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Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Storie di pastori: l’innocenza sapiente del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Francesca Favaro

Storie di pastori:

l’innocenza sapiente

del Dafni e Cloe di Longo Sofista

Fra i romanzi greco-ellenistici, fioriti nell’arco di molti secoli (I a.C.-IV d.C.)[1] a dilettare i lettori con vicende di amori contrastati, travolti dalla vertigine delle avventure ma infine trionfanti poiché capaci di resistere, protetti da pudicizia e fedeltà, a tentativi di seduzione, insidie e violenze, spicca, insolito per ambientazione e intreccio, il Dafni e Cloe[2] di Longo Sofista. Di quest’opera che, databile al III secolo d.C., sembra delimitare cronologicamente, avvicinandola al suo termine, la lunga stagione del romanzo ellenistico, non si può non notare come invece perpetui la fortuna del genere, mantenendo intatta la propria freschezza sino alla nostra epoca: il Dafni e Cloe è vissuto e vive tuttora, infatti, non solo in quanto oggetto di studio,[3] ma anche (ed è questo l’aspetto più significativo) quale ispirazione di singoli capolavori o di movimenti culturali. Bastino due, fra i tanti esempi possibili: l’Aminta, favola boschereccia composta da Tasso nel 1573, in un periodo d’insolita serenità spirituale, e rappresentata presso la corte estense il 1° luglio del medesimo anno, e l’accademia d’Arcadia che, fondamentale istituzione poetica (e di costume) dalla fondazione (1690) all’Ottocento, seppure da lontano e con esiti assai alterni guarda idealmente alla dimensione bucolica eletta nel Dafni e Cloe quale sfondo privilegiato per un tenero sentimento.

Dell’autore cui dobbiamo la storia della passione che, quasi un fiore campestre, sboccia tra due pastorelli – appunto Dafni e Cloe – cresciuti l’uno accanto all’altra in un ambiente che per entrambi è una ‘dimora adottiva’ (abbandonati alla nascita, sono in verità di nobile stirpe,[4] ma spetta all’agnizione conclusiva svelare la loro provenienza), non sappiamo quasi nulla, se non l’epoca in cui visse e il nome: Longo, completato poi dall’attributo Sofista. Indubbia risulta comunque la vastità della sua cultura: ed è proprio da tale raffinatezza, congiunta a un magistero retorico capace di sfumare i confini tra prosa e lirica, che scaturisce il sortilegio peculiare del romanzo: il rivestire (o travestire?) l’arte dietro un velo d’innocenza.

La spontaneità attribuita ai giovanissimi innamorati nella scoperta di un sentimento inedito non è (né potrebbe essere) ingenuità di sguardo da parte dello scrittore il quale, del resto, non sembra volere che la squisitezza del suo artificio resti poi tanto nascosta. Sofisticata è infatti la strategia narrativa: introduce il romanzo la descrizione di una serie di pitture di cui il racconto stesso è presentato come la trasposizione in parole, realizzata da un ammirato visitatore; inoltre, i medesimi, inesperti pastorelli si esprimono di fatto con un lessico e movenze di stile riconducibili a una nobile tradizione letteraria.[5] Inconsapevoli di cosa sia il desiderio da cui vengono afferrati, Dafni e Cloe riescono tuttavia a dare forma di parole alla confusione emotiva che li assale riecheggiando (non lo sanno, certo, ma Longo Sofista sì!) i termini della lirica d’argomento amoroso.

Cesella ulteriormente il delicatissimo e trasognato (quasi sospeso) equilibrio tra candore e consapevolezza la partecipazione della natura, le cui creature – grilli, cicale, uccellini – accomunate dalla facoltà del canto, viventi in mezzo all’erba o tra le fronde e il cielo, diventano interlocutori dei giovinetti di cui, durante l’infanzia, sono stati compagni di giochi; persino, in qualche momento e indirettamente, svolgono il compito di loro consiglieri.

