Venezia, Ciotti, 1630 (terza impressione ricorretta), p. 28.

[18] Si cita da Opere di Vincenzo Monti, I, Milano, Resnati, 1839, p. 9.

[19] Si cita da Poliziano, Stanze, Orfeo, Rime, introduzione, note e indici di Davide Puccini, Milano, Garzanti, 20045, pp. 65-67.

[20] Poesie, a cura di Federico Sanguineti, Milano, Rizzoli, 1992, p. 288.

[21] Ivi, p. 256

Chi sono, le cicale

 

Francesca Favaro 

Chi sono, le cicale

 

L’antico nome greco della cicala – τέττιξ – rammenta, nel suono, il canto che in estate, fondendosi nota su nota sino a costituire un’autentica sinfonia naturale, accompagna, quasi a omaggiarla, la parabola del sole.

E simili a cicale, per le loro voci, vengono definiti da Omero i vecchi Troiani, protagonisti con Elena della teikoscopia descritta nel terzo canto del poema iliadico:

 

E i compagni di Priamo, e Pàntoo e Timete,

e Lampo e Clitio e Icetàone rampollo d’Ares,

Ucalègonte e Antènore, l’uno e l’altro prudenti,

sedevano – gli Anziani – presso le porte Scee:

per la vecchiaia avevano smesso la guerra, ma parlatori                          150

nobili erano, simili alle cicale, che in mezzo al bosco

stando sopra una pianta mandano voce fiorita:

cosí sedevano i capi dei Troiani presso la torre.

 

(Iliade, III, vv. 146-153)[1]

 

Argute, sottili e pungenti, le parole dei Troiani fanno l’effetto di un’ala fragile scricchiolante al vento; dalla gola degli anziani uomini, forse stanchi ma anche per questo più saggi, la voce articola frasi solo in apparenza tenui, ma in realtà affilate: ciò che sembra prossimo a spezzarsi è dunque, al contrario, un vetro che non s’infrange.

Tuttavia, l’età avanzata dei dignitari paragonati da Omero alle cicale ne ribadisce l’inconsistenza, l’intrinseca debolezza: riporta infatti alla memoria la sorte di Titone, infelice sposo dell’Aurora. Nato mortale, ma splendido, Titone venne prescelto dalla dea quale proprio compagno: implorante davanti a Zeus, ella si premurò di chiedere per l’amato il dono dell’immortalità, dimenticando però di aggiungervi il requisito dell’eterna giovinezza che rende radiosi – per sempre – gli Olimpi. E quando colui che le era parso tanto desiderabile durante il fulgore effimero della sua umana giovinezza venne attaccato e consunto dallo scorrere del tempo, la dea che ha dita di rosa, infine stancatasi, lo tramutò in cicala:[2] in un guscio fragile, quasi di cartapesta, ma sonoro.

La dissolvenza sembra pertanto il destino riservato alle cicale: la loro musica, trionfante nella canicola, sfuma gradualmente e si scioglie poi, spegnendosi, fra le ombre vespertine; allo stesso modo, passioni e desideri irresistibili ridussero in cenere i savi ammonimenti dei Troiani, e il tempo sopraffece e logorò Titone, assottigliandolo allo stremo, ombra negata alla vita eppure incapace di morte.

Ma tale dissolvenza – terrena o mitica – è l’esito di una consunzione ben diversa, di un’estenuazione di sé nel rapimento, assoluto, di un nobilissimo amore.

È un’altra storia, e la narra nel Fedro Platone, il filosofo capace di scrivere con la forza di un poeta ma che (paradosso apparente), essendo ben conscio della forza posseduta e sprigionata dalla poesia, seduttrice fino a sconvolgere, la escluse dalla città ideale cui si dedica nella Repubblica, costruita in ossequio all’ordine. Tuttavia, prigioniero felicissimo della contraddizione che lo vuole filosofo-poeta, il cui pensiero si esprime in immagini pervase da un’ispirazione irriducibile al puro λόγος,[3] Platone racconta dunque,[4] attraverso la figura di Socrate, di un’epoca remotissima, popolata da uomini più antichi delle Muse che, quando esse furono comparse, se ne innamorarono a tal punto da trascurare la sopravvivenza:

Si dice che le cicale un tempo fossero uomini, di quelli che vissero prima che nascessero le Muse. Ma una volta che nacquero le Muse e comparve il canto, alcuni degli uomini di quel tempo furono colpiti dal piacere a tal punto che, continuando a cantare, trascuravano cibi e bevande, e senza accorgersene morivano.

