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Da Fatum alle Fate

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Francesca Favaro

Da Fatum alle Fate, il destino

 

Gli dèi dell’Olimpo – persino Zeus adunatore di nembi, loro padre e signore – non detengono un potere assoluto. Lo mostrano i racconti omerici: i Numi, pur immortali e radiosi, eternamente giovani nonché in vario modo privilegiati da prerogative eccelse, devono comunque arretrare e cedere di fronte al destino.

Rappresentata dapprima dalle Chere, violente e sanguinarie nel decretare l’esito delle esistenze singole o di interi popoli,[1] e in seguito dalle Moire (in latino Parche),[2] tessitrici dello stame della vita di cui dipanano e infine recidono il filo, quest’entità inafferrabile ma onnipresente e invitta non appare mai così tremenda come lo è nei momenti in cui, dissolte le personificazioni più appariscenti, la si evochi come nuda forza e puro nome.

In latino, si tratta di una parola breve: Fatum.

Derivante dal verbo fari, ossia ‘dire’, Fatum indica ciò che è detto in modo irrevocabile, il pronunciamento contro il quale non valgono né proteste né suppliche. Alla necessità degli eventi, racchiusa in due sole sillabe, tutti gli dèi chinano il capo, rinunciando a perseguire i propri scopi o a proteggere chi sia loro sommamente caro; se in contrasto con i dettami del Fato, ogni azione risulterebbe infatti non solo empia e disgregatrice dell’ordine, ma, soprattutto, insensata e vana.

Unico e molteplice allo stesso tempo (se la caducità è condizione comune, diverse sono le vicende che portano ciascuno di noi alla fine dei suoi giorni), il Fato, già solo al risuonare del suo nome, nella dimensione terrena sembra soffuso da una perpetua aura di minaccia. La consapevolezza del suo imperio su tutte le creature risulta, per gli uomini, un peso, una sorta d’incombente, massiccia oscurità.

La storia della lingua e delle lingue però, svolgendosi lungo i secoli con esiti a volte sorprendenti, riesce a modificare perfino il ‘destino del destino’. Scopriamo così che è dal neutro plurale del termine latino, Fata, fatorum, che deriva il nostro sostantivo, femminile e singolare, Fata.[3]

In francese Féè, Fairy in inglese, la Fata è creatura leggendaria, protagonista di innumerevoli racconti della tradizione europea, diffusi nelle zone affacciate sul Mediterraneo, nel continente, nelle regioni nordiche, nelle isole.

Ciò che suona gravoso nell’originaria parola latina si assottiglia sino a svanire grazie al passaggio di genere e al cambiamento di significato: come se una qualche femminile dolcezza avesse ingentilito la sagoma del Fato cui si è sovrapposta, la sola menzione di una Fata suscita nei mortali un senso di reverente incanto piuttosto che di timore, in virtù non soltanto della straordinaria bellezza che, esuberante rispetto a qualsiasi misura umana, ne costituisce l’insito splendore, ma anche grazie a doti magiche profuse a fini buoni.[4]

Tale effetto di nuova (e davvero favolistica) leggerezza viene sommamente espresso nella dimensione, inventata da James Matthew Barrie (1860-1937), in cui vivono e agiscono i Bimbi Sperduti guidati da Peter Pan:[5] in essa le Fate si muovono con la miniaturistica grazia di farfalle, coincidono con il barlume scintillante da cui si originano: nacquero infatti dalle note d’oro in cui si franse la prima risata di un bambino. Delicate ed effimere, muoiono non appena qualcuno smetta di credere in loro.

Ma le Fate di cui racconta Barrie, oltre la parvenza della tenuità che le fa dipendere, per sopravvivere, dal persistere della fantasia umana, non sono innocue.[6] Come dimostra Peter stesso, la decisione di trattenersi nel loro regno implica, per chi la compia, la rinuncia non solo alla crescita, ma anche all’affetto dei legami familiari: in qualche modo, comporta l’oblio. L’ininterrotta, avventurosa leggerezza tipica di coloro che alle Fate si votino per sempre si unisce dunque a un sacrificio, a un rischio di malinconia, deposto e nascosto in fondo all’anima, sotto i veli iridati dello slancio fanciullesco. Per quanto sorte dal frantumarsi in riso di un respiro di bimbo, le Fate, una volta scelte, non sanno garantire ai propri devoti l’intangibilità di quel riso: votarsi a loro significa accettare l’obbligo di una perdita, convivere con la nostalgia.

È il Fato, ancora una volta: rivestito di luce e danzante, ma non meno impositivo di quanto appaia nel mito classico.

L’umana ansia di leggerezza, il bisogno e l’urgenza di sentirsi e sapersi liberi, trovano quindi nella fantasmagoria dell’illusione un antidoto non assoluto, bensì parziale, all’atavica soggezione alla pena. Ci si inganna, credendo sia possibile sottrarlesi rifiutando l’avanzare degli anni e l’esperienza che il crescere comporta, ma, così facendo, ci si consegna a un’alternativa forma di sofferenza, simile a una mutilazione.

Che le Fate non siano prive di durezza né trascurabili o temibili, se adirate o preda del capriccio, lo spiega bene, a partire dal suo nome, colei che William Shakespeare elegge a sovrana del ‘piccolo popolo’, ponendola a contesa contro lo sposo, il re Oberon, nel Sogno di una notte d’estate: Titania.[7] Sebbene Oberon sembri inizialmente dominarla, versando tra le sue palpebre un distillato di viola che la piega a un sortilegio, Titania porta nel nome l’eco di mitiche guerre, combattute da creature di stirpe divina – i Titani – precedenti la generazione olimpia e colme di fierezza; sarebbe erroneo, pertanto, fraintendere e scambiare per vera debolezza la momentanea sconfitta della regina.

Inoltre, semplicemente per la loro bellezza le Fate si rivelano padrone del destino umano. Se folclore e novellistica le dotano di un corredo magico – bacchette, pozioni, polverine… – senza dubbio utile per un’affermazione vittoriosa su rivali e nemici, i poeti ne scorgono la luce e le scorgono nella luce: infatti, che si tratti del lumino di una lucciola o degli splendori astrali, la luce è sempre fatata. E, in qualche modo, a sé chiama: è, davvero, un destino.

