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Il ‘destino di Elena’ (dal mondo antico al Nocevento)

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Francesca Favaro

Il ‘destino di Elena’

(dal mondo antico al Novecento)

Molte notizie sulla mitica Elena – dapprima, in quanto sposa di Menelao, regina di Sparta; in seguito, accanto a Paride, principessa troiana ‘d’adozione’ – sono controverse, soffuse dall’ambiguità che spesso connota le leopardiane “favole antiche”.

Ci si interroga, attraversando le differenti versioni di poeti e mitografi, sulla sua nascita – vero padre era Tindaro o Zeus? – e, di conseguenza, sulla sua natura (umana o divina?); l’incertezza in merito alla sua sorte dopo la caduta di Troia e il rientro in Grecia concerne la sua fine[1] – morì come una qualsiasi mortale o venne accolta tra gli dèi? –;[2] infine, domanda cruciale e foriera di ulteriori leggende:[3] Elena, moglie fedifraga, si recò realmente a Troia insieme all’amante, condannando così la città al decennale conflitto contro gli Achei, o ad andarvi fu invece solo un eidolon, ossia un fantasma plasmato con i suoi tratti per volere degli Olimpî?[4]

Unico argomento non discusso sulla sfuggente, affascinante figura femminile dalle quale nasce, grazie all’Iliade omerica, la letteratura occidentale, è il prodigio della sua bellezza, meravigliosa al punto da renderla desiderabile, ed esposta al rischio del rapimento, sin dalla fanciullezza.[5]

Che sia stata una mortale o una creatura divina, Elena sembra in ogni caso immune dal sospetto del mutamento (e dell’imbruttimento).

Aggredisce tuttavia tale certezza, sottoponendola alla corrosione dell’ironia, il raffinato Luciano di Samosata, rappresentante della Seconda sofistica (II sec. d.C.).

Nella desolazione infera che funge da sfondo ai suoi Dialoghi dei morti, le battute di Ermes, dio psicopompo, e del filosofo Menippo, a un certo momento s’intrecciano a commentare la straordinaria follia degli uomini che si massacrarono nell’arco di un decennio a causa di un’avvenenza – peraltro anch’essa, durante la breve stagione della vita terrena, straordinaria – ormai ridotta a un insignificante mucchietto di ossa, indistinguibili da tutte le altre.

MENIPPO. Ma dove sono i belli, Ermes? E le belle? Fammi da cicerone, perché sono appena arrivato!

ERMES. Non ho tempo, Menippo! Beh, guarda da quella parte, a destra: ci sono, Giacinto, Narciso, Nireo, Achille, Tirò, Elena, Leda: insomma, tutte le bellezze dell’antichità!

MENIPPO. Io vedo solo ossa, crani scarnificati, più o meno simili tra loro.

ERMES. Le ossa, che tu fai mostra di disprezzare, sono quelle di cui tutti i poeti dicono meraviglie!

MENIPPO. Ad ogni modo, indicami Elena, perché non saprei riconoscerla.

ERMES. Il cranio di Elena… eccolo qui!

MENIPPO. Ah, dunque! È per questo che mille navi dell’esercito acheo furono raccolte da tutta la Grecia? Per questo cranio tanti Greci e Barbari caddero in battaglia, tante città furono rase al suolo?

ERMES. Menippo, questa donna non l’hai mica vista da viva! Avresti detto anche tu che valeva la pena di

“subir lunghi anni di guai per donna siffatta”

[verso dell’Iliade][6]

Anche i fiori – è evidente – se li si osserva ormai secchi, dopo che hanno perso il loro pigmento, sembrano brutti; quando però ancora hanno vita e colore, sono bellissimi.

MENIPPO. È appunto questo che mi riempie di stupore, caro Ermes: come mai gli Achei non capirono che si stavano dannando per una cosa tanto effimera e rapida a sfiorire!

ERMES. Non ho tempo di fare filosofia con te, Menippo. Dai, scegliti il posto che vuoi, e sistemati, perché io a quest’ora devo raggiungere gli altri morti.[7]

Si comprende dunque che, secondo Luciano, a Elena non venne risparmiato il graduale spegnersi del giovanile fulgore, l’avvizzimento progressivo della senescenza: di lei, come di tutti gli uomini, nell’ombra infera giacciono miseri resti, privi di qualsiasi vestigia di beltà.

Il fulminante dialogo lucianeo, che elegge Elena a emblema sia dei caduchi beni terreni sia della generale stoltezza umana nel perseguirli, non accenna, naturalmente, alle reazioni della bella spartana costretta ad assistere, un istante dopo l’altro, all’impallidire del proprio splendore.

Ma su questo destino – il destino di donne stupende cui lo specchio finisce per restituire, con il passare del tempo, un riflesso assai diverso da quello cui erano avvezze – sia la storia, dei grandi o quotidiana, offre dolorosi esempi, sia la letteratura propone interpretazioni molteplici.

Il far coincidere totalmente il proprio ‘io’ con la sua veste esteriore può indurre a un estremo senso di rifiuto, quando tale veste venga consumata dagli anni e dagli eventi. Un notissimo esempio dell’incapacità di rassegnarsi alla perdita della gioventù ha per protagonista l’imperatrice Elisabetta d’Austria (1837-1898), consorte di Francesco Giuseppe I (1830-1916) dal 1854 e conosciuta, familiarmente, come Sissi. Donna dalle varie curiosità intellettuali e dal carattere indipendente, Elisabetta era altresì maniacalmente dedita alla cura del corpo: della sua silhouette sottile, della pelle, dei capelli. Giunta a un’età matura prese l’abitudine di presentarsi in pubblico con il volto parzialmente nascosto da una veletta, quasi non accettasse l’inevitabile attenuazione della magnificenza giovanile. L’austerità del suo abbigliamento, in cui si può cogliere anche il desiderio di celarsi agli sguardi altrui, preservando così una precedente immagine di sé,[8] era peraltro manifestazione di un gravissimo lutto, del dolore terribile provocato dal suicidio del figlio, l’arciduca Rodolfo, avvenuto il 30 gennaio 1889: da quel giorno l’imperatrice non abbandonò i colori scuri.[9]

La letteratura, impadronendosi della frustrazione rabbiosa con cui tante donne si accaniscono a combattere le rughe, amplifica talora in ferocia la ferita della vanità impotente.

Tra le figure femminili che, nella narrativa novecentesca, incarnano la venerazione verso la propria bellezza va ricordata la Jezabel – Gladys Eysenach – che dà il titolo a un romanzo di Irène Némirovsky,[10] disposta a subire un’infame condanna per il motivo sbagliato piuttosto che confessare i suoi anni. Accusata di aver ucciso il suo giovane amante, Bernard Martin, tace la vera identità del ragazzo, un nipote la cui esistenza (così come la gravidanza della figlia, morta di parto) aveva tenuto segreta. Ad armare la mano di Gladys-Jezabel è il ricatto di Bernard, che le propetta l’incubo di una rivelazione cui sarebbe seguita la rovina sociale; terrorizzata all’ipotesi che si dissolva la finzione della giovinezza in cui vive, la donna gli spara.

La scrittrice francese[11] proietta e accentua nel tipo umano di Gladys alcuni tratti della detestata madre: frivola, mondana, egoista.[12] Assetata di ammirazione, Gladys non tollera neppure l’idea che il suo aspetto cambi, nel tempo, pur restando attraente: non le interessa, infatti, l’avvenenza che subentra insieme agli anni maturi, bensì vuole tutto, e ha bisogno «dello splendore, del trionfo insolente della vera giovinezza».[13] Persino il traguardo dei trent’anni le sembra troppo avanzato; i cinquant’anni sono poi una prospettiva insostenibile. Nell’ambizione folle di apparire donna per la quale il calendario non conta e che non viene sfiorata dallo scorrere dei giorni, cristallizza la vita anche della figlia, di cui vorrebbe impedire il naturale sviluppo, confinandola nel ruolo di eterna bambina. Inevitabile, pertanto, che l’annuncio del fidanzamento di Marie-Thérèse, ormai diciottenne, la sconvolga: nel suo animo, accettarlo equivale a invecchiare repentinamente, a venire relegata nell’angolo delle ‘matrone’, donne che già hanno vissuto e amato ma cui non è più concessa alcuna mondana levità, alcuna passione.

Si stava togliendo il trucco. Le sue dita affusolate, che spianavano la fronte e le tempie con gesti lenti e delicati, ebbero un leggero fremito e rimasero immobili agli angoli degli occhi sgranati. Si chinò in avanti, fissando disperatamente lo specchio, come se all’improvviso riflettesse un’immagine sconosciuta.

«La bella Gladys Eysenach» pensò «la bella Gladys Eysenach sta per maritare sua figlia…».

Un dolore atroce, quasi fisico, le trafisse il petto. Continuava a fissare lo specchio, in silenzio, le labbra chiuse e contratte. Era ancora bella… Il fatto che sua figlia si sposasse non le impediva di essere bella e desiderabile… Scrollò bruscamente il capo. No, no, questo andava bene per le altre… Quella bellezza patetica, fragile, minacciata dagli anni […]… Per lei ci voleva la gioventù, il trionfo assoluto, senza un’ombra…[14]

Disperata, distruttiva e autodistruttiva, la battaglia di Gladys contro il tempo non può che fallire. Prima che la catastrofe la travolga, il suo volto, sebbene levigato, a un attento esame finisce per mostrare proprio quel tipo di bellezza, tenue e assottigliata dagli anni, che la donna aveva aborrito; la sapienza del trucco, in luogo di conferire leggiadria, lo fa somigliare a una maschera.

Di tutti i suoi sforzi, di tutte le sue fatiche, di tante lotte, tante angosce e tanti trionfi non restava che la domanda indifferente posta da un giovanotto a un altro mentre metteva in moto l’automobile:

«Gladys Eysenach?… È ancora bella… Dici che ci sta?».[15]

Lontana da drammaticità e cupezza di toni – ma profonda, nonché deliziosamente originale – risulta Elizabeth von Arnim[16] allorché rappresenta, nel romanzo Mr Skeffington (uscito nel 1940), il declino di Fanny, nobile e ricca e, soprattutto, tanto bella che sempre si era vista riverire e corteggiare.

Alla soglia di una ricorrenza ‘fatidica’, ossia il compimento dei cinquant’anni che paiono segnare un decisivo discrimine nella vita di una donna, e reduce da una pesante malattia, Fanny rimugina sconcertata sulla condizione di nuova incertezza e fragilità che avverte. Atterrita anche soltanto dal dover infoltire con ciocche posticce la chioma una volta di per sé ricca e lucente, fruga con gli occhi lo specchio, ansiosa e interrogativa:

Attraversò la stanza dirigendosi verso la toeletta e si guardò nello specchio che fino a poco prima, così le sembrava, aveva trionfalmente riflesso la sua raggiante gioventù. Una meraviglia. Meravigliosa. Cosa significavano quelle parole se non, Considerando la tua età, mia cara, o Nonostante tutto, povera cara?[17]

Costretta a riconoscere che ormai non riscuote più quello che era stato un usuale tributo di ammirazione (da tempo i passanti che incrocia non posano su di lei sguardi adoranti), stordita nel sentirsi definire «un tempo […] molto attraente»,[18] Fanny si arrovella sulle incognite che attendono una donna giunta impreparata al momento della ‘svolta esistenziale’ avendo fatto affidamento, sino ad allora, esclusivamente sul proprio aspetto.

Supponiamo che tutte le cose che avevano reso la vita così calorosa e felice stessero per scomparire, o fossero forse già scomparse. Che cosa faceva una donna in quel caso? Che cosa faceva quando iniziava la seconda parte del suo cammino in questo strano mondo, dalla maturità alla vecchiaia, la parte che stava per arrivare e che iniziava, diciamo, il giorno del cinquantesimo compleanno? E che fare se la donna non aveva figli, nessun talento speciale, nessun interesse particolare oltre agli amici e alla bellezza che aveva sempre immancabilmente reso tutto così facile per lei?[19]

Con l’ironica acutezza che le è peculiare, Elizabeth von Arnim accompagna la sua Fanny in una sorta di viaggio a ritroso lungo le principali tappe della sua vita, scandita, dopo il divorzio da Mr Skeffington – ricchissimo finanziere ebreo e marito a suo modo devoto, ma purtroppo adultero recidivo – da una serie di relazioni tanto soddisfacenti quanto libere da impegni. L’annodarsi sorprendente del caso porta Fanny a ritrovare alcuni vecchi spasimanti; nel susseguirsi, un incontro dopo l’altro, di conversazioni più imbarazzanti di qualsiasi silenzio, la donna oscilla fra straniamento, delusione, sorpresa: non soltanto, infatti, gli uomini del suo passato le paiono drammaticamente lontani dalla versione di loro che le era piaciuta, ma anche – ed è molto peggio – essi le si rivolgono come a una persona del tutto diversa, aggravandone le insicurezze di (quasi) cinquantenne.

Sir Peregrine Lanks, ad esempio, pur conscio di aver assaporato insieme alla bella lady l’unica ebbrezza d’amore della sua vita, giudica seccante riprendere, anche per poco, una frequentazione morta e sepolta. Rammenta inoltre la noia suscitata in lui, spentosi l’ardore iniziale, dalla soggezione a quell’imperiosa ed esigente bellezza: Fanny, sebbene non priva di vivacità intellettuale, di norma non badava che alla propria avvenenza.

Era stata troppo bella e aveva troppo goduto del potere che la bellezza conferisce. Non le interessava riflettere. Come una donna di facili costumi viveva pensando solo al presente e sfruttando la sua bellezza.

Bene, la sua bellezza, ormai, doveva essere certamente sfiorita, lasciando solo la capacità di stancare.[20]

Freddo e impietoso quanto un entomologo che esamini un esemplare raro deposto sul vetrino, Lanks osserva il gonfiore delle palpebre di Fanny, chiedendosi vagamente se ella sia conscia dell’appesantimento del suo viso.

Non che la cosa lo interessasse. Non aveva la minima importanza, se lei fosse consapevole o meno delle borse sotto gli occhi. Ma una volta comparse sul viso di una donna, che perdita di tempo ricordare a tutti che dentro è la stessa di sempre. Notò, comunque, mentre la osservava, che il processo di devastazione non era ancora completo; melanconiche vestigia di beltà permanevano – patetici rimasugli, come l’immutata purezza della linea del naso e la forma, così potenzialmente intelligente, come soleva pensare un tempo, della fronte. Si trattava, però, di semplici deplorevoli reminiscenze di ciò che il suo viso era stato in passato e rendevano la condizione attuale ancora peggiore.[21]

Non si può non sottolineare la contraddizione, lasciata emergere con caustica noncuranza da Elizabeth von Arnim, insita nel comportamento di Lanks. La medesima bellezza femminile che, sfolgorante e dominatrice, egli aveva finito per giudicare tediosa, resta nondimento indispensabile, per una donna: quando si affievolisce, per colpa ad esempio di due sgradevoli borse sotto gli occhi, a risarcire la perdita non conta, non serve a nulla l’eventuale, immutato pregio interiore di chi bella non è più.

Nel distacco di Lanks Fanny scorge la propria condanna e la conferma delle sue paure.

[…] ella vide per la prima volta in modo davvero chiaro come dovesse apparire agli occhi degli altri. Una o due settimane prima aveva pianto, nel vedere il suo volto riflesso nello specchio dopo una notte insonne e prima di essersi truccata; ora, nonostante avesse dormito e si fosse truccata, vide negli occhi di lui, e per mezzo di lui negli occhi di tutto il mondo, che la sua bellezza era definitivamente sfiorita e tramontata.[22]

L’ansia che ghermisce Fanny è diversa dai sentimenti che animano la Jezabel di Irène Némirovsky, determinata a stringere e trattenere a sé la bellezza, a ogni costo: ingannando, tradendo, uccidendo. Fanny si sente invecchiata e sa che invecchiata appare; desiste dunque dal cercare infingimenti o rimedi contro questa realtà. La sua preoccupazione e il suo disorientamento non derivano prevalentemente dal mero rimpianto per la bellezza svanita o dalla frenesia di recuperarla, bensì dall’incapacità di scorgere un modo, alternativo rispetto al passato, in cui modellare un’esistenza che era stata sorretta da quella bellezza, indirizzata da essa. Il senso di rovina e di fallimento, la sensazione di nulla che la invadono non coincidono soltanto con l’immagine resa dallo specchio, ma soprattutto con il vuoto che le si spalanca dinnanzi.

Pochi giorni prima del compleanno fatale che ne avrebbe registrato il nome «negli annali di chi Era Stato»,[23] due cugine, Martha e Nigella, conversando a proposito di Fanny osservano quanto sia triste «che una persona così debba perdere tutto eccetto i soldi, e rimanere a mani vuote».[24] A mani vuote: senza bellezza ma anche senza un ‘bene sostitutivo’ (un marito, dei figli…) che dia senso all’esistenza.

Nigella, con un ottimistico errore di valutazione, ritiene tuttavia che Fanny non percepisca appieno il cambiamento intercorso e che quindi non soffra poi troppo. Il più sensibile George, suo marito, capisce bene, invece, quanto Fanny sia «perfettamente consapevole di quella trasformazione»,[25] per lei tormentosa e umiliante.

Comprende inoltre, sebbene con maggiore difficoltà, che è tale consapevolezza a provocare il diniego opposto dalla cugina alla richiesta che egli le rivolge: prendersi cura, dando così prova di compassione e di un tardivo perdono per le trascorse infedeltà, del marito da cui si è separata tanto tempo prima, adesso che Job Skeffington è anziano, minato nel fisico ed economicamente sul lastrico. Fanny, arriva ad afferrare George, rifiuta con intransigenza questa prospettiva per una ragione bizzarramente generosa: vuole risparmiare a Job la vista del suo volto attuale, non sopportando l’idea «che lui, che aveva sempre adorato perdutamente la sua bellezza, dovesse vederla ridotta in quello stato».[26]

Nel corso del colloquio con George, la sofferenza di Fanny per le reazioni dei suoi antichi innamorati di fronte al suo aspetto esplode in uno sfogo irrefrenabile di sincerità e indignazione:

«Ho incontrato alcuni degli altri ultimamente, alcuni di coloro che pure pensavano di amarmi disperatamente e tutti sono indietreggiati inorriditi. Nessuno escluso. Ne ho abbastanza di espressioni di ripugnanza. Non voglio aggiungere anche quella del povero Job. Dopo tutto è stato l’unico di loro a essere mio marito e mi sembra quindi che meriti un po’ più di considerazione».[27]

La situazione, dominata dal problema del vedere e dell’essere visti, sembrerebbe irrisolvibile.

Elizabeth von Arnim, però, orchestra un singolarissimo, dolce-amaro finale. Perché Mr Skeffington, l’uomo cui Fanny non aveva quasi più pensato dal giorno del divorzio se non nell’ultimo periodo della sua vita, durante il quale il ricordo di lui – quasi un presagio – l’aveva a intervalli assalita, è ora cieco. Lui, che aveva avuto gli occhi di un falco, se non quando venivano appannati dall’adorazione per Fanny,[28] ha perso la vista, insieme alla salute. Mai esplicitamente menzionata, come se le parole fossero sufficienti a farla materializzare, la furia nazista adombra la scena: Job Skeffington, uomo d’affari ebreo che era stato attivo in varie zone d’Europa, fra cui la città di Vienna, torna accanto a Fanny riemergendo dal buio di orrori e violenze inconcepibili.

«E sono stati i…?»

Ma il terrore stava già pervadendo la stanza, quella stanza tranquilla e sicura nella casa di Charles Street, richiamato dal semplice pensiero del nome che Fanny stava per pronunciare. «Zitta, zitta…» bisbigliò lui in preda a un’improvvisa frenesia di panico, mostrando per la prima volta segni di vita e volgendo la testa spaventato come per scoprire se qualcuno si stesse nascondendo dietro la sedia; d’istinto il suo corpo si era irrigidito, quasi si stesse preparando a ricevere nuove percosse.

Fanny lo fissò con gli occhi sgranati, impietrita dalle terribili implicazioni del suo gesto. Era così allora la vita, sotto la patina dei sorrisi. Mentre lei si crogiolava al sole della superficie, sprecando interi mesi piangendosi addosso per la perdita della sua bellezza in modo vergognosamente egoista e puerile, Job veniva umiliato e ridotto a una sorta di animale terrorizzato. Com’era possibile continuare a vivere normalmente quando accadevano fatti simili?

Com’era possibile sopportare quella consapevolezza, se non prodigandosi completamente e per sempre al fine di aiutare, confortare e infine, forse, guarire?[29]

La maturazione di Fanny è tanto subitanea quanto indubbia, così come indubitabile e spontaneo risulta lo slancio con il quale inizia a dedicarsi a Mr Skeffington. Il suo intento è quello, se possibile, di salvare dal martellamento della paura l’uomo scheletrico che le sta davanti, di portarne a guarigione, almeno in parte, le ferite.

Ma al contempo è Job Skeffington che salva lei. La preserva dal senso di vuoto e di insignificanza, dallo smarrimento della sua identità… essendo cieco. È la tragica, atroce menomazione che garantisce la rinnovata unione. Nelle sue pupille interiori, infatti, Job reca impressa l’immagine di Fanny quale era stata all’epoca del loro matrimonio; per lui, Fanny è la stessa, in tutto: in ciò che di lei ancora avverte – la voce – e in ciò che non riesce più a scorgere. Sarebbe plausibile obiettare che, se anche avesse avuto modo di contemplarne il volto, poco gli sarebbe importato, dopo l’inferno vissuto, di una donna dalla sbiadita avvenenza. Tuttavia – ed è questo, che importa – insieme a lui Fanny si sente la stessa di una volta: si sente se stessa, investita in più da un’alta, nobile missione. Dentro l’immodificabile ricordo di Skeffington Fanny ritrova l’aspetto che vorrebbe ancora; guardando in quegli occhi spenti ritrova, rivede la propria bellezza. Nessuna immagine di Fanny cinquantenne si sovrapporrà mai all’impalpabile, inscalfibile memoria di Job Skeffington.