Da loro nacque, in seguito a questo, la stirpe delle cicale, che dalle Muse ricevette il dono di non aver bisogno di cibo fin dalla nascita, ma di cominciare subito a cantare senza cibo e senza bevanda, e così fino alla morte, e, dopo, di andare dalle Muse ad annunciare chi degli uomini di quaggiù le onori e quale di loro onori. A Tersicore portano notizia di quelli che le hanno reso onore nei cori, e così li rendono a lei più cari; a Erato quelli che le hanno reso onore nei carmi amorosi; e così alle altre, secondo la forma di onore che è propria di ciascuna. Alla più anziana, Calliope, e a quella che viene dopo di lei, Urania, portano notizia di quelli che trascorrono la vita nella filosofia e rendono onore alla musica che è loro propria. Sono queste che, più di tutte le Muse, avendo cura del cielo e dei discorsi divini e umani, mandano un bellissimo suono di voce.[5]

Tali rari uomini, dimenticando il necessario per la vita corporea, di vita ne ottennero un’altra: toccate da una devozione così intensa e manifesta, le Muse li fecero infatti rinascere nella forma loro consona: con un corpo quasi effimero, a sostenere il quale basta una goccia di rugiada,[6] gli artisti e i poeti vissuti all’origine del mondo – consumata la loro umanità e divenuti cicale – conquistarono e affermarono dunque, proprio quando parevano scomparsi, il dono della persistenza, anzi, della perennità. Finalmente liberi, sottratti alla pesantezza della condizione mortale, furono e ancora sono il canto, la memoria, la presenza e l’essenza imperitura del canto, e c’insegnano, grazie alla loro leggenda vera, che morire – per la poesia e di poesia – non è altro che vivere.

… delle cicale, che si sfamano e si dissetano grazie alla soave rugiada, si diceva infatti anche questo: che, liberandosi dalla loro scorza, si liberassero pure dalla vecchiaia, tornando così, eternamente, giovani…

… semplicemente, tornando.

 

[1] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 97. Mentre osservano dall’alto della reggia di Priamo gli eserciti divisi in schiere, i «compagni» del sovrano, pur riconoscendo la bellezza di Elena, che li sta raggiungendo, constatano la necessità che la donna, somigliante alle dèe immortali, si allontani dalla città funestata dalla sua presenza, meravigliosa e terribile al contempo (vv. 156-160).

[2] L’invecchiamento di Titone è narrato ad esempio nell’inno omerico Ad Afrodite (V, vv. 218-238) e ripreso da altri poeti, tra cui i lirici Saffo (fr. 58 Lobel-Page) e Minmerno (fr. 4 Diehl). Nell’Iliade invece (XI, v. 1) l’Aurora si alza dal letto di Titone che, detto “glorioso”, sembra dunque immortale alla stregua della sposa; a distanza di secoli, raggiunto dall’eco degli antichi miti, Dante apre il nono canto del Purgatorio (vv. 1-3) assegnando a Titone la condizione di vegliardo ma rassicurando anche sulla costanza, nella fedeltà, della dea: il poeta la raffigura infatti mentre dilaga rosea nel cielo, appena scioltasi dalle braccia del canuto amante.

[3] Nei suoi dialoghi, l’intermezzo poetico è anzi estremamente importante, poiché segnala al «lettore attento che si sta passando alla parte decisiva e risolutiva della questione di cui si tratta» (Platone, Fedro, introduzione, traduzione, note e apparati di Giovanni Reale, appendice bibliografica di Enrico Paroli, Milano, Bompiani, 20063, p. 232, nota 144).

[4] La narrazione si svolge lungo il fiume Ilisso durante il mezzogiorno, ora in cui le cicale, immerse nella pienezza del canto che, ipnotico sortilegio, saprebbe far assopire gli uomini in un oblioso incantamento, li mettono alla prova, quasi sfidandoli a discorrere e non a riposare sonnacchiosi.

[5] Platone, Fedro, cit., pp. 145 e 147; paragrafi 259B-259D.

[6] Il più grande rappresentante della poesia erudita e raffinata dell’età ellenistica, Callimaco, nel prologo degli Áitia si rivolge con disprezzo ai Telchini, demoni oltre la cui sagoma si scorgono i suoi avversari e detrattori, affermando di amare, a differenza loro, il canto della cicala, non il raglio dell’asino, e di voler cantare la rugiada, nutrendosi di pura luce (vv. 29-35).