Il ruolo di magistra vitae (o, piuttosto, di magistra amoris) attribuito alla natura traspare sin del primo libro: la prospettiva è quella, canonica, di un apprendimento determinato dall’emulazione di ciò che si scorge attorno a sé. Ecco allora cosa imparano Dafni e Cloe, usciti ormai dall’infanzia, dal sopraggiungere della primavera:

Mentre la dolce stagione pervadeva di sé ogni cosa, Dafni e Cloe, tenerelli e giovani com’erano, si diedero a imitare ciò che udivano e vedevano: cantavano sentendo gli uccelli cantare, saltellavano leggeri vedendo gli agnelli ruzzare, e imitando le api coglievano i fiori, che in parte gettavano nel cavo della loro veste, in parte andavano ad offrire alle Ninfe intrecciando piccole corone.[6]

Non appena i due giovinetti iniziano a guardarsi con occhi diversi da quelli dell’amicizia infantile, percependo l’uno la bellezza dell’altra – e uno sfioramento di labbra prima innocuo diviene insidioso, un lembo di pelle nuda un’attrattiva irresistibile e il bagno in una sorgente causa di profondo turbamento[7] – l’estate congiura ad alimentare la passione e al contempo sembra altresì suggerire in quale modo dare ad essa sollievo:

La stagione calda contribuiva ad infiammare ancora di più i cuori dei due innamorati. Si era ormai alla fine della primavera e all’inizio dell’estate, e la natura era al culmine del suo rigoglio: gli alberi con i loro frutti, le pianure con le loro messi. Dolce era il canto delle cicale, soave il profumo dei frutti maturi, piacevoli i belati delle pecore. Si sarebbe potuto credere che i fiumi accompagnassero col canto il proprio fluire lento e tranquillo, che i venti suonassero zampogne quando soffiavano tra i rami dei pini, che i pomi cadessero a terra attratti dalla forza di Eros e che il sole spogliasse tutti perché amava la bellezza.[8]

Divenuta diversamente eloquente e musica, la natura tutta pare prodigarsi affinché i due amanti ignari comprendano quanto sentono, la stordente tensione che li attraversa: come se volesse risarcirli per le mancate risposte offerte loro (invano Dafni e Cloe avevano cercato spesso di ricondurre la propria nuova condizione all’ ‘alfabeto’ della quotidianità agreste), la natura rende ora esplicito il messaggio, infiammandosi di luminose nudità, inneggiando con melodica dolcezza al piacere.

Tuttavia i mesi si srotolano, pigramente assoggettati al ritmo stagionale eppure quasi trascinati via da un refolo di vento; subentra il periodo della vendemmia (agevolata, nell’isola di Lesbo, dalle peculiarità delle viti, i cui tralci sono tanto bassi da sfiorare terra), e Dafni e Cloe ancora non comprendono il motivo del loro soffrire: non è sufficiente loro neppure l’aiuto (involontario?) di una cicala birichina, che, rannicchiatasi in un lembo della veste sul petto della fanciulla, consente a Dafni, sorridente ‘liberatore’, di sfiorarne la carne.[9]

Le allusioni, cifrate o nitide, offerte dalla natura non bastano, e sarà allora la voce di un uomo anziano, avvezzo alla contiguità con Eros, a impartire i primi, imprescindibili rudimenti di ars amandi. Su tutto, egli dichiara, regna il potentissimo fanciullo, che «è un dio […] giovane, bello e alato e […] per questo […]si compiace della giovinezza, [e] corre dietro a tutto ciò che è bello e dà le ali all’anima»;[10] a lui ci si deve piegare, con gratitudine, obbedendo al suo richiamo e trovando soddisfazione nei baci, negli abbracci e nel giacere insieme nudi.[11] L’abbandono al desiderio non ha nulla di sbagliato: la forza di Eros, che domina sulla terra e sul firmamento, di cui sono opera fiori e piante, grazie al quale soffiano i venti e scorrono i fiumi, è infatti la forza che mantiene vivo il mondo, e che anche uomini e donne sono chiamati ad assecondare.[12]

Ma neppure l’insegnamento di Fileta basta a dissipare la candida, irrequieta ignoranza di Dafni e Cloe che, pur decisi a metterne in pratica i consigli, arrivano al massimo dell’intimità dormendo semplicemente, l’uno accanto all’altra, all’ombra di un albero.

Sarà necessario ancora molto tempo, e molte peripezie agiteranno la quiete bucolica, perché i due amanti, riconosciuti nel frattempo dalle rispettive famiglie, si uniscano in matrimonio e scoprano la pienezza dell’appagamento.

