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Dell’impallidire

Francesca Favaro

Dell’impallidire

(Canzoniere, 3)

Poeta memoriale per eccellenza, che di continuo reinterpreta se stesso attraverso il setaccio dei ricordi, Petrarca costella la sua silloge di liriche che ripercorrono – nel bene e nel male – i momenti salienti della sua vicenda d’uomo, d’amante, di poeta. Si tratta dei cosiddetti ‘componimenti-anniversario’, suggeriti da ricorrenze o commemorazioni in corrispondenza delle quali s’intensificano, concentrandosi intorno al fulcro di una data, ricordi e sentimenti. Li ‘inaugura’ il sonetto (terzo della raccolta) che incastona nella generale tristezza di un Venerdì Santo (secondo Petrarca, il 6 aprile del 1327)[1] l’accendersi del suo amore verso Laura: amore imprevisto quanto improvvido, dato che egli ne venne catturato durante le ore in cui avrebbe dovuto occupargli l’anima esclusivamente la pena per il sacrificio di Cristo.

Una passione terrena, indirizzata a una creatura mortale, viene dunque contrapposta alla passione del figlio di Dio, al supremo patire cui Egli si sottopose per riscattare l’uomo dal peccato dei primi genitori. L’enormità del contrasto esistente tra un sussulto del cuore, sedotto da una bellezza caduca, e il sentire e soffrire di Cristo trafitto sulla croce soffonde il sonetto di un sospetto di blasfemia. Esiste infatti quello che si potrebbe chiamare ‘tempismo delle emozioni’, e se la soggezione all’incanto di una donna, per quanto nobile e leggiadra, di per sé implica una mondana debolezza, il soggiacere a tale fascinazione quando l’anno liturgico piange la morte del Redentore rivela una mancanza più grave: alla disponibilità a lasciarsi sedurre dal mondo si aggiunge infatti – incrinatura su incrinatura, crepa su crepa – una sorta di irriguardosa leggerezza, di distrazione…ahimè, dal Salvatore.

Inconsapevole dell’errore fu il giovane uomo che nel 1327 per la prima volta vide, ad Avignone, colei cui avrebbe consacrato la propria fedeltà d’amante. Di certo, non ne è inconsapevole il poeta che, dopo anni, di quell’istante definitivo va scrivendo.

L’asimmetria nella ripartizione dei contenuti del sonetto – solo i due versi iniziali alludono al Venerdì Santo, mentre tutti gli altri si soffermano sull’agguato teso da Amore, di cui Laura è mezzo involontario – suggerisce il rovesciamento della corretta gerarchia dei valori cristiani, mostrando la forza di un amore terreno che finisce per imporsi sul pensiero di Cristo. A questo capovolgimento il poeta è condotto da un’imprudenza, da un difetto di giudizio: persuaso di non correre alcun pericolo durante il giorno di lutto della Cristianità, egli – così dice – aveva infatti abbassato le proprie difese contro le seduzioni, divenendo dunque ad esse maggiormente esposto… anzi, paradossalmente, trovandosi inerme proprio per un eccesso, superficiale e disattento, di sicurezza.

Personificando nella sagoma dell’antico Amore il sentimento da cui venne afferrato, Petrarca sembra voler strappare da sé ogni responsabilità attribuendola a un agente esterno; tuttavia sa bene chi sia il vero colpevole: egli stesso, che non vegliò con sufficiente diligenza sul proprio cuore.

Così, cadde.

Petrarca non lo scrive – almeno, non lo scrive ancora – ma sul suo volto probabilmente si sparse il pallore che (lo insegnano già i poeti greci e latini) distingue gli amanti dagli altri uomini: quasi fosse un’insegna, un’inevitabile, esteriore proiezione dell’anima.

Nel giorno della passione di Cristo, riferiscono i Vangeli, anche il cielo era impallidito. Addirittura, si erano spenti i raggi del sole, a sostituire la luce con l’ombra, sulla terra, e ad ammonire che nessun uomo dimenticasse di velarsi il capo di nero, o scordasse di piangere.

Ma Petrarca, il 6 aprile dell’anno 1327, pallido di un altro pallore, al cielo non guardava.

