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Tempo di rose

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Francesca Favaro

Tempo di rose

 In forma di donna,

la primavera di Petrarca

(Canzoniere, 310)

  Schiuso dall’affacciarsi dei giacinti, la cui fragranza, presagio di primavera, erompe dai superstiti spasimi del gelo, il floreale calendario della bella stagione, punteggiato dapprima da un minimo splendore – un pulviscolo di violette scure, incipriate d’oro – e traboccante poi di primule e di glicini, segna adesso il tempo delle rose.

Sono, le corolle una volta sacre a Venere, inesauribili di cromatismi e insaziabili di sé, della sfumatura di cui si vestono (ma anche l’anima, del resto, ha un colore); ed ecco dunque, a scandire questi nostri giorni, rose squillanti di giallo o cremose come nuvole, rose tenui e pallide, rose filigranate di rosso e d’avorio…

Di tale polifonia per gli occhi il componimento 310 del Canzoniere petrarchesco – il celeberrimo sonetto Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena – dedicato appunto all’arrivo della bella stagione, assolutizza tuttavia due ‘note’ sole, opposte ed estreme, e fregia la primavera degli attributi «candida et vermiglia» (v. 4).[1]

Tra il bianco fulgido di rose (istintivamente, fatalmente, chiunque legga pensa a tale fiore, quasi identificando con esso la primavera) splendenti di purezza e la fiamma di petali vermigli (appartenenti sempre alle rose) si dispone, implicita e taciuta, l’infinita gamma dei colori.

Ma se restiamo fedeli al mito non possiamo non riconoscere nel bianco e nel rosso i primi e più veri colori delle rose: intrisi del sangue di Venere, trafitta al piede da una spina (così raccontano i mitografi), i petali un tempo bianchi si mutarono infatti in rossi. Le altre screziature vennero in seguito, e le rose, candide o purpuree, indossarono da principio la livrea della bellezza di Venere – ossia della Bellezza –; la dea, inoltre, è ‘amante del sorriso’ (così la definisce Omero), ed è facile per noi immaginare la luce della sua letizia balenante tra rosse labbra.

La primavera ricolma di rose, e al contempo carica di rinnovato desiderio in ogni lembo della terra – – «ogni animal d’amar si riconsiglia» scrive Petrarca (v. 8) – non raggiunge però il cuore del poeta, tragicamente refrattario a qualunque dolcezza, sigillato e muto in solitudine dal giorno in cui la sua amata, Laura, morì al mondo terreno (ivi, vv. 9-14).

Quella patita, e non goduta, da Petrarca, è una primavera davvero crudele.

Non solo, infatti, suscita un acuto e generale rimpianto di felicità smarrite, ma anche accende una precisa, dolorosa memoria.

Laura, che il componimento 246 del Canzoniere definisce, per il suo pudore, una «candida rosa nata in dure spine» (v. 5), Laura che tuttavia condivise con l’amante, in un indimenticabile calendimaggio, «due rose fresche, et colte in paradiso» (245, v. 1), non solo evoca le rose, ma era ella stessa una rosa, così come lo era la sua bocca, fatta di «perle et rose vermiglie» (157, v. 12)… quasi fosse la bocca di Venere.

La primavera bianca e vermiglia che ciclicamente ritorna, dunque, rammenta e in qualche modo incarna la sagoma di Laura più di quanto possa apparire a una prima lettura.

Sorride infatti in forma e con labbra di donna, questa primavera che di Petrarca non è più. Sorride in forma di rosa, con labbra di rosa – le labbra di Venere, le labbra di Laura – a infiammare il ricordo, a straziare l’anima.

 

Per una breve antologia su Laura-rosa,

dal Canzoniere

 

In quella parte dove Amor mi sprona (127, vv. 71-78)

Se mai candide rose con vermiglie

in vasel d’oro vider gli occhi miei

allor allor da vergine man colte,

veder pensaro il viso di colei

ch’avanza tutte l’altre meraviglie                                                         75

con tre belle excellentie in lui raccolte:

le bionde treccie sopra ’l collo sciolte,

ov’ogni lacte perderia sua prova,

e le guancie ch’adorna un dolce foco.