La natura, a colloquio con la quale si erano trovati sin dall’infanzia, non aveva chiarito loro il mistero della passione, né era riuscito a dissipare la loro ansiosa incertezza il pur saggio Fileta. Riescono invece nell’intento i consigli dell’avvenente Licenio, proveniente dalla città e compagna di Cromide, abitante dal villaggio;[13] così, dopo la loro festa di nozze, cui avevano preso parte anche caprette e pecorelle,

Dafni e Cloe si misero a letto nudi, si abbracciarono e si baciarono, restando svegli per tutta la notte, come non fanno nemmeno le civette. Dafni fece pressappoco ciò che gli aveva insegnato Licenio, e allora per la prima volta Cloe capì che le cose avvenute nel bosco erano semplici giochi di pastori.[14]

Potremmo dunque temere che, una volta conclusa la fase della spensieratezza bucolica e completata la propria iniziazione amorosa, i due innamorati si convertano allo stile di vita cittadino, esplicitando e confermando, nella loro quotidianità di nobili rispettabilmente coniugati, la rinuncia alla primigenia innocenza.

Ma Longo è scrittore troppo sottile per incrinare il favolistico incanto della sua storia: con un’anticipazione narrativa, poco prima di descrivere il culmine delle celebrazioni nuziali e la notte in cui Dafni e Cloe davvero e pienamente si trovano, egli ne tratteggia il futuro, gli anni a venire, intrisi dal rispetto di un’identità non corrispondente alla genealogia del sangue:

[…] finché vissero, Dafni e Cloe trascorsero la maggior parte del loro tempo dedicandosi ad attività pastorali; gli dèi che essi veneravano furono le Ninfe, Pan e Eros; ebbero moltissime greggi di pecore e di capre, e i cibi più gustosi erano per loro la frutta e il latte. Non basta. Fecero allattare da una capra il loro maschietto, e alla femminuccia che nacque dopo di quello fecero succhiare il latte di una pecora; chiamarono l’uno Filopemene, l’altro Agele. (Così le abitudini pastorali di Dafni e Cloe perdurarono fino alla loro vecchiaia, invecchiando con essi).[15]

Quando la natura insegna, insegna dunque per sempre. E, da maestra e madre amorevole, consente che l’innocenza coesista con l’esperienza, che perduri nell’arco dell’esistenza intera di chi, umilmente e devotamente, si è nutrito di tale sapienza, inattingibile ai più. Appunto devoti, e grati, per scongiurare il rischio dell’oblio Dafni e Cloe

abbellirono la grotta con festoni ornamentali, vi consacrarono immagini pittoriche e vi innalzarono un altare dedicato ad Eros Pastore; a Pan diedero da abitare, invece dell’ombra del pino, un tempio che essi intitolarono a Pan Guerriero.[16]

Alla venerazione verso le divinità agresti si unisce la volontà di tutelare la memoria di sé grazie ai dipinti. Le «immagini pittoriche» cui qui si accenna sono, naturalmente, le effigi da cui la narrazione romanzesca ha avuto inizio: in una corrispondenza circolare, il romanzo termina con la ripresa del proemio.

Se davvero fossero state dipinte, quelle immagini (è molto probabile) sarebbero ora svanite, consunte, sgretolate dal tempo. Eppure, anche noi, adesso, le contempliamo: le vediamo scorrere, attraverso le parole di Longo, arricchite dai suoi commenti in tralice, dal suo tratteggio lieve e precisissimo.

E ci lasciamo sedurre dal suo sogno – trasparente e ammiccante – di felicità; consapevoli – insieme a lui e grazie a lui – di sognare, ma altresì consapevoli del fatto che non verremo mai delusi o abbandonati dalla sua arte finissima: anch’essa, una verità.


[1] Si ricordano qui le Avventure di Cherea e Calliroe di Carifonte di Afrodisia, i Racconti efesii di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, le Avventure di Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, le Storie etiopiche di Eliodoro.

[2] Il titolo greco, Poimenikà, alla lettera significa “Avventure di pastori”; per completezza, lo si rende spesso con l’intitolazione Avventure pastorali di Dafni e Cloe. Rispetto agli altri romanzi ellenistici, che privilegiano scenari di città, il Dafni e Cloe ambienta in campagna le vicende narrate; il mondo dei pastori, sebbene non sia completamente preservato dal pericolo dell’imprevisto, è assai più tranquillo delle città, movimentato da eventi meno dirompenti.