Era il giorno ch’al sol si scoloraro

per la pietà del suo Factore i rai,

quando i’ fui preso, et non me ne guardai,

ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.                     4

Tempo non mi parea da far riparo

contra’ colpi d’Amor: però m’andai

secur, senza sospetto; onde i miei guai

nel commune dolor s’incominciaro.                           8

Trovommi Amor del tutto disarmato

et aperta la via per gli occhi al core,

che di lagrime son fatti uscio et varco:                        11

però al mio parer non li fu honore

ferir me de saetta in quello stato,

a voi armata non mostrar pur l’arco.                           14[2]


[1] Ma già i commentatori del Cinquecento avevano fatto notare che in realtà il 6 aprile 1327 era un lunedì, non un venerdì.

[2] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 13.

Leggiadria

Francesca Favaro

Leggiadria

(Canzoniere, 2)

Che l’amore sia spesso una guerra – con se stessi, con gli altri – è fatto noto, conclamato dall’esperienza di ciascuno nonché dalla letteratura.

E Francesco Petrarca, che di questo conflitto soavemente tormentoso esplora in versi le declinazioni molteplici, fa seguire alla lirica proemiale del Canzoniere un sonetto – Per fare una leggiadra sua vendetta – che incarna nella sagoma del dio Amore tale slancio aggressivo… unito peraltro al calcolo di una meditata rivalsa.

Il conflitto inizia infatti ben prima che compaia, nella vita del poeta, colei che, amata e non amante, ne diverrà la splendida avversaria; l’origine dello scontro è più remota, e corrisponde all’indifferenza lungamente mostrata da Francesco verso il dominio di Amore. Forte di una sapiente, paziente attesa, il dio calibra infine un colpo cui non si resiste, scoccando una freccia micidiale per esattezza e letalità.

Con il rifiuto opposto per anni alla signoria di Amore Petrarca era stato non solo improvvido, ma altresì immemore della tradizione classica, che pur frequentava con tanta devozione (e al cui recupero concretamente contribuì, da sagace ricercatore di manoscritti e codici smarriti). Gli antichi poeti ammoniscono ripetutamente, infatti, contro la stoltezza di chi ritiene lecito ignorare una divinità negandole il dovuto onore, e la virtù ammantata di freddezza erra per una dismisura di segno opposto, ma parimenti grave, rispetto alla sensualità propensa a eccessi e sfrenatezze. Lo insegna ad esempio la vicenda del mitico Ippolito, figlio di Teseo e protagonista dell’omonimo dramma di Euripide giunto sino a noi. Il giovane cacciatore, votatosi alla casta Artemide, si espose fatalmente alla collera punitiva di Afrodite, offesa dal mancato riconoscimento della propria potenza, e pagò dunque la sua noncuranza con la vita. Durante il secolo successivo a quello in cui vive e scrive Petrarca, Angelo Poliziano (1454-1494) guarderà, sebbene da lontano, alla figura di Ippolito per delineare il profilo di Iulio (oltre il velo della finzione poetica, Giuliano de’ Medici, fratello del Magnifico), eroe delle Stanze per la giostra, poemetto in ottave iniziato nel 1475: senza che la sua sorte precipiti nella rovina da cui è atteso il personaggio euripideo, anche Iulio, dedito esclusivamente all’arte venatoria, da predatore diviene preda di Cupido e, nello spazio incantevole (e incantato) di una radura incontra la passione nella forma di Simonetta Cattaneo Vespucci.

L’agguato teso da Amore a Petrarca non si svolge, invece, in un locus amoenus; per la verità, il sonetto non suggerisce alcuno spazio che sia esterno al poeta: alla sua mente, al suo cuore. Tutto avviene entro una dimensione interiore, suggerita tramite elementi simbolici: l’altura cui Petrarca, incalzato da Amore, si volge per cercare (inutilmente) riparo, altro non è se non la rocca fragile, la cittadella imbelle, della sua stessa ragione, ormai sopraffatta. La virtus tanto fiera di sé da aver allentato la precedente cautela cede dunque di schianto, così rivelando, mentre impotente si sgretola, tutta la propria illusorietà.

In questa scena d’anima, che in qualche modo teatralizza, oggettivandole, le inclinazioni del sentimento, non si può non cogliere l’assenza di Laura. A lei non si fa, qui, esplicito cenno, e lo scontro si consuma, in apparenza, fra il poeta e Amore.

Ma la vendetta del dio è detta, nel verso d’inizio, leggiadra…E in quest’aggettivo dal suono morbido sentiamo, prima ancora di averla potuta immaginare, la mirabile fascinazione di Laura.

E Amore ride, beffardo.

Perché solo quando è troppo tardi comprendiamo – Petrarca e tutti noi – che la ferita impossibile da guarire è quella inferta dalle mani più lievi, e che il veleno più letale sa di miele.