Grazie all’illusione determinata da un tremendo limite, illusione che si impone sul tempo, il ‘destino di Elena’, l’orribile destino della bellezza languente nel grigiore di un immemore Ade, sembra scongiurato.

La cecità di Job diventa il mondo intero di Fanny – un mondo reso più tenero e caldo dalla sua coscienza della pena autentica cui la vita può condurre, da un’altra forma dell’amore, da un’arricchente compassione.

Riflettendosi in quelle pupille, in cui intravede, congiunte armoniosamente, la vecchia e la nuova sé, Fanny non ha bisogno di nessun altro specchio.

[1] Fugato, invece, l’eventuale dubbio su di una punizione inflittale dal marito, il quale, non appena la rivide, accantonò ogni intento di vendetta.

[2] Risulta che in varie località della Grecia si svolgessero riti in suo onore; si veda, per l’eziologia di queste cerimonie, il componimento teocriteo Epitalamio di Elena. Il culto tributato a Elena (e, in misura minore, anche a Menelao) era particolarmente vivo a Sparta.

[3] È famosissima la vicenda del poeta Stesicoro (VII-VI sec. a.C.): reo di aver attribuito a Elena, infida e traditrice, la responsabilità della guerra, venne privato della vista da Castore e Polluce (i Dioscuri, fratelli di lei), sino a che non ebbe composto la palinodia – un canto di ritrattazione – che gli restituì la luce del sole. I due carmi – di accusa e di discolpa – sono rispettivamente i frr. 223 e 192 dei Melici greci nell’edizione Davies; problematica risulta invece la notizia sull’esistenza di due palinodie. Nell’intreccio delle voci liriche, la nota indubitabilmente – e unicamente – positiva riguardo a Elena è costituita dal canto di Saffo (VII sec. a.C.): per la poetessa di Lesbo (si veda il fr. 16 dell’edizione Voigt) Elena, unendosi a Paride, assecondò la forza dell’amore e obbedì ad Afrodite, cui ci si deve piegare; pertanto, la sua scelta va approvata e lodata, non colpita dal biasimo.

[4] Sviluppa questa linea narrativa il dramma euripideo, dall’intreccio complesso e avventuroso, intitolato appunto Elena e risalente al 412 a.C.; la vera Elena, vi si racconta, aveva trascorso gli anni del conflitto troiano in Egitto, presso il re Proteo.

[5] Primo rapitore, si racconta, era stato Teseo.

[6] Iliade, III, v. 157; si esprimono così gli anziani di Troia, seduti presso le porte Scee, aggiungendo subito dopo, però, che pur essendo Elena tanto simile alle dee immortali, è bene che infine se ne vada dalla città (vv. 158-160).

[7] Dialoghi dei morti, 5; traduzione di Massimo Vilardo.

[8] Consegnata a molti ritratti, quest’immagine presenta Elisabetta candida negli abiti e nella perfezione dei vent’anni, con i lunghissimi capelli sciolti o intrecciati morbidamente intorno al viso.

[9] Era vestita di nero, e sempre con il viso coperto, quando, il 10 settembre del 1898, venne mortalmente trafitta, a Ginevra, dal coltello di Luigi Lucheni, anarchico italiano.

[10] Il romanzo, del 1936, attribuisce alla protagonista il nome della regina biblica che spinse il marito a culti idolatrici e la cui morte venne profetizzata da Elia; la storia della sovrana fu messa in scena da Racine nella tragedia Athalie.

[11] Nata a Kiev nel 1903, Irène abbandonò quello che era stato l’impero degli zar, insieme alla famiglia, allo scatenarsi della rivoluzione bolscevica e si trasferì, dopo varie peregrinazioni, a Parigi; qui pubblicò novelle e romanzi. Di origine ebraica, nonostante la conversione al cattolicesimo del 1939 cadde vittima, durante il regime di Vichy, dei rastrellamenti nazisti e fu deportata ad Auschwitz, dove, contratto il tifo, si spense nell’agosto del 1942. La sua grandezza di scrittrice è stata riscoperta, dalla critica e dai lettori negli ultimi decenni, insieme a molti suoi manoscritti.

[12] La conflittualità tra madre e figlia è tema ricorrente nell’opera di Irène Némirovsky, come dimostra il breve romanzo (o racconto lungo) Il ballo (1928) polarizzato sulle contrapposte crudeltà di una donna avida di consacrazione sociale e di una rancorosa, vendicativa adolescente.

[13] Irène Némirovsky, Jezabel, traduzione di Laura Frausin Guarino, Milano, Adelphi, 2007 [1936], p. 82.

[14] Ivi, pp. 91-92. Si noti che, a simboleggiare l’ossessione di Gladys, ritornano, quasi si trattasse di una formula, le medesime parole a definire la stato in cui ella aspira a trovarsi: spicca la parola «trionfo», indicativa dello splendore assoluto della giovinezza che la donna vuole per sé.

[15] Ivi, p. 186.

[16] Brillante, arguta, apprezzatissima per la sua intelligenza, Mary Annette Beauchamp, che pubblicò anche dietro lo pseudonimo di Alice Cholmondeley (impiegato per il romanzo La storia di Christine), nacque nel 1866 a Sidney da una famiglia britannica (una prima cugina divenne a sua volta una grande scrittrice, con il nome di Katherine Mansfield). Il 1891 è l’anno delle nozze di Mary Annette (Elizabeth) con il conte tedesco Henning August von Arnim, al quale diede quattro figlie e il sospirato erede maschio, vivendo tra Berlino e la Pomerania. Rimasta vedova nel 1910, si unì in seconde nozze, nel 1916, al duca Stanley Russell, dal quale però si separò presto. Trasferitasi negli Stati Uniti, morì a Charleston nel 1941. Mr Skeffington, ultimo dei ventuno romanzi di Elizabeth (spesso si firmò con questo semplice nome), si legge ora in italiano nella traduzione di Simona Garavelli per Bollati Boringhieri.

[17] Elizabeth von Arnim, Mr Skeffington, Torino, Bollati Boringhieri, 2002 [1940], p. 21.

[18] Ivi, p. 31.

[19] Ivi, pp. 30-31.

[20] Ivi, p. 203.

[21] Ivi, p. 209.

[22] Ivi, p. 211.

[23] Ivi, p. 242.

[24] Ibidem.

[25] Ivi, p. 275.

[26] Ivi, p. 276.

[27] Ibidem.

[28] Cfr. ivi, p. 283.

[29] Ivi, p. 284.

Da Mimnermo all’Alcesti euripidea: odiosa, la vecchiaia

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Francesca Favaro

Da Mimnermo all’Alcesti euripidea:

odiosa, la vecchiaia

 Dalla sua nascita, nel VII secolo a.C., sino all’età ellenistica la lirica greca fa risuonare con innumerevoli voci il lamento per l’aggressione che il tempo, scorrendo implacabile, sferra contro il vigore e la bellezza dei mortali.

Talvolta quasi lieve, velata di ironia,[1] talaltra amaramente struggente,[2] l’esecrazione della vecchiaia s’incupisce con particolare intensità, caricandosi di riflessi tetri e di rancore, quando a paventarne l’arrivo è l’elegiaco Mimnermo, attivo tra VII e VI secolo a.C. e originario della Lidia (sulla sua patria, Smirne o Colofone, non c’è accordo tra le fonti). Nulla di dolce rimane – egli afferma – una volta che la plumbea cappa della vecchiaia sia scesa ad avvolgere e neutralizzare sentimenti e desideri, allontanando l’uomo da ogni luce:

Quale vita, quale piacere in assenza dell’aurea Afrodite? Che io possa morire, quando non mi importino più queste cose: l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto, che desiderabili, rapidi, sono fiori della giovinezza, per gli uomini come pure per le donne; ma quando penosa sopraggiunge la vecchiaia che rende a un tempo spregevole e brutto ogni uomo, costantemente tutt’intorno al cuore orrende angosce vanno a consumarlo, né ai raggi splendenti del sole fissando lo sguardo si allieta, ma fastidioso è ormai per i ragazzi, e oggetto di disprezzo per le donne: ed è così, penosa, che un dio fece la vecchiaia.[3]

Ma esiste anche, nella tradizione culturale greca, una vecchiaia la cui odiosità non deriva dalle rughe di cui dissemina la pelle, dalla debolezza e dai mali che diffonde nelle membra; al contrario, essa risulta detestabile poiché si identifica con l’attaccamento a sé, con l’egoistica, esclusiva preservazione di sé.

È la vecchiaia che difende se stessa, secondo il celebre racconto dell’Alcesti euripidea, per bocca dei genitori di Admeto, re della tessala città di Fere.

Al sovrano il dio Apollo concede di sfuggire alla morte purché egli trovi qualcuno disposto a sostituirlo nello scendere all’Ade, ma padre e madre – i candidati più probabili per tale sacrificio, in ragione dei legami d’affetto e di una vita in buona parte già trascorsa – rifiutano.

Perché mai dovrebbero privarsi del residuo di dolcezza che il destino, se assecondato, ancora riserverebbe loro? In nome di quale legge, scritta o non scritta, di quale devozione? Il fatto che abbiano generato Admeto non implica la rinuncia alla propria vita a favore della vita del figlio. Con durezza, così si esprime il padre Ferete:

Ti ho messo al mondo e ti ho allevato per essere padrone della casa, ma non ho il dovere di morire per te. Non è legge degli avi e neppure dei Greci che i padri muoiano per i figli. Sei nato per te stesso, bella o brutta che sia la tua sorte. Quello che dovevi avere da me, l’hai avuto. Sono molti i sudditi su cui regni, molti i campi che ti lascerò: gli stessi beni che io ho ricevuto da mio padre. E allora dimmi: che ingiustizia ti ho fatto? Di che ti privo? Non morire per me, e neppure io morirò per te. Ti piace essere vivo e vedere la luce: e credi forse che a tuo padre non piaccia? Il tempo da trascorrere sotto terra è lungo, se ne faccio il conto; la vita invece dura poco, ma è dolce anche così.[4]

Scopriamo pertanto, sulla vecchiaia, una prospettiva opposta rispetto a quella di Mimnermo. Anche quando sia avanzata, sebbene avvizzita ed esausta pretende il diritto di assaporare, centellinandoli, i suoi giorni e i suoi istanti.

A incamminarsi lungo un sentiero di tenebra per garantire ad Admeto il privilegio offertogli dal dio è dunque la sua sposa, Alcesti, fiorente di giovinezza e madre. Agli occhi di Admeto[5] e agli occhi di noi lettori moderni, trafitti dall’immagine della nobiltà di Alcesti tanto presto spezzata, l’attaccamento alla vita rivendicato dal vecchio Ferete appare una scelta dettata da meschino egoismo.

Ma forse è tutt’altro, e stolti ed egoisti siamo noi.

Forse, è un atto d’amore, è gratitudine: tributata al cielo, quando versa sull’uomo anche i suoi estremi raggi, donandogli lo splendore lungo di un tramonto da trattenere fra le palpebre.

 

[1] Di quest’apparente leggerezza (non va dimenticato, infatti, che comunque vi è sotteso un dolore) sono esempio i versi con cui Anacreonte di Teo (VI-V secolo a.C.) descrive il dileggio che accoglie la sua chioma canuta da parte di una fanciulla di Lesbo, adorna di sandali colorati e luminosa di giovinezza: ben altro, infatti, ella guarda con autentica ammirazione (cfr. il fr. 13 Gentili; lo riporta l’enciclopedica raccolta Deipnosofisti – o Sapienti a banchetto – di Ateneo di Naucrati, 13, 599).

[2] Nel constatare la propria profonda stanchezza la poetessa Saffo, vissuta circa un secolo prima di Anacreonte e cultrice, nel tiaso che aveva diretto, di ogni forma del bello, afferma di aspirare ormai alle soporose rive acherontee, giù nell’Ade (si veda il fr. 95 Voigt).

[3] Fr. 1 West; si cita dal volume Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, pp. 22-23. Cfr. inoltre i frr. 2 e 5 West. In un distico (fr. 6 West) giunto a noi, per tradizione indiretta, grazie a Diogene Laerzio, Mimnermo si augura di morire a sessant’anni, prima cioè che il cumulo degli anni, soverchiandolo e schiacciandolo, abbia modo di sottrarlo a se stesso. Questo desolato auspicio viene peraltro respinto da Solone, il celebre legislatore ateniese annoverato fra i Sette Sapienti, che sposta in avanti la massima soglia anagrafica del godimento, e ribatte che non sino a sessant’anni, bensì sino a ottanta, è concesso vivere felicemente (fr. 20 West); del resto, la vecchiaia è fonte di apprendimento e di nuova saggezza (fr. 18 West).

[4] Euripide, Alcesti, a cura di Davide Susanetti, con testo a fronte, Venezia, Marsilio, 2001, pp. 117 e 119.

[5] Il padre gli rimprovera peraltro la sua viltà, visto che accetta la morte di un altro, al proprio posto.

Le mele di Afrodite

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Francesca Favaro

Simbolo di prosperità feconda, la mela – insieme alle rose, ai mirti, e ovviamente alla pianta da cui nasce, il melo – è sacra ad Afrodite, dea dell’amore e, insieme a esso, della generazione. La sua rotonda piacevolezza, rivestita spesso d’oro, balena nel mito classico a innescare o ad accompagnare numerose vicende: tragiche e avventurose, coinvolgenti il destino di popoli interi o di singoli uomini.

Una mela riservata ‘alla più bella’ e motivo di contesa fra Era, Atena e Afrodite fu l’origine, com’è noto, del decennale conflitto troiano; per recuperare alcune delle mele fiorenti nel giardino delle Esperidi, posto all’occidente estremo del mondo,[1] Eracle dovette sostituire il titano Atlante quale sostegno della volta celeste; grazie al lancio di tre mele provenienti appunto da questo remotissimo hortus conclusus (e grazie alla complicità di Afrodite) il giovane Ippomene distrasse l’indomita Atalanta, altrimenti imbattibile nella corsa, dalla sua traiettoria e, avendola così sconfitta, ne ottenne la mano se non il cuore; infine, si ricorda che dalla promessa di fedeltà incisa sulla buccia di una mela lasciata (fasulla dimenticanza!) in un tempio e raccolta da Aconzio, la fanciulla – a raccontarlo è Callimaco –[2] venne per sempre legata a chi quella mela aveva finto di smarrire, lo spasimante Cidippe: inavvertitamente, senza comprendere che, così facendo, legava per sempre la propria volontà, ella lesse infatti la frase tracciata sulla mela, che giurava fedeltà all’artefice del messaggio… e il giuramento divenne suo.

Ovunque compaia, nei ritrovi degli Olimpî e nelle dimore dei mortali, la mela d’oro, mela di Afrodite, suggerisce o determina il realizzarsi di un desiderio, l’adempimento di una promessa, il sigillo – glorioso talvolta, talaltra ferale – di un’impresa.

Ma esistono anche mele, non fulgenti per l’oro del racconto mitico, la cui breve stagione viene comunque eternata dalla poesia: quello che altrimenti sarebbe stato un rapido sbocciare e crescere, tra i rami, splende imperituro, grazie ai versi antichi.

Indimenticabili sono, ad esempio, le mele (e i meli) descritti dalla poetessa Saffo, vissuta a Lesbo nel VII secolo a.C.

Il frammento 2 dell’edizione Voigt, che conserva parte di una preghiera ad Afrodite (per la precisione, di un inno cletico), consente altresì che noi, stranieri di un altro tempo e con un altro cuore, poniamo piede nel sacro recinto del tiaso, il centro culturale, deputato all’educazione di nobili fanciulle, diretto da Saffo nella città di Mitilene.

Momento fondamentale del processo formativo vòlto a tramutare fanciulle acerbe in giovani donne (e mogli) raffinate e consapevoli, il rito, imperniato sul culto di Afrodite, di Eros e delle Cariti, corrispondeva nel tiaso alla percezione di un bello che, culminante nella luminosa epifania di Cipride, era prima di tutto suono e respiro della natura vivente, puro e sensuale al contempo:

δευρύ μ’ ἐκ Κρήτα̣ς ἐπ[ὶ τόνδ]ε ναῦον

ἄγνον ὄππ[αι τοι] χάριεν μὲν ἄλσος

μαλί[αν], βῶμοι δ’ ἔνι θυμιάμε-

νοι [λι]βανώτωι·

   ἐν δ’ ὔδωρ ψῦχρον κελάδει δι’ ὔσδων                      5

μαλίνων, βρόδοισι δὲ παῖς ὀ χῶρος

ἐσκίαστ’, αἰθυσσομένων δὲ φύλλων

κῶμα καταίρει·

ἐν δὲ λείμων ἰππόβοτος τέθαλε

  ἠρίνοισιν ἄνθεσιν, αἰ δ’ ἄηται                                    10

μέλλιχα πνέοισιν [ ˘  ˉ  ˘  ˉ  ˘  x

[  ˉ   ˘   ˘  ˉ  x  ]

ἔνθα δὴ σὺ στέμ‹ματ’› ἔλοισα Κύπρι

χρυσίαισιν ἐν κυλίκεσσιν ἄβρως

  ὀμ‹με›μείχμενον θαλίαισι νέκταρ                             15

οἰνοχόαισον[3]

I vv. 5-8, dai quali stilla l’incantamento – κῶμα, nell’originale – riservato ai devoti, lasciano sinesteticamente fluire la limpidezza di acque e aria attraverso l’intreccio delle foglie di melo:

Qui fresca l’acqua scroscia in mezzo ai rami

dei meli, fitta è l’ombra dei roseti

e un sussurro di foglie giù riversa

dolce sopore.

(traduzione di Gianfranco Nuzzo)[4]

Lo stordimento felice – un «dolce sopore»: κῶμα, appunto – che avvolge i fedeli trova i suoi primi strumenti nelle piante sacre alla dea della seduzione. Entro il corteggio di Afrodite, non si dimentichi, rientra infatti anche Peitho, la Persuasione, e le labbra della dea, capaci di tessere inganni,[5] sempre articolano parole soavi. Allo stesso modo, il «boschetto delizioso di meli» (vv. 2-3) e i roseti dalla «fitta ombra» (v. 6) trasformano in suadente melodia, in armoniosa sospensione dal tempo ordinario la loro voce e parvenza.

Difficile immaginare un lembo di giardino più vitale e fragrante, nella sua dolcezza… Tuttavia, nel novero dei versi a noi giunti di Saffo risulta forse più indimenticabile ancora una mela che, non dorata e neppure scaturigine di sacralità magicamente trasognata, riporta ai ritmi delle stagioni – quelle che a noi mortali maggiormente appartengono – definite dagli anni e al contempo dal cuore: in ogni modo, irripetibili e, se non godute, irrecuperabili e smarrite.

οἶον τὸ γλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρωι ἐπ’ ὔσδωι,

ἄκρον ἐπ’ ἀκροτάτωι, λελάθοντο δὲ μαλοδρόπηες,

οὐ μὰν ἐκλελάθοντ’, ἀλλ’ οὐκ ἐδύναντ’ ἐπίκεσθαι[6]

come la mela dolce brilla rossa

in cima al ramo, alta sul più alto:

se ne scordò chi la doveva cogliere…

no, non se ne scordò, però nessuno

c’era che fosse in grado di arrivarci

(traduzione di Gianfranco Nuzzo)

Riportato dalle fonti anche nel commento ai vv. 38-39 dell’undicesimo idillio teocriteo (risalente al III secolo a. C.),[7] il frammento (105a dell’edizione Voigt) allude con squisito garbo a una sposa ‘quasi mancata’: non per un suo difetto, ma al contrario in ragione della propria sovrabbondanza di pregi, ella rischiò, sembrando irraggiungibile, di rimanere negletta, in solitudine.

Quanto un simile destino di incompiutezza negli affetti sarebbe stato, se tradotto in realtà, ingiusto – una sorta di offesa alle leggi della natura e della famiglia, su cui attento si posa lo sguardo di Afrodite – trapela dal primo termine di paragone: l’acceso colore del frutto chiamato γλυκύμαλον (un incrocio tra mela comune e mela cotogna, un frutto setoso e intenso nel profumo) invade e occupa in un istante l’immaginazione del lettore: lo squillo del rosso, mentre cattura e seduce, acuisce il senso di rimpianto – possibile, ma in extremis fortunatamente evitato, per quello che sarebbe stato lo sciupio, lo spreco imperdonabile di una sorte tanto vistosamente in contrasto con i meriti.

Una mela così invitante deve, infine, venire colta: la rinuncia ad essa, magari in ragione dello sforzo comportato dal tentativo di raggiungerla, costituirebbe una sconfitta per il mondo tutto.

Sarebbe infatti prova di un’inaccettabile rassegnazione… alla mediocrità, al disamore, verso la bellezza, verso gli altri, verso se stessi.

[1] Protetto anche da creature prodigiose terribili, quali il drago Ladone, oltre che dalle Ninfe cui la tradizione per lo più assegna i nomi di Egle, Aretusa, Esperetusa, il giardino era stato un dono nuziale di Zeus per Era. I frutti che vi crescevano dovevano la propria sfumatura dorata alla lucentezza dei tramonti di cui, giorno dopo giorno, si intridevano.