 

O d’ardente vertute ornata et calda (146, vv. 1-6)

O d’ardente vertute ornata et calda

alma gentil chui tante carte vergo;

o sol già d’onestate intero albergo,

torre in alto valor fondata et salda;                                           4

o fiamma, o rose sparse in dolce falda

di viva neve, in ch’io mi specchio et tergo;

 

O bella man, che mi destringi ’l core (199)

O bella man, che mi destringi ’l core,

e ’n poco spatio la mia vita chiudi;

man ov’ogni arte et tutti i lor studi

poser Natura e ’l Ciel per farsi honore;                                     4

di cinque perle orïental’ colore,

et sol ne le mie piaghe acerbi et crudi,

diti schietti soavi, a tempo ignudi

consente or voi, per arricchirme, Amore.                                  8

Candido leggiadretto et caro guanto,

che copria netto avorio et fresche rose,

chi vide al mondo mai sí dolci spoglie?                                     11

Cosí avess’io del bel velo altrettanto!

O incostantia de l’umane cose!

Pur questo è furto, et vien chi me ne spoglie.                           14

 

Non pur quell’una bella ignuda mano (200)

Non pur quell’una bella ignuda mano,

che con grave mio danno si riveste,

ma l’altra et le duo braccia accorte et preste

son a stringere il cor timido et piano.                                        4

Lacci Amor mille, et nesun tende invano,

fra quelle vaghe nove forme honeste

ch’adornan sí l’alto habito celeste,

ch’agiunger nol pò stil né ’ngegno humano:                              8

 

li occhi sereni et le stellanti ciglia,

la bella bocca angelica, di perle

piena et di rose et di dolci parole,                                             11

che fanno altrui tremar di meraviglia,

et la fronte, et le chiome, ch’a vederle

di state, a mezzo dí, vincono il sole.                                          14

 

Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena (220, vv. 1-8)

Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena,

per far due treccie bionde? e ’n quali spine

colse le rose, e ’n qual piaggia le brine

tenere et fresche, et die’ lor polso et lena?                                4

onde le perle, in ch’ei frange et affrena

dolci parole, honeste et pellegrine?

onde tante bellezze, et sí divine,

di quella fronte, piú che ’l ciel serena?                                       8

 

Qual paura ò, quando mi torna a mente (249, vv. 4-8)

Qual paura ò, quando mi torna a mente

quel giorno ch’i’ lasciai grave et pensosa

madonna, e ’l mio cor seco! et non è cosa

che sí volentier pensi, et sí sovente.                                          4

I’ la riveggio starsi humilemente

tra belle donne, a guisa d’una rosa

tra minor’ fior’, né lieta né dogliosa,

come chi teme, et altro mal non sente.                                     8

 

Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora (291, vv. 1-4)

Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora

co la fronte di rose et co’ crin’ d’oro,

Amor m’assale, ond’io mi discoloro,

et dico sospirando: Ivi è Laura ora.                                           4

 

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena (310)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena,

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne et pianger Philomena,

et primavera candida et vermiglia.                                            4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                                              8

Ma per me, lasso, tornano i piú gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                                        11

et cantar augelletti, et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                                14

[1] Si cita, qui e in seguito, dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, volumi due (per la numerazione dei componimenti, si ricorre tuttavia ai numeri arabi e non romani).

Dell’impallidire

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Francesca Favaro

Dell’impallidire

(Canzoniere, 3)

Poeta memoriale per eccellenza, che di continuo reinterpreta se stesso attraverso il setaccio dei ricordi, Petrarca costella la sua silloge di liriche che ripercorrono – nel bene e nel male – i momenti salienti della sua vicenda d’uomo, d’amante, di poeta. Si tratta dei cosiddetti ‘componimenti-anniversario’, suggeriti da ricorrenze o commemorazioni in corrispondenza delle quali s’intensificano, concentrandosi intorno al fulcro di una data, ricordi e sentimenti. Li ‘inaugura’ il sonetto (terzo della raccolta) che incastona nella generale tristezza di un Venerdì Santo (secondo Petrarca, il 6 aprile del 1327)[1] l’accendersi del suo amore verso Laura: amore imprevisto quanto improvvido, dato che egli ne venne catturato durante le ore in cui avrebbe dovuto occupargli l’anima esclusivamente la pena per il sacrificio di Cristo.