[3] La prima edizione a stampa, fiorentina, risale al 1598; tra i più celebri traduttori in italiano si citano qui Annibal Caro (1507-1566), traduttore anche dell’Eneide, e Alessandro Verri (1741-1806), che si cimentò in un agone nell’arte del vertere (suo avversario era il classicista Sebastiano Ciampi) quando venne rinvenuto un frammento del romanzo, sino ad allora smarrito, da tradurre a completamento del testo di Annibal Caro.

[4] Lo testimoniano i preziosi oggetti deposti accanto a loro, come segnali per un riconoscimento futuro.

[5] Molto spesso si avverte infatti un’eco della rappresentazione dei sintomi d’amore definita dai poeti lirici; domina Saffo, fra l’altro nativa, insieme al contemporaneo Alceo, proprio dell’isola di Lesbo in cui è ambientata la storia. I paragrafi conclusivi del terzo libro (XXXIV, 1-3), che presentano Dafni intento a omaggiare l’amata con il dono di una mela, l’ultima a splendere tra i rami dell’albero già spogliato dei frutti, rimandano ai versi di Saffo (fr. 116 Diehl) in cui la protratta verginità di una donna nubile è comparata alla condizione appunto di una mela rimasta sul ramo non perché non fosse bella, ma perché i coglitori non riuscirono a raggiungerla. L’allusione a Saffo di Longo Sofista è adattata al contesto (lo scrittore ipotizza che forse il raccoglitore si sia astenuto dal prendere la mela per riservarla a un pastore innamorato) e impreziosita dal mitologico richiamo che la correda, relativo al pomo che Afrodite ricevette da Paride come riconoscimento della sua supremazia nella bellezza sulle rivali Olimpie.

[6] Si cita da Longo Sofista, Dafni e Cloe, a cura di Raffaele Di Virgilio, Milano, Mondadori, 1991, p 51 (libro primo, IX, 2). Le Ninfe omaggiate dai giovinetti da sempre vegliano su di loro, anche apparendo in sogno ai genitori putativi cui riservano consigli in forma di visione; proprio in un Ninfale, del resto, Driante aveva trovato una bimba piccolissima (Cloe) allattata da una pecora; la descrizione del luogo, aperta da toni fiabeschi, incastona nel bosco un angolo di museo (emulativo, a propria volta, della vita: vita divina): «C’era una grotta sacra alle Ninfe, una grande roccia, cava all’interno e circolare all’esterno. Anche le statue delle Ninfe erano fatte di pietra: i piedi erano scalzi, le braccia nude fino alle spalle, le chiome sciolte fino al collo; una cintura le stringeva alla vita, un sorriso luminoso illuminava il loro volto: l’effetto figurativo dell’insieme era quello di un coro danzante» (libro primo, IV, 1-2; ivi, p. 45). Cloe stessa, ricoperta da pelli di cerbiatto e cinta sul capo da una ghirlanda di pino, appare a Dafni simile a una Ninfa della grotta (libro primo, XXIV, 1; ivi, p. 71).

[7] «[…] volevano, sì, qualcosa, ma non sapevano che cosa volessero. Sapevano solo questo, che un bacio aveva distrutto lui, un bagno lei» (libro primo, XXII, 4; ivi, p. 69). Anche la nudità di Cloe nell’acqua scatena in Dafni una violenta tempesta intima; ne chiosa lo sconvolgimento l’affettuosa partecipazione dello scrittore, che così commenta, alludendo velatamente sia a un successivo snodo della narrazione sia a un evento ricorrente nei romanzi ellenistici, ossia un attacco di predoni del mare: «credeva che il suo animo fosse prigioniero dei pirati, perché era giovane, campagnolo per giunta, e non capiva, il poverino, che anche Eros è capace di incursioni piratesche» (libro primo, XXXII, 4; ivi, p. 83).

[8] Libro primo, XXIII, 1-2; ivi, pp. 69 e 71.

[9] Libro primo, XXVI, 1-3; ivi, pp. 73 e 75.

[10] Libro secondo, VII, 1; ivi, p. 93.

[11] Libro secondo VII, 7; ivi, p. 95.

[12] Libro secondo, VII, 2-3; ivi, p. 93.

