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Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Boschi, dentro di noi

Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.


[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.