Una passione terrena, indirizzata a una creatura mortale, viene dunque contrapposta alla passione del figlio di Dio, al supremo patire cui Egli si sottopose per riscattare l’uomo dal peccato dei primi genitori. L’enormità del contrasto esistente tra un sussulto del cuore, sedotto da una bellezza caduca, e il sentire e soffrire di Cristo trafitto sulla croce soffonde il sonetto di un sospetto di blasfemia. Esiste infatti quello che si potrebbe chiamare ‘tempismo delle emozioni’, e se la soggezione all’incanto di una donna, per quanto nobile e leggiadra, di per sé implica una mondana debolezza, il soggiacere a tale fascinazione quando l’anno liturgico piange la morte del Redentore rivela una mancanza più grave: alla disponibilità a lasciarsi sedurre dal mondo si aggiunge infatti – incrinatura su incrinatura, crepa su crepa – una sorta di irriguardosa leggerezza, di distrazione…ahimè, dal Salvatore.

Inconsapevole dell’errore fu il giovane uomo che nel 1327 per la prima volta vide, ad Avignone, colei cui avrebbe consacrato la propria fedeltà d’amante. Di certo, non ne è inconsapevole il poeta che, dopo anni, di quell’istante definitivo va scrivendo.

L’asimmetria nella ripartizione dei contenuti del sonetto – solo i due versi iniziali alludono al Venerdì Santo, mentre tutti gli altri si soffermano sull’agguato teso da Amore, di cui Laura è mezzo involontario – suggerisce il rovesciamento della corretta gerarchia dei valori cristiani, mostrando la forza di un amore terreno che finisce per imporsi sul pensiero di Cristo. A questo capovolgimento il poeta è condotto da un’imprudenza, da un difetto di giudizio: persuaso di non correre alcun pericolo durante il giorno di lutto della Cristianità, egli – così dice – aveva infatti abbassato le proprie difese contro le seduzioni, divenendo dunque ad esse maggiormente esposto… anzi, paradossalmente, trovandosi inerme proprio per un eccesso, superficiale e disattento, di sicurezza.

Personificando nella sagoma dell’antico Amore il sentimento da cui venne afferrato, Petrarca sembra voler strappare da sé ogni responsabilità attribuendola a un agente esterno; tuttavia sa bene chi sia il vero colpevole: egli stesso, che non vegliò con sufficiente diligenza sul proprio cuore.

Così, cadde.

Petrarca non lo scrive – almeno, non lo scrive ancora – ma sul suo volto probabilmente si sparse il pallore che (lo insegnano già i poeti greci e latini) distingue gli amanti dagli altri uomini: quasi fosse un’insegna, un’inevitabile, esteriore proiezione dell’anima.

Nel giorno della passione di Cristo, riferiscono i Vangeli, anche il cielo era impallidito. Addirittura, si erano spenti i raggi del sole, a sostituire la luce con l’ombra, sulla terra, e ad ammonire che nessun uomo dimenticasse di velarsi il capo di nero, o scordasse di piangere.

Ma Petrarca, il 6 aprile dell’anno 1327, pallido di un altro pallore, al cielo non guardava.

Era il giorno ch’al sol si scoloraro

per la pietà del suo Factore i rai,

quando i’ fui preso, et non me ne guardai,

ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.                     4

Tempo non mi parea da far riparo

contra’ colpi d’Amor: però m’andai

secur, senza sospetto; onde i miei guai

nel commune dolor s’incominciaro.                           8

Trovommi Amor del tutto disarmato

et aperta la via per gli occhi al core,

che di lagrime son fatti uscio et varco:                        11

però al mio parer non li fu honore

ferir me de saetta in quello stato,

a voi armata non mostrar pur l’arco.                           14[2]

[1] Ma già i commentatori del Cinquecento avevano fatto notare che in realtà il 6 aprile 1327 era un lunedì, non un venerdì.