Quello che vince. Sugli ‘emblemi floreali’ di Virgilio

Francesca Favaro

 Quello che vince*

Sugli ‘emblemi floreali’

di Virgilio

Un memorabile esametro dell’egloga conclusiva delle Bucoliche virgiliane (verso assurto a grandissima fama, ripreso e riecheggiato nei contesti più svariati), afferma che «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori».[1]

Il predominio incontrastato di Amore, cui non si può far altro che cedere, così come – con ovvia, seppure sofferta, naturalezza e spontaneità – si riconosce ciò che nel destino umano risulta ineluttabile, stabilito dagli dèi, sigla e riassume la vicenda di Cornelio Gallo,[2] incapace di trovare sollievo al suo amoroso assillo persino fra la quiete arcadica. Tormentato dal pensiero dell’incostante fanciulla (peraltro non di immacolata virtù: era infatti una mima, Volumnia, in arte Citeride e fra i pastori denominata Licoride) che lo ha tradito, l’amico di Virgilio non riesce a sanare la sua intima piaga grazie al balsamo del boschi e, per seguire Licoride, abbandona i paesaggi pastorali in cui, nell’intrecciarsi dei canti amebei, sfuma la memoria dolorosa della storia e si vagheggia e persegue una serenità forse lambita, ma nondimeno, nell’essenza, non intaccata, dalle ombre. La rinuncia di Cornelio Gallo – malinconica ma inevitabile – simboleggia l’addio al mondo dei pastori, ricreato da Virgilio, sulle orme del siracusano Teocrito e nella devozione alla remota, idealizzata terra d’Arcadia, nella zona del Mincio.

Tuttavia, anche le egloghe che precedono la decima – nella quale, come si è visto, la supremazia di Amore su tutto viene incisa con la nitidezza di un motto, incastonata nella verità di un blasone in cui ciascuno s’identifica – testimoniano la presenza del desiderio tra le valli e le fronde entro le quali si muovono i pastori-poeti; forse non lacerante quanto la passione di Gallo, ma comunque intenso, l’amore colora di sfumature ora struggenti ora incalzanti i canti pastorali, si traduce in suppliche e perorazioni, in accorati omaggi.

Inoltre, spesso, si accompagna a un fiore. Alla stregua dei nomi di mitici re tracciati nei cromatismi dei petali,[3] l’amore cifra i suoi significati nell’offerta di un fiore, nella promessa di bellezza racchiusa da un fiore. Così, nell’invitare il giovane Alessi, magnifico e sdegnoso, a ricambiare il proprio sentimento, Coridone esclama:

 

Huc ades, o formose puer: tibi lilia plenis                          45

ecce ferunt Nymphae calathis; tibi candida Nais,

pallentes violas et summa papavera carpens,

narcissum et florem iungit bene olentis anethi;

tum, casia atque aliis intexens suavibus herbis,

mollia luteola pingit vaccinia caltha.                                50

Ipse ego cana legam tenera lanugine mala,

castaneasque nuces, mea quas Amaryllis amabat;

addam cerea pruna (honos erit huic quoque pomo),

et vos, o lauri, carpam, et te, proxima myrte,

sic positae quoniam suaves miscetis odores».[4]            55

(II, vv. 45-55)

Vieni qui da me, fanciullo bellissimo: / le Ninfe ti recano gigli a pieni canestri, / una splendida Naiade cogliendo le pallide viole ed il colmo / dei papaveri,  vi congiunge il narciso e il fiore fragrante dell’anèto; / poi intrecciando lo spigo ad altre erbe odorose, / screzia i molli giacinti con il giallo colore del fiorrancio. / Io stesso coglierò le cotogne bianche di tenera lanugine, / e i frutti del castagno che la mia Amarilli amava; / aggiungerò le cèree susine (onorando anche quei frutti), / e coglierò voi, allori, e mirti che crescete vicini, / perché così disposti mischiate soavi profumi».[5]

Numerose specie floreali compongono un elenco di doni – prova d’amore – in cui s’alternano non solo ai frutti, ma soprattutto a delicate suggestioni di grazia ninfale (di Ninfe sono infatti le le mani che fanno traboccare di corolle le ceste e che intrecciano le variegate ghirlande) e a garbate reminiscenze di tenerezze ormai trascorse: affiora infatti, tenue quanto il fiore omonimo, il profilo di Amarilli, femminile emblema del mondo pastorale.

Il medesimo stilema, “vieni qui”, risuona anche nell’egloga nona, nel momento in cui il pastore Meri, impegnato con Licida in una tenzone canora tessuta di citazioni, ripete il monito d’amore rivolto a Galatea, ninfa marina, affinché ella sacrifichi le onde alla gaia primavera che riveste i prati:

«Huc ades, o Galatea: quis est nam ludus in undis?