Così, nella quarta strofa dell’Ode a un usignolo, John Keats inscena nell’alto della volta celeste un autentico ballo delle Fate:

Away! away! for I will fly to thee,

Not charioted by Bacchus and his pards,

But on the viewless wings of Poesy,

Though the dull brain perplexes and retards.

Already with thee! tender is the night,

And haply the Queen-Moon is on her throne,

Clustered around by all her starry Fays;

But here there is no light,

Save what from heaven is with the breezes blown

Through verdurous glooms and winding mossy ways.                                40

 

Lontano! Lontano! Io volerò da te,

Ma non portato da Bacco e i suoi leopardi,

Verrò sulle ali grandi della Poesia,

Anche se il cervello dubita e si attarda.

Sono già con te! E tenera è la notte,

E Luna-Regina forse è sul trono

Circondata da tutte le fate di luce;

Ma non c’è luce qui:

C’è solo quel che il vento riesce a portare dal cielo

Per vie curve e muschiose nell’oscurità del verde.[8]

Pur nella differenza terminologica, il notturno di Keats somiglia a un notturno descritto nella terza cantica della Commedia. Per raffigurare le luci dei beati disposte intorno alla luce più intensa di Cristo, Dante ci mostra la Luna, appellata con un epiteto classico e regalmente e dolcemente risplendente, intorno alla quale palpita un corteggio di stelle:

Quale ne’ plenilunïi sereni

Trivïa ride tra le ninfe etterne

che dipingon lo ciel per tutti i seni

[…][9]

L’Alighieri non parla di Fate, bensì di Ninfe. La suggestione, tuttavia, è assai simile, se non identica: l’irresistibilità della natura, ammaliante e rifulgente, appartiene parimenti alle Ninfe, giunte dal mondo pagano al poeta del Trecento e da lui immerse in un lavacro di poesia nuova, e alle Fate di Keats. (Del resto, le Fate non sono forse una moderna figura delle Ninfe?).

Da quaggiù, noi adulti, ormai dimentichi del tempo in cui fummo liberi come uccelli librati nell’aria,[10] talvolta alziamo il capo, di notte. Contempliamo… sogniamo.

Ma non udiamo – almeno, quasi mai… – il riso sottilissimo  (delle Fate? del Fato?) che s’increspa nel vento, né avvertiamo il sortilegio…

 

E si srotola e snoda piano piano, nel frattempo, il filo della nostra vita.

 

 

breve antologia

Fate di Shakespeare

 

Sogno d’una notte d’estate

Dall’atto II

scena I – Bosco presso Atene

Entrano, da parti opposte, una Fata e il Folletto.

Foll. Spirito, olà! dimmi un po’ dove vai?

Fata. Su monti e vallate,

fra i pruni e le fronde,

su parchi e steccate,

per fiamme, per onde,

vago ognor, più che la sfera

della luna, a vol leggiera;

per servir la reginetta,

colla guazza, fra l’erbetta,

i suoi corchi d’orme irroro.

Scortan lei, in assise d’oro,

dell’auricola i fiorellini;

le lor chiazze son rubini,

sono efelidi odorate,

cari doni delle fate.

Le stille di rugiada ho da cercare,

le orecchie delle auricole a imperlare.

Addio, sguaiato spirito; vo via:

viene cogli elfi la regina mia.[11]

Dall’atto II

scena I

 Rientra il Folletto.

Obe. Hai il fiore? Ben tornato, vagabondo.

Foll. Eccolo qui.

Obe.                    Ti prego, dàllo a me.

So una proda ove cresce il timo aulente,

la violetta dal capin che assente,

e la primula sotto ampie cortine

di prunalbo, muscose roselline,

e caprifoglio soave: cullata

da melodie di danza, la nottata

ivi, in parte, trascorre a riposare

tra i fior Titania;[12] ed ivi suol gittare

il serpe e la sua smaltea pelle, spoglia

bastante a fata che ammantar si voglia.

Spremerle sopra i cigli vo’ l’umore

della viola, ad eccitar nel cuore

di lei le più incresciose fantasie.

[…][13]

Dall’atto II

scena II – Altra parte del bosco

Entra Titania col suo Seguito.

 Tita. Presto, un canto fatato ed un rondello;

poi, per la terza parte d’un minuto,

via, ad uccidere i bruchi nei boccioli

della rosa muscosa; o a battagliare

coi pipistrelli, per bottini d’ali

nella cui pelle foggerem farsetti

agli elfi piccolini; od a scacciare

il gufo clamoroso che, nel buio,

urla stupito a’ miei elfi leggiadri.

Cantate ora per farmi addormentare;

indi all’opera, intanto ch’io riposo.

[…][14]

Romeo e Giulietta,

Dall’atto I

scena IV – Una strada.

Dal monologo di Mercuzio:

Ah! Allora, lo vedo, la regina Mab è venuta a trovarti. Essa è la levatrice delle fate, e viene, in forma non più grossa di un’agata all’indice di un anziano, tirata da un equipaggio di piccoli atomi, sul naso degli uomini, mentre giacciono addormentati. I raggi delle ruote del suo carro son fatti di lunghe zampe di ragno; il mantice di ali di cavallette; le tirelle del più sottile ragnatelo; i pettorali di umidi raggi di luna; il manico della frusta di un osso di grillo; la sferza di un filamento impercettibile; il cocchiere è un moscerino in livrea grigia, grosso neppure quanto la metà del piccolo insetto tondo, tratto fuori con uno spillo dal pigro dito di una fanciulla. Il suo cocchio è un guscio di nocciola, lavorato dal falegname scoiattolo o dal vecchio verme, da tempo immemorabile carrozzieri delle fate. In questo arnese essa galoppa da una notte all’altra attraverso i cervelli degli amanti, e allora essi sognan d’amore; sulle ginocchia dei cortigiani, che immediatamente sognan riverenze […]. Questa Mab è proprio quella stessa che nella notte intreccia le criniere dei cavalli, e nei loro crini sozzi ed unti fa dei nodi fatali […]. Lei è la strega […]. Essa è colei…[15]

 

Fate ‘romantiche’,

nella poesia dell’Ottocento inglese

John Keats (1795-1821)

La Bella dama senza pietà

I

“Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Che solo vaghi e pallido?

La carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.

II

Che cosa t’affligge, cavaliere d’armi

Così addolorato e sofferente?

Pieno è il granaio dello scioiattolo

E la messe è stata raccolta.