[2] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 13.

Leggiadria

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Francesca Favaro

Leggiadria

(Canzoniere, 2)

Che l’amore sia spesso una guerra – con se stessi, con gli altri – è fatto noto, conclamato dall’esperienza di ciascuno nonché dalla letteratura.

E Francesco Petrarca, che di questo conflitto soavemente tormentoso esplora in versi le declinazioni molteplici, fa seguire alla lirica proemiale del Canzoniere un sonetto – Per fare una leggiadra sua vendetta – che incarna nella sagoma del dio Amore tale slancio aggressivo… unito peraltro al calcolo di una meditata rivalsa.

Il conflitto inizia infatti ben prima che compaia, nella vita del poeta, colei che, amata e non amante, ne diverrà la splendida avversaria; l’origine dello scontro è più remota, e corrisponde all’indifferenza lungamente mostrata da Francesco verso il dominio di Amore. Forte di una sapiente, paziente attesa, il dio calibra infine un colpo cui non si resiste, scoccando una freccia micidiale per esattezza e letalità.

Con il rifiuto opposto per anni alla signoria di Amore Petrarca era stato non solo improvvido, ma altresì immemore della tradizione classica, che pur frequentava con tanta devozione (e al cui recupero concretamente contribuì, da sagace ricercatore di manoscritti e codici smarriti). Gli antichi poeti ammoniscono ripetutamente, infatti, contro la stoltezza di chi ritiene lecito ignorare una divinità negandole il dovuto onore, e la virtù ammantata di freddezza erra per una dismisura di segno opposto, ma parimenti grave, rispetto alla sensualità propensa a eccessi e sfrenatezze. Lo insegna ad esempio la vicenda del mitico Ippolito, figlio di Teseo e protagonista dell’omonimo dramma di Euripide giunto sino a noi. Il giovane cacciatore, votatosi alla casta Artemide, si espose fatalmente alla collera punitiva di Afrodite, offesa dal mancato riconoscimento della propria potenza, e pagò dunque la sua noncuranza con la vita. Durante il secolo successivo a quello in cui vive e scrive Petrarca, Angelo Poliziano (1454-1494) guarderà, sebbene da lontano, alla figura di Ippolito per delineare il profilo di Iulio (oltre il velo della finzione poetica, Giuliano de’ Medici, fratello del Magnifico), eroe delle Stanze per la giostra, poemetto in ottave iniziato nel 1475: senza che la sua sorte precipiti nella rovina da cui è atteso il personaggio euripideo, anche Iulio, dedito esclusivamente all’arte venatoria, da predatore diviene preda di Cupido e, nello spazio incantevole (e incantato) di una radura incontra la passione nella forma di Simonetta Cattaneo Vespucci.

L’agguato teso da Amore a Petrarca non si svolge, invece, in un locus amoenus; per la verità, il sonetto non suggerisce alcuno spazio che sia esterno al poeta: alla sua mente, al suo cuore. Tutto avviene entro una dimensione interiore, suggerita tramite elementi simbolici: l’altura cui Petrarca, incalzato da Amore, si volge per cercare (inutilmente) riparo, altro non è se non la rocca fragile, la cittadella imbelle, della sua stessa ragione, ormai sopraffatta. La virtus tanto fiera di sé da aver allentato la precedente cautela cede dunque di schianto, così rivelando, mentre impotente si sgretola, tutta la propria illusorietà.

In questa scena d’anima, che in qualche modo teatralizza, oggettivandole, le inclinazioni del sentimento, non si può non cogliere l’assenza di Laura. A lei non si fa, qui, esplicito cenno, e lo scontro si consuma, in apparenza, fra il poeta e Amore.

Ma la vendetta del dio è detta, nel verso d’inizio, leggiadra…E in quest’aggettivo dal suono morbido sentiamo, prima ancora di averla potuta immaginare, la mirabile fascinazione di Laura.

E Amore ride, beffardo.

Perché solo quando è troppo tardi comprendiamo – Petrarca e tutti noi – che la ferita impossibile da guarire è quella inferta dalle mani più lievi, e che il veleno più letale sa di miele.