[2] Aitia, frammenti 67 e 75. L’episodio, purtroppo, risulta gravemente mutilo, ma ci aiutano a ricostruirlo e a comprenderlo gli interventi dei commentatori antichi. Il padre di Aconzio, ignaro dell’accaduto, scelse per la giovinetta altri candidati, nella veste di coniugi…; tuttavia, all’approssimarsi della data fissata per le nozze, in ciascuna occasione la sposa venne presa da un malore debilitante al punto da impedire la cerimonia. La consultazione dell’oracolo, infine, sciolse il mistero, e rese così possibile a Cidippe, svelato come l’unico, legittimo promesso di Aconzio – non si può infrangere, infatti, un patto sancito, sia pur nell’inconsapevolezza di uno dei contraenti, in un tempio! – coronare il suo sogno d’amore. A conferma della pervasività con la quale il motivo della mela-pegno di fides, o comunque arbitra in faccende d’amore, s’impone nella tradizione mediterranea, anche folkloristica, si riporta uno dei Canti del popolo dalmata che Francesco Carrara dà alle stampe nel 1849 a Zara (il componimento, dodicesimo della silloge, si trova a p. XXIII). L’esito del responso suggerito dal frutto, non viene tuttavia, qui, assecondato, e scatena una serie di prove cui l’amante, respinto, si sottopone peraltro con insospettabile tenacia: «Buttava Jela un pomo: su cui cadeva il pomo, quello Jela doveva amare. Sopra un vecchio cade il pomo, non vuole Jela amarlo, lo manda per acqua, non forse l’acqua lo trascinasse via. Ma il vecchio se ne va, e porta a Jela l’acqua. Amami, Jela, Jelina, amami, anima mia, mio cuore. Jela non vuole amarlo, e lo manda per legna, non forse la legna accopasselo. Ma il vecchio se ne va, e porta a Jela la legna. Amami Jela, Jelina, amami, anima mia, mio cuore. Jela non vuole amarlo, lo manda in guerra, non forse la spada il tagliasse. Ma il vecchio se ne va, e porta la spada nelle mani. Amami, Jela, Jelina, amami, anima mia, mio cuore. – Ciò che può essere, sia». Nella breve introduzione al canto Carrara constata che «In donna fervide l’amore è un destino, ma non ogni suo destino è l’amore» (ibidem).

[3] Si cita da Voci del mondo antico, Greco: Sappho, Fragmenta; http://www.poesialatina.it/_ns/Greek/testi/Sappho/Fragmenta.html (consultato il giorno 20 marzo 2023). Si riporta per esteso la traduzione di Salvatore Quasimodo: «Venite al tempio sacro delle vergini / ove più grato è il bosco e sulle are /fuma l’incenso. / Qui fresca l’acqua mormora tra i rami / dei meli: il luogo è all’ombra di roseti, / dallo stormire delle foglie nasce / profonda quiete. / Qui il prato ove meriggiano i cavalli / è tutto fiori della primavera / e gli aneti vi odorano soavi. / E qui con impeto, dominatrice, / versa Afrodite nelle tazze d’oro/chiaro vino celeste con la gioia». È stato notato (ma la questione è complessa, e in queste righe ci si limita a un accenno) che al giardino di Saffo sembra guardare il giardino sacro alle vergini descritto in un frammento (il 286 dell’ed. Davies) dal poeta corale Ibico (VI secolo a. C.). Si trascrive la traduzione della prima parte, nella resa di Camillo Neri: «Quand’è primavera, sia i meli / Cidonî, irrigati dai flussi / dei fiumi, là dov’è l’intatto / giardino delle Vergini, sia i fiori della vite, / che crescono al di sotto degli ombrosi germogli / dei pampini, fioriscono» (Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2004, p. 245); il poeta prosegue con il contrapporre alla tiepida rifioritura della bella stagione, rappresentata anche dai meli cidoni, la gelida febbre che invade all’opposto il suo animo, nel quale l’amore imperversa come un vento tempestoso.

[4] Si cita da Mario Casertano, Gianfranco Nuzzo, Ktésis. Letteratura e civiltà dei Greci, vol.1, Milano, Palumbo, 2018, pp. 462-463.

[5] Cfr. il fr. 1 Voigt (l’unica ode integra a noi giunta della poetessa, un inno ad Afrodite) v. 2: l’epiteto δολόπλοκος è qui riferito alla dea in senso totalizzante: l’intreccio della malizia è infatti componente irrinunciabile dell’affascinamento.

[6] Si rimanda sempre a Voci del mondo antico, cit. supra (nota 3).

[7] L’autore, impegnato a suggerire rimedi contro la passione all’amico Nicia, che pure è medico, gli consiglia di dedicarsi alla poesia, rammentandogli la storia del ciclope Polifemo. La figura bruta, antropofaga, dell’Odissea si è tramutata ora, grazie alla rivisitazione dell’età ellenistica, in quella di un boschereccio amante, non riamato dalla ninfa marina Galatea, e Polifemo trova sollievo alla pena del cuore grazie alla sua rustica zampogna. L’espressione τὸ φίλον γλυκύμαλον, al v. 39 (canta Polifemo) allude a Galatea stessa, che egli sempre celebra, nelle esecuzioni musicali di cui, tra i compagni, è il virtuoso.

Francesca Favaro, Un manipolo di papaveri rossi

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Una squisita delicatezza floreale contribuisce al bello nella poesia ellenistica, tanto ricca di erudita eleganza quanto disponibile a dissimularla in levità.

Dagli anemoni di vita breve che, fiorendo e sfiorendo in un istante, simboleggiano il ciclo stagionale durante le feste adonie, celebrate ad Alessandria, ai serti posti sul capo degli invitati ai simposi, descritti spesso negli epigrammi, sino alle corolle che la silloge di Meleagro di Gadara (I secolo d.C.) – eloquente il titolo: στέφανος – intreccia in un’autentica corona di poesia, i fiori si schiudono, fra i versi, soffondendoli con sfumature tenui o avvolgendoli in stilizzati racemi: e anche il fiore, in effetti, è puro stile.

La raffinatezza ellenistica, tuttavia, non trattiene il suo passo dai sentieri di campagna (il travestimento agreste o pastorale costituisce anzi un vertice di allusiva sofisticazione): così, le Talisie teocritee (III secolo a.C.) sigillano l’agone in versi ingaggiato tra Licida e Simichida – in abiti rozzi, ma circonfusi entrambi dal nume di Apollo, dio della poesia, e dalla protezione delle Muse – nello sfolgorare dei papaveri.

L’occasione dell’incontro tra i due viene offerta da un rito in onore di Demetra, e proprio la dea al cui generoso tocco dobbiamo il rigoglio della terra si svela, nell’auspicio formulato a chiusura dell’idillio, con le braccia colme dei rossi fiori. A sancire con un’ultima pennellata la voluttuosa abbondanza di una stagione onusta di frutti e prodiga di bevande più soavi di qualsiasi nettare o vino mai abbiano assaporato gli stessi personaggi del mito, la fecondità estiva sembra rapprendersi e vibrare nella suggestione cromatica che anima la sacra epifania, illuminando il sorriso della dea:

Su di noi

con forza si scuoteva un fitto bosco

d’olmi e pioppi e lì accanto zampillava,

gorgogliando dall’antro delle Ninfe,

la fonte sacra e dagli ombrosi rami

si affannavano a urlare le cicale

annerite dal sole. Da lontano

la rana gracidava dagli spini

fitti dei pruni. Cardellini e allodole

cantavano, la tortora gemeva

e volavano in giro le api d’oro

presso le fonti. Tutto aveva odore

di pingue estate, odore di raccolto.

Le pere ai nostri piedi rotolavano,

le mele, ai nostri fianchi, in abbondanza

e i rami sotto il peso delle prugne

giungevano curvati fino a terra.

Dalla testa degli orci scioglievamo

i sigilli di pece di quattro anni.

Ninfe della Castalia, abitatrici

del Parnaso scosceso, pose mai

Chirone il vecchio un tal cratere a Eracle

sotto l’antro di Folo, irto di pietre?

Forse presso l’Anàpo Polifemo,

il forzuto pastore che colpiva

navi con le montagne, nella tana

fu convinto a danzare da un tal nettare,

quale, Ninfe, faceste scaturire

da bere presso l’ara di Demetra,

protettrice dell’aia? Sul suo mucchio

possa io piantare un grande ventilabro

e la dea rida con le mani piene

di mannelli di spighe e di papaveri.[1]

Dopo millenni, in un’altra terra – (o, piuttosto, nella stessa? Teocrito non è, del resto, siciliano?) – una bracciata di papaveri accende la fine di un racconto, avvenuto anch’esso, e catturato dallo scrittore, lungo i viottoli dei campi. Lo scrittore è Giovanni Verga (1840-1922), il racconto La Lupa; stringe qui il fascio dei papaveri una donna, la gnà Pina, dal cui libero girovagare, determinato da un altrettanto libero desiderio erotico, deriva il soprannome, attribuitole nel paese, che al racconto dà titolo.

Se nei versi dell’antico Teocrito i papaveri sono, in riferimento a Demetra, un attributo ricorrente, ritualmente associato alla sua divinità, le corolle balenanti tra le mani della Lupa ardono della disperata intensità di ciò che è effimero. Tutt’altro che raffigurati, in un’atmosfera di quieta e ieratica immobilità, mentre per sempre ornano e omaggiano una figura numinosa e benevola, nel racconto verghiano i papaveri simboleggiano passioni brucianti e repentine sia nel divampare sia nell’estinguersi.

Quando avanza, divorandolo con lo sguardo, verso Nanni, il suo giovane amante (nonché genero), la Lupa non ignora di correre un pericolo: pur di sottrarsi all’attrazione, da lei sprigionata, che lo soggioga e al disonore cui tale relazione lo espone, entro la comunità, Nanni sembra ormai disposto a tutto, anche a un gesto estremo: significativamente, Verga gli fa afferrare una scure, al primo passo che la donna muove per avvicinarglisi. Che da quella lama debba erompere un fiotto di sangue (suggerito anch’esso dal colore dei papaveri) è eventualità lasciata però al lettore: la novella, a questo punto, si interrompe.

Ei come la scorse da lontano, in mezzo a’ seminati verdi, lasciò di zappare la vigna, e andò a staccare la scure dall’olmo. La Lupa lo vide venire, pallido e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arretrò di un sol passo, non chinò gli occhi, seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di manipoli di papaveri rossi, e mangiandoselo con gli occhi neri. – Ah! malanno all’anima vostra! balbettò Nanni.[2]

Non solo la novella lascia aperti entrambi i possibili, contrapposti esiti dell’incontro tra i due amanti – un ennesimo cedimento di Nanni alla pulsione del desiderio o, all’opposto, il letale sollevarsi della lama – ma anche congela, in una specie di atemporale fissità, l’ultima scena. Quasi non riuscisse a separarsi dal suo personaggio, stabilendone la sorte, Verga ‘blocca’ e sospende la Lupa – creatura che invece, mortale, muta attimo dopo attimo, nell’abbandono ai sensi – sulla soglia di quel limen che, varcato, potrebbe precipitarla nell’annullamento.

Per sempre ritta contro il cielo di Sicilia mentre si protende verso l’uomo che desidera, la Lupa arde: allo stesso modo ardono i papaveri, i campi, il sole. Asseconda la sua natura ed è, al contempo, natura: incarnazione ed esempio di una forza primigenia alla quale non si può pensare di sfuggire, bensì alla quale non si può che cedere: si deve cedere… per le medesime ragioni per cui un seme deve germogliare, un fiore schiudersi.

Ed è, anch’ella, divina.

[1] Traduzione di Valeria Gigante Lanzara.

[2] Giovanni Verga, Tutte le novelle, a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 197-201, p. 201.

“Splendidior” vitro: Orazio e la malinconia

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Francesca Favaro

“Splendidior vitro”:

Orazio e la malinconia

Lungo la storia delle letterature, antiche o a noi cronologicamente più prossime, è spesso affiorata (e ancora affiora), l’idea del poeta artifex, cesellatore squisito e precisissimo, orafo della parola alla stregua di chi in altri ambiti – nell’incisione, nell’intaglio, nella miniatura – debba confrontarsi con il seducente vincolo della brevitas.

La varietà raffinata dell’epigramma ellenistico e, a distanza di circa due millenni, la levigatezza fredda dei Parnassiani, sono emblema di una medesima aspirazione: della ricerca, perseguita tramite un ininterrotto labor limae, dell’eleganza preziosa, attenta, acuta.

Il ‘poeta-orafo’, la cui impassibilità non è altro se non la misura volutamente imposta al sentimento (a evitarne lo stemperarsi in sentimentalismo), si presenta dunque come un «gioielliere del sogno»[1] che il sogno ambisce a cogliere ed esaltare entro poche linee, senza concedergli, pur nel riconoscimento della sua intensa e rara delicatezza, l’abbandono a una facile cantabilità e a un’altrettanto facile commozione.

Si potrebbe credere, tuttavia, che alcuni timbri emotivi risultino fatalmente impoveriti dalla destinazione a forme e formule espressive di affilata nitidezza: la scontrosità ombrosa della malinconia, l’avvolgimento delle sue nebbie interiori paiono ad esempio incompatibili con una poesia che da sé pretenda bronzea robustezza o cristallini riflessi.

Tale dubbio, peraltro, deriva probabilmente dalla soggezione a una sorta di ‘luogo comune metaforico’, ma non tutte le declinazioni della malinconia, è bene ricordare, si somigliano, né tantomeno si identificano, e alcune risultano lontane da qualsiasi sospetto di languore. Qualche modo – poetico modo – della malinconia rifugge dalla sfuocatura dell’indistinto, da uno struggimento compiaciuto per la propria stessa vaghezza. Consapevole delle ragioni da cui nasce, questa malinconia guarda limpidamente se stessa nello specchio del paesaggio, incide le proprie ferite nel profilo, esile e perfetto, di un bocciolo destinato presto a sfiorire, o sul confine, candido e parimente perfetto, teso tra la neve e il cielo.

È questa la malinconia – di continuo risorgente quanto le stagioni che si susseguono sul volto della terra – peculiare dell’antico Orazio (65-8 a.C.). Dal giardino – si trovi esso in Sabina o negli spazi del cuore – entro cui egli cerca la vista di un quieto orizzonte, il poeta di Venosa non la respinge: non ignora, infatti, la vanità di un simile tentativo. Accetta dunque la propria sofferta inquietudine e la tramuta, grazie ai suoi versi, in immagini a tal punto nitide, compiute ed eloquenti da rendere una soggettiva e insoddisfatta, intima irrequietezza un tratto del mondo.

Al poeta cui danno fastidio i «persicos […] adparatus»,[2] gli allestimenti conviviali sontuosi di festoni e ghirlande, non serve, per inseguire la primavera, l’esotismo di una gemma celata nel cespuglio: è sufficiente l’ombra del nostro mirto gentile, ed eccola, la primavera… insieme al suo svanire.

E allo stesso modo l’incalzare dell’inverno, monito e presagio di una senectus per l’uomo irrevocabile, si fa luminosa canizie, filigranata di sole, sulla cima candida del Soratte.[3] Splende la neve, sotto il sole, e il sibilo del vento si attutisce e arretra, s’impiglia tra i rami dei boschi, trattenuto oltre noi, quasi, al di là di un terso vetro; trattenuto dall’algore pudico della malinconia che affronta se stessa.

Così, un’uggia solitaria – quella strenua inertia che è molesta fusione di accidia e intolleranza verso l’esistente – non appartiene più a un’anima soltanto e al contempo, proiettandosi verso il mondo, il mondo abbellisce: del mondo diventa infatti anch’essa un’immagine: semplice e pura, adamantina.

E, in questo diamante, si riesce persino a dimenticare il gelo della lacrima.

[1] La definizione, impiegata in tutt’altro contesto, è di Anna Maria Ortese.

[2] Carmina, I, 38, v. 1.

[3] Cfr. ivi, I, 9, v. 1.

Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

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Francesca Favaro

Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Sorti, come la luce stessa, dal Caos primigenio, dalla progressiva suddivisione, di cui ci racconta l’esordio della Teogonia esiodea, avvenuta entro la materia originaria, gli Olimpi che costituiscono il Pantheon greco dopo aver sconfitto antecedenti stirpi di divinità (i Giganti e i Titani) si mostrano con sembianze antropomorfe, esaltate in assolutezza di splendore; tuttavia, strettissimo risulta il loro legame con la natura, di cui sono l’essenza, le cui forze incarnano e della quale rappresentano il volto (o, per meglio dire, i volti).

Così, Zeus determina, tramite una semplice inclinazione del ciglio, i fenomeni atmosferici saettanti nella volta celeste e al contempo s’identifica con la tempesta e con la folgore; Poseidone non solo domina, ma è il moto ondoso; ad Afrodite, dea che “ama il sorriso” si riconduce l’impulso fecondatore che permette alle specie viventi di perpetuare se stesse, lungo l’arco delle generazioni.[1]

Accade però altresì, nelle narrazioni del mito e dell’epica, che le medesime divinità, immortali ed eternamente giovani, in una sorta di effetto di rispecchiamento di sé entro di sé, non disdegnino di solcare con le loro sacre orme la superficie della terra, di attraversare paesaggi entro cui palpitano comunque i fremiti e i sussulti, ora celati ora svelantisi anche allo sguardo umano, di ulteriori, numinosi poteri.[2]

Ma vari sono i modi, varie le forme, grazie alle quali gli Olimpi si manifestano… nei giardini di Grecia.

1. Una divina fioritura

(per gli dèi soltanto?)

È in seguito a un inganno erotico concepito e attuato da Era, sostenuta dall’indispensabile complicità di Afrodite,[3] nei riguardi del marito Zeus, che si assiste alla più irresistibile fioritura germogliata nella tradizione letteraria d’Occidente. Ansiosa di distrarre il consorte dalle manovre che, ostile all’esercito troiano durante l’assedio di Ilio, ella sta mettendo in atto allo scopo di danneggiarne la resistenza, Era infonde nel petto di Zeus un desiderio impetuoso, irrefrenabile. E, candidamente goffo nel mettere a nudo la propria brama (arriva sino al punto di dichiarare esplicitamente che nessuna, tra le sue innumerevoli conquiste e amanti, ha mai scatenato in lui una simile passione)[4] Zeus stringe a sé la sposa su di uno spiazzo del monte Ida (anch’esso sacro, del resto: lì, fu educato il dio fanciullo).

A proteggere la ritrosia della sposa divina da sguardi indiscreti (il Sole omnia videt, sosterrà secoli dopo il poeta delle Metamorfosi, Ovidio) capaci di violarne l’intimità, scende, ad avvolgere la coppia, una nebula aurata, stesa alla stregua di una cortina, di un baldacchino di luce aerea filata attraverso matasse di nubi: leggerissima e, al contempo, impenetrabile.

E quando i corpi degli dèi, finalmente abbracciati, giacciono insieme nell’abbandono, la terra dell’Ida all’istante diviene un velluto d’erba, da cui trabocca – primavera soffiata da un respiro di nettare e ambrosia – una moltitudine di petali, illeggiadriti da gemme di rugiada. Loto, croco, giacinto: questi, i fiori che compongono il soave, fragrante giaciglio. E quasi a rivaleggiare con la dolcezza squisita delle corolle cosparse di stille, gocce lucenti piovono anche dalla nebula d’oro, in una rispondenza di estatica, luminosa felicità.

Il tempo – entità veloce e spietata per le creature condannate a vecchiaia e morte; inavvertito e identico a sé, pur nei suoi mutamenti, per gli dèi – si ferma nell’istante di una perfezione irripetibile; tutto svanisce, si annulla: il fragore della guerra, è tacitato; le sue ombre: la violenza, la pena, la paura, allontanate.

Così, canta Omero (e noi leggiamo):

Disse il figlio di Crono e afferrò tra le braccia la sposa:

e sotto di loro la terra divina produsse erba tenera,

e loto rugiadoso e croco e giacinto

morbido e folto, che della terra di sotto era schermo:

su questa si stesero, si coprirono di una nuvola                                    350

bella, d’oro: gocciava rugiada lucente.

(Iliade, XIV, vv. 346-351)[5]

Così, canta Omero.

E il lettore, affascinato ancora, dopo secoli e secoli, da questa favola (o verità?), rapito come lo erano stati i primi che ebbero il privilegio di ascoltarla grazie alle parole alate dei rapsodi, allorché Zeus si risveglia dal languido sonno che l’ha avvolto dopo il piacere e, riacquistata coscienza e controllo di sé, si allontana da Era; quando la nebula aurata si è dissolta, in un ultimo sospiro… ecco, allora il lettore si chiede che cosa sia avvenuto di quella meravigliosa, improvvisa fioritura. È forse possibile che i petali perfetti su cui s’impressero i segni dell’amplesso divino, sgualciti, siano anch’essi scomparsi?

O forse, piuttosto, continuano a sbocciare? Resi eterni dal contatto con la pelle degli dèi, resi eterni dai versi che li hanno evocati?

… continuano a sbocciare, per sempre e anche per noi: in un lembo dell’Ida, su di una pagina che mai più sarà bianca.

2. Dagli dèi agli uomini:

un giardino, in dono

Il racconto, un’altra volta, è omerico; tratto però non dal poema della guerra, riarso dall’ardore guerriero e dominato – ossessivamente – dall’aspirazione all’onore, bensì dal poema delle peregrinazioni, del viaggio e delle avventure: il poema di Ulisse.

L’eroe, perseguitato dalla collera di Poseidone, il cui figlio Polifemo ha accecato (e l’ira del signore dei flutti acquista plastica evidenza proprio nei flutti, capricciosi, indomabili, ostili a colui che tenta di fenderne la spuma per raggiungere la patria Itaca), dopo una lunga sosta presso Calipso, ninfa Nasconditrice, riprende il cammino interrotto e approda infine, stremato dalle fatiche di una navigazione perigliosa, condotta su di una fragile zattera, all’isola dei Feaci.