III

Vedo un giglio sulla tua fronte

Madida d’angoscia e di sudore,

E sulla tua guancia una rosa

Sfiorita anch’essa troppo in fretta”.

IV

“Ho incontrato una dama nei prati

Bellissima, figlia di fata;

Lunghi aveva i capelli, il passo leggero

E selvaggio lo sguardo.

V

Feci un serto per la sua fronte

E braccialetti e profumato un cinto:

Mi guardò come se amasse

E dolce emise un gemito.

VI

Sul mio destriero al passo la posi

E altro non vidi quel giorno

Perché si sporgeva e cantava

Una canzone fatata.

VII

Per me trovò radici dolci e miele,

La manna come rugiada scese,

E certamente mi disse ti amo

In un linguaggio strano.

VIII

Mi portò alla sua grotta fatata

E là pianse e triste sospirò,

Ed io le chiusi gli occhi selvaggi

Con quattro baci.

IX

Lei poi mi addormentò cullandomi

Ed io – sciagurato – sognai

L’ultimo sogno sul fianco

Della collina fredda.

X

Vidi re pallidi e principi

E guerrieri bianchi di morte;

Gridavano tutti ‘La Bella Dama senza Pietà

Ti ha in suo potere.’

XI

Vidi le loro labbra scarne nella sera

Aperte orribilmente per il grido,

E qui sveglio mi ritrovai sul fianco

Della collina fredda.

XII

Ecco perché adesso sto qui

A vagare pallido e solo,

Anche se la carice del lago è sfiorita

E nessun uccello canta.”[16]

Thomas Hood (1799-1845)

La regina Mab

Una fatina di notte giunge,

Azzurri ha gli occhi e bruni i capelli,

Sopra le ali macchie d’argento,

Lei dalla luna volando viene.

 

Con lei ha una piccola bacchetta argentea

Che attorno al capo di bimbi buoni

Da destra a sinistra fa roteare

Quand’essi vanno a dormire.

 

E allora sognano gradite cose,

Fonti ricolme di pesci fatati,

Alberi ricchi di frutti squisiti

Che, al tuo volere, chinano i rami.

 

E frasche intrise della fragranza

Di fiori belli che mai appassiscono;

Mosche lucenti che al sole scintillano

E lucciole nell’ombra splendenti.

 

E uccelli parlanti con magica lingua

Che canti intonano e fiabe raccontano

E nani graziosi che mostran la via

Per monti e valli fatate.

 

Ma quando a dormire vanno i bimbi cattivi,

Da sinistra a destra i cerchi lei muove,

E allora sognano tutta la notte

Soltanto tremende e orribili cose!

 

Giungon leoni con occhi feroci

E tigri ringhiano con suono orrendo,

E gli orchi sfilano crudeli lame

Per fare strage di ogni fanciullo.

 

Poi tutto sommergono onde furiose

O fiamme brucianti ardono attorno,

Draghi feroci nell’aria volteggiano

E striscian serpenti per ogni dove.

 

Piangendo si destano i bimbi cattivi,

Cacciar vorrebbero il nero cupo;

Ma quelli buoni amano il buio

E il giorno e notte lieti trascorrono.[17]

[1] Quando la loro bilancia oscilla indicando gli Inferi non c’è espediente cui volgersi per salvare l’uomo sul quale si esprimono. Emblematico è il caso di Ettore, prossimo ormai al duello contro Achille, nella piana di Ilio. Al palesarsi per lui della sconfitta, imposta dalle Chere, Apollo, suo protettore, si dilegua veloce dal campo di battaglia: «Ma quando [Ettore e il Pelide] giunsero per la quarta volta alle fontane, ecco che allora tendeva, Zeus padre, la bilancia d’oro e vi posava sopra due destini di morte dolorosa: uno era di Achille, l’altro di Ettore domatore di cavalli. Poi la tirava in su, prendendola giusto nel mezzo: s’inclinava il giorno fatale di Ettore, e andò giù alla casa di Ade. Subito Febo Apollo abbandonò l’eroe» (Omero, Iliade, introduzione di Fausto Codino, traduzione di Giuseppe Tonna, Milano, Garzanti, 201828, p. 393. Il passo è tratto dal libro XXII del poema).

[2] I nomi delle tre ferrigne sorelle sono Cloto, Lachesi, Atropo.

[3] L’origine di questo metaplasmo di genere e numero è antica: tria Fata erano chiamate a Roma le statue, situate presso i Rostri della Curia, raffiguranti tre Sibille; con il passare del tempo, il plurale che le indicava venne preso per un singolare femminile che contrassegnò, nel folclore, la prima manifestazione della Fata a noi familiare. Quasi a voler ripristinare una parità di genere qui sbilanciata (in modo inusuale, peraltro) verso il femminile, il popolino immaginò altresì una versione maschile, ossia il Fatum, coincidente non più con il concetto di destino in genere, bensì con una sorta di Genius (in greco δαίμων) personale e spettante agli uomini (nel senso di maschi). Cfr. a riguardo la voce Fato / Fatum nell’Enciclopedia dei miti (Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine) di Pierre Grimal, Milano, Garzanti, 1995, pp. 278-279.

[4] Ogni consuetudine, alla stregua di ogni regola, conosce tuttavia delle eccezioni, e accade pertanto che, in alcuni racconti, la Fata sia sì splendida e potente, ma incline ad avvalersi della magia non per sostenere gli uomini, tanto più fragili, bensì per dominarli, asservirli.

[5] Peter, il “bambino che non vuole crescere,” viene presentato al pubblico per la prima volta il 27 dicembre 1904: in questa data viene messa in scena la commedia, a lui intitolata, del drammaturgo e scrittore scozzese (il personaggio era però già comparso, sebbene non da protagonista, nell’Uccellino bianco, novella del 1902). In seguito, le avventure di Peter sono proposte nel romanzo, uscito nel 1911, Peter e Wendy; del 1906 è inoltre il romanzo Peter Pan nei giardini di Kensington. Nella creazione di Peter Pan James Barrie trasse spunto dalla conoscenza, avvenuta durante le sue passeggiate appunto a Kensington e maturata poi in assidua frequentazione, dei cinque figli di una giovane vedova, il più piccolo dei quali si chiamava proprio Peter. Alla morte della madre, Sylvia Llewelyn Davies, Barrie, legato alla famiglia da un profondo affetto (sul suo legame con Sylvia si erano accesi molti pettegolezzi) si offrì quale tutore dei ragazzi.