Hic ver purpureum, varios hic flumina circum                                  40

fundit humus flores, hic candida populos antro

imminet, et lentae texunt umbracula vites.

Huc ades: insani feriant sine litora fluctus.»[6]

(IX, vv. 39-43)

«Vieni qui, o Galatea, che svago c’è tra le onde? / Qui la primavera è di porpora, qui intorno ai fiumi / la terra effonde fiori variopinti, il bianco pioppo / sovrasta la grotta e le flessibili viti intrecciano pergolati. / Vieni qui, lascia che i flutti battano furiosi il lido.»[7]

Il motivo per cui bisognerebbe discostarsi da precedenti abitudini – altri compagni, un altro ambiente – per immergersi nell’amore pastorale è dunque lo splendore della natura modellato in floreale squisitezza. L’Amore vince tutto… forse, se accompagnato dallo schiudersi di una corolla, intrisa di rugiade, memore di miti e generata dalla primavera che è, anch’essa, una dea, vince ancor meglio.

Ma, sull’esempio di Gallo, sebbene per altre ragioni, anche Virgilio deve discostarsi dal sogno, dall’effusione nostalgica di desideri che non straziano il cuore bensì alimentano il canto, nonché dall’oblio offerto dal canto stesso, peculiari del mondo bucolico.

Il tempo passa e corre, mentre il poeta mantovano cesella i suoi versi cristallini; passano gli anni, e l’arte di Virgilio è chiamata a misurarsi con altre sfide, implicite nei temi rispondenti alla politica di restaurazione del mos maiorum intrapresa da Ottaviano, ormai prossimo Augusto. La Musa tenuis dello zufolo pastorale cede dunque all’esametro denso del poema didascalico, incentrato sulla cura dei campi (dalla coltura e dal culto delle zolle era sorta la grandezza della Roma repubblicana, di cui il princeps voleva apparire il nuovo fondatore); e le Georgiche, iniziate verso il 38-37 a.C. e concluse una decina d’anni dopo, idealmente si pongono sotto l’insegna di un altro motto, assertivo di un’altra vittoria, ribadita, nella sua essenza di difficoltà, dall’inarcatura: «labor omnia vicit / improbus»[8] (I, vv. 145-146).

Se nelle Bucoliche, in cui peraltro spesso si accenna alle attività agresti,[9] i pastori appaiono per lo più dediti ad agoni canori e vengono quindi raffigurati in momenti di indugio e di sosta dalle consuete occupazioni, le Georgiche eleggono a figura centrale, rappresentativa di un’intera condizione umana, il colonus, al quale gli dèi assegnano il compito di far fruttare la terra. E alla terra, che è madre, ci si deve accostare con animo limpido e con mani pure, con il rispetto e la reverenza (riassunte nell’intraducibile parola latina pietas) dovute a tutti i parentes: gli dèi stessi, la patria, i genitori. La fatica, il sudore versato sulle zolle, riscattano in virtù dell’impegno profuso l’inevitabile sofferenza inflitta alla madre terra, ferita, nel suo grembo, dal solco dell’aratro, affinché quel grembo produca frutti per gli uomini: il labor, strenuo e incessante – improbus, lo definisce il poeta – ma pervaso e dettato da intima devozione, si nobilita e nobilita l’uomo che lo compie.

L’amore, pur vivo nella palpitante dimensione georgica descritta da Virgilio, non corrisponde più a tensioni fantasticanti o slanci di rimpianto, bensì si traduce in un’operosità costante, in un’applicazione esclusiva di sé, volta a uno scopo più alto che il soddisfacimento di un desiderio: da tale impegno, di per sé sacro, scaturisce non solo produttività, ma anche bellezza: nasce non soltanto il frutto, ma anche il fiore.