Terra beata, quella dei Feaci, considerati con singolare benevolenza dagli Olimpi, dei quali possono vantare l’ascendenza; e questa particolare condizione di serenità si materializza da subito, agli occhi del naufrago, nella sagoma della giovinetta che per prima incontra: Nausicaa, figlia del re Alcinoo.

A suo modo, anche Nausicaa è un fiore, un bocciolo appena schiuso da una terra stupendamente generosa. All’uomo esperto che in tante figure – umane o divine – ha incontrato e conosciuto la femminilità del mondo, essa si manifesta ora nell’innocenza di un virgulto intatto, sul quale il tempo non ha inciso il graffio di disillusione alcuna. Al rampollo di una giovane palma, liscia e schietta, Ulisse paragona dunque la fanciulla, mentre le rivolge il suo omaggio e la sua accorata perorazione affinché venga accolto in ospitalità,[6] e vibra forse nelle sue parole l’eco leggerissima di un inconfessato rimpianto, di un’inesprimibile nostalgia, la memoria vaga e struggente di una giovinezza trascorsa, di un’innocenza dissolta. Fra i tanti uomini che ancora riuscirà a essere, fra le identità che la sua indole versatile gli consentirà di assumere, non rientra – e Ulisse lo sa bene – quella dell’uomo meritevole di intrecciare il proprio destino a quello di Nausica, di fiorire insieme a lei. E una sorta di riserbo, di ammirato e reverente rispetto anima le parole del maturo eroe di fronte a una fanciulla il cui pregio esclusivo pare consistere nella grazia della stagione che sta vivendo: si tratta, però, di una grazia specialissima, ineffabile, anche poiché chiara si avverte la sensazione che, sotto il limpido cielo dei Feaci, permangano incarnazioni di purezza che non saranno mai scalfitte, fiori che non appassiranno mai.

Quasi gli Olimpi avessero concesso ai Feaci di protrarre l’età dell’oro, essi conducono un’esistenza placida e operosa,[7] immune da scompiglio e disordini, ispirata a principi di giustizia che si convertono in esteriore armonia: così, la giovinezza dell’anima incontaminata riflette la giovinezza della natura, immersa in una perpetua primavera.

E – dono concesso dagli dèi entro il più vasto dono che è la condizione dei Feaci – all’esterno della reggia diffonde fertilità un ricco giardino, di continuo fiorente:

Fuori, poi, dal cortile, era un grande orto, presso le porte,

di quattro iugeri: corre tutt’intorno una siepe.

Alti alberi là dentro, in pieno rigoglio,

peri e granati e meli dai frutti lucenti,                                                         115

e fichi dolci e floridi ulivi;

mai il loro frutto vien meno o finisce,

inverno o estate, per tutto l’anno: ma sempre

il soffio di Zefiro altri fa nascere e altri matura.

Pera su pera appassisce, mela su mela,                                                       120

e presso il grappolo il grappolo, e il fico sul fico.

Là anche una vigna feconda era piantata,

e una parte di questa in aprico terreno

matura al sole; d’un’altra vendemmiano i grappoli

e altri ne pigiano; ma accanto ecco grappoli verdi,                                      125

che gettano il fiore; altri appena maturano.

Piú in là, lungo l’estremo filare, aiole ordinate

d’ogni ortaggio verdeggiano, tutto l’anno ridenti.

E due fonti vi sono: una per tutto il giardino

si spande; l’altra all’opposto corre fin sotto il cortile,                                  130

fino all’alto palazzo: qui viene per acqua la gente.

Questi mirabili doni dei numi erano in casa d’Alcínoo.

(Odissea, VII, vv. 112-132)[8]

Il giardino dei Feaci – archetipo di loci letterari innumerevoli –[9] non gode della perfetta identità a sé, concessa dall’immortalità unita all’eterna giovinezza, propria degli Olimpi; al contrario, è percorso da un ciclo vitale che passa attraverso varie fasi; tuttavia, queste fasi si susseguono in modo tale, sovrapponendosi le une alle altre, che non è dato percepire effettivamente l’invecchiamento, in un’illusione d’eterno.

Questo, il dono autentico degli dèi ai Feaci: un giardino che sembra non dover cambiare mai, mai deperire. E, mentre il grappolo fresco si sostituisce al grappolo maturo e la foglia appena spuntata ne copre un’altra, è facile dimenticare… dimenticare che, invece, gli uomini comuni devono morire.

3. È la natura un tempio:

voci umane,

a invocare gli dèi

Sebbene giunti a noi per lo più nella condizione di frammenti, fortunosamente sopravvissuti alla dispersione che lungo i secoli colpì il corpus lirico (nove libri ordinati dai filologi alessandrini) cui appartenevano, i versi di Saffo, poetessa vissuta a Lesbo nel VII secolo a.C., riescono a comunicarci del tutto la grazia squisita e possente di un talento rarissimo. Come un vento leggero, formato da parole che suscitano e accendono bellezza ovunque si posino, qualunque oggetto o cuore sfiorino – parole davvero alate, anch’esse, pur se affidate alla scrittura – la lirica di Saffo ripete magica il suo incanto, lo rinnova in ogni tempo: è un’immutabile primavera.

Ed è, oltre che poesia, preghiera, poiché intessuta di ritualità, nella descrizione delle cerimonie che si svolgevano entro il tiaso, il cenacolo cultuale e culturale per fanciulle di cui Saffo era l’anima.

Dedita al culto di Afrodite, poiché innamorata del bello, sacerdotessa della dea, così Saffo ne invoca la presenza, accanto a sé e alle fanciulle sue allieve, in un giardino:

Qui a me da Creta (vieni a questo) tempio venerando,

dov’è un leggiadro boschetto di meli, e altari che fumano

d’incenso;

e qui acqua fresca risuona tra i rami dei meli, e tutto il

luogo è ombreggiato di rose, e dalle foglie agitate

discende sopore;

e qui un prato dove pascolano cavalli è rigoglioso di fiori

primaverili, e le brezze spirano dolcemente…

Qui tu, o Cipride, presa (un’anfora?) mesci con grazia

in tazze d’oro nettare infuso di letizia…[10]

Una delicatissima voce umana invita una dea a consacrare con i suoi gesti sublimi un giardino.

Ma il giardino, ombreggiato da palpebre di rosa, è già sacro.

… è il divino… che chiama il divino.

 

[1] Si tratta, è evidente, di una ridottissima serie di esempi, relativi a tre fra gli dèi più noti e frequentemente menzionati; il ventaglio delle comparazioni, tuttavia, potrebbe risultare assai ampio, e venire esteso a includere fenomeni atmosferici innumerevoli (si pensi solo all’arcobaleno, interpretato come il ponte di luce sul quale scivolano impalpabili i passi di Iride, messaggera di Giunone; alla rugiada, luminose lacrime – degli dèi, riesce infatti bello anche il dolore – versate dall’Aurora o, secondo un’altra versione del mito, dalla Luna…).

[2] Impossibile non menzionare le Ninfe, divine o semidivine, che popolano le acque di sorgenti, laghi, fiumi e mari, nonché le selve e i monti; impossibile trascurare Pan, dio boschereccio, autore di canti pastorali e insaziabile predatore di fanciulle, il cui accecante sogghigno fa vibrare d’arcane inquietudini le ore assolate, sospese in una sorta di presaga attesa, di attonito sopore, nella canicola.

[3] La dea consegna infatti alla signora d’Olimpo il cinto che normalmente porta con sé, la fascia che racchiude ogni malia (Iliade, XIV, vv. 211-217).

[4] Iliade, XIV, vv. 312-328. Di fronte a quest’inusuale omaggio, Era, di norma gelosa o illividita dal rancore per i tradimenti subiti, appare tranquilla e accondiscendente al punto da riuscire sospetta a chi non fosse preda di un amoroso accecamento.

[5] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 497.

[6] Odissea, VI, vv. 160-169.

[7] Gli uomini primeggiano nell’arte della navigazione; le donne, favorite da Athena, sono eccellenti tessitrici (Odissea, VII, vv. 108-11).

[8] Si cita dall’edizione con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi, 1989, p. 183.

[9] Cfr. ad esempio Tasso (Gerusalemme liberata, XVI, ott. 11, vv. 1-2); e Marino (Adone, VII, ott. 102, vv. 5-8).

[10] Saffo, Poesie, introduzione di Vincenzo Di Benedetto, traduzione e note di Franco Ferrari, Milano, Rizzoli, 19955, p. 97.

L’oro di Mimnermo, l’argento di Leopardi

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Francesca Favaro

L’oro di Mimnermo,

l’argento di Leopardi

Fra Mimnermo, rappresentante dell’antica elegia greca,[1] e Giacomo Leopardi, tanto più vicino a noi sul piano cronologico,[2] è possibile cogliere, nonostante i secoli che li separano, una (persino sorprendente) consonanza di pensiero nell’esecrazione della vecchiaia. Aborrita da Mimnermo, che non ritiene possibile il persistere, oltre i sessant’anni, dell’unica autentica dolcezza elargita ai mortali, ossia l’amore, dono di Afrodite,[3] la vecchiaia è parimenti detestata da Leopardi: la morte stessa gli sembra infatti preferibile all’affievolirsi dei sensi e del vigore cui lo scorrere degli anni implacabilmente costringe.[4]

Il dolente anelito di Mimnermo – un’urgenza di vivere lacerante poiché anche nel fluire di luminosi giorni il poeta non ignora che presto (troppo presto!) dovrà rinunciarvi, ed è dunque anticipatamente aggredito dalla nostalgia – riluce peraltro, nei versi a noi giunti, in virtù di una trama preziosa, intessuta da un sottile filo d’oro.

Τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσῆς Ἀφροδίτης;

τεθναίην, ὅτε μοι μηκέτι ταῦτα μέλοι,

κρυπταδίη φιλότης καὶ μείλιχα δῶρα καὶ εὐνή,

οἷ’ ἥβης ἄνθεα γίνεται ἁρπαλέα

ἀνδράσιν ἠδὲ γυναιξίν· ἐπεὶ δ’ ὀδυνηρὸν ἐπέλθῃ                                       5

γῆρας, ὅ τ’ αἰσχρὸν ὅμως καὶ καλὸν ἄνδρα τιθεῖ,

αἰεί μιν φρένας ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι,

οὐδ’ αὐγὰς προσορῶν τέρπεται ἠελίου,

ἀλλ’ ἐχθρὸς μὲν παισίν, ἀτίμαστος δὲ γυναιξίν·

οὕτως ἀργαλέον γῆρας ἔθηκε θεός.                                                           10

(fr. 1 West)

Quale vita, quale piacere in assenza dell’aurea Afrodite? Che io possa morire, quando non mi importino più queste cose: l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto, che desiderabili, rapidi, sono fiori della giovinezza, per gli uomini come pure per le donne; ma quando penosa sopraggiunge la vecchiaia che rende a un tempo spregevole e brutto ogni uomo, costantemente tutt’intorno al cuore orrende angosce vanno a consumarlo, né ai raggi splendenti del sole fissando lo sguardo si allieta, ma fastidioso è ormai per i ragazzi, e oggetto di disprezzo per le donne: ed è così, penosa, che un dio fece la vecchiaia.[5]

Aurea è dunque Afrodite, aurei sono i fiori – la bellezza, il piacere, l’eros – che della sua divinità formano la splendida ghirlanda. Un riflesso di quest’oro eternamente giovane e immortale rischiara le esistenze degli uomini; tuttavia da esse, né eternamente giovani né immortali, svanisce in un soffio, spegnendosi in una lunga ombra.

Anche la poesia di Leopardi è attraversata da una filigrana preziosa: non d’oro, bensì d’argento. È un filo di luce sempre olimpia, per origine, ma non solare. Di luna. La morbida luce dell’astro che conforta il buio delle notti e, forse, il buio del cuore, possiede il tocco dell’indefinitezza che concilia l’anima con l’illusione.

Il bello dell’esistenza, secondo Mimnermo, rifulge del timbro radioso dell’oro, del sole; un balsamo contro la crudezza del reale, per Leopardi, è invece l’argenteo silenzio della luna.

Si tratta però, come si diceva, di una bellezza e di una consolazione comunque labili, insidiate in primo luogo dalla caducità dell’umano, la cui decadenza fisica, veloce quanto inevitabile, fa avvizzire anche desideri e speranze.

In un’ulteriore somiglianza di visione sia Mimnermo sia Leopardi estendono poi la rappresentazione della pena diffusa tra i mortali agli dèi stessi: alle creature da cui derivano i raggi d’oro e d’argento, al Sole e alla Luna.

La biga aurata del Sole, scrive Mimnermo, è sottoposta infatti a un affanno quotidiano, dall’alba al vespero:

Ἠέλιος μὲν γὰρ πόνον ἔλλαχεν ἤματα πάντα,

οὐδέ ποτ’ ἄμπαυσις γίνεται οὐδεμία

ἵπποισίν τε καὶ αὐτῶι, ἐπεὶ ῥοδοδάκτυλος Ἠὼς

Ὠκεανὸν προλιποῦσ’ οὐρανὸν εἰσαναβῆι.

τὸν μὲν γὰρ διὰ κῦμα φέρει πολυήρατος εὐνή,                            5

ποικίλη, Ἡφαίστου χερσὶν ἐληλαμένη,

χρυσοῦ τιμήεντος, ὑπόπτερος, ἄκρον ἐφ’ ὕδωρ

εὕδονθ’ ἁρπαλέως χώρου ἀφ’ Ἑσπερίδων

γαῖαν ἐς Αἰθιόπων, ἵνα δὴ θοὸν ἅρμα καὶ ἵπποι

ἑστᾶσ’, ὄφρ’ Ἠὼς ἠριγένεια μόληι·

ἔνθ’ ἐπέβη ἑτέρων ὀχέων Ὑπερίονος υἱός.                                     10

(fr. 12 West)[6]

Il Sole ebbe un destino di fatica / tutti i giorni: né lui né i suoi cavalli / conoscono riposo, poi che Aurora / dalle dita di rosa, abbandonando / l’Oceano, sale in alto verso il cielo. / Lo trasporta sui flutti il variegato / letto che molto egli ama, d’oro fino, / munito d’ali, uscito dalle mani / d’Efesto: e mentre il dio dorme, trascorre / rapido in cima all’onda, e dal giardino / delle Esperidi giunge alla regione / degli Etiopi, ove sostano il veloce / cocchio e i cavalli, fino a che non torni / Aurora mattutina. Allora il figlio / d’Iperione risale sul suo carro.[7]

La Luna di Leopardi, definita «solinga, eterna peregrina» (v. 61) dal pastore che le si rivolge nel Canto notturno, scivola placida, assorta nel suo viaggio ritornante su se stesso, e impassibile percorre inalterate e inalterabili rotte celesti… intatta, immune da noia e turbamento. O, almeno, così pare. Forse, invece, viene trafitta dal medesimo tedio che attanaglia gli uomini, e le trepide domande su cui si apre la lirica riecheggiano di sottintesa incredulità nell’ipotesi, per l’astro, di una totale assenza di disagio:

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,

Silenziosa luna?

Sorgi la sera, e vai,

Contemplando i deserti; indi ti posi.

Ancor non sei tu paga                                         5

Di riandare i sempiterni calli?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?

(Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv. 1-8) [8]

Scopriamo così che i due poeti, l’antico e il moderno, percepiscono acutamente qualsiasi sofferenza, da chiunque venga provata; scopriamo così che non la vecchiaia – essa è amaro privilegio delle stirpi umane – bensì una logorante stanchezza prova a sopraffare persino ciò di cui brilla la fugacità del nostro tempo: l’oro ardente del Sole,[9] l’argento soave della Luna.

E il cielo sopra noi sembra, allora, impallidire.

[1] Di stirpe lidia e originario di Smirne (o di Colofone: le testimonianze non concordano), l’aristocratico poeta raggiunse la sua akmé, secondo il Lessico della Suda, fra il 632 e il 629 a.C. Della sua opera restano circa venti frammenti

[2] Nato nel 1798, il Recanatese si spense a trentanove anni, nel 1837.

[3] Com’è noto, si opporrà a tale rigida delimitazione Solone, sottolineando quanto sia invece gratificante arrivare agli ottant’anni nel godimento di momenti conviviali e piacevoli amicizie. Cfr. il frammento 6 West, in cui Mimnermo si augura la morte a sessant’anni, non ancora incrinato da malattie e pene, e, a mo’ di replica, il soloniano frammento 20 West.

[4] Cfr. i vv. 50-55 del Passero solitario.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica, con introduzione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci,  pp. 22-23.

[6] Si cita da Voci del mondo antico. Testi della poesia greca, Mimnermus, Fragmenta, on-line. Tramanda il frammento Ateneo di Naucrati (Deipnosofisti, 496f-470b), secondo il quale sarebbe appartenuto alla Nannò, raccolta di liriche eponima della donna, una flautista Lidia, cui erano ispirate.

[7] Traduzione di Gianfranco Nuzzo; si cita da Mario Casertano, Gianfranco Nuzzo, Ktésis. Letteratura e civiltà dei Greci, vol.1, Milano, Palumbo, 2018, pp. 368-369. Un’immagine analoga compare nel fr. di Stesicoro S 17 dell’edizione Davies: rispetto a Mimnermo, che attribuisce al Sole, quale mezzo per il suo tragitto, un letto d’oro, Stesicoro parla di una “coppa”(naturalmente, anch’essa d’oro).

[8] Giacomo Leopardi, Poesie e Prose, vol. 1, Poesie, a cura di Mario Andrea Rigoni, Milano, Mondadori, 1987, pp. 84-88, p. 84.

[9] Nell’operetta morale Copernico (scritta in forma di dialogo per la scena) è il Sole che decide di rinunciare al consueto moto intorno alla terra: si dichiara stanco, meritevole di riposo e vuole dunque deporre ogni fatica per assidersi, fermo e quieto, a contemplare il movimento, in luogo del proprio, degli altri corpi celesti. Dall’improvvisa insofferenza del Sole per un gravoso impegno a lungo assolto Leopardi fa derivare la rivoluzione copernicana.

La nave più terribile

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Ifigenia, o della partenza

Francesca Favaro

La nave più terribile

Ifigenia, o della partenza

Molte sono le vele che punteggiano il mare del mito classico, molte le prue che lo fendono e le chiglie che vi s’immergono, striando le onde di sempre nuova spuma. Talvolta, le navi salpano e approdano riunite nell’imponenza di una flotta (più celebre fra tutte quella capitanata da Agamennone, “pastore dei popoli”, alla volta di Troia); per altre imprese parte invece una nave singola, ma a tal punto carica di eroi (emblematica è la nave Argo, che sotto il comando di Giasone sfidò i flutti alla ricerca del vello d’oro) da venire subito assunta e consacrata nella leggenda. Di frequente avviene, inoltre, che un’imbarcazione, percossa dai marosi e dal destino, si riduca a un misero fasciame, a una fragile zattera cui il naufrago – impossibile, a questo punto, non pensare a Odisseo – affida le proprie estreme speranze.

Ma le bianche velature che scivolano sul dorso di Poseidone non appartengono soltanto a navi costruite dagli uomini. Talvolta, sfiorano la volta celeste, lambiti dal vento, non i riquadri di stoffa cuciti da mani mortali e fissati all’albero, bensì le delicatissime vesti delle dee: si tratta della fascia di Leucotea,[1] prestata a Odisseo perché riesca a resistere alla furia della tempesta, o dei veli lucenti di Afrodite, la cui olimpia radiosità rifulge talora, nei suoi spostamenti sull’acqua, entro le valve di una conchiglia, cocchio iridescente intorno al quale tripudiano Nereidi e Tritoni.[2]

Esposte all’arbitrio dei venti e al tempestoso capriccio degli dèi, le navi, tuttavia, vengono in qualche occasione colpite non dalle burrasche, bensì dalla stasi di una persistente bonaccia.

Questo è ciò che capita in Aulide alla coalizione greca pronta a muovere alla volta di Troia. La collera nutrita da Artemide nei confronti di Agamennone, reo di essersi proclamato un cacciatore più abile della dea stessa (o, secondo una variante del mito, di aver ucciso una cerva a lei sacra), frena i venti e blocca la flotta, impedendole la navigazione. Assillato dai propri obblighi verso i tanti condottieri, soldati e marinai tesi nell’ansia di udire infine le vele schioccare nel vento, Agamennone si piega alla necessità del sacrificio: affinché la dea desista dall’ira, accetta di immolare, di sua mano, la figlia Ifigenia.

Alcune, fra le antiche narrazioni a noi giunte dell’atroce episodio, sono permeate di vivido patetismo. Il De rerum natura del poeta latino Lucrezio (I sec. a.C.), ai cui occhi la vicenda esemplifica al massimo grado le aberrazioni cui può indurre la fede malamente riposta in dèi di fatto indifferenti ai mortali (il poeta definisce tale fede religio, ossia superstizione) nel primo libro (vv. 80-101) presenta Ifigenia come una vittima fragile, delicatissima: quasi uno stelo facile a spezzarsi subito, anche per forme di violenza meno gravi di quella che la stronca. Condotta all’altare con l’inganno – è convinta di trovarvi il promesso sposo, Achille, e non il coltello sacrificale – una volta compresa la verità cade in ginocchio e supplica invano colui al quale per prima aveva dato il dolce nome di padre.

Diversa è l’Ifigenia cantata da Eschilo nell’Agamennone, tragedia che apre la trilogia Orestea, premiata dagli Ateniesi con la vittoria negli agoni teatrali del 458 a.C.