[6] Non è detto, in primo luogo, che siano sempre buone: le loro dimensioni ridotte, infatti, impediscono, a detta di Barrie, che provino più di un sentimento per volta, e dunque talora non agiscono virtuosamente.

[7] Un’ipotesi critica vuole che il poeta si riferisca in verità, pur dandole un diverso nome, a Mab, la regina delle Fate (in celtico Maeve) cui è riservato un celebre monologo di Mercuzio in Romeo e Giulietta (atto I, scena IV). Cantata da molti poeti (fra i quali si ricorda qui Percy Bysshe Shelley, che le dedicò nel 1813 un poema filosofico), la regina Mab compare ovviamente nei giardini di Kensington descritti da Barrie.

[8] Si cita dal seguente volume: Poeti romantici inglesi, a cura di Franco Buffoni, Milano, Mondadori, 2005, pp. 684 e 685 (la lirica per esteso si trova alle pp. 683-687; nelle pagine dispari il testo in traduzione).

[9] Paradiso, XXIII, vv. 25-27 (si cita dall’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 2001, p. 415).

[10] Scrive Barrie che tutti i bambini, prima di nascere, sono uccellini; una volta giunti al secondo compleanno scordano però di aver avuto le ali.

[11] William Shakespeare, Tutte le opere, a cura di Mario Praz, Firenze, Sansoni, 198412, p. 364.

[12] Conferma gli scherzi malandrini con cui Oberon punzecchia Titania la Canzone delle Quattro Fate: Fuoco, Aria, Terra, Acqua di Keats. Abramide, spirito dell’acqua, volgendosi a Zefiro esclama a un tratto: «Guarda la mia fredda urna sepolta nel carice, / Dove riposa il suo bordo muscoso / Tra la menta acquatica e il crescione tenebroso, / Dove i fiori, in un affanno molle, / Alzano gli occhi sovra le bolle, / Come la nostra Regina, quando vorrebbe dormire, / Ma Oberon, dispettoso, non rispetta il suo desire – » (John Keats, Poesie, a cura di Silvano Sabbadini, con un saggio di Jorge Luis Borges, Milano, Mondadori, 2019, p. 315; in versione originale e in traduzione la lirica si trova per esteso alle pp. 311-321).

[13] William Shakespeare, Tutte le opere, cit., p. 367.

[14] Ivi, pp. 367-368.

[15] Ivi, pp. 297-298.

[16] Poeti romantici inglesi, cit., pp. 674-679 (si riporta solo il testo tradotto). La ballata, composta nell’aprile del 1819, propone la figura di una misteriosa, sfuggente incantatrice alla cui genesi contribuì probabilmente la «falsa Florimel» di Edmund Spenser, autore del poema allegorico The Faerie Queene: la regina delle Fate, Gloriana, allude qui alla sovrana Elisabetta I. Su quest’ascendenza, commista a elementi autobiografici, per la Bella dama senza pietà cfr. John Keats, Poesie, cit., p. 467.

[17] Ivi, pp. 734-737. Anche in questo caso si propone la sola versione in italiano.

Omero nella “Vita Nova”: da Ettore a Beatrice

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Francesca Favaro

Omero nella Vita Nova: da Ettore a Beatrice

Innumerevoli (infinite, verrebbe da dire) sono le stagioni di Omero.

Il poeta la cui identità è stata fatta oggetto, lungo i secoli, di ogni scrupolo e accanimento filologico, analizzata sino a venire pressoché dissolta e poi, in vario modo, ricostituita, sembra irridere la pervicacia degli studi opponendo agli strumenti critici l’intramontabile suggestione di un canto che, fatalmente, corrisponde alla perennità di un nome. Poco importa, l’effettiva realtà storica di un aedo chiamato Omero; egli esiste comunque, per noi, poiché esiste, di generazione in generazione, l’attrattiva dei racconti che gli sono attribuiti: se anche non ebbe concretezza d’individuo, un’identità gli è stata fornita, e modellata intorno all’originaria evanescenza, dagli esametri che ci riportano ai giorni dell’assedio di Troia in cui arse la furia di Achille o al protratto, drammatico e scintillante, νόστος di Odisseo.

Nessuna sa chi sia stato Omero, ma, ciò nonostante, tutti conoscono Omero.

I lettori appartenenti a epoche favorite dalla diffusione degli studi sul greco riescono ad avvicinarglisi con superiore consapevolezza; altri, vissuti prima che l’Umanesimo ne riscoprisse e illustrasse la lingua, dovettero accontentarsi di cogliere pochi versi – scampoli, frammenti – dei poemi, tradotti o parafrasati. Nemmeno Petrarca, bibliofilo e cercatore inesausto di codici nonché spontaneo (e raffinato) scrittore in lingua latina, ebbe modo di accostarsi in prima persona al testo di Iliade e Odissea; e non vi riuscì Boccaccio, pur essendosi sottoposto alla fatica di accogliere a Firenze il calabrese Leonzio Pilato, uomo assai scorbutico, pur di farsi introdurre all’idioma omerico: condivideva quest’intento appunto con l’amico Francesco, che aveva conosciuto il dotto calabrese a Padova fra il 1358 e il 1359. Le difficoltà relazionali causate dalla durezza caratteriale dell’ospite e i limiti di una prassi traduttoria piuttosto ‘ruvida’, sulla quale Petrarca nutriva seri dubbi, limitarono l’efficacia del tentativo.

Cronologicamente ancora più lontano, rispetto a Petrarca e a Boccaccio, dagli anni e dalla temperie intellettuale in cui si riprese la frequentazione diretta della letteratura greca, Dante disponeva di vie d’accesso inevitabilmente limitate per il mondo omerico, cui giunse quindi tramite compendi, citazioni, volgarizzamenti. Tuttavia, per quanto parziali e approssimative, queste fonti bastarono perché egli incoronasse Omero «poeta sovrano», riconosciuto come massimo ingegno, nel Limbo degli Spiriti Magni, da Virgilio e dagli altri Romani – Orazio, Ovidio e Lucano – che accolgono Dante quale sesto membro della propria cerchia di poetica eccellenza; da cantore di guerra qual è, Omero si presenta insignito di una spada:

Lo buon maestro cominciò a dire:

«Mira colui con quella spada in mano,

che vien dinanzi ai tre sì come sire:                           87

quelli è Omero poeta sovrano;

l’altro è Orazio satiro che vene;

Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.                           90

(Inferno, IV, vv. 85-90)[1]

Ma prima di venir posto, anima del Limbo, alla testa di altri illustri poeti classici, Omero era già comparso nell’opera di Dante. Quasi all’esordio del libello giovanile, viene menzionato allorché il poeta descrive il suo primo incontro con Beatrice:

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo punto quanto ala sua propria girazione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna dela mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. […] Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno, cinta e ornata alla guisa che alla sua giovanissima etade si convenia. […] D’allora innanzi, dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a·llui disponsata, e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la virtù che li dava la mia imaginazione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente. Elli mi comandava molte volte che io cercasse per vedere questa angiola giovanissima; onde io ne la mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Homero: «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Dio».[2]

La fanciulletta, avvolta, più che dalla porpora della sua veste, dalla nativa aura di radiosità, appare subito come un essere superiore, figlia di un dio (Amore).