Per fare una leggiadra sua vendetta

et punire in un dí ben mille offese,

celatamente Amor l’arco riprese,

come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quando ’l colpo mortal là giú discese

ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,

non ebbe tanto né vigor né spazio

che potesse al bisogno prender l’arme,

overo al poggio faticoso et alto

ritrarmi accortamente da lo strazio

del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.[1]


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 8.

Breve sogno

Francesca Favaro

Breve sogno

(Canzoniere, 1)

«Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»…

Così inizia, com’è noto, il sonetto proemiale del Canzoniere di Petrarca, e da circa sette secoli noi tutti (studiosi e studenti, lettori, devoti della poesia…) istintivamente ci protendiamo – in ascolto, in attesa – verso quest’invocazione.

Per aprire le sue rime – frantumi di un’anima in conflitto, cui è l’espressione a donare infine il sigillo della compiutezza – Petrarca sceglie una lirica memoriale, dolente e consapevole, in cui rievoca le trascorse esperienze componendo una trama in cui s’intrecciano sospiri, errori, soprassalti di vergogna e pentimento.

«Favola fui gran tempo» (v. 10), afferma con tardivo, intenso rossore, percependo a ritroso, lungo il filo degli anni, l’affollarsi su labbra estranee di maliziosi, incuriositi mormorii, suscitati dall’abbagliante enormità, dalla formidabile follia, del suo giovanile, irriducibile amore. Il fremito del pettegolezzo sottovoce, diffuso tutt’intorno all’amante che egli era stato, suggerito fonicamente dal sommesso succedersi, nel verso, della fricativa sorda, affonda poi in un diverso timbro allitterante, nelle cui cadenze (morbide solo in apparenza: le velari si alternano infatti alle nasali) il poeta pare raggomitolarsi e al contempo avversare se stesso: «di me medesmo meco mi vergogno» (v. 11). Il nuovo Petrarca, maturato dall’età e dalla sofferenza, contempla di lontano, con una sorta di stupita desolazione, il delirio del cuore che lo fece tremare; dichiara inoltre, sgomento, la propria attuale comprensione, in precedenza ostacolata dalla foschia dei sensi, del pericolo corso: lieve e inavvertito, ma potenzialmente fatale, era stato il suo scivolare in un amoroso vaneggiamento. Immerso e assorto nel proprio sogno (e alla brama d’amore si sommava la brama di gloria), rischiò infatti di perdere Dio, posponendolo a una creatura mortale.

La facilità dell’auto-inganno riecheggia nel poliptoto (ripreso in figura etimologica dall’infinito «vaneggiar» del v. 12) che ribadisce l’idea – ormai dominante, ossessiva – della vanitas (v. 6): la dolcezza fuggevole della fricativa sonora risulta mimetica della seduzione sottile con cui i piaceri mondani ci catturano, ma anche della dissolvenza cui condannano, mentre svaniscono… e ci fanno svanire.

Di strofa in strofa, annodati in una contorsione della frase inconciliabile con la norma – anche la sintassi, in qualche modo, è irrisolta – lamenti, rimpianti, passione e ravvedimento s’inseguono e lambiscono, si sovrappongono e fondono, sino alla conclusione, struggente e pacata, secondo cui «quanto piace al mondo è breve sogno» (v. 14).

Da tempi remotissimi – dall’età di Pindaro – la poesia ci ha abituati a far coincidere l’esistenza umana con un sogno… anzi, con l’ombra di un sogno. Creature effimere, talvolta non ci sentiamo null’altro se non un riflesso… forse, di una fantasia, concepita magari sulle vette d’Olimpo.

Ma Petrarca, poeta cristiano – faticosamente, drammaticamente cristiano – non sostiene che noi siamo sogni.

Sostiene che lo sia, invece, ciò che ci attira e seduce, durante il nostro pellegrinaggio terreno. Che lo sia ciò che amiamo… se oltre quest’amore non ne vediamo uno più grande.

Canzoniere, 1:

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core

in sul mio primo giovenile errore

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,               4

del vario stile in ch’io piango et ragiono

fra le vane speranze e ’l van dolore,

ove sia chi per prova intenda amore,

spero trovar pietà, nonché perdono.                                8

Ma ben veggio or sí come al popol tutto

favola fui gran tempo, onde sovente

di me medesmo meco mi vergogno;                                11

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno.[1]                     14


 


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, p. 5.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.