Per fare una leggiadra sua vendetta

et punire in un dí ben mille offese,

celatamente Amor l’arco riprese,

come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quando ’l colpo mortal là giú discese

ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,

non ebbe tanto né vigor né spazio

che potesse al bisogno prender l’arme,

overo al poggio faticoso et alto

ritrarmi accortamente da lo strazio

del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.[1]

[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 8.

Breve sogno

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Francesca Favaro

Breve sogno

(Canzoniere, 1)

«Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»…

Così inizia, com’è noto, il sonetto proemiale del Canzoniere di Petrarca, e da circa sette secoli noi tutti (studiosi e studenti, lettori, devoti della poesia…) istintivamente ci protendiamo – in ascolto, in attesa – verso quest’invocazione.

Per aprire le sue rime – frantumi di un’anima in conflitto, cui è l’espressione a donare infine il sigillo della compiutezza – Petrarca sceglie una lirica memoriale, dolente e consapevole, in cui rievoca le trascorse esperienze componendo una trama in cui s’intrecciano sospiri, errori, soprassalti di vergogna e pentimento.

«Favola fui gran tempo» (v. 10), afferma con tardivo, intenso rossore, percependo a ritroso, lungo il filo degli anni, l’affollarsi su labbra estranee di maliziosi, incuriositi mormorii, suscitati dall’abbagliante enormità, dalla formidabile follia, del suo giovanile, irriducibile amore. Il fremito del pettegolezzo sottovoce, diffuso tutt’intorno all’amante che egli era stato, suggerito fonicamente dal sommesso succedersi, nel verso, della fricativa sorda, affonda poi in un diverso timbro allitterante, nelle cui cadenze (morbide solo in apparenza: le velari si alternano infatti alle nasali) il poeta pare raggomitolarsi e al contempo avversare se stesso: «di me medesmo meco mi vergogno» (v. 11). Il nuovo Petrarca, maturato dall’età e dalla sofferenza, contempla di lontano, con una sorta di stupita desolazione, il delirio del cuore che lo fece tremare; dichiara inoltre, sgomento, la propria attuale comprensione, in precedenza ostacolata dalla foschia dei sensi, del pericolo corso: lieve e inavvertito, ma potenzialmente fatale, era stato il suo scivolare in un amoroso vaneggiamento. Immerso e assorto nel proprio sogno (e alla brama d’amore si sommava la brama di gloria), rischiò infatti di perdere Dio, posponendolo a una creatura mortale.

La facilità dell’auto-inganno riecheggia nel poliptoto (ripreso in figura etimologica dall’infinito «vaneggiar» del v. 12) che ribadisce l’idea – ormai dominante, ossessiva – della vanitas (v. 6): la dolcezza fuggevole della fricativa sonora risulta mimetica della seduzione sottile con cui i piaceri mondani ci catturano, ma anche della dissolvenza cui condannano, mentre svaniscono… e ci fanno svanire.

Di strofa in strofa, annodati in una contorsione della frase inconciliabile con la norma – anche la sintassi, in qualche modo, è irrisolta – lamenti, rimpianti, passione e ravvedimento s’inseguono e lambiscono, si sovrappongono e fondono, sino alla conclusione, struggente e pacata, secondo cui «quanto piace al mondo è breve sogno» (v. 14).

Da tempi remotissimi – dall’età di Pindaro – la poesia ci ha abituati a far coincidere l’esistenza umana con un sogno… anzi, con l’ombra di un sogno. Creature effimere, talvolta non ci sentiamo null’altro se non un riflesso… forse, di una fantasia, concepita magari sulle vette d’Olimpo.

Ma Petrarca, poeta cristiano – faticosamente, drammaticamente cristiano – non sostiene che noi siamo sogni.

Sostiene che lo sia, invece, ciò che ci attira e seduce, durante il nostro pellegrinaggio terreno. Che lo sia ciò che amiamo… se oltre quest’amore non ne vediamo uno più grande.