Con simili parole, nel XXIV libro dell’Iliade (vv. 258-259), si definisce Ettore. Dante conosce il passo (che rammenta anche nel Convivio) grazie alla mediazione dell’Etica Nicomachea di Aristotele (VII 1, 1145a 18-25) e del De intellectu et intelligibili (III, 9) di Alberto Magno.[3]

Molto poco, se non nulla, sembra accomunare peraltro la giovinetta della Vita Nova e l’eroe caduto sotto le mura di Ilio, intorno al quale si leverà presto il compianto funebre dei familiari.[4]

Tuttavia, il riecheggiamento, esito come si è visto di un contatto inevitabilmente fugace, implica forse, anche oltre la volontarietà del poeta, ragioni di corrispondenza più profonde di quanto paia.

Al di là della distanza che separa gli orizzonti di storia, pensiero e cultura da cui ‘nascono’ le due figure, l’elemento comune, in grado di attribuire senso ulteriore alla citazione dantesca, fra Ettore e l’ «angiola giovanissima» del libello dantesco si può cogliere in un comune destino: di morte precoce.

La morte che avvolge il guerriero troiano, costringendone il respiro ad abbandonare sulla terra le vigorose e giovani membra lo assimila, nell’Ade, a tutti gli altri defunti: lo rende una grigia e triste larva, immersa in quell’umbratile non-esistenza con la quale, per i Greci del tempo, s’identificava la condizione infera.[5]

Remotissima, ovviamente, è l’idea che della morte nutre un Cristiano dell’epoca e della tempra di Dante, che la intende quale il varco verso una beatitudine da conquistare grazie al retto esercizio del libero arbitrio. Percepita subito dal suo ammiratore, la celestialità di Beatrice (tema centrale dell’intero libello), emerge in tutta la sua evidenza, nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore, grazie alla richiesta che le creature del Paradiso rivolgono a Dio: consapevoli della sostanza angelica della fanciulla, Angeli e Santi la reclamano infatti per il reame dell’Eterno al cui scrigno, mancando lei, manca una gemma (vv. 15-28). La morte alla vita terrena di Beatrice è pertanto una sorta di ‘urgenza’ celeste, e, nonostante l’intervento della Pietà che intercede per i mortali, il suo compiersi è inevitabile.

Anche Ettore è atteso dalla morte: ve lo indirizzano, contro lo sfondo delle battaglie, la sua eccellenza e il suo valore, che in ogni modo ne farebbero il primo avversario di Achille, se anche non ne avesse esacerbato la violenza con l’uccisione di Patroclo. Un’intrinseca primazia (dinastica e guerresca, se non di origine olimpia: il favore dei Numi pende infatti dalla parte di Achille) induce Ettore a incrociare le armi con il Pelide. Non potrebbe sottrarsi allo scontro: insieme al privilegio di uno status ereditario e personale, lo spinge il dovere, la responsabilità che avverte nei confronti dei Troiani e delle Troiane, di cui non sarebbe capace di sostenere lo sguardo se non si mostrasse colmo d’ardimento e se non tentasse, in base al proprio codice d’azione, di risultare per loro salvifico. Ma alla realizzazione della salvezza, auspicata per gli altri oltre che per sé, da perseguire in nome dell’onore guerresco, Ettore non giunge. Lo si piange, chini sul suo catafalco, poiché egli era parso “figlio di un dio, non di un uomo”… ma la morte infine sopraggiunge, e se gli elargisce il tributo dovuto al coraggio e lo consacra nella gloria del ricordo, non gli conferisce la palma del salvatore. Nato per morire, alla stregua di tutti gli uomini che sulla terra spendono il loro sudore, Ettore muore persino più degli altri, poiché non salva coloro che avrebbe voluto salvare, e tanti altri Troiani morranno, dopo di lui.

Anche Beatrice, desiderata dagli Angeli accanto a sé, deve presto rinunciare alla vita terrena. Ma a differenza di Ettore, colpito tragicamente dalla morte perché la sua appartenenza al divino è meramente esteriore – nulla più di una somiglianza, balenante allo sguardo di congiunti e amici, ma non sostanziale – la fanciulla donata da Dio alla Firenze di fine Duecento, per suggerire un’intuizione oltremondana, non patisce rimpianti o cedimenti, né alcuna paura la assale, mentre si muove sul confine fra il tempo e l’eterno. L’intimità con il divino non implica per lei né doveri che ella s’imponga né solitudine: è, semplicemente, la sua natura.

Beatrice non ha bisogno d’altro se non di sé, mentre si aggira nel mondo protetta dal velo della sua luce: non si potrebbe scalfire il raccoglimento interiore che ne determina e sigilla la completezza. Soltanto chi fosse ignaro della parola di Cristo riterrebbe quella di Beatrice una vita mutila o recisa troppo presto. Infatti, è verso la vera vita (da sempre, a questa appartiene) che Beatrice si muove: e non solo per se stessa, ma anche per chi abbia la fortuna di sfiorarla con la pupilla.

Senza voler essere salvifica – senza obbedienza al senso del dovere, senza sacrifici – lo è.

E dunque non muore mai.

Nemmeno in letteratura.

[1] Si cita dall’edizione dell’Inferno a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 118. L’anima di Stazio, incontrata da Dante e Virgilio, nel momento in cui si compie la pienezza della sua espiazione, sulla cornice purgatoriale di avari e prodighi, narrando di sé e della propria poesia si riferisce a Omero come al «Greco / che le Muse lattar più ch’altri mai» (Purgatorio, XXII, vv. 101-102).