Il coro formato dai vecchi di Argo ricorda le circostanze in cui la fanciulla morì, rese ancora più terribili dal ruolo rivestito dal padre. Tale memoria, intrisa dall’ombra del sangue innocente versato, avvolge in un fosco riflesso anche le future sorti del re: rientrato ad Argo dopo la presa di Troia, egli cadrà infatti, vittima di una congiura, sotto i colpi della moglie Clitemnestra e dell’amante di lei, Egisto.

Secondo la rievocazione del coro, la figlia maggiore di Agamennone, pretesa da Artemide quale risarcimento per la hybris mostrata dal padre, si ribella, tenta di sottrarsi al sacrificio con la disperazione di una fiera braccata… ma, appunto come un animale selvatico, viene ghermita, stretta, privata persino dello sfogo di un urlo:

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.[3]

I versi del tragediografo suggeriscono nella fanciulla uno spasimo battagliero, pur congiunto alla grazia: la voce con cui vorrebbe gridare, esprimendo tutto il suo orrore, è la medesima, fresca e soave, con cui allietava i banchetti del padre. L’affronto – atroce – arrecato a una gioventù cui viene strappato, insieme alla vita, qualsiasi diritto all’amore, risalta dagli accenni eschilei alla bellezza e alle vesti di Ifigenia: il bavaglio che la soffoca viene infatti serrato su di una bocca leggiadra; le circondano le membra veli color croco, forse vesti nuziali.[4] Spiccano, nello spaventoso capovolgimento di situazione che tramuta Ifigenia da sposa promessa a vittima di un assalto brutale e proditorio, due particolari: la sua bocca è definita “prua del volto”, mentre il peplo che le si avvolge intorno al corpo, anch’esso in qualche modo convulso e ribelle, ricorda vele agitate. Sentiamo allora un possibile riposto significato, un’allusione in queste immagini. Ifigenia, le cui labbra gentili sono una prua, e che si muove nel viluppo di veli scomposti, diventa, a causa della scelta del padre, la nave ammiraglia che permette all’esercito greco la partenza; sarà infatti il suo corpo svenato a schiudere le vie del mare a coloro che tanto altro sangue si accingono a versare.

Ma in tal modo la partenza avviene in seno a una tempesta. E da una partenza ottenuta a tale prezzo (partenza pretesa, è pur vero, da una divinità, ma comunque risultato di un’umana arroganza), non si ritorna. L’ingiustizia crudele che la determina e accetta nega a se stessa qualsiasi ritorno, e inoltra chi ne sia stato artefice in una progressiva caduta: nella rovina e, ancora una volta e per sempre, nel sangue.

Finché si troverà a solcare le onde stigie, diretto al nero Tartaro, sulla barca di Caronte… e oltre, quell’acqua di morte, scorgerà forse il profilo della figlia volutamente perduta: la nave più terribile.

Eschilo, Agamennone, vv. 176-247 (trad. di Ezio Savino)[5]

[Parla il coro dei vecchi Argivi]

str. III

          Zeus […] segnala ai terreni

          strade d’equilibrio,

          […]  pose a cardine

          “col patire, capire”.

          Perfino nel sonno, sul cuore

          – goccia su goccia – cade la fitta,

          rimorso di buona memoria.

          Così a chiunque tocca equilibrare i pensieri;

          anche a chi non vorrebbe.

          È questa la grazia brutale – diresti –

   dei Potenti, dai troni celesti.

ant. III

          In quell’ora il capo supremo

          delle navi achee

          – taceva, per rispetto ai veggenti –

          s’orientò sui soffi di quel fortunale.

          Si piegavano, vuoti, gli uomini achei

          sotto il peso del blocco marino: immoti

          sulla sponda di Aulide che fronteggia

          Calcide, fragorosa d’ostinati frangenti.

str. IV

          Dallo Strimone colavano brezze

          lente, foriere d’acerbo ozio, di fame,

          d’ancoraggi in rovina, di armate dissolte,

          di scafi, cordami disfatti. Attesa

          che dilatava monotona il tempo

          e radeva quel fiore di Argivi. Infine

          alto parlò ai principi il profeta.

          Disse il rimedio: plumbeo,

          più di quel clima tagliente!

          “Artemide” cominciò… e quelli, gli Atridi,

          con gli scettri percossero il suolo,

          e sciolsero il pianto.

ant. IV

          Il capo supremo trasse la voce

          e parlò: “Peso fatale, se respingo il comando;

          ma peso fatale è scannare, io stesso,

          la figlia, gioiello della casa:

          corrompo queste mani di padre

          col sangue scorrente – la gola recisa –

          di una vergine, ai piedi d’altare.

          C’è scelta che escluda la colpa?

          Posso tradire le navi,

          frodare i compagni del patto?

          Può sopire la guerra dei venti

          questo sangue di giovane donna.

          Mi deve scoppiare nell’anima

          la febbre d’offrirla, immolata.

          Io devo! E così sia bene.”

str. V

          Poi si strinse sul collo le stanghe del fato,

          deviò la sua mente su una rotta contraria,

          di sacrilega, oscena empietà: fu la svolta

          che lo spinse, di dentro, a osare l’estremo.

          La follia miserabile, infatti, coi suoi sconci

          pensieri – madre di crimini –

          accende i mortali.

          Ebbe cuore, lui stesso, di fare da boia

          sacro alla figlia, spinta alla guerra

          che andava a punire una donna,

          espiazione del viaggio navale.

ant. V

          Suppliche, il nome del padre, gridato,

          gli anni suoi di fanciulla. Nulla

          contarono, per i potenti

          assorti in pensieri di guerra.

          Il padre compì la preghiera.

          Ai servi del rito scandì d’afferrarla

          con tanto coraggio

          sospesa sul ceppo, come capra dei campi,

          volo gonfio di veli, sguardi

          a terra, riversa, e d’inchiodare alla bocca

          – prora leggiadra – il grido

          imprecante alla casa

str. VI

          col bavaglio, forza muta, ostinata.

          Sciolse le vesti, e ai suoi piedi

          tinse la terra di croco. Dagli occhi

          sfrecciava uno sguardo di pena

          su questo, su quello, pronti a colpirla: quasi

          figura che spicca dipinta.

          Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto

          levò nella sala tra i compagni del padre:

          – voce tersa di vergine, che al padre amato

          al terzo levare dei calici

          dedicava le note del buon augurio,

          piena d’amore.

[1] Identificata a Roma con Mater Matuta, divinità del mattino la cui festa cadeva il giorno 11 giugno, Leucotea, ossia la “dea bianca”, prima di venir inclusa tra le Nereidi era stata una mortale: Ino, figlia di Cadmo e seconda moglie di Atamante. Invisa a Era poiché aveva ospitato Dioniso, frutto dell’amore di Zeus con Semele, venne resa folle insieme al marito e, preda del furor, uccise uno dei due figlioletti, Melicerte (Atamante assassinò l’altro figlio, Learco). Dopo che Ino si fu gettata in mare stringendo tra le braccia il corpicino esanime del bimbo, venne salvata dalla pietà degli dèi, che, oltre a renderla una Nereide, tramutarono Melicerte in Palemone, chiamato dai Romani Portumno, dio dei porti. Il soccorso prestato da Leucotea all’esule di Itaca in balia delle onde è narrato nel quinto libro dell’Odissea, vv. 333-353.

[2] Tale rappresentazione della dea, che dall’iconografia classica si diffonde nelle epoche successive, s’imprime nella memoria generale grazia a capolavori quali la Nascita di Venere botticelliana. Nel XVIII secolo riprende l’immagine della dea sospesa fra cielo e flutti, cinta da veli e salvifica, alla stregua di Leucotea nei riguardi di Odisseo, verso un barcaiolo in difficoltà, Alessandro Verri (1741-1816): nel romanzo Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene (1781) lo scrittore di Milano così fa risplendere la meravigliosa leggerezza di Venere, mentre ella reca soccorso al bel Faone, traghettatore in difficoltà (narra Faone stesso, sopravvissuto al naufragio): «Era adunque io avvolto nelle impetuose acque sospirando invano il lido, quando mi apparve la ben cognita Dea […]. Io, confortato dalla divina presenza, mi sforzai di rivolgere l’affannato petto verso di lei, di cui già vedeva vicine le piante che si appoggiavano alla estrema superficie del pelago; ed ella con volto sereno si reggeva sull’acque come alcione che si riposa dal lungo volo disceso dalle nubi a far preda de’ pesci. Quindi avveniva che ora apparisse la Dea in alto sul cumulo delle acque, ed ora mi fosse ascosa entro i gorghi di quelle […] Cosí avendomi quella Dea, per sé stessa lusinghiera, alquanto deluso, forse perché la seguente sua benignità mi fosse piú grata, tolse alla fine uno de’ veli suoi che avea disciolti il vento, ed a me che già periva chinandosi, me lo avvolse come fascia sotto il petto, e quindi lo annodò agli omeri colle candide mani, e mi trasse dall’onda in alto fuori, subitamente per l’aere volando. […] vidi immantinente correre verso di me, tratta dalle colombe sulla superficie de’ flutti, amplissima conca del prezioso colore delle perle, sotto la quale era un asse di corallo, in cui si volgevano le ruote, io non saprei di qual materia, dovendovi bastare che tanto io osservassi in momenti cosí pericolosi. Riconobbi che era il cocchio della Dea, benché non mai da me veduto, al certo indizio delle colombe a lei sacre […] Quelle intanto lievemente radendo le acque, trassero sul mare il leggierissimo cocchio, a cui erano avvinte con sottilissimi veli cerulei e d’oro contesti. Le ruote correvano senza immergersi come su di una solida massa, e dovunque passavano cedevano le tempeste spianate dal loro rapido rivolgimento» (Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene, a cura di Alfredo Cottignoli, Roma, Salerno, 1991, pp. 176-178 (Libro III, capitolo VI: L’incontro avventuroso).

[3] Eschilo, Orestea: Agamennone, Coefere, Supplici (con testo a fronte), introduzione di Umberto Albini, nota storica, traduzione e note di Ezio Savino, Milano, Garzanti, 1989, p. 23.

[4] Il passo è peraltro oggetto di un intenso dibattito critico, imperniato proprio sui veli; qualche studioso – fra cui Maria Grazia Bonanno – ritiene plausibile che le stoffe menzionate dal poeta appartengano alle vesti di Agamennone, cui Ifigenia, da supplice, si protende.

[5] Echilo, Orestea, cit., pp. 19, 21, 23.

Sopra lo scoglio

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Francesca Favaro

Sopra lo scoglio

Alla mutevolezza del mare, alternarsi di setosità appena increspate e di spumanti furie, gli scogli assistono e resistono apparentemente impassibili, quasi a irridere i capricci dell’acqua con la saldezza della roccia. Sebbene di continuo percossi dalle onde, solite al colpo più che alla carezza, non solo ne traggono lo splendore che li trasfigura, sotto il sole, in gemme e opalini cristalli, ma anche fungono da sostegno e riparo per alcune delle innumerevoli creature del regno di Poseidone: creature molto fragili.

Lo sa bene Giovanni Verga, nato sulle coste del mare di Sicilia, solcato dalla prua di tante navi mitiche ed eroiche, il cui sussurro e brontolio lo accompagna a intridere di sé, della propria voce ora tenera ora spaventosa, ma sempre familiare, le pagine dei racconti e dei romanzi ambientati nell’isola. Così, la novella Fantasticheria, che in seno alla raccolta Vita dei campi propone una dichiarazione di poetica nella forma di una confidenza destinata a un’interlocutrice lontana, identifica l’attaccamento degli abitanti di un piccolo borgo al lembo di terra sul quale sono nati con la stretta di un’ostrica sullo scoglio sopra il quale la marea l’ha deposta:

 – Insomma l’ideale dell’ostrica! – direte voi. – Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto d’ora – cose serissime e rispettabilissime anch’esse.[1]

Oggetto di ironica degnazione nell’ipotizzata replica della dama con cui lo scrittore dialoga a distanza, l’ideale dell’ostrica non manca invece di toccare l’animo di Verga, suscitando in lui, se non una condivisione impossibile per motivi socio-culturali, un fremito interiore simile all’invidia verso la semplicità di quelle esistenze che, giorno dopo giorno, paiono a sé uguali. Sotto la superficie quieta sino alla monotonia, però, si celano passioni inimmaginabili da parte della gentildonna avvezza alla frenesia degli appuntamenti mondani, ma non meno intense perché diverse da ciò che si prova entro i saloni aristocratici, e dunque meritevoli di studio nonché fonte d’ispirazione:

Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò, e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: – che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dal gruppo per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. – E sotto questo aspetto vedrete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio.[2]

La visione dell’esistenza verghiana, coinvolgente ogni ceto ma esemplificata con massima evidenza dagli umili pescatori siciliani, nega anche solo la possibilità di un autentico progresso individuale e sconfessa ogni umano tentativo di modificare la propria condizione nella speranza di stare meglio. Se ci si allontana dallo scoglio al quale il destino ci assegnò, si precipita infatti – è inevitabile – nel fallimento, divorati dal resto del mondo, famelico e in agguato. Ma le masse d’acqua che s’immaginano ribollire intorno agli scogli di Verga non sono altro che l’umanità tutta, il consorzio sociale cui ci si dovrebbe affidare e in cui si dovrebbe credere per il bene comune, per il reciproco sostentamento. Al contrario, ciascuno di noi resta desolatamente isolato mentre, dalla pietra solitaria cui s’avvinghia, contempla gli altri uomini – non compagni, amici o fratelli, bensì rivali nella lotta per la sopravvivenza, nemici e predatori – assumere l’aspetto di onde tempestose. Tuffarsi volontariamente nel mezzo di quelle onde, scegliere la mischia, l’agone contro altri improvvidi cercatori di mutamento, espone al rischio (o alla certezza) di un aggravio del proprio patire.

Povera l’ostrica, dunque, strappata dal suo scoglio!

Condannati al naufragio nel mulinare dei rapporti con i nostri simili, noi non facciamo quindi altro se non replicare metaforicamente, ma smisuratamente e variamente moltiplicandolo, il concreto naufragio tra i flutti subìto (anch’esso a più riprese) dall’omerico Odisseo. Perseguitato da Poseidone, l’eroe di Itaca, emblema e paradigma, nella cultura occidentale, di versatile resistenza alle prove della vita, non è in grado di contrastare gli elementi scatenati contro di lui, che lo separano dallo scoglio cui si stringeva; le sue mani, segnate dall’attrito e lacere, sono comparate ai tentacoli di un polipo brutalmente estratto dalla sua tana:

ὣς δ’ ὅτε πουλύποδος θαλάμης ἐξελκομένοιο

πρὸς κοτυληδονόφιν πυκιναὶ λάϊγγες ἔχονται,

ὣς τοῦ πρὸς πέτρῃσι θρασειάων ἀπὸ χειρῶν

ῥινοὶ ἀπέδρυϕθεν· τὸν δὲ μέγα κῦμ’ ἐκάλυψεν.

Come quando si strappa un polipo fuori dal covo,

mille sassetti ai tentacoli stanno attaccati,

cosí delle mani gagliarde contro la roccia

si scorticò la pelle: e lo sommerse il gran flutto.

(Odissea, V, vv. 432-435)[3]

Se negli esametri omerici il polipo risulta secondo termine di paragone,[4] i riecheggiamenti dell’immagine a opera dei poeti lirici ne mutano radicalmente il senso. Il megarese Teognide, sostenitore della causa aristocratica contro l’affermarsi prepotente, nella vita delle πόλεις tra VII e VI secolo a.C., delle ragioni del denaro, in uno dei frammenti che ci sono pervenuti apostrofa il proprio stesso animo, esortandolo a emulare l’arte dell’animale marino il cui inarrestabile cangiare sa persino farsi pietra:

θυμέ, φίλους κατὰ πάντας ἐπίστρεφε ποικίλον ἦθος,

ὀργὴν συμμίσγων ἥντιν’ ἕκαστος ἔχει·

πουλύπου ὀργὴν ἴσχε πολυπλόκου, ὃς ποτὶ πέτρῃ,            215

τῇ προσομιλήσῃ, τοῖος ἰδεῖν ἐφάνη.

νῦν μὲν τῇδ’ ἐφέπου, τοτὲ δ’ ἀλλοῖος χρόα γίνου.

κρέσσων τοι σοφίη γίνεται ἀτροπίης

(vv. 213-218)

Animo mio, adatta il tuo carattere cangiante in base a ciascuno degli amici, contemperando la tua indole con quella che ha ciascuno di loro. Cerca di avere l’indole del polipo a molte spire, lui che, se si accosta a uno scoglio, vi appare, ad osservarlo, tale e quale. E anche tu ora conformati in tal modo ed ora, invece, cambia di colore. L’abilità, senza dubbio, è più forte della coerenza.[5]

Il polipo di Teognide, creatura dalle braccia robuste e flessuose, non soltanto riesce ad avvolgere lo scoglio con forza ben superiore a quella dell’ostrica di cui scriverà, secoli e secoli dopo, Giovanni Verga, bensì sa adattarsi alle superfici cui aderisce, assumendone grana e sfumature al punto confondervisi.

Maestro nell’arte di dissimulare se stesso, arrivando a fingersi la roccia cui si sostiene, il polipo teognideo sembra dunque avanzare una risposta, sebbene tanto precedente nel tempo, alle amare constatazioni verghiane: per sopravvivere non è utile tanto l’immobilismo guardingo dell’ostrica, quanto l’attitudine mimetica ad assecondare le circostanze, a impadronirsene e a tramutarle in una seconda pelle – la propria pelle – per dissolverle e neutralizzarle in sé.

Trasposta nell’ambito delle vicende umane, l’attitudine del polipo non corrisponde – come pure potrebbe apparire – a semplice utilitarismo, ma è frutto della laboriosa, sofferta acquisizione di una sapienza del vivere che s’impone di prestare ascolto a ogni sussurro, consapevole della necessità, talora, del compromesso.[6]

Paragonato da Omero a Odisseo (còlto fra l’altro in un momento difficile), nel frammento di Teognide il polipo è diventato Odisseo, un Odisseo nel pieno esercizio delle sue doti: accorto, forte e duttile (forte perché duttile); mutevole e temibile poiché in grado di nascondere, a uno sguardo distratto, la propria pericolosità.

Lungo la catena delle generazioni, di frequente gli uomini hanno dimenticato la buona ‘saggezza del polipo’[7]… dimenticando così anche l’attitudine a resistere, ammantandosi di trasparenza, ma non per svanire… al contrario, per restare, o per poter tornare.

[1] Giovanni Verga, Tutte le novelle, con introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979, pp. 129-136, pp. 135-136.

[2] Ivi, p. 136. Gli «attori plebei» protagonisti del dramma cui Verga accenna (e sul quale si ripromette di tornare) sono i popolani, conosciuti anche dalla dama durante un fugace soggiorno ad Aci Trezza, che diverranno i protagonisti dei Malavoglia.

[3] Si cita dall’edizione del poema con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi,1989, pp. 150 e 151.

[4] Lo accomuna a Odisseo la ferita che subisce, nel brusco attrito contro la superficie rocciosa, ma mentre il polipo trascinato via porta con sé dei sassolini, il reduce da Troia lascia brandelli di carne sullo scoglio tagliente.

[5] Lirici greci. Età arcaica e classica. Introduzione, edizione, traduzione e commento di Camillo Neri, Roma, Carocci, 2011, p. 32.

[6] Un frammento di Pindaro concorda con la visione teognidea. L’esortazione, in questo caso, è rivolta a un figlio: «Ὦ τέκνον, ποντίου θηρὸς πετραίου / χρωτὶ μάλιστα νόον / προσφέρων πάσαις πολίεσσιν ὁμίλει·/ τῷ παρεόντι δ᾽ ἐπαινήσαις ἑκών / ἄλλοτ᾽ ἀλλοῖα φρόνει»; «Figlio mio, / praticando la gente d’ogni luogo / s’accompagni il tuo cuore specialmente / alla cute dell’animale / del mare e della roccia: / elogia in buona fede ciò che c’è, / pensa ora in un modo, ora in un altro» (Pindaro, Tutte le opere. Olimpiche – Pitiche – Nemee – Istmiche – Frammenti, con introduzione, traduzione, note e apparati di Enzo Mandruzzato, Milano, Bompiani, 2010, pp. 648 e 649, il frammento è il decimo tra quelli di sede incerta).

[7] O l’hanno tradita e degradata, svilendola in opportunistico camaleontismo.

In ascolto, le Muse

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Francesca Favaro

In ascolto, le Muse

Nate dallo straordinario incontro d’amore fra Zeus e Mnemosyne (ossia la Memoria),[1] le Muse, protettrici delle arti, pur se dotate, ciascuna, di un nome e di un’identità propria, vengono solitamente percepite come un gruppo legato da solidale armonia: esse hanno infatti, afferma Esiodo, che nell’VIII secolo a.C. inaugura sotto la loro egida non solo il suo poema teogonico, ma una millenaria tradizione di poesia, il medesimo cuore, il medesimo pensiero.[2]

Dalle sedi loro consuete (quando non allietano di sé l’Olimpo, soggiornano ad esempio sui monti Parnaso ed Elicona) vegliano insieme, concordi per grazia e forza, sui possibili talenti dei mortali. I loro nomi, qui ripetuti secondo l’elenco esiodeo, sono «Clio e Euterpe e Talia e Melpomene, / Tersicore e Erato e Polimnia e Urania, / e Calliope, che è la più illustre di tutte».[3] Si tratta, osserva Snell, di nomi “parlanti”, e che richiamano le azioni compiute dalle divine fanciulle su cui Esiodo si è soffermato appena prima di elenacrli:[4] «Clio fa sì che il canto… dia la gloria; Euterpe, che il canto allieti colui che l’ascolta…; Talia unisce la poesia alla festività, Melpomene e Tersicore la collegano alla musica e alla danza; Erato suscita negli uomini il desiderio di poesia; Polimnia crea il ricco avvicendamento dei ritmi; Urania eleva il canto al di sopra dell’umano; mentre Calliope, citata per ultima, cura la bellezza della voce nella recitazione».[5]

Con il tempo, gli specifici ambiti d’influenza delle nove, divine sorelle si precisarono in una classificazione pressoché stabile (nonostante permanga qualche lieve divergenza fra le varie testimonianze). In base ad essa Tersicore protegge la danza, Urania presiede all’astronomia, Clio alla storia; a Calliope è consacrato l’epos, a Erato la poesia amorosa, a Euterpe la lirica eseguita con il flauto; sulla scena teatrale si succedono Talia, cui spetta la commedia (nonché, per estensione, la poesia satirica) e Melpomene, che veglia sulla tragedia. Infine, a Polimnia, dea “dai molti inni”, viene prevalentemente associata la lirica d’argomento sacro.