La policroma armonia floreale che le egloghe riponevano fra le braccia flessuose di Ninfe e Naiadi, creature dei boschi e delle sorgenti, e con cui adombravano sagome di fanciulle e memorie o proiezioni d’amore, nelle Georgiche non viene celebrata nel suo manifestarsi spontaneo, portato dal tocco di una generosa primavera, bensì ricondotta anch’essa al labor. La medesima proliferazione di corolle che nei canti pastorali s’intesse all’amore, vincitore su tutto, nei libri georgici si deve al labor di un indefesso coltivatore, il cui giardino, descritto a margine della narrazione, corrisponde al felice compimento di una semplice, e meravigliosa, autosufficienza. All’artefice di tale metamorfosi, grazie alla quale, ossia alla trasformazione della fatica in prodiga bellezza, l’umano sfiora il divino, Virgilio sembra accennare quasi di sfuggita, mediante il ricorso alla preterizione, che in verità accentua, non smorza, l’attenzione dei lettori:

Atque equidem, extremo ni iam sub fine laborum

vela traham et terris festinem avertere proram,

forsitan et pinguis hortos quae cura colendi

ornaret canerem                […]

(IV, vv. 116-119)[10]

«E davvero se già sul finire della mia fatica non dovessi raccogliere / le vele e affrettarmi a dirigere la prua a terra, / forse canterei anche la cura del coltivare i floridi orti / […].[11]

Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,            125

qua niger umectat flaventia culta Galaesus,

Corycium vidisse senem, cui pauca relicti

iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis

nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.

Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum                  130

lilia verbenasque premens vescumque papaver

regum aequabat opes animis seraque revertens

nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.

Primus vere rosas atque autumno carpere poma

et, cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa                        135

rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,

ille comam mollis iam tondebat hyacinthi

aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.

Ergo apibus fetis idem atque examine multo

primus abundare et spumantia cogere pressis                        140

mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus,

quotque in flore novo pomis se fertilis arbos

induerat, totidem autumno matura tenebat.

Ille etiam seras in versum distulit ulmos

eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis                         145

iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

Verum haec ipse quidem spatiis exclusus iniquis

praetereo atque aliis post me memoranda relinquo.

(IV, vv. 125-148)[12]

Infatti ricordo sotto le torri della rocca ebalia [Taranto], / per dove il bruno Galeso bagna bionde coltivazioni, / di aver veduto un vecchio di Corico, che possedeva / pochi iugeri di terra abbandonata, infeconda ai giovenchi, / inadatta alla pastura di armenti, / inopportuna a Bacco. / Questi tuttavia, piantando radi erbaggi fra gli sterpi, / e intorno bianchi gigli e verbene e il fragile papavero, / uguagliava nell’animo le ricchezze dei re, e tornando a casa / a tarda sera colmava la mensa di cibi non comprati. / Primo a cogliere la rosa a primavera e in autunno a cogliere i frutti, / quando ancora il triste inverno spaccava i sassi / con il freddo e arrestava con il ghiaccio il corso delle acque, / egli già tosava la chioma del molle giacinto, / rimproverando l’estate che tardava e gli Zefiri indugianti. / Dunque era anche il primo ad avere copiosa prole / di api e uno sciame numeroso, e a raccogliere miele / schiumante dai favi premuti; aveva tigli e rigogliosi pini, / e di quanti frutti, al nuovo fiorire, il fertile albero / si fosse rivestito, altrettanti in autunno portava maturi. / Egli ancora trapiantò olmi tardivi in filari, / e duri peri e prugni che ormai producevano susine, / e il platano che già spandeva ombra sui bevitori. / Ma impedito a ciò dall’avaro spazio, tralascio, e affido / questi argomenti ad altri che li celebrino dopo di me».[13]

Posto accanto alle frutta – peri, prugne e susine – e al miele, prodotto della concorde fatica delle api,[14] il fiore si moltiplica, nel fazzoletto di terra dura tramutato in una ridente aiuola dall’anziano coltivatore, in specie varie, menzionate anche nelle Bucoliche: non possono mancare gigli e rose, ma neppure le verbene e il rosso papavero; del giacinto, si rammenta ora non la mitica storia, bensì lo sbocciare precoce, quando ancora è serrata la morsa dell’inverno (e il vecchio addirittura rimbrotta la pigrizia dello zefiro nel far avvertire il suo tocco vivificante). Tuttavia, sebbene la primavera trattenga il suo passo, il giacinto è fiorito e offre all’uomo cui la deve la sua ricchezza di petali (definita “chioma”, con un effetto di personificazione; ma il taglio di questa chioma, previsto dalle abitudini contadine, solo di lontano evoca un sacrificio rituale[15]).

Vince il labor, dunque, e dal labor germogliano corolle i cui petali narrano e confermano un’altra forma d’amore.

Viene poi, per il poeta tanto caro a Mecenate e ad Augusto, il momento di allontanarsi anche dal tema georgico. Le Muse boscherecce e agresti cedono a una Musa intesa come più nobile, e ogni altra melodia tace, sovrastata dalla tuba epica.