[2] Dante Alighieri, Opere, volume primo, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, Milano, Mondadori, 2011, p. 796, 798, 800, 804, 806.

[3] Cfr. ivi, p. 806, commento; si veda inoltre l’edizione del libello a cura di Giorgio Petrocchi, commento e note di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli, 20048, p. 93, nota 41. Nel terzo libro del Convivio, allorché si sofferma sul livello di perfezione che le creature possono raggiungere (VII, 6-7), Dante riserva a esseri umani quasi identici ad angeli l’attributo ‘divino’ «che Aristotele […] attribuiva a coloro che sono in possesso di un grado di virtù superiore al normale, la virtù eroica» (Dante Alighieri, Opere, volume secondo, Convivio, a cura di Gianfranco Fioravanti, Canzoni a cura di Claudio Giunta, Milano, Mondadori, 2014, p. 425). Nel libro quarto (XX, 4) Dante scrive inoltre: «E non paia troppo alto dire ad alcuno, quando si dice: ch’elli son quasi dèi; ché, sì come di sopra nel settimo capitolo del terzo trattato si ragiona, così come uomini sono vilissimi e bestiali, così uomini sono nobilissimi e divini; e ciò pruova Aristotile nel settimo dell’Etica per lo testo d’Omero poeta» (ivi, p. 710).

[4] È sulle labbra di Priamo, per esattezza, che risuona «la parola del poeta Homero» rievocata dall’Alighieri: il vecchio re, determinato a recarsi presso il padiglione di Achille e a chiedere la restituzione del corpo del primogenito affinché abbia infine degna sepoltura, allontana con rabbia i figli rimastigli, a suo dire inetti e imbelli, che – afferma – preferirebbe sapere morti al posto di Ettore (cfr. Iliade, XXIV, vv. 248-262).

[5] Achille, che aveva voluto per sé una vita breve e fulgida in luogo di una vita lunga e serena ma oscura, durante la catabasi di Odisseo sconfessa totalmente, parlando con l’antico compagno, la precedente scelta, dichiarando che è comunque assai meglio vivere sulla terra, persino nella condizione più umile, piuttosto che esercitare il dominio fra le ombre (Odissea, XI, vv. 488-491).

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

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Francesca Favaro

Sogni non perduti, nella Divina Commedia

Personaggio della Vita Nova prima che del grande poema, sin dal libello giovanile Dante ci mostra la sua fede nella possibilità dei sogni veridici[1] che, grazie a immagini da sciogliere nell’interpretazione, figurano all’anima del sognatore il futuro, prossimo o remoto. Indimenticabile, per i lettori come per Dante, è ad esempio la visione da cui il sonno del poeta viene invaso dopo il suo secondo incontro con Beatrice quasi diciottenne; il destino d’amante che lo attende (questo, egli arriverà a comprendere) si profila nella figura di Amore che, tenendo fra la braccia la fanciulla avvolta in un drappo, la induce a nutrirsi di qualcosa di ardente: rivolgendosi al poeta, protagonista del sogno di cui scrive, il dio afferma infatti: «Vide cor tuum».[2]

Sostanziati di una realtà inconciliabile con il concetto di mera illusione, i sogni profetici accompagnano, scandendoli, non solo gli snodi più importanti della vicenda illustrata nel prosimetro, ma anche le tappe principali dell’ascesa compiuta, lungo la montagna purgatoriale, da Dante pellegrino oltremondano.

A intervalli narrativi pressoché regolari – di nove canti in nove (e sarebbe superfluo sottolineare l’importanza del numero, non solo associato a Beatrice nel libello della giovinezza ma altresì strutturante l’Oltremondo dell’Alighieri) – Dante poeta fa sì che Dante viator del secondo regno, impegnato a salire lungo i balzi e le cornici del Purgatorio, ceda in tre occasioni alla stanchezza e, verso l’alba,[3] sogni.

Le pause di riposo che brevemente sospendono la fatica di Dante, concedendo tregua alla sua mortalità affaticata, si rivelano dense sia di rivelazioni sia di eventi a tutti gli effetti proprio per via dei sogni dai quali la mente e l’animo del poeta sono colmati: senza tali esperienze, che non riguardano la sua mera (e singola) interiorità, il prosieguo del viaggio non sarebbe possibile, né in concreto né a livello di comprensione intellettuale.

Il primo dei tre sogni, vissuto dal pellegrino dopo il tramonto mentre sosta, accanto al suo Virgilio e a Sordello da Goito, nella Valletta fiorita riservata ai Principi negligenti, trasfigura, traducendolo in immagini altre, ciò che di fatto sta accadendo a Dante addormentato. Se nel sonno, infatti, egli si sente rapito da un’aquila, alla stregua del mitico Ganimede di cui si era invaghito Giove, e condotto oltre la cocente sfera del fuoco, nella realtà degli accadimenti – contemporanei al sogno e scaturigine di esso – Santa Lucia, sua protettrice,[4] lo solleva e gli consente, superata in un ‘battito d’ala’ la ripida parete che divide il Purgatorio vero e proprio dalla zona antistante, di giungere davanti all’angelo confessore. Così il poeta ci narra il sogno, che gli verrà poi spiegato da Virgilio:

Ne l’ora che comincia i tristi lai

la rondinella presso a la mattina,

forse a memoria de’ suo’ primi guai,                                      15

e che la mente nostra, peregrina

più da la carne e men da’ pensier presa,

a le sue visïon quasi è divina,                                                  18

in sogno mi parea veder sospesa

un’aguglia nel ciel con penne d’oro,

con l’ali aperte e a calare intesa;                                              21

ed esser mi parea là dove fuoro

abbandonati i suoi da Ganimede,

quando fu ratto al sommo consistoro.                                    24

Fra me pensava: ‘Forse questa fiede

pur qui per uso, e forse d’altro loco

disdegna di portarne suso in piede’.                                       27

Poi mi parea che, poi rotata un poco,

terribil come folgor discendesse,

e me rapisse suso infino al foco.                                             30

Ivi parea che ella e io ardesse;

e sì lo ’ncendio imaginato cosse,

che convenne che ’l sonno si rompesse.