Nelle parole dei poeti che, introducendo la propria fatica, invocano l’assistenza delle dee, i singoli nomi (a seconda, ad esempio, del genere affrontato) si alternano ad apostrofi generali in cui le Muse, talvolta connotate da epiteti,[6] sono destinatarie, tutte, dell’appello; in ogni modo, indipendentemente dal vocativo sul quale si apre la rituale, canonica preghiera, appare evidente la convinzione che vi è sottesa: sono le Muse a farsi ascoltare dagli uomini, privilegiati, che possono dirsi poeti.

Dalle Muse solamente proviene il canto. Lo dichiara, tra i primissimi, ancora Esiodo, a inizio della Teogonia: le dee, artefici della sua poetica investitura – e lo scettro era un ramoscello d’alloro fiorito – gli «insegnarono un canto bello / […] / divino» (vv. 22 e 32).[7]

Il poeta, a differenza della gente comune, riesce dunque a sentire le Muse, ad ascoltarle, a tradurne le voci in un linguaggio che è qualcosa di più rispetto a quello consueto tra gli uomini.

Ci si può chiedere, peraltro, se il contatto fra i luoghi remoti in cui le Muse serenamente intrecciano le loro danze e le tormentate regioni dei mortali avvenga unicamente in questa direzione.

E se, in qualche caso, la linea comunicativa si capovolgesse?

Se, talvolta, ad ascoltare fossero le Muse?

Nessuna conferma giunge in tal senso dalla poesia: coloro che si rivolgono alle figlie di Zeus e di Mnemosyne non osano pensare che esse li ascoltino, se non in risposta all’appello, quando si prestano, benevole, a donare la facoltà di un canto in cui fluiscono le stille immortali dell’Ippocrene.

Ma un indizio labile, un suggerimento (forse, nient’altro che un’illusione, cui però è dolce cedere), sul possibile ascolto da parte delle Muse, giunge dalle arti figurative.

Protagonista di questa suggestione è Polimnia. Non ride come Talia, Polimnia, né si abbandona a struggimenti elegiaci o al pathos epico-tragico. Solenne e austera, insegna un canto che è rito. Nello stesso modo delle sue sorelle, non ha bisogno di nulla.

Eppure, la mano di un antico scultore, imitando l’opera di uno scultore ancor più antico, le diede l’atteggiamento e il volto di chi qualcosa attende. Da un originale di età ellenistica venne tratta la copia romana, risalente ai decenni finali del II secolo d.C., che, rinvenuta negli Horti Spei Veteris,[8] è adesso conservata nei Musei Capitolini (per la precisione, nella sala detta ‘delle caldaie’). La scultura, a grandezza naturale, raffigura Polimnia appoggiata a un tronco di colonna, in una postura composta, movimentata appena dalla curva di un piede e dall’inclinazione delle braccia; il corpo non è svelato, bensì avvolto da una sorta di manto su cui posa un peplo delicatissimo, un soffio di pieghe leggere; il medesimo effetto di ondulazione lieve increspa la capigliatura della Musa, riunita dietro il capo.

L’espressione del volto, la cui bellezza non ha risentito delle offese del tempo, pur visibili, è di profonda e intima dolcezza.

Sembra a tal punto raccolta in sé, Polimnia, tanto assorta nella propria quiete celeste!

Tuttavia, se si osserva con maggiore attenzione, si coglie l’impercettibile sbilanciamento in avanti della figura sostenuta dalla colonna, e la serenità del volto appare sfumata da un’aspettativa sottile…

Forse perché, nell’attimo immaginato e catturato dall’artista, Polimnia ode le voci umane, o, piuttosto, le ascolta. Forse, allora, anche le Muse hanno bisogno degli uomini, dei poeti, così come i poeti hanno bisogno delle Muse.

… e un sorriso, impercettibile, curva le labbra divine.

[1] Così Esiodo descrive l’irripetibile notte, la cui durata venne moltiplicata per nove volte la durata di una notte usuale dall’Olimpio: «Le partorì nella Pieria, unitasi al padre Cronide, / Mnemosine, dei clivi d’Eleutere regina, / che fossero oblio dei mali e tregua alle cure. / Per nove notti ad essa si unì il prudente Zeus, / lungi dagli immortali, il sacro letto ascendendo; / ma quando fu un anno e si volsero le stagioni / al decrescer dei mesi, e molti giorni furono compiuti, / allora lei partorì nove fanciulle di uguale sentire, a cui il canto / è caro nel petto, e intatto da cura hanno il cuore, / poco lontano dalla più alta vetta dell’Olimpo nevoso (Teogonia, vv. 53-62; si cita dall’edizione del poema con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 67 e 69).

[2] Il verso è il 60.

[3] Teogonia, vv. 77-80, p. 69 (la traduzione segue l’ordine del testo greco corrispondente, a pagina 68). In verità, la “bella voce” che è il requisito dichiarato dal nome di Calliope è prerogativa non solo sua, bensì di tutte le nove sorelle (cfr. il commento ai vv. 80-103, pp. 135-137, p. 135); questo vale, naturalmente, in un rapporto di naturale reciprocità, anche per «tutte le altre caratteristiche indicate da ciascuno dei nomi delle rimanenti» (ibidem).

[4] Il che, conclude Arrighetti, spinge a credere che sia Esiodo stesso l’inventore di tali nomi (ibidem, dal commento ai vv. 77 sgg., pp. 134-135).

[5] Ivi, p. 134.

[6] Nel suo poemetto dedicato alla nascite delle dee, la Musogonia, Vincenzo Monti (1754-1828), alfiere del Classicismo celebre soprattutto per la versione italiana dell’Iliade, concentra nei vv. 9-16 alcuni degli appellativi ricorrenti per le Muse. Le chiama dunque, in sequenza, Tespìadi, Aganippee, Eliconìadi, Ascree, Castalie, Citerìadi, Pegasee, Pïeridi, Camene. I  primi otto epiteti sono legati a luoghi sacri alle divinità: si riconoscono i monti Elicona e Citerone, nonché le sorgenti Castalia e di Aganippe; s’intravede poi in controluce il richiamo a Pegaso, il cavallo alato che, con un colpo di zoccolo, fece scaturire da una roccia la fonte aganippea; infine, Tespie ed Ascra in Beozia e Pieria in Tessaglia erano centri votati al culto delle Muse. L’ultimo appellativo, «Camene», è il corrispettivo romano del termine greco Musa, diffuso durante la fase arcaica della letteratura latina; presenta la radice del verbo «cano» (“suonare, cantare”) e del sostantivo «carmen» (parola dagli innumerevoli significati, fra cui anche quelli di “filastrocca”, “ritornello” o “formula sacrale”, prima di giungere a indicare prevalentemente i componimenti poetici).

[7] Teogonia, cit., pp. 65 e 67.

[8] Fu Settimio Severo a trasformare la zona, possedimento dell’imperatore, in un imponente complesso residenziale; il lavoro venne completato poi da Eliogabalo. La statua di Polimnia fu trovata a inizio Novecento, insieme a una statua di Melpomene ora al Museo Nazionale Romano, all’interno di un cunicolo sotterraneo nelle vicinanze dell’attuale Villa Fiorelli.

Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

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Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.

[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Odissea, XI (o del narrare)

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Francesca Favaro

Odissea, XI

(o del narrare)

«E tutti restarono muti, in silenzio: erano dominati dall’incanto per l’ampia sala ombrosa».[1]

Così, afferma Omero (Odissea, XI), appaiono i Feaci in una pausa del racconto di Odisseo, sostituitosi, durante il banchetto, all’aedo Demodoco:[2] immoti, catturati dalla trama delle parole.

Odisseo ha già lungamente narrato per loro, ripercorrendo le avventure antecedenti la sua partenza dall’isola di Calipso, dalle cui braccia non più irresistibili riuscì infine a sciogliersi, per riprendere il mare,[3] grazie all’intervento degli Olimpi.[4] Tramite le sue parole, i Feaci sono venuti a sapere di ciò che gli accadde una volta lasciata Troia: dell’approdo (e dei saccheggi) nella terra dei Ciconi, dell’incontro con i Lotofagi, miti ma temibilissimi donatori di oblio,[5] dell’infausta esplorazione nell’isola e nell’antro del ciclope Polifemo; ancora, hanno conosciuto i feroci Lestrigoni e le malie di Circe, figlia del Sole, presso la quale un altro anno d’indugio venne lasciato correre via dall’eroe;[6] infine, attraversata insieme a Odisseo – narratore e protagonista della storia che va svolgendo – l’ovattata atmosfera che avvolge i Cimmeri, all’estremo Settentrione del mondo, gli sono stati accanto lungo le prime tappe della catabasi[7] impostagli dal Fato per consultare l’indovino Tiresia: sarebbero infatti giunte dalle profondità infere – lo svela Circe in persona – l’indicazione, per l’Itacese, della via da seguire e la profezia sul resto della sua vita.

A questo punto i Feaci – ‘pubblico’ dell’ ‘aedo’ Odisseo – si sono trovati in mezzo alla pallida schiera dei morti, che solo dopo aver bevuto un po’ del nero sangue di un animale da sacrificio ritrovano l’energia per articolare una frase.

Hanno allora ascoltato non solo la profezia di Tiresia, ma anche il lamento di Elpenore, insepolto e senza pace,[8] e la conversazione fra il pellegrino degli Inferi e la madre Anticlea, strappata alla dolce luce del giorno dal dolore per l’assenza del figlio (e nulla strazia quanto l’impossibilità di scambiare con lei un abbraccio, ora che è «simile ad ombra o a un sogno» e Odisseo, desideroso di stringerla a sé, si trova ad afferrare l’aria e non un corpo tangibile);[9] in seguito, hanno sentito menzionare tante donne, un tempo magnifiche e adesso mere parvenze – tra loro Tiro, Antiope, Alcmena, Megara, Clori, Fedra, Procri e Arianna… – e sentito affiorare, intorno a questi nomi, gli intrecci di tante altre storie, saghe di Tebe, di Sparta, di Tessaglia: un autentico catalogo poetico, seppur solo accennato, si accampa infatti dietro tali sagome evanescenti.

Tuttavia, pur dopo aver tanto ascoltato, i Feaci non sono sazi di incanto. La notte, dichiara Alcinoo, è «lunga, infinita: e non ancora è tempo di dormire nella sala».[10] Egli si rivolge dunque a Odisseo e lo interpella con la medesima invocazione con cui s’implora la Musa: «Tu narrami le meravigliose avventure. Anche fino all’aurora resisterei, quando tu mi volessi contare nella sala le tue pene».[11]

Le traversie patite da Odisseo, si noti, non scalfiscono o depauperano lo splendore del racconto, il fascino che l’avventura sprigiona, convertita in parole. Il potere trasfigurante dell’espressione rende dolce anche il pianto: questo è il significato centrale, il cardine intorno al quale ruota l’intero libro XI, che per tanti aspetti è un libro metapoetico, metanarrativo.

‘Sceso’ da vivo sul prato d’asfodelo che riveste le rive acherontee, Odisseo, impegnato a rinvigorire per alcuni istanti i simulacri di coloro che sulla terra erano stati uomini e donne, realizza infatti il medesimo prodigio che compiono gli aedi – Demodoco, Femio… Omero) e i poeti di ogni epoca: restituisce corpo, colore ed esistenza alle vite che furono, assottigliate, dopo la morte, in sogni. Senza il ricordo di un poeta, che nuovo sangue infonde, tramite il canto, nelle secche vene di queste parvenze, nessuna vita tornerebbe; al contrario, ogni vita si perderebbe davvero in un soffio di cenere. Infatti, se la parabola mortale di re e schiavi, di miserabili ed eroi senza differenza si svela, una volta spentasi la luce del giorno terreno, nella sua sostanza d’illusione, la parola poetica ridesta quel sogno e gli dona verità mentre lo offre al cuore e alla mente, alla memoria di altri uomini, perché venga sognato, ancora e ancora… e dunque esista.

Pertanto, dopo che l’appello di Alcinoo (interprete del desiderio e dell’attesa di tutti i convitati) risuona nella grande sala, Odisseo riprende a raccontare: alla stregua della Musa, benevola nei confronti di chi giudichi degno, l’eroe corrisponde sollecito alla spontanea richiesta rivoltagli.

Continua dunque a estrarre e a recuperare storie e voci dalla caligine infera. Le ombre dei morti, come si è detto, sono una moltitudine di norma indistinta, indifferenziata: un medesimo torpore ne annulla le precedenti caratteristiche. Ma, nutritisi del nero sangue sacrificale, dal folto del gruppo avanzano – in sequenza e isolato, ciascuno, in una sorta di scultorea unicità – tre grandi condottieri, le cui gesta segnarono profondamente la piana di Troia. Il primo di cui Odisseo riferisce è Agamennone. Il ‘pastore dei popoli’, il capo supremo della coalizione achea aveva appena posto piede in patria – così egli narra all’Itacese, che a propria volta lo narra ai Feaci – quando fu trafitto dalla lama brandita da Egisto e avvelenata dal tradimento della sposa Clitemnestra; nel sangue in cui perì, simile a un animale sgozzato, morirono anche i compagni e Cassandra, figlia di Priamo e profetessa invano veridica,[12] divenuta sua concubina. L’episodio, che incastona nel variegato racconto di Odisseo una tessera della composita e angosciante saga dei Pelopidi, stirpe cui l’Atride appartiene, costituisce il nocciolo di successive elaborazioni letterarie: la malvagità di Clitemnestra, sposa feroce nel rancore e nella brama di vendetta,[13] l’ambizione meschina e delittuosa del suo amante Egisto e il risarcimento tributato infine alla linea paterna della genealogia da Oreste,[14] torneranno infatti ripetutamente sulle scene tragiche: fra le tante versioni proposte a noi resta, monumentale esempio, la trilogia eschilea formata dai drammi Agamennone, Coefere, Eumenidi.

Ma il libro XI del poema ci appare generatore di poesia per i secoli a venire anche in relazione a un altro nobile personaggio: Aiace. Egli non parla con il visitatore, che pur gli è noto: non rompe il silenzio forse poiché tormentato dall’esito beffardo della contesa per le armi di Achille. Spettanti a lui, al Telamonio, riconosciuto come il secondo più valoroso fra i Danai, esse vennero invece consegnate a Odisseo, protetto da Atena. Le conseguenze dello scontro – la pazzia di Aiace, sconvolto dall’offesa, e il suo conseguente suicidio, una volta che fu tornato in sé – saranno scandagliate dalla tragedia sofoclea a lui intitolata.

L’Aiace sfiorato da Odisseo sulla soglia degli Inferi si allontana silente verso l’Erebo, e da laggiù emergono, alla memoria e nel racconto, tanti personaggi ancora, circonfusi dalla luce dei rispettivi miti (vicende talora audaci e nobili, talaltra grondanti empietà, e dunque meritevoli – è il caso ad esempio di Tantalo e di Sisifo – di punizioni senza sosta): Minosse e Orione, e appunto Tantalo e Sisifo, ed Eracle…

Ma prima di questo secondo, breve catalogo di personaggi, e prima che davanti a Odisseo si sia profilata l’ombra risentita di Aiace, era comparso Achille, del quale «nessun eroe più […] fu felice in passato, nessuno lo sarà nel futuro».[15] Tuttavia, all’omaggio dell’Itacese – «Prima, da vivo, ti onoravamo come un dio, noi Argivi: ed ora che sei qui, hai un grande potere tra i defunti. Perciò non rattristarti di essere morto, o Achille»[16] – il Pelide, che in piena consapevolezza aveva scelto una vita rapida d’anni ma adamantina nella gloria rispetto a una vita lunga e oscura, ribatte: «Non volermi consolare della morte, glorioso Odisseo. Preferirei da vivo e sulla terra essere servo di un altro, stare presso un uomo povero e che non avesse molti mezzi, piuttosto che dominare su tutti i defunti».[17]

L’implacabile, invitto semidio, il Piè veloce la cui lancia aveva scagliato vampe d’oro sotto il sole, davanti alle porte di Ilio, in occasione del duello contro Ettore, rinuncerebbe ora all’immensità della sua rinomanza pur di sentire sulla pelle, nei panni del più misero tra i viventi, la carezza dell’aria. Egli non dice altro di sé; solo, chiede notizie: del padre, del figlio.

E rispondendogli Odisseo ancora narra e, per l’ennesima volta in questo canto, virtuosistico nel celebrare – mentre la rappresenta – l’autentica magia dell’arte narrativa, regala consolazione: l’ombra del Pelide si allontana infatti lieta, dopo aver saputo che «suo figlio era carico di gloria».[18]

Di Neottolemo, come sappiamo, tratteranno altri poeti, fra cui Euripide, nella tragedia Andromaca.

Odisseo narratore per i Feaci descrive poi il suo allontanarsi precipitoso dalle case di Ade: se l’ansia di conoscere, di ravvisare ad esempio Teseo e Piritoo nel folto delle ombre, lo spingerebbe a fermarvisi ancora, l’adunarsi continuo delle schiere di morti, le loro grida, gli procurano un forte spavento, come se dalle profondità infere scaturisse un sortilegio pari a quello ottenuto dal fiore del loto: il sortilegio che rende immemori di sé e dei propri scopi, che avviluppa e risucchia e trattiene in un altrove.

Odisseo protagonista del racconto si scuote dunque di dosso l’attrattiva esercitata su di lui, quasi contro il suo volere, dal regno di Persefone; tuttavia, ne dà conferma mediante una narrazione che non solamente restituisce alle anime forza di personalità, ma soprattutto garantisce loro una forma di futuro: le proietta, infatti, verso un futuro poetico.

Quelle anime non sono affatto perdute; per loro, ma altresì per i Feaci, primi ascoltatori, e per noi, posteri di migliaia e migliaia di anni, il racconto è salvifico.

E non concluso; mai, concluso.

Eccola… la vita.

[1] Si cita da Omero, Odissea, con introduzione di Fausto Codino e traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201931, p. 151.

[2] Chi meglio di lui, che ne era stato protagonista, avrebbe del resto potuto narrare le vicende successive alla presa di Ilio, scelte quale tema del canto?

[3] La ‘nasconditrice’, che lo aveva trattenuto accanto a sé per sette anni, pur di vincerne l’indomita nostalgia verso la patria gli avrebbe concesso i privilegi degli dèi: l’immortalità e l’eterna giovinezza.

[4] È Ermes, messaggero di Zeus, che ingiunge alla ninfa di assecondare il desiderio dell’esule, consentendogli la partenza.

[5] Il fiore di cui si cibano e che offrono ai visitatori fa sprofondare in una sorta di pacifica dimenticanza, capace di annichilire, negli esuli, l’urgenza di rivedere la casa lontana.

[6] Questi episodi si snodano nei libri IX-X del poema.

[7] Si ricorre al termine catabasi in senso lato: non si tratta, infatti, di un’autentica discesa, bensì di una νέκυια, rito con cui si richiamavano le anime dei morti affinché vaticinassero.

[8] Giovane, inesperto e piuttosto sciocco, si era addormentato, preda dell’ubriachezza, sul tetto della dimora di Circe; destatosi all’improvviso, nel fervore dei preparativi per la partenza imminente, era precipitato, spezzandosi il collo. La morte di Elpenore – ennesima fra le perdite che falcidiano l’equipaggio di Odisseo – viene descritta in conclusione del libro X.

[9] Odissea, cit., p. 147.

[10] Ivi, p. 151.

[11] Ivi, pp. 151-152.

[12] Perso il favore di Apollo, cui doveva le proprie facoltà divinatorie, Cassandra era stata condannata a non venir creduta, sebbene le sue previsioni non fallissero mai.

[13] Ne aveva acceso il furore, secondo i mitografi, il sacrificio di Ifigenia, figlia maggiore sua e di Agamennone, immolata purché la flotta del padre ottenesse la partenza verso Ilio.

[14] Egli ucciderà la madre, pagando tuttavia la colpa di aver trafitto il seno che lo aveva allattato con il tormento dato dalle Erinni, personificazioni del rimorso.

[15] Odissea, cit., p. 154.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 156.

Gli occhi del pavone

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Francesca Favaro

Gli ‘occhi’ del pavone

Il sontuoso esotismo del pavone, proveniente dalle regioni dell’India a sedurre, sciorinando la fantasmagoria iridata delle sue penne, chi lo contempli, è stato origine, lungo i secoli, di interpretazioni simboliche differenti, la cui gamma si sfaccetta, quasi a emulare la varietà cromatica della magnifica coda, fra i significati opposti – uno positivo sino alla sublimità mistica, l’altro banalmente e tristemente negativo – di rinascita e superbia.