Canzoniere, 1:

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core

in sul mio primo giovenile errore

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,               4

del vario stile in ch’io piango et ragiono

fra le vane speranze e ’l van dolore,

ove sia chi per prova intenda amore,

spero trovar pietà, nonché perdono.                                8

Ma ben veggio or sí come al popol tutto

favola fui gran tempo, onde sovente

di me medesmo meco mi vergogno;                                11

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno.[1]                     14

 

[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 5.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

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Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.

[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

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Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.

[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Pensieri, sul calamus elegiaco

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Francesca Favaro

 

Pensieri,

sul calamus elegiaco*

 

 

Lo stagno sembra, più ancora che assopito, assetato.

Strano a dirsi, in effetti, per una distesa d’acqua… Tuttavia, sulla superficie pressoché immobile, piatta e liscia, aleggia l’ombra di una mancanza, il sentore dell’attesa: come se l’acqua, davvero, avesse sete. Sete di luce, forse, sete di vento. Sete di una rivelazione.

Tutt’intorno, le canne palustri mantengono una sorta di virtuoso riserbo e restano ferme, nell’aria calda dell’estate.

Mentre le guardo, mi accorgo di indugiare – un po’ oziosamente, come seguendo, nel sottofondo dei pensieri, la torsione lenta di un inconsapevole smarrimento – alle simbologie rivestite, in letteratura, dal profilo esile della canna palustre.

Congiunta insieme ad altre a formare il flauto di Pan (la zampogna pastorale) o, se singola, divenuta l’aulòs della lirica monodica arcaica, la canna palustre, strumento per un’esecuzione materiale di poesia, fa scivolare il suo fruscio divenuto note ad accompagnare i versi sin dagli albori della nostra tradizione e storia letteraria. Insieme alla lira degli aedi e dei rapsodi, di questa tradizione segna l’incipit e diventa emblema: attraverso i secoli, equivarrà a un’autentica insegna, di per sé eloquente, di poesia. Lo strumento melodico, peraltro, è nel contempo lo strumento della scrittura, come rivela il termine latino calamus, che indica sia la canna palustre, sia la penna impugnata dal poeta.

Tale sovrapposizione e coincidenza di significati s’accende d’intensità soprattutto durante la stagione dell’elegia latina: il breve giro d’anni (di fatto, l’arco di una generazione, rilucente per gli splendori dell’età augustea) durante i quali sorge, si sviluppa e consuma, spegnendosi infine nel galante e ironico riecheggiamento ovidiano, lo struggente lamento d’amore di Cornelio Gallo, Tibullo, Properzio.

Votati alla dedizione amorosa, consapevolmente affrontata come una militia, un servitium che può riscattare, grazie alla purezza del sentimento da cui nasce e grazie alla trasfigurazione poetica, le maculae del quotidiano, gli elegiaci latini paiono tuttavia scontare amaramente la scelta compiuta: muoiono, tutti, molto giovani.

Il calamus elegiaco, lo si intenda come lo strumento che modula la melodia o come la penna da cui fluisce l’inchiostro intriso di lacrime, sembra dunque sancire, per chi lo stringa e se ne serva, un destino di appassionata e ardente infelicità, una fine precoce. Non soltanto le note e l’inchiostro scorrono entro il calamus: vi scorre, si può dire, anche il respiro, anche il sangue dei poeti. Il calamus, immerso nell’anima, s’imbeve del suo soffio vitale ma, mentre lo trasforma in incanto di parole poetiche e di musica, lo prosciuga.

D’amore (di poetico amore) si può persino morire. È questo, ciò che il calamus proclama.

 

Soffia una brezza tenue, ora, sullo stagno assopito… anzi no, assetato.

È appena un’illusione di vento, ma l’impenetrabilità della superficie acquea si sfalda, si fa sorriso; le canne palustri rabbrividiscono e risuonano, a questo tocco, e tornano: tornano a muoversi, a palpitare. Vivono… (oltre il tempo, oltre la vita dei poeti); vivono d’amore, di poetico amore.

 

 

* apparso precedentemente, in una diversa stesura e con il titolo Il poeta è una canna palustre (sul calamus elegiaco), in «Il Porticciolo», IX, 3, 2016, pp. 20-23