Viene dunque il tempo dell’Eneide, consacrazione della grandezza di Roma, destinata a nascere e a imporsi con l’arrivo sulle coste del Lazio di un principe, figlio di un mortale e della dea Venere. Enea, strappato alla sua patria, la città di Ilio, non tanto dal furore degli Achei quanto dalla necessità, asseconda ciò che è stabilito per lui da voleri superiori: gli spetta infatti il compito, a prescindere dalle sue autentiche aspirazioni, di divenire il lontano progenitore della gente che dominerà il mondo. Il perseguimento di tale fine, remoto ma già scritto, richiederà patimenti, perdite subite e fatte subire nelle inevitabili atrocità dei conflitti: tuttavia, Enea, incarnazione della pietas, è eroe del sacrificio e del dovere, capace non di dimenticare, ma di reprimere se stesso, riversando la sua singola umanità in un orizzonte più vasto. Obbedirà.

Lungo i dodici libri del poema, che dimezzano (rispettandone al contempo la simmetria) i ventiquattro libri dei modelli greci, Iliade e Odissea), non risalta un unico motto paragonabile alle espressioni, appartenenenti rispettivamente alle Bucoliche e alle Georgiche, secondo cui a prevalere sono Amor o Labor. Tuttavia, se si prosegue nelle comparazione delle opere virgiliane seguendo la polisemica simbologia dei fiori, si può riscontrare quello che vince, nell’Eneide, anche in virtù di un dettaglio, appunto, floreale. Durante la catabasi nell’Ade (guida di Enea è la Sibilla), il principe troiano, dopo aver superato gli orrori del Tartaro, giunge ai Campi Elisi, riservati alle anime giuste; lì incontra il padre Anchise, che gli sciorina dinnanzi allo sguardo le generazioni di Romani che verranno alla luce, confermandolo nella certezza del suo dovere e della sua gloria. Ma prima che il padre gli illustri la sua discendenza, Enea viene colpito da una visione:

Interea videt Aeneas in valle reducta

Seclusum nemus et virgulta sonantia silvae

Lethaeumque domos placidas qui praenatat amnem.                   705

Hunc circum innumerae gentes populique volabant:

Ac veluti in pratis ubi apes aestate serena

Floribus insidunt variis et candida circum

Lilia funduntur, strepit omnis murmure campus.[16]

(VI, vv. 703-709)

Frattanto Enea vede in fondo alla valle / un bosco appartato, folto sussurro di selva, / e la corrente di Lete lambir quelle placide sedi. / Intorno al Lete aleggiavano stirpi e tribú senza numero: / come nei prati, allora che l’api, splendendo l’estate, / si posan sui fiori di vario colore e s’affollano / intorno ai candidi gigli, tutta un sussurro è la piana.[17]

La schiera delle anime, prossime a bere l’obliosa acqua del Lete per ritornare sulla terra entro nuovi corpi, è paragonata, nella sua pulviscolare leggerezza, a un ronzante sciame d’api;[18] tra i fiori, genericamente indicati, un’attenzione specifica è riservata all’araldico splendore dei gigli bianchi.

E il giglio ritorna, significativamente intrecciato con la rosa – non nominata esplicitamente, ma suggerita dal colore purpureo – nel momento in cui la voce di Anchise si rompe di commozione, allorché, tra le fila dei Romani che nasceranno, scorge il nipote di Augusto, giovane bellissimo e virtuoso, radiosa promessa condannata però a non compiersi a causa di una morte precoce:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,

Purpureos spargam flores animamque nepotis

Hic saltem adcumulem donis et fungar inani                             885

Munere. […][19]

(VI, vv. 883-886)

tu Marcello sarai. A piene mani, oh!, mi date

gigli, ch’io sparga fiori purpurei, che l’anima colmi

di doni, e faccia, almeno, al nipote questo inutile onore».[20]

L’eccellenza del giglio e della rosa, simboleggiate dall’intensità del contrasto cromatico (e se il bianco riporta a un’idea d’innocente purezza, la porpora densa evoca il sangue che quel bianco strierà, nella morte) si saldano in un omaggio floreale consegnato al futuro dalla voce compassionevole di un vecchio padre, dolente nel ravvisare l’insensatezza di una gioventù tanto presto stroncata; e a intrecciare quei fiori è, sublimata ed esaltata, la pietas.