Associato alla dimensione astrale di Sole e Luna, e pertanto emblema di rigenerazione e sapienza, ma altresì figura della pompa e della vanagloria deprecabili da parte di ogni uomo saggio, il pavone, secondo il mito classico, deve la ‘costellazione’ di riflessi rilucenti sulle sue piume a una delle (peraltro numerose) infrazioni coniugali commesse da Giove. Per sorvegliare Io, splendida fanciulla argiva amata dall’Olimpio e tramutata in giovenca,[1] e impedire che il dio accorresse a restituirle la forma originaria, Giunone, esacerbata dalla gelosia e dall’offesa subita, convocò Argo, creatura provvista di forza prodigiosa nonché – e soprattutto – di molteplici occhi;[2] poiché egli, nel dormire, ne chiudeva metà alla volta, la dea riteneva di essersi procurata una sorveglianza ininterrotta. Giove dovette infatti ricorrere alla malia del flauto di Mercurio perché le innumerevoli palpebre si reclinassero all’unisono e Argo, cullato dalla melodia e infine caduto nel sonno, divenisse vulnerabile tanto da essere ucciso. A Giunone, sconfitta ancora una volta, non restò che adornare le piume dell’uccello a lei sacro (appunto il pavone) con i cerchi luminescenti sino a poco prima occhi del fedele servitore.[3]

Questo, in sintesi, è il racconto offertoci dal poema metamorfico di Ovidio (I, vv. 583-750), che a Io si riferisce anche nella quattordicesima epistola delle Heroides e nel primo libro libro dell’Ars amatoria; accennano inoltre alla vicenda Plauto nell’Aulularia, Virgilio nel settimo libro dell’Eneide, Properzio nel secondo libro delle sue elegie (33, vv. 7-12), Valerio Flacco, Igino, Macrobio. Oltre che a Roma, il mito di Io e di Ermes ‘argheifonte’, ossia ‘uccisore di Argo’, era stato e rimase diffuso in Grecia, come attestano alcuni frammenti esiodei (dall’Aigimios)e svariati richiami ad esso a opera di storici e tragici di epoca classica; in età ellenistica e tardo-imperiale ripresero la vicenda, fra gli altri, Mosco nell’idillio Europa e Nonno di Panopoli nelle Dionisiache.

Ma la storia trasmessa riguardo al pavone dagli antichi (sostanzialmente concordi, nonostante le inevitabili, piccole varianti esistenti tra le loro versioni) non è l’unica di cui disponiamo. A distanza di molti secoli dall’età di Ovidio, nel pieno fulgore del Barocco di cui incarna l’ispirazione e suggella il trionfo grazie al poema cui attende,[4] Giovan Battista Marino (1569-1625) riscrive del tutto la metamorfosi, attribuendo la sconfessione del mito ovidiano a una narratrice tanto splendida quanto degna di fede: è infatti una dea (o, meglio, per Marino, la dea), Venere. Impegnata a illustrare ad Adone, il giovane che ama, le nascoste, profonde bellezze del ‘giardino dei sensi’,[5] Venere, alla comparsa del pavone fra l’erba si affretta a smentire la storia vulgata, che pur mostra di conoscere:[6]

Per ventura in quel punto apunto avenne,                             80

ch’a le leggiadre sue spoglie diverse

la bella coppia si rivolse e tenne

per vaghezza le luci in lui converse.

Ond’egli allor de le sue ricche penne

il superbo gemmaio in giro aperse,

et allargò, quasi corona altera,

de’ suoi tant’occhi la stellata sfera.

«Di quest’augel pomposo e vaneggiante                                 81

(disse Venere allor) parla ciascuno.

Dicon ch’ei fu pastor, che ’n tal sembiante

cangiò la forma e così crede alcuno

che la giovenca de l’infido amante

a guardar con cent’occhi il pose Giuno

e che, quantunque a vigilar accorto,

fu da Mercurio addormentato e morto.

Contan che gli occhi, onde sen giva altero,                             82

ne le piume gli affisse ancor Giunone,

ed è voce vulgar che ’l suo primiero

nome fuss’Argo, il qual fu poi Pavone.

Or de la cosa io vo’ narrarti il vero

diverso assai da questa opinione;

gli umani ingegni, quando più non sanno,

favole tali ad inventar si danno.

(Adone, VI, ottave 80-82)[7]

La riscrittura cui Marino, per bocca di Venere, sottopone la vicenda coinvolgente il pavone si apre con la novità, assoluta, che rende il mirabile uccello non tale sin da principio, bensì esito della trasformazione di un giovane uomo, caro ad Apollo, chiamato Pavone:

Era questi un garzon superbo e vano,                                    83

tutto d’ambizion colmo la mente,

cameriero d’Apollo e cortigiano,

che l’amò molto e ’l favorì sovente.

(Adone, VI, ottava 83, vv. 1-4)

Il mutamento, rispetto al racconto consueto, rischia di apparire sconcertante al punto che Venere, come si accennava, quasi si sente in dovere di sottolineare l’autenticità della propria storia. Indifferente all’anacronismo, Marino immagina inoltre la reggia e il seguito di Apollo sul modello delle corti del proprio tempo: Pavone agisce infatti da compiacente damerino, a sua volta compiaciuto dal favore regale che ripaga le sue lusinghe. La metamorfosi, quindi, riguarda in realtà la rappresentazione dell’Olimpo tutto.

Non può mancare, nella versione proposta da Venere, un fatale intreccio amoroso. Pavone (seduttore tutt’altro che irresistibile, a differenza di Giove, e corazzato solo da una tronfia fiducia in se stesso), mostra interesse nei confronti di una fanciulla che già nel nome – Colomba – si mostra inadatta al pressante pretendente. L’arduo corteggiamento si svolge fra suppliche, puntiglio, promesse, dinieghi e ritrosia:

Amor, ch’anch’egli è pien d’orgoglio insano,

ferigli il cor con aureo stral pungente,

facendo da’ begli occhi uscir la piaga

d’una donzella mia vezzosa e vaga.

Colomba detta fu questa donzella,                                         84

la qual veder ancor potrai qui forse,

che fu pur in augel mutata anch’ella,

ma per altra cagion questo l’occorse.

Pavon si nominò, Pavon s’appella

costui, ch’amando in folle audacia sorse.

Seben altro di lui dice la fama,

Pavon chiamossi ed or Pavon si chiama.

Oltre che di bei drappi e vestimenti                                       85

si dilettava assai per sua natura,

per farsi grato a lei ne’ suoi tormenti

s’abbellia, s’arricchia con maggior cura:

pompe, fogge, livree, fregi, ornamenti

variando ogni dì fuor di misura,

facea vedersi in sontuosa vesta

con gemme intorno e con piumaggi in testa.

Con tutto ciò, da lei sempre negletto,                                     86

senza speme languia tra pene e doglie,

perché discorde l’un da l’altro petto

di qualità contraria avean le voglie.

Tutto era fasto e gloria il giovinetto

ne’ pensieri, negli atti e ne le spoglie;

l’altra costumi avea dolci et umili,

mansueti, piacevoli e gentili.

La servia, la seguia fuor di speranza                                        87

con sospir caldi e con preghiere spesse;

e perché, come pien d’alta arroganza,

pensava di poter quanto volesse,

ragionandole un dì prese baldanza

di farle troppo prodighe promesse;

tutto l’offrì ciò che bramasse al mondo

dal sommo giro al baratro profondo.

(Adone, VI, ottave 83, vv. 5-8 e 84-87)

Sfinita dalla perseveranza del suo spasimante, Colomba, per sbarazzarsene fingendo di volerne mettere alla prova la determinazione, gli chiede allora che per lei affronti una prova impossibile:

“Poi che tanto (diss’ella) osi e presumi,                                  88

voglio accettar la tua cortese offerta,

e del foco, ond’avampi e ti consumi,

giovami di veder prova più certa.

Recami alquanti de’ celesti lumi,

se vuoi pur ch’ad amarti io mi converta;

se servigio vuoi far che mi contenti,

de le stelle del cielo aver convienti.

Grande impresa fia ben quel ch’io ti cheggio,                         89

non difficile a te, s’ardir n’avrai,

poiché presso a colui tieni il tuo seggio

che le raccende con gli aurati rai.

Qualora scintillar lassù le veggio

di tanta luce io mi compiaccio assai

e bramo alcuna in mano aver di loro

sol per saper se son di foco o d’oro”.

(Adone, VI, ottave 88-89)[8]

Tuttavia, Pavone non arretra nemmeno di fronte all’empietà consistente nel violare la dimora degli astri. Nuovo (ma quanto diverso!) Fetonte,[9] lo stolto vagheggino accetta di saccheggiare la volta celeste, determinando uno sconvolgimento astrale cui dobbiamo – e qui il racconto di Marino si fa eziologico – il fenomento delle stelle cadenti:

basta ch’egli in virtù di tai parole                                            91

ogni suo sforzo a cotant’opra accinse;

aspettò finché ’l ciel, sì come suole,

di purpureo color l’alba dipinse

ed egli uscito in compagnia del sole,

che la lampa minor sorgendo estinse,

ale luci notturne e mattutine

accostossi per far l’alte rapine.

“Su mio cor (dicea seco), andianne audaci                             92

l’oro a rubar del bel tesor celeste,

ch’un raggio sol di due terrene faci

val più che lo splendor di tutte queste.

Di stender non temiam le man rapaci

ne le gemme ch’al ciel fregian la veste,

pur che’n cambio del furto abbiam poi quelle

de le stelle e del sol più chiare stelle”.

Orbe del lume e de la scorta prive                                          93

fuggian le stelle in varie schiere accolte,

e sì come talor per l’ombre estive

quando l’aria è serena avien più volte,

sbigottite, tremanti e fuggitive

per fretta nel fuggir ne cadean molte.

Pavone allora il suo mantel distese

et un groppo nel lembo alfin ne prese.

(Adone, VI, ottave 91-93)

Inevitabile, su Pavone si abbatte la punizione imposta dalla sua colpa: il favorito di Apollo viene tramutato nell’uccello che ne eredita il nome. Ad accentuare la mortificazione della metamorfosi si aggiunge poi l’intervento di Giunone: conquistata dalla setosa morbidezza delle nuove piume, la dea ne ricava la delizia del ventaglio, accessorio degli ozi muliebri:

Giove, che vide il forsennato e sciocco                                  94

giovane depredar l’auree fiammelle,

sdegnossi forte e da grand’ira tocco

gli trasformò repente abito e pelle;

l’orgoglioso cimier divenne un fiocco

e ne la falda gli restar le stelle;

Febo, che pietà n’ebbe e l’amò tanto,

per sempre poi gliele stampò nel manto.

Del ciel l’ambiziosa imperadrice                                             95

tosto che vide il non più visto augello

che ’l pregio quasi toglie a la fenice,

il volubil suo carro ornò di quello;

poi le penne gli svelse e fu inventrice

d’un istromento insieme utile e bello

ond’a le mense estive han le sue serve

cura d’intepidir l’aura che ferve.

(Adone, VI, ottave 94-95)

Ma le sfere cangianti distribuite a scintillare sulle penne del pavone quando esse vengono allargate ‘a ruota’ – quelli che, a detta di Ovidio e di altri antichi poeti, erano stati gli occhi di Argo – da che cosa derivano, ora?

Non le pupille di un mostro, bensì le luminose pupille del cielo notturno si schiudono sulla coda del pavone. Rammaricato per la sorte del cortigiano prediletto, Apollo, il cui imperio di luce si esercita nelle ore diurne, pietosamente raccoglie una manciata della luce a lui estranea – la luce, notturna e stellare, precipitata a causa dell’incursione di Pavone – e a Pavone ne fa dono, decorando così la sua nuova sagoma.[10]

All’opposto dei catasterismi, miti che tramandano e descrivono la metamorfosi di qualcuno o di qualcosa in stelle, il mito inventato da Marino strappa dunque le stelle dall’alto e le ricama su di un’insolita trina: un corpo vivente.

Esiste però, come si accennava, una corrispondenza con l’antico mito: i globi iridescenti di cui si fregia il pavone anche nella narrazione mariniana sono occhi. Ma immensamente più vaste, infinite prospettive di galassie e di mondi lontani, erano state le visioni di questi occhi, a paragone con le visioni godute dalle pupille di Argo.

Ed ecco perché, se siamo noi a fissare i molteplici ‘occhi’ del pavone, ci sembra di essere avvolti da un sortilegio… filigranato, tuttavia, di malinconiaco rimpianto. Infatti quegli occhi – violetti e verde-azzurri, argentei e dorati, occhi senza battito di ciglia e in apparenza senza lacrime – nati per guardare il cielo dal cielo e cielo essi stessi, occhi ancora stupendi ma, ormai, terreni, in verità riflettono, e per sempre rifletteranno, la caduta. E noi vediamo in loro l’ombra di ciò che furono e che non saranno più… l’ombra e il sogno di ciò che mai più vedranno.

[1] Artefice di questa trasformazione, che pensava molto più transitoria di quanto in effetti fu, era stato Giove stesso, nell’intento di nascondere alla moglie la tangibile prova del tradimento e di sottrarre la fanciulla alla sua collera; la signora degli dèi, lungi dal farsi ingannare, pretese però che il bell’animale le venisse donato, impedendo quindi allo sposo di restituire rapidamente alla sventurata Io l’aspetto primigenio.

[2] Sul numero preciso le fonti divergono: si va da quattro ai più accreditati cento occhi (c’è chi parla, persino, di un unico occhio!); incerta ne è anche la disposizione: se i quattro vengono ripartiti in un paio anteriore e in uno posteriore, i cento occhi risultano invece sparsi sul corpo intero del mostro.

[3] Sebbene libera dall’insonne guardiano (cui era fra l’altro unita da un legame di parentela), Io continuò a subire la persecuzione di Giunone, che la rese folle per mezzo di un tormentoso tafano, obbligandola, preda di uno smanioso assillo, a peripezie che la spinsero sino all’Egitto. Lì, dato alla luce Epafo e recuperate le proprie fattezze, diventò a sua volta oggetto di culto, e fu venerata come Iside.

[4] Si tratta naturalmente dell’Adone, i cui venti canti in ottave (imponente la lunghezza, di circa 40.000 versi), ambiscono a presentarsi come la summa – e il superamento – della tradizione letteraria precedente. Con prefazione di Jean Chapelain e in veste editoriale lussuosa, il poema venne stampato a Parigi nel 1623.

[5] L’istruzione di Adone si sviluppa a partire da stimoli sensori, se non dichiaratamente sensuali.

[6] Nel riferire ciò che dichiara essere la verità sul pavone, la dea si svela nel ruolo di alter ego del poeta, ansioso e al contempo certo di superare Ovidio, stupendo i lettori.

[7] Si cita l’Adone, qui e in seguito, dall’edizione a cura di Emilio Russo, volumi 2, Milano, Rizzoli, 2013 (in collaborazione con l’Associazione degli Italianisti).

[8] Sulle ragioni di tale richiesta Venere formula una maliziosa serie di ipotesi (suggerite, pare, da una superiore conoscenza dell’animo femminile), che occupano l’intera ottava 90: «O volesse fuggir con questa scusa / quell’assalto importun ch’egli le diede, / o forse per non esserne delusa / esperienza far dela sua fede, /o perché pur la femina è sempr’usa / ingorda a desiar ciò ch’ella vede / et indiscreta altrui prega e comanda /e le cose impossibili dimanda».

[9] Il giovinetto, inesperto e dannoso guidatore della biga del Sole, si era accinto alla dissennata impresa (che lo portò alla morte, gettato nell’Eridano da un fulmine di Giove) per l’urgenza di vedere confermata la propria discendenza dal dio.

[10] Alla pietà di Febo-Apollo è riservato il distico conclusivo dell’ottava 94.

Boschi, dentro di noi

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Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.

[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.

Storie di venti e di fanciulle rapite

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Francesca Favaro

Storie di venti e di fanciulle rapite

Introduzione

Accade talvolta che antiche storie, celebrate da poeti antichi e giunte sino a noi grazie a un canto vicino alla sorgente del mito, paiano vivere la loro vita più intensa (e, forse, massimamente vera) grazie ai moderni.

Pensiamo, ad esempio, ai venti… Affini per sangue alle Arpie e impetuosi,[1] secondo i racconti che li vogliono imprigionati da Eolo, loro padre e sovrano,[2] al fine di trattenerne l’impeto (purché non ne sia al contrario necessario lo sfrenarsi) i venti, nell’iconografia classica, vennero dapprima raffigurati in forma equina, in un secondo momento con sembianze antropomorfe; altrimenti li si trova (anche sulle carte da navigazione dei secoli a venire) ridimensionati e ridotti, nel disegno, a guance gonfie e a grandi bocche spiranti flussi d’aria dai quattro punti cardinali. I signori del cielo, cui la tradizione attribuisce peraltro un’ascendenza, una nascita e nomi ben precisi, non hanno dunque – o almeno, non tutti – un volto definito. Solo i maggiori tra i venti (tra cui Borea)[3] sono riconoscibili; i lineamenti di tanti altri venti (venti ‘minori’, ma pure fluttuanti nelle distese dell’aria) si sciolgono e dileguano, evanescenti, nell’aria stessa.

Possiamo tuttavia vedere i venti – sia singoli venti, nobili per genealogia e protagonisti del mito, sia il vento in sé: l’essenza del vento – in alcuni dipinti realizzati millenni dopo che la fantasia dell’uomo, trasfigurando la possanza della natura, li aveva evocati.

Li vediamo e li sentiamo, ad esempio, in alcune tele di John William Waterhouse, preraffaellita vissuto fra XIX e XX secolo (nato a Roma nel 1849, si spense a Londra nel 1917).

A due fra i venti più noti – lo Zefiro (detto in latino Favonio) che, spirando da occidente, provoca piogge sulle coste della Grecia ma sfiora con miti carezze le regioni di ponente, e Borea (in latino Aquilone), gelido vento di settentrione – l’artista dedica due famosissimi quadri, risalenti rispettivamente al 1898 e al 1903; impossibile poi trascurare, tra le seduzioni d’aria divenute colore sulle tele di Waterhouse, il dipinto Windflowers, datato sempre 1903.

Solamente nel primo dei tre quadri, il cui titolo è Zefiro e Flora, si scorge effettivamente il vento, antropomorfo, sollevato in aria ma proteso verso alcune fanciulle (tra cui Flora, adorna di fiori candidi) a loro volta recline, in una curvatura flessuosa, sull’erba.

Al contrario, nella tela riservata a Borea e in quella consacrata al “Vento tra i fiori”, campeggiano esclusivamente sagome femminili, colte nel gesto di proteggersi il capo, mentre tutto – le vesti, le chiome, la natura circostante – è agitato o pervaso da un qualcosa la cui presenza è certa nonostante la sua invisibilità.

Ma non solo la movenza accomuna le fanciulle ritratte (che svelano un’identica bellezza, plasmata in identici tratti): il corpo sottile di entrambe s’inclina in una posizione similare, l’espressione di entrambe è pensosa, se non malinconica; appena più sollevato, rispetto all’altro, il volto della fanciulla di Windflowers. Diverso, però, è la scenario: la giovane donna immersa nel vento del Nord non solo appare circondata da tinte scure, bensì è raffigurata con tinte scure, e se qualche racemo timidamente s’inerpica sul suo abito densamente blu, si tratta di uno stelo fragile, del colore di un pallido oro; all’opposto, la fanciulla che condivide con i fiori il miracolo di vivere nel vento, a piedi nudi e con la fronte scoperta tiene in una piega della veste, bianca e rosa come una nuova alba, corolle fragranti di tenuità, nelle cui sfumature roseo-violette si rispecchiano le luci dell’orizzonte. Il ‘suo vento’, sebbene non menzionato nel titolo del quadro, deve essere Zefiro.

Riconosciamo dunque appieno i venti in due dipinti nei quali, in verità, essi non compaiono. O meglio, nei quali compaiono attraverso le figure delle giovinette avvolte dal loro abbraccio.

Le voci classiche, se interrogate, confermano quanto la mitica storia dei venti Borea e Zefiro sia storia di donne, delle donne che i venti desiderarono e conquistarono. Quasi alla stregua di un ‘oracolo tardivo’, Waterhouse cifra dunque un enigma solo apparente, e tratteggia con le sue pannellate il destino dei venti, traducendo in immagini le loro vicende.

Storie di venti… e di fanciulle rapite; storie di venti la cui identità coincide con l’identità delle fanciulle rapite. Ma, anche, storie di maternità incredibili, frutto dell’incontro fra la potenza, impalpabile e divina, del cielo e la tenera carnalità della terra.

Orizia: madre, nella tempesta

Nel racconto di Ovidio, che dedica alle ‘nozze’ di Borea la conclusione del libro VI delle Metamorfosi (667-721), è il vento in persona a dichiarare la propria consuetudine all’ira. Infatti, dopo aver aspettato con pazienza, ma invano, che Eretteo, re di Atene, gli conceda la splendida figlia Orizia,[4] Borea si rammarica e stizzisce per non aver assecondato la sua natura violenta, grazie alle quale, nelle zuffe con gli alati fratelli, sempre ottiene la vittoria, per piegarsi invece alle lungaggini di un corteggiamento costellato di preghiere. Il protratto insuccesso di Borea, il cui esito è quello di esasperarne la brama, viene dunque ricondotto all’errore compiuto dal vento nel reprimere se stesso per assecondare comportamenti adatti a un altro: vento di tempesta, al cui passaggio sussultano la terra e l’oceano, insieme al cielo, Borea deve amare nella tempesta.

E Orizia (che non a caso, nella tradizione successiva, diviene l’emblema della “sposa del vento”) non può essere fatta oggetto di attenzioni delicate, di un rispettoso struggimento, bensì è destinata a venir sollevata da un turbine – e quel turbine è la stretta di colui che la desidera – sottratta alla sua casa e portata altrove.