(Purgatorio, IX, vv. 13-33)[5]

Al secondo tramonto che, vietando il cammino,[6] permette al pellegrino terreno un ulteriore riposo, la visione della sgraziata “femmina balba”, resa una voluttuosa Sirena dallo sguardo di Dante e smascherata poi, nella sua fetida bruttezza, dall’intervento esplicativo di Virgilio chiarisce, attraverso il dinamismo di un’allegoria in fieri, la vera natura dei beni mondani, l’eccessivo amore verso i quali si espia e corregge sulle ultime cornici della montagna:[7] di per sé insignificanti e meschini, appaiono seducenti a causa della stoltezza umana e allettano dunque con le false lusinghe racchiuse nell’occhio, in verità cieco, di chi li guarda, indugiandovi sino a innamorarsene:

mi venne in sogno una femmina balba,

ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta,

con le man monche, e di colore scialba.                                 9

Io la mirava; e come ’l sol conforta

le fredde membra che la notte aggrava,

così lo sguardo mio le facea scorta                                         12

la lingua, e poscia tutta la drizzava

in poco d’ora, e lo smarrito volto,

com’amor vuol, così le colorava.                                            15

Poi ch’ell’avea ’l parlar così disciolto,

cominciava a cantar sì, che con pena

da lei avrei mio intento rivolto.                                              18

«Io son», cantava, «io son dolce serena,

che ’ marinari in mezzo mar dismago;

tanto son di piacere a sentir piena!                                         21

Io volsi Ulisse del suo cammin vago

al canto mio; e qual meco s’ausa,

rado sen parte; sì tutto l’appago!».                                          24

Ancor non era sua bocca richiusa,

quand’ una donna apparve santa e presta[8]

lunghesso me per far colei confusa.                                        27

«O Virgilio, Virgilio, chi è questa?»,

fieramente dicea; ed el venìa

con li occhi fitti pur in quella onesta.                                     30

L’altra prendea, e dinanzi l’apria

fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre;

quel mi svegliò col puzzo che n’uscia.                                    33

(Purgatorio, XIX, vv. 7-33)

Infine, l’ultimo sogno, precedente l’ingresso di Dante nell’Eden fiorito e vibrante sulla cima della montagna, prefigura Matelda, gentile custode della divina foresta ed emblema dell’originaria innocenza dell’umanità ignara di peccato, nelle sagome delle bibliche Lia e Rachele. Sorelle e mogli, entrambe, di Giacobbe, cui il suocero Labano consentì di sposare la bella Rachele solo dopo sette anni di unione con la fertile Lia, le due giovani donne rappresentano rispettivamente la vita attiva (Lia intreccia una ghirlanda con mani operose) e la vita contemplativa (Rachele,[9] assorta, osserva il suo riflesso in uno specchio):

Ne l’ora, credo, che de l’orïente

prima raggiò nel monte Citerea,

che di foco d’amor par sempre ardente,                             96

giovane e bella in sogno mi parea

donna vedere andar per una landa

cogliendo fiori; e cantando dicea:                                       99

«Sappia qualunque il mio nome dimanda

ch’i’ mi son Lia, e vo movendo intorno

le belle mani a farmi una ghirlanda.                                    102

Per piacermi a lo specchio, qui m’addorno;

ma mia suora Rachel mai non si smaga

dal suo miraglio, e siede tutto giorno.                                             105

Ell’è d’i suoi belli occhi veder vaga

com’io de l’addornarmi con le mani;

lei lo vedere, e me l’ovrare appaga».                                    108

(Purgatorio, XXVII, vv. 94-108)

Questi sogni, che costituiscono l’intelaiatura della seconda cantica determinandone imprescindibili passaggi spaziali, concettuali e narrativi, restano del tutto nitidi nella consapevolezza del personaggio Dante, anche dopo il suo risveglio, e nella consapevolezza di Dante poeta. Non un particolare sembra sfuggire alla memoria: se ciò accadesse, infatti, verrebbe meno il fine didascalico dei sogni stessi, a chiarire il quale risuonano (quantomeno in due casi su tre) le parole di Virgilio.

Ben diversa è l’esperienza del sogno cui gli uomini (Dante incluso) sono avvezzi nella quotidianità. Ancor più arduo di quanto risulti stabilire una cesura esatta tra veglia e sonno[10] è il tentativo di riportare alla mente ormai desta il sogno trascorso: linee e contorni si sfuocano, sottraendosi alle maglie del pensiero, e rimane solo un’eco emotiva – un ‘ricordo sentimentale’ – del sogno che ci ha attraversato e che abbiamo attraversato.

All’esperienza di questo tipo di sogno Dante ricorre, quando la meta conclusiva del viaggio è prossima, per formulare una delle innumerevoli dichiarazioni d’ineffabilità da cui è tramato il racconto paradisiaco. Accolto nell’Empireo, dopo che San Bernardo, insieme a tutta la Candida Rosa, ha pregato la Vergine in suo favore, il pellegrino celeste, immerso nella luce di Dio, avverte una tale pienezza di gaudio che, tornato sulla terra, è sopraffatto nelle proprie facoltà espressive dalla soverchiante dolcezza (di cui conserva peraltro nulla più che una sbiadita rimembranza): ciò nonostante, si azzarda a volgere in parole l’impressione, l’orma soave rimastagli nel cuore:

Da quinci innanzi il mio veder fu maggio

che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,

e cede la memoria a tanto oltraggio.                                       57

Qual è colüi che sognando vede,

che dopo ’l sogno la passione impressa

rimane, e l’altro a la mente non riede,                                     60

cotal son io, ché quasi tutta cessa

mia visïone, e ancor mi distilla

nel core il dolce che nacque da essa.                                       63

(Paradiso, XXXIII, vv. 55-63)

La ‘percezione’ di Dio sfugge, nella sua incommensurabile intensità, al potere del logos: nel medesimo modo in cui le immagini percepite in sogno si dileguano rapide, una volta spezzato il sonno, tale visione sfuma in una nebbia – essa sì, peraltro, incancellabile – di sensazioni, diventa un pulviscolo di memoriale dolcezza che, nonostante la dissoluzione dei dettagli, lascia la pervasiva convinzione che si sia sognato e si sia visto, davvero, ciò che pure non si è in grado di afferrare. Le molteplici variazioni dantesche sul motivo dell’indicibilità[11] raggiungono in questi versi un apice squisito di delicatezza, formale ed evocativa al contempo. La limpida immagine del sogno dileguato, ma comunque prodigo d’incanto nel tenue riverbero di sé, si sgrana nella rotondità di suoni chiari e liquidi, quasi sognanti, essi stessi. Inoltre, i vv. 58-63 fanno per un istante intravedere, suggerendole all’immaginazione, le miriadi di parvenze da cui le nostre ore notturne sono visitate: un autentico e smisurato ‘popolo’ di sogni, smarriti, eppure esistiti ed esistenti. Noi, per lo più costretti a rinunciarvi, quando accade che uno scampolo sopravviva intonso all’istantanea erosione, lo assaporiamo tra le palpebre, ne tratteniamo la scintilla, testimone della segreta vita, in buona parte a noi ignota, del nostro spirito assopito.