Vince, qui, la pietas: assoluta. In essa si fondono l’amore e la fatica del dovere. Vince in un’aura di sacralità tale che non potè non rammentarsene Dante,[21] nel descrivere la discesa di Beatrice sulla cima della montagna purgatoriale, avvolta da un tripudio di angeli festanti:

Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis!’,

e fior gittando e di sopra e dintorno,

Manibus, oh, date lilïa plenis!’.                                                21

(Purgatorio, XXX, vv. 19-21)[22]

E la memoria del sommo poeta cristiano rivela il riconoscimento non esclusivamente di una grandezza letteraria, bensì il riconoscimento di un valore.

Segnato, ancora una volta, sui petali dei fiori. Lievi. Imperituri.

* In una precedente stesura, il saggio è apparso presso la rivista «Il Porticciolo», X, 1, 2017, pp. 37-43

[1] X, v. 69. Si cita dall’edizione con introduzione di Antonio La Penna, traduzione e note di Luca Canali, Milano, Rizzoli, 200012, p. 162.

[2] Cornelio Gallo, uno tra i personaggi storici che compaiono nella raccolta virgiliana (tra essi vi sono anche, oltre a Ottaviano in persona, Asinio Pollione e e Alfeno Varo) era nato nel 69 a.C. a Forum Iulii. Colto e raffinato, poeta (Quintiliano, nel decimo libro della sua Institutio oratoria, lo annovera fra gli elegiaci, accostandolo a Tibullo, Properzio e Ovidio, pur definendone durior, ossia “piuttosto secco”, lo stile), ricevette dal princeps l’incarico di governatore dell’Egitto, annesso all’Impero, in qualità di possesso privato dell’imperatore, dopo la battaglia di Azio (31 a.C). Tuttavia, per aver dato prova di atteggiamenti esageratamente personalistici nella gestione del potere, Gallo perse il favore imperiale e si tolse la vita nel 26 a.C. Le fonti antiche, sulla scorta di Servio, riferiscono che in origine anche il quarto libro delle Georgiche si chiudesse nel suo nome; poi, indotto a ciò dal mutare della situazione politica, Virgilio espunse l’elogio dell’amico Gallo e lo sostituì con l’epillio di Aristeo, Orfeo ed Euridice. Sulla veridicità della notizia aleggia ancora qualche dubbio tra gli studiosi: della versione antecedente il radicale intervento correttorio, infatti, non è rimasta testimonianza alcuna.

[3] Si riteneva, ad esempio, che le lettere iniziali del nome di Aiace, generoso e sfortunato eroe del conflitto troiano, risaltassero sui calici a grappolo del giacinto (si veda, a riguardo, l’egloga III, vv. 106-107).

[4] Virgilio, Bucoliche, cit., pp. 68 e 70.

[5] Ivi, pp. 69 e 71.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ivi, p. 153.

[8] Virgilio, Georgiche, Milano, Rizzoli, 2012, con traduzione di Luca Canali, note di Riccardo Scarcia, prefazione di Roberto Galaverni, p. 21.

[9] I versi finali dell’egloga seconda, già citata, vedono Coridone ammonire se stesso a desistere dal pianto per Alessi e a pensare invece alle incombenze che lo attendono: completare la potatura delle viti abbracciate all’olmo, o intrecciare canestri (vv. 69-72); al termine dell’egloga sesta, in cui Sileno ha affascinato gli ascoltatori – i fanciulli che lo avevano trovato e scherzosamente legato in una grotta proprio per forzarlo al canto, e la natura tutta – con le sue melodie intrise di miti, ci si rammenta del Vespero, la cui discesa raccomanda di ricondurre agli ovili le greggi e di contarle (vv. 85-86).

[10] Virgilio, Georgiche, cit., p. 186.

[11] Ivi, p. 187.

[12] Ivi, pp. 186 e 188.

[13] Ivi, pp. 187 e 189.

[14] Al cui microcosmo sociale e lavoratativo, paradigma in miniatura di un’organizzazione ideale, è dedicato il quarto libro del poema.

[15] Com’è noto, nella tradizione greca recidere i capelli era un segno di lutto tipicamente femminile, o equivaleva a un’offerta agli dèi (significativa, in tal senso, la Chioma di Berenice, epillio callimacheo poi ripreso in latino da Catullo: la sovrana d’Egitto, per propiziare il ritorno dalla guerra dello sposo, offre sugli altari una ciocca dei suoi riccioli; questa, scomparsa, è in seguito vista rifulgere, divenuta costellazione, dall’astronomo di corte Conone).

[16] Edizione di riferimento è quella con introduzione e traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 242.

[17] Ivi, p. 243.