Il caliginoso mantello di cui Borea si ricopre e con il quale la serra a sé diviene lo strascico di Orizia; suo letto sono nuziale fredde nubi, ma – ossimoro che, anch’esso, rapisce e travolge – il gelido Borea brucia: fulve, come rossa è la passione, sono le sue ali.

È dall’incontro – urto sprigionante scintille – fra l’avvenenza della fanciulla e ghiaccio e fuoco insieme, che germoglia il dono di una maternità insospettabilmente gentile.

Orizia dà infatti alla luce due gemelli, Calai e Zete, in tutto simili a lei, se non per il colore dei capelli (fulvi, alla stregua del piumaggio del padre) e per le ali che, dopo l’infanzia, spuntano sulle loro schiene.

Raggianti di giovinezza, alati come il padre e belli per retaggio materno, Calai e Zete scompaiono presto alla vista del lettore, nella narrazione ovidiana: il loro primo battito d’ala, ardito e ardente, trascina subito dal sesto al settimo libro, i cui versi iniziali celebrano l’impresa compiuta dagli eredi di Borea: partiti sulla nave di Giasone, impegnato nella ricerca del vello d’oro, essi liberano l’indovino Fineo, re di Salmidesso, dalle tormentose Arpie che lo perseguitavano, facendole fuggire e inseguendole sino alle Strofadi.

Apollonio Rodio, che con le Argonautiche ritorna al poema epico, rinnovandolo, nel medesimo periodo (il III secolo a.C.) in cui Callimaco di Cirene, fautore della poetica della grazia e della leggerezza, sostiene di detestare i “poemi del ciclo” e che “un grande libro è un grande male”, così descrive, prima di Ovidio, l’apparizione dei gemelli alati fra le schiere di eroi compagni di Giasone:

Giunsero poi Zete e Calais, i due figli di Borea,

che partorì a Borea un tempo l’Erettide Orizia,

ai remoti confini della gelida Tracia; qui l’aveva portata

il trace Borea, strappandola via dalla terra di Cecrope,

dove vicino all’Ilisso compiva volute di danza;[5]                                 215

la portò via di là, e nel luogo che chiamano Roccia

di Sarpedonte, vicino alle correnti del fiume Ergino,

la possedette, avvolta tutta da nuvole oscure.

Levandosi, entrambi scuotevano alle tempie ed ai piedi,

dall’una parte e dall’altra, grande stupore a vedersi,                             220

ali nere lucenti di scaglie dorate, e sul dorso,

dalla cima del capo e da ambo i lati del collo,

s’agitavano ai soffi del vento le nere splendide chiome.

(libro I, vv. 211-223)[6]

Nella descrizione dello stupefacente manifestarsi dei due giovani, non manca l’antefatto della loro nascita, conseguenza di un innamoramento feroce. Allontanata dall’Attica, Orizia venne amata fra i nembi… ma la sua tenerezza, mischiandosi all’indole temporalesca del rapitore, si diffuse come luce sul capo delle sue creature, ne ricamò d’oro le ali.

Un nuovo tipo di vento, dunque, è quello che Orizia generò da Borea; un nuovo, molteplice battito d’ali: vorticoso e scintillante, ma al contempo soccorrevole; forse, troppo umano.

Calai e Zete vennero infatti uccisi, secondo la leggenda riferita nelle Argonautiche, da Eracle, con il quale erano entrati in dissidio durante il viaggio di Giasone verso la Colchide.[7] Pagarono così, con esistenze spezzate, il fardello di una residua mortalità, pur trasfigurata nello slancio del volo.

Un vento si ferma.

… non tutti, però.

Ma per contemplare creature generate dal vento capaci di sconfiggere la morte, si deve guardare a un’altra storia, a un altro vento e a un’altra sposa dell’aria… in primavera.

Madre dei fiori

Sebbene alcuni, fra i molti pittori che ambirono a rappresentarlo,[8] gli donino ali leggiadre e lucenti (di farfalla o di libellula), il vento di ponente Zefiro (in latino Favonio) non è diverso, per l’impeto dei suoi desideri, dal fratello del Nord, Borea. Fu in vortice d’aria e di piume, infatti, che Borea avvinse a sé la fanciulla di cui si era invaghito, Orizia, rendendola poi madre dei gemelli Calais e Zete,[9] ed è in un battito d’ali – comunque le si voglia immaginare – che Zefiro rapì la ninfa Clori.

La vicenda di quest’altra ‘sposa del vento’ giunge a noi, nel quinto libro dei Fasti di Ovidio, incorniciata dal festoso rigoglio di maggio; al poeta, desideroso di chiarire l’origine delle feste tipiche del mese, i Floralia,[10] compare una parvenza numinosa che è altresì la testimone più veritiera: si tratta infatti della dea cui la ricorrenza è consacrata, ora Flora ma una volta – quando ancora non era una dea bensì una ninfa – Clori.[11]

Interprete figurativo del racconto ovidiano, Sandro Botticelli (ancora una volta si deve ‘cedere la parola’ all’arte pittorica) effigia, nella sua celeberrima Primavera,[12] il momento non solo del rapimento, ma anche della trasformazione: in effetti, i due momenti coincidono, sono un solo momento. Afferrata dalle braccia di una creatura la cui possanza si riveste di verde-azzurro, a indicarne l’appartenenza ai prati del cielo, Clori, selvaggia e discinta, si volge con una torsione disperata del bel corpo per liberarsi dalla stretta, ma invano. Ancor prima che Zefiro l’abbia tratta a sé, da sé è già diversa: una cascata di boccioli sgorga dalle sue labbra schiuse, ricamando poi d’esuberanza il tappeto d’erba ai suoi piedi, e definisce il suo destino, la divinità in cui si muta; indispensabili alla nuova bellezza che da lei si sprigiona – armoniosa e quieta, delicatamente sorridente – sono i fiori che le inghirlandano il capo e la veste.[13]

Ormai dea, vibrante nel roseo splendore dell’eterna giovinezza, Flora non indugia a lungo sul passato, allorché concede a Ovidio la propria storia: la sua precedente condizione non è rimpianta, ma rapidamente rievocata: espressa, e al contempo conclusa, nella formula «Chloris eram»: mera evidenza, constatazione di un fatto.

“Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino                            195

nominis est nostri littera Graeca sono.

Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis

rem fortunatis ante fuisse viris.

quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;

sed generum matri repperit illa deum.                                          200

ver erat, errabam: Zephyrus conspexit, abibam.

insequitur, fugio: fortior ille fuit,

et dederat fratri Boreas ius omne rapinae,

ausus Erecthea praemia ferre domo.

vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,                               205

inque meo non est ulla querella toro.

vere fruor semper: semper nitidissimus annus,

arbor habet frondes, pabula semper humus.

est mihi fecundus dotalibus hortus in agris:

aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae.                                       210

hunc meus implevit generoso flore maritus,

atque ait ‘arbitrium tu, dea, floris habe’.

Ora mi chiamano Flora, ero in realtà Clori: la lettera             

greca del mio nome fu guastata dalla pronuncia latina.

Ero Clori, ninfa dei campi felici dove hai udito

che in passato ebbero la loro dimora uomini fortunati.

Dire quale sia stata la mia bellezza, sarebbe sconveniente

alla mia modestia: ma fu essa a trovare come genero per mia madre un dio.

Era primavera; vagavo; Zefiro mi vide, cercai di allontanarmi;

m’insegue, fuggo; ma egli fu più veloce.

E Borea, che aveva osato rapire la preda dalla casa di Eretteo,

aveva dato al fratello piena licenza di rapina.

Tuttavia fa ammenda della violenza col darmi il nome di sposa,

e nel nostro letto non ho mai dovuto lamentarmi.

Godo d’una eterna primavera; è sempre splendido l’anno,

gli alberi hanno sempre le fronde e sempre ha pascoli il suolo.

Possiedo un fiorente giardino nei campi dotali,

l’aria lo accarezza, lo irriga una fonte di limpida acqua:

il mio sposo lo ha riempito di copiose corolle, e ha detto:

“Abbi tu, o dea, piena signoria sui fiori”.

(Fasti, V, vv. 195-212)[14]

Senza dubbio una violenza ci fu… ma quanto generosa! Apportatore di primavera e simbolo del risveglio della natura, Zefiro non si limita a riscattare il suo assalto d’amante legandosi a Flora con il vincolo del matrimonio, ma le offre il dono nuziale dei prati in fiore, concedendole in tal modo un onore immensamente più grande.

La rende, infatti, fertile di bellezza, generatrice di bellezza. A ogni rinnovarsi delle stagioni umane… per sempre.

Grazie a Flora il mondo conobbe, invece che un unico colore, lo scintillio delle sfumature vibranti sui petali.[15] Grazie a Flora, giacinti e narcisi sbocciarono non solo fra l’erba, ma anche sul bianco delle pagine, nei sogni dei poeti e di coloro che su quei sogni a propria volta avrebbero sognato.

Sorride, dunque, la dea catturata dalla repentina passione di un vento vivificante. E la sua devozione di moglie è sincera, colma di gratitudine.

Nella sua felicità possono riflettersi tutte le donne, vedervi realizzato appieno il desiderio della generazione. Nessun ramo è davvero secco, nessun cespite davvero isterilito, dove regna Flora: la sua primavera porta a compimento la promessa di qualsiasi gemma,

e immensa e dolcissima è la maternita… che ritorna.

Breve Antologia

Borea e Orizia attraverso i secoli, nel canto dei poeti:

alcuni esempi

Voci antiche:

Ovidio, Metamorfosi, VI, vv. 677-721

Sceptra loci rerumque capit moderamen Erectheus,

iustitia dubium validisne potentior armis.

Quattuor ille quidem iuvenes totidemque crearat

femineae sortis; sed erat par forma duarum;                              680

e quibus Aeolides Cephalus te coniuge felix,

Procri, fuit; Boreae Tereus Thracesque nocebant,

dilectaque diu caruit deus Orithyia,

dum rogat et precibus mavult quam viribus uti.

Ast ubi blanditiis agitur nihil, horridus ira,                             685

quae solita est illi nimiumque domestica vento,

«et merito!» dixit; «quid enim mea tela reliqui,

saevitiam et vires iramque animosque minaces,

admovique preces, quarum me dedecet usus?

Apta mihi vis est: vi tristia nubila pello,                                  690

vi freta concutio nodosaque robora verto

induroque nives et terras grandine pulso;

idem ego, cum fratres caelo sum nactus aperto

(nam mihi campus is est), tanto molimine luctor,

ut medius nostris concursibus insonet aether                              695

exiliantque cavis elisi nubibus ignes;

idem ego, cum subii convexa foramina terrae

supposuique ferox imis mea terga cavernis,

sollicito manes totumque tremoribus orbem.

Hac ope debueram thalamos petiisse, socerque                            700

non orandus erat mihi, sed faciendus Erectheus!»

Haec Boreas aut his non inferiora locutus

excussit pennas, quarum iactatibus omnis

adflata est tellus latumque perhorruit aequor;

pulvereamque trahens per summa cacumina pallam                     705

verrit humum pavidamque metu, caligine tectus,

Orithyian amans fulvis amplectitur alis.

Dum volat, arserunt agitati fortius ignes,

nec prius aërii cursus suppressit habenas,

quam Ciconum tenuit populos et moenia raptor.                         710

Illic et gelidi coniunx Actaea tyranni

et genetrix facta est, partus enixa gemellos,

cetera qui matris, pennas genitoris haberent.

Non tamen has una memorant cum corpore natas,

barbaque dum rutilis aberat subnixa capillis,                            715

inplumes Calaïsque puer Zetesque fuerunt;

mox pariter pennae ritu coepere volucrum

cingere utrumque latus, pariter flavescere malae.

Ergo ubi concessit tempus puerile iuventae,

vellera cum Minyis nitido radiantia villo                                  720

per mare non notum prima petiere carina.[16]

Si vedano poi

Properzio (Elegie, II, 26B, v. 51): «crudelem et Borean rapta Orithyia negavit» e (III, 7, v. 13): «raptae timor Orithyiae» e sempre Ovidio (Metamorfosi, VII, v. 695): «raptae soror Orithyiae».

Voci moderne:

Giovanni Boccaccio (1313-1375)

Teseida, VIII, ott. 103, vv. 1-2:

«Borea sol volò verso Etiopia / e ebbe Orizia, tanto seppe fare!»

Giovan Battista Marino (1569-1625)

Galeria, sezione Favole

Borea, che rapisce Orithia

di Federigo Zuccaro

Dotta man, che sapesti

Con bei color non solo

Visibil far, ma a dolce preda intento

Rappresentare innamorato il vento,

Qualhor dal freddo Polo

Dispiega Borea il volo,

Poiché del foco suo gli ardor celesti

Così bene esprimesti,

Ne la stagion, che l’aria, e l’onda agghiaccia

Meriti, che gelar mai non ti faccia.

Nel medesimo suggetto

Può dunque, Amor, la tua mirabil face

Arder Spirti gelati?

Mira il tiranno Thrace,

Fiero signor de gl’Hiperborei fiati,

Tra le più dense nubi

Come rapisca e rubi

Nova beltà, ch’è del suo cor rapace,

E sì di sì bel foco arder gli piace,

Ch’esser fatto non sente

Di gelato Aquilone Austro cocente.[17]

Di Marino si veda inoltre l’Adone (I, ott. 115, vv. 7-8):

«e ricettan l’ardor ne’ freddi cori / Borea d’Orizia e Zefiro di Clori?»

Vincenzo Monti (1754-1828)

sonetto Il ratto d’Orizia[18]

Poiché d’Orizia il rapitor col velo

D’atra nube per l’aria alto si tenne,

E delle membra l’ostinato gelo

Le faville d’amor più non sostenne,

Sul folto della barba ispido pelo

L’orrido ghiaccio a liquefar si venne,

E sciolte in pioggia pel sentier del cielo

Cadder le nevi all’iperboree penne.

Avido sulla Ninfa egli spingea

L’umido labbro, e per le guance belle

Colar giù in sen le fredde acque le fea.

Ella invan si schermia col braccio imbelle,

E il ciel di grido femminile empiea

Misto al fischiar di nembi e di procelle.

Di Monti si possono ricordare, oltre al sonetto giovanile Il ratto d’Orizia, la Musogonia, vv. 85-6 «quando soffiar dall’iperboreo scoglio / si sente d’Orizìa l’aspro marito» e il Prometeo, I, v. 328: «d’Orizia il punga l’ispido marito».

Zefiro e Flora nel canto dei poeti:

alcuni esempi, dalla Firenze medicea

Poliziano, Stanze per la giostra, I[19]

77

Cotal milizia e tuoi figli accompagna

Venere bella, madre delli Amori.

Zefiro il prato di rugiada bagna,

spargendolo di mille vaghi odori:

ovunque vola, veste la campagna

di rose, gigli, vïolette e fiori;

l’erba di sue belleze ha maraviglia,

bianca, cilestra, pallida e vermiglia.

78

Trema la mammoletta verginella

con occhi bassi, onesta e vergognosa;

ma vie più lieta, più ridente e bella,

ardisce aprire il seno al sol la rosa:

questa di verde gemma s’incappella,

quella si mostra allo sportel vezosa,

l’altra, che ’n dolce foco ardea pur ora,

languida cade e ’l bel pratello infiora.

Lorenzo il Magnifico, Selve, I[20]

25, vv. 1-4

Vedrai ne’ regni suoi non più veduta

gir Flora errando con le ninfe sue;

il caro amante in braccio l’ha tenuta,

Zefiro, e insieme scherzan tutti due.

Ambra

11, vv. 1-2

Zefiro s’è fuggito in Cipri, e balla

Con Flora, oziosi per la erbetta lieta;[21]

[1] La Teogonia esiodea distingue per altro venti benefici, nati da Astreo e dall’Aurora (vv. 378-380) e venti distruttivi, figli di Tifeo (vv. 869-880). I primi, splendenti e dal «forte cuore» (v. 378), sono Zefiro (per il quale l’attributo di “splendente” è constans), Borea dalla veloce corsa e Noto, il vento del Sud.

[2] Nel decimo libro dell’Odissea si afferma che Eolo (non presentato, qui, con il rango d una divinità) tiene di norma i venti che desidera bloccare rinchiusi in un otre di cuoio (vv. 1-22 e, principalmente, vv. 19-22).

[3] Al vento del Nord, che si riteneva originario della Tracia (se non di terre ancor più lontane: i monti Ripei o addirittura il paese degli Iperborei), capace di scatenare piogge e nevicate violente ma anche di allontanare le nubi aprendo così la via al sole, si attribuisce l’aspetto di un uomo alato, con vesti corte e barba e chiome scompigliate. Le ali gli spuntano talvolta sia sulle spalle sia ai piedi. Ad Atene, lungo le rive dell’Ilisso, in onore di Borea fu eretto un santuario in età temistoclea; sempre ad Atene, si celebravano feste in onore del vento dal quale gli abitanti della capitale dell’Attica ritenevano di essere stati favoriti nel conflitto contro Serse, re dei Persiani.

[4] Del resto, non si sarebbe trattato del primo legame di parentela stretto fra Eretteo e i signori dell’aria: una sorella di Orizia, Procri, era divenuta sposa di Cefalo, nipote di Eolo.

[5] Che il rapimento abbia avuto luogo presso il breve corso dell’Ilisso trova conferma da Socrate, interrogato a riguardo da Fedro, nell’omonimo dialogo platonico (229B). Socrate aggiunge di non indulgere alla tentazione, cui si abbandonano invece coloro che con troppa fretta si dichiarano sapienti, di razionalizzare la mitica vicenda, spogliandola della sua sostanza numinosa: non è infatti in alcun modo possibile pronunciarsi su ciò che resta, comunque, inconoscibile.

[6] La citazione è tratta dal volume Apollonio Rodio, Le Argonautiche, con traduzione di Guido Paduano, introduzione e commento di Guido Paduano e Massimo Fusillo, Milano, Rizzoli, 200011, p. 109.

[7] Cfr. ivi, I, vv. 1302-1309. Apollonio Rodio racconta inoltre che una delle due colonne erette sul tumulo funebre dei gemelli continua a muoversi e a vibrare quando soffia Borea. La medesima versione si trova in Igino (Fabulae, 14); la prima fonte a dichiarare Eracle responsabile della morte di Zete e Calai è il mitografo dell’età arcaica Acusilao. Secondo Apollodoro (Biblioteca, III, 15, 1) i gemelli perirono invece durante l’inseguimento delle Arpie.

[8] Cfr. ad esempio il Trionfo di Zefiro e Flora di Giambattista Tiepolo (un olio su tela, risalente al periodo fra il 1730 e il 1735), che si trova ora a Venezia, nel Museo del Settecento di Ca’ Rezzonico, e il dipinto di William-Adolphe Bouguereau, Flora e Zefiro, del 1875.

[9] Si veda, per tale vicenda mitologica, la prima parte di questo saggio, pubblicata nel precedente numero della rivista «Il Porticciolo», all’interno della rubrica «Classicità».

[10] I giochi in onore di Flora si tenevano dal 24 aprile al 3 maggio; il culto della dea, alla quale erano sacri vari templi, è attestato dalle fonti a partire dal III secolo a.C. Come è noto, i Fasti di Ovidio sono un poema eziologico il cui progetto originario comprendeva dodici libri, dedicati ciascuno alle celebrazioni e ai riti propri di un mese dell’anno; tuttavia, la condanna dell’autore alla relegatio sul mar Nero, a Tomi, avvenuta nell’8 d.C., ne determinò l’incompiutezza: strappato alla Roma elegante in cui si era imposto per fascino e talento, Ovidio, trovatosi a languire in una desolata e remota regione dell’impero, i cui abitanti parlavano getico piuttosto che latino, intinse da allora la sua penna in un inchiostro di lacrime e, sotto forma di elegia, indirizzò al princeps (per altro irremovibile nella sua decisione) lamenti e implorazioni.

[11] Il nome greco, dal quale Ovidio fa derivare il nome latino Flora (Fasti, V, vv. 195-196) riconduce alla natura, alla linfa che scorre in fronde e foglie: significa infatti “verde”.

[12] Esposta agli sguardi nella Galleria degli Uffizi di Firenze, che la ospita accanto all’altro capolavoro botticelliano, la Nascita di Venere, la Primavera (una tempera su tavola) era destinata in origine alla villa medicea di Castello; il suo completamento si può datare, pur con qualche approssimazione, al 1482.

[13] Fra le centinaia di specie vegetali e floreali rappresentate da Botticelli, molte rinviano simbolicamente all’idea del piacere (ad esempio, le piantine di fragole) e del matrimonio (le zagare, il fiordaliso, il croco).

[14] Si cita dall’edizione con introduzione e traduzione di Luca Canali, note di Marco Fucecchio, Milano, Rizzoli, 1998, p. 386 e p. 387 (per il testo in italiano).

[15] Cfr. Fasti, V. vv. 221-222: «prima per immensas sparsi nova semina gentes: / unius tellus ante coloris erat» (ivi, p. 388).

[16] Come edizione di riferimento per il poema metamorfico ovidiano si è scelto il volume a cura di Piero Bernardini Marzolla, con uno scritto di Italo Calvino, edito da Einaudi (Torino) nel 1979. Il passo riprodotto si trova alle pp. 242 e 244.

[17] La Galeria del Cavalier Marino, Venezia, Ciotti, 1630 (terza impressione ricorretta), p. 28.

[18] Si cita da Opere di Vincenzo Monti, I, Milano, Resnati, 1839, p. 9.

[19] Si cita da Poliziano, Stanze, Orfeo, Rime, introduzione, note e indici di Davide Puccini, Milano, Garzanti, 20045, pp. 65-67.

[20] Poesie, a cura di Federico Sanguineti, Milano, Rizzoli, 1992, p. 288.

[21] Ivi, p. 256