[13] Consapevole del disagio di Dafni, incapace di intendere davvero il senso degli ammonimenti di Fileta e pertanto frustrato, Cromide si presta volentieri, di propria iniziativa, a illuminarlo con un esempio pratico; tuttavia, a un certo momento la sua guida non è più necessaria per Dafni e «la natura gli insegnò da sola tutto ciò che restava da fare» (libro terzo, XVIII, 4; ivi, p. 151).

[14] Libro quarto, XL, 3; ivi, p. 221.

[15] Libro quarto, XXXIX, 1-2; ivi, pp. 219 e 221.

[16] Libro quarto, XIL, 3-4; ivi, p. 219.

Pensieri, sul calamus elegiaco

Francesca Favaro

 

Pensieri,

sul calamus elegiaco*

 

 

Lo stagno sembra, più ancora che assopito, assetato.

Strano a dirsi, in effetti, per una distesa d’acqua… Tuttavia, sulla superficie pressoché immobile, piatta e liscia, aleggia l’ombra di una mancanza, il sentore dell’attesa: come se l’acqua, davvero, avesse sete. Sete di luce, forse, sete di vento. Sete di una rivelazione.

Tutt’intorno, le canne palustri mantengono una sorta di virtuoso riserbo e restano ferme, nell’aria calda dell’estate.

Mentre le guardo, mi accorgo di indugiare – un po’ oziosamente, come seguendo, nel sottofondo dei pensieri, la torsione lenta di un inconsapevole smarrimento – alle simbologie rivestite, in letteratura, dal profilo esile della canna palustre.

Congiunta insieme ad altre a formare il flauto di Pan (la zampogna pastorale) o, se singola, divenuta l’aulòs della lirica monodica arcaica, la canna palustre, strumento per un’esecuzione materiale di poesia, fa scivolare il suo fruscio divenuto note ad accompagnare i versi sin dagli albori della nostra tradizione e storia letteraria. Insieme alla lira degli aedi e dei rapsodi, di questa tradizione segna l’incipit e diventa emblema: attraverso i secoli, equivarrà a un’autentica insegna, di per sé eloquente, di poesia. Lo strumento melodico, peraltro, è nel contempo lo strumento della scrittura, come rivela il termine latino calamus, che indica sia la canna palustre, sia la penna impugnata dal poeta.

Tale sovrapposizione e coincidenza di significati s’accende d’intensità soprattutto durante la stagione dell’elegia latina: il breve giro d’anni (di fatto, l’arco di una generazione, rilucente per gli splendori dell’età augustea) durante i quali sorge, si sviluppa e consuma, spegnendosi infine nel galante e ironico riecheggiamento ovidiano, lo struggente lamento d’amore di Cornelio Gallo, Tibullo, Properzio.

Votati alla dedizione amorosa, consapevolmente affrontata come una militia, un servitium che può riscattare, grazie alla purezza del sentimento da cui nasce e grazie alla trasfigurazione poetica, le maculae del quotidiano, gli elegiaci latini paiono tuttavia scontare amaramente la scelta compiuta: muoiono, tutti, molto giovani.

Il calamus elegiaco, lo si intenda come lo strumento che modula la melodia o come la penna da cui fluisce l’inchiostro intriso di lacrime, sembra dunque sancire, per chi lo stringa e se ne serva, un destino di appassionata e ardente infelicità, una fine precoce. Non soltanto le note e l’inchiostro scorrono entro il calamus: vi scorre, si può dire, anche il respiro, anche il sangue dei poeti. Il calamus, immerso nell’anima, s’imbeve del suo soffio vitale ma, mentre lo trasforma in incanto di parole poetiche e di musica, lo prosciuga.

D’amore (di poetico amore) si può persino morire. È questo, ciò che il calamus proclama.

 

Soffia una brezza tenue, ora, sullo stagno assopito… anzi no, assetato.

È appena un’illusione di vento, ma l’impenetrabilità della superficie acquea si sfalda, si fa sorriso; le canne palustri rabbrividiscono e risuonano, a questo tocco, e tornano: tornano a muoversi, a palpitare. Vivono… (oltre il tempo, oltre la vita dei poeti); vivono d’amore, di poetico amore.

 

 

* apparso precedentemente, in una diversa stesura e con il titolo Il poeta è una canna palustre (sul calamus elegiaco), in «Il Porticciolo», IX, 3, 2016, pp. 20-23