Come si è accennato, lungo i trentatré canti dell’ultima cantica Dante ribadisce e ripete quanto parziale e insufficiente risulti la sua versione in endecasillabi del regno di Dio: non solo la memoria incisa nella sua mente è una fievole approssimazione rispetto a ciò che lassù vide, ma le parole, sgranate lungo la catena delle terzine, risultano un pallido riflesso del ricordo già fioco. Allora, se pensiamo che ciascuna immagine o istante dell’ascesa verso l’Empireo svanita dalla coscienza del poeta corrisponda a un sogno fugato dal risveglio, la terza cantica della Commedia ci lascia intuire l’esistenza, oltre il disegno dei versi, di un inesplorato e foltissimo deposito di sogni… perduti.

Tuttavia…

Tuttavia, è alla difficoltà dell’impresa poetica affrontata dall’Alighieri dopo la composizione di Inferno e Purgatorio che si devono le peculiarità della terza cantica: i neologismi arditi e mirabili,[12] la sublimità degli intrecci stilistici, l’affinamento dell’ardore stilistico e intellettuale nel confronto con dogmi teologici, dispute dottrinali, abissi d’umanità meravigliosa… E comprendiamo, dunque, che esistono sogni non perduti della Commedia e nella Commedia, sogni di quel Paradiso che, a detta dell’autore, è un blando riflesso della verità. Tali sogni non s’identificano con visioni profetiche minuziosamente descritte, bensì sono le parole da cui l’opera è tessuta, nelle fasi crescenti del massimo sforzo, della suprema tensione comunicativa, protesa verso Dio.

Questi – le parole – sono i sogni che non svaniranno mai: sogni immensi al punto da fondare una lingua[13] (mentre l’artefice proclama l’inadeguatezza al suo scopo di ogni umana favella), sogni fulgidi tanto da far sognare generazioni e generazioni di uomini, affratellati dal sortilegio, risillabato a ogni lettura, del codice del sogno che con il sogno coincide.

[1] Vi credevano, del resto, già gli antichi.

[2] Vita Nova, I, 14-16: «E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione. Che mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro alla quale io discernea una figura d’uno signore, di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a·ssé, che mirabile cosa era; e nelle sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche, tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus». Nelle sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna della salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E nell’una delle mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum!» (si cita da Dante Alighieri, Vita Nova, a cura di Guglielmo Gorni, in Opere, edizione diretta da Marco Santagata, Volume primo, Rime, Vita Nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, con introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, pp. 812 e 814).

[3] Le fonti classiche concordano nel ritenere che sia questo il momento in cui l’anima riceve più limpidamente l’impronta della verità poiché meno condizionata e impedita dal contatto con il corpo.

[4] La martire siracusana, cui Dante era assai devoto, rappresenta il ‘secondo anello’ della triplice catena di misericordia femminile e celeste da cui egli viene soccorso allorché, minacciato dalle tre fiere, sta per sprofondare nuovamente nella selva oscura. Come gli riferisce Virgilio (Inferno, II, vv. 52-114), apparso in funzione di sua guida in virtù di quest’intercessione, si erano mosse sollecite, per assisterlo, la Vergine, Lucia: la santa che protegge la vista e che ha la luce racchiusa nel nome, e Beatrice, da un decennio accolta fra i Beati (la fanciulla fiorentina amata dal poeta si era spenta alla vita del mondo all’età di ventiquattro anni, nel 1290).

[5] La Commedia, qui e in seguito, viene riprodotta in base all’edizione a cura di Anna Maria Chiavacci, Milano, Mondadori, 1991-1994, volumi 3.

[6] Alla scomparsa dal cielo del Sole-Cristo deve corrispondere la sospensione dell’ascesa: esclusivamente sorretti dalla Sua luce, infatti, si può avanzare verso l’alto.

[7] Vi si trovano infatti avari e prodighi, golosi, lussuriosi.

[8] Sull’identificazione di questa donna ancora una volta salvifica (la Ragione, la Temperanza, la Grazia, Beatrice, Santa Lucia…) non c’è accordo fra i commentatori.

[9] Nel pregare con donnesca e angelica cortesia che egli porga aiuto a Dante, Beatrice, scesa nel Limbo a incontrare Virgilio, accenna al fatto che, nella Candida Rosa, ella siede accanto a Rachele (Inferno, II, v. 102). Da ciò si comprende che Beatrice gode, nell’Empireo, la condizione degli spiriti contemplanti.

[10] Dante descrive in una manciata di versi, grazie ai quali conferma l’acutezza di sguardo che gli è propria nel sintetizzare semplici scene e momenti di vita, il modo in cui si scivola nel sonno; lo fa nello snodo della narrazione che sta per condurlo alle ultime tre cornici del Purgatorio (e animerà questo suo sopore il sogno, già citato, della “femmina balba”): «novo pensiero dentro a me si mise, / del qual più altri nacquero e diversi; / e tanto d’uno in altro vaneggiai, / che li occhi per vaghezza ricopersi, / e ’l pensamento in sogno trasmutai» (Purgatorio, XVIII, vv. 141-145).

[11] La terza cantica, secondo gli studiosi, è infatti un’ ‘ininterrotta preterizione’, di continuo professante come non si riesca a dire ciò che – mentre si afferma che non lo si sa o può dire – pur viene detto.

[12] Si pensi ai verbi parasintetici, coniazioni dantesche quali “immillarsi”, “indiarsi”, “insemprarsi”, che ben pochi autori, nelle età successive (tra di loro, Gabriele d’Annunzio) osarono riprendere.

[13] Il lessico dell’italiano odierno (esclusi, ovviamente, i forestierismi di formazione più recente) deriva in buona parte dalla Commedia, la cui ricchezza resta anzi sovrabbondante nel confronto con esiti linguistici successivi.