[18] La rappresentazione positiva delle api trova conferma non solo nel quarto libro del poema georgico, riservato, come si è detto, proprio all’apicoltura, ma anche in un breve quadretto di campestre felicità, formulato, nella prima bucolica, dalla voce struggente di Melibeo, il pastore di lì a poco costretto a partire dalla propria terra: fra i piaceri di chi resta, infatti, è rimemorato il dolce e soffuso concento delle api dell’Ibla tra i fiori dei salici: musica soave, che chiama al riposo (vv. 54-55).

[19] Eneide, cit., p. 250.

[20] Ivi, p. 251.

[21] Il poeta non dimentica, del resto, nemmeno l’immagine delle api: è infatti a uno sciame che fa la spola tra rive coperte di fiori che egli paragona gli angeli incessantemente in volo, nella Candida Rosa dell’Empireo, fra Dio e i beati (Paradiso, XXXI, vv. 1-15; soprattutto vv. 1-9).

[22] Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 883.

Pensieri, sul calamus elegiaco

Francesca Favaro

 

Pensieri,

sul calamus elegiaco*

 

 

Lo stagno sembra, più ancora che assopito, assetato.

Strano a dirsi, in effetti, per una distesa d’acqua… Tuttavia, sulla superficie pressoché immobile, piatta e liscia, aleggia l’ombra di una mancanza, il sentore dell’attesa: come se l’acqua, davvero, avesse sete. Sete di luce, forse, sete di vento. Sete di una rivelazione.

Tutt’intorno, le canne palustri mantengono una sorta di virtuoso riserbo e restano ferme, nell’aria calda dell’estate.

Mentre le guardo, mi accorgo di indugiare – un po’ oziosamente, come seguendo, nel sottofondo dei pensieri, la torsione lenta di un inconsapevole smarrimento – alle simbologie rivestite, in letteratura, dal profilo esile della canna palustre.

Congiunta insieme ad altre a formare il flauto di Pan (la zampogna pastorale) o, se singola, divenuta l’aulòs della lirica monodica arcaica, la canna palustre, strumento per un’esecuzione materiale di poesia, fa scivolare il suo fruscio divenuto note ad accompagnare i versi sin dagli albori della nostra tradizione e storia letteraria. Insieme alla lira degli aedi e dei rapsodi, di questa tradizione segna l’incipit e diventa emblema: attraverso i secoli, equivarrà a un’autentica insegna, di per sé eloquente, di poesia. Lo strumento melodico, peraltro, è nel contempo lo strumento della scrittura, come rivela il termine latino calamus, che indica sia la canna palustre, sia la penna impugnata dal poeta.

Tale sovrapposizione e coincidenza di significati s’accende d’intensità soprattutto durante la stagione dell’elegia latina: il breve giro d’anni (di fatto, l’arco di una generazione, rilucente per gli splendori dell’età augustea) durante i quali sorge, si sviluppa e consuma, spegnendosi infine nel galante e ironico riecheggiamento ovidiano, lo struggente lamento d’amore di Cornelio Gallo, Tibullo, Properzio.

Votati alla dedizione amorosa, consapevolmente affrontata come una militia, un servitium che può riscattare, grazie alla purezza del sentimento da cui nasce e grazie alla trasfigurazione poetica, le maculae del quotidiano, gli elegiaci latini paiono tuttavia scontare amaramente la scelta compiuta: muoiono, tutti, molto giovani.

Il calamus elegiaco, lo si intenda come lo strumento che modula la melodia o come la penna da cui fluisce l’inchiostro intriso di lacrime, sembra dunque sancire, per chi lo stringa e se ne serva, un destino di appassionata e ardente infelicità, una fine precoce. Non soltanto le note e l’inchiostro scorrono entro il calamus: vi scorre, si può dire, anche il respiro, anche il sangue dei poeti. Il calamus, immerso nell’anima, s’imbeve del suo soffio vitale ma, mentre lo trasforma in incanto di parole poetiche e di musica, lo prosciuga.

D’amore (di poetico amore) si può persino morire. È questo, ciò che il calamus proclama.

 

Soffia una brezza tenue, ora, sullo stagno assopito… anzi no, assetato.

È appena un’illusione di vento, ma l’impenetrabilità della superficie acquea si sfalda, si fa sorriso; le canne palustri rabbrividiscono e risuonano, a questo tocco, e tornano: tornano a muoversi, a palpitare. Vivono… (oltre il tempo, oltre la vita dei poeti); vivono d’amore, di poetico amore.

 

 

* apparso precedentemente, in una diversa stesura e con il titolo Il poeta è una canna palustre (sul calamus elegiaco), in «Il Porticciolo», IX, 3, 2016, pp. 20-23