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Tempo di rose

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Francesca Favaro

Tempo di rose

 In forma di donna,

la primavera di Petrarca

(Canzoniere, 310)

  Schiuso dall’affacciarsi dei giacinti, la cui fragranza, presagio di primavera, erompe dai superstiti spasimi del gelo, il floreale calendario della bella stagione, punteggiato dapprima da un minimo splendore – un pulviscolo di violette scure, incipriate d’oro – e traboccante poi di primule e di glicini, segna adesso il tempo delle rose.

Sono, le corolle una volta sacre a Venere, inesauribili di cromatismi e insaziabili di sé, della sfumatura di cui si vestono (ma anche l’anima, del resto, ha un colore); ed ecco dunque, a scandire questi nostri giorni, rose squillanti di giallo o cremose come nuvole, rose tenui e pallide, rose filigranate di rosso e d’avorio…

Di tale polifonia per gli occhi il componimento 310 del Canzoniere petrarchesco – il celeberrimo sonetto Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena – dedicato appunto all’arrivo della bella stagione, assolutizza tuttavia due ‘note’ sole, opposte ed estreme, e fregia la primavera degli attributi «candida et vermiglia» (v. 4).[1]

Tra il bianco fulgido di rose (istintivamente, fatalmente, chiunque legga pensa a tale fiore, quasi identificando con esso la primavera) splendenti di purezza e la fiamma di petali vermigli (appartenenti sempre alle rose) si dispone, implicita e taciuta, l’infinita gamma dei colori.

Ma se restiamo fedeli al mito non possiamo non riconoscere nel bianco e nel rosso i primi e più veri colori delle rose: intrisi del sangue di Venere, trafitta al piede da una spina (così raccontano i mitografi), i petali un tempo bianchi si mutarono infatti in rossi. Le altre screziature vennero in seguito, e le rose, candide o purpuree, indossarono da principio la livrea della bellezza di Venere – ossia della Bellezza –; la dea, inoltre, è ‘amante del sorriso’ (così la definisce Omero), ed è facile per noi immaginare la luce della sua letizia balenante tra rosse labbra.

La primavera ricolma di rose, e al contempo carica di rinnovato desiderio in ogni lembo della terra – – «ogni animal d’amar si riconsiglia» scrive Petrarca (v. 8) – non raggiunge però il cuore del poeta, tragicamente refrattario a qualunque dolcezza, sigillato e muto in solitudine dal giorno in cui la sua amata, Laura, morì al mondo terreno (ivi, vv. 9-14).

Quella patita, e non goduta, da Petrarca, è una primavera davvero crudele.

Non solo, infatti, suscita un acuto e generale rimpianto di felicità smarrite, ma anche accende una precisa, dolorosa memoria.

Laura, che il componimento 246 del Canzoniere definisce, per il suo pudore, una «candida rosa nata in dure spine» (v. 5), Laura che tuttavia condivise con l’amante, in un indimenticabile calendimaggio, «due rose fresche, et colte in paradiso» (245, v. 1), non solo evoca le rose, ma era ella stessa una rosa, così come lo era la sua bocca, fatta di «perle et rose vermiglie» (157, v. 12)… quasi fosse la bocca di Venere.

La primavera bianca e vermiglia che ciclicamente ritorna, dunque, rammenta e in qualche modo incarna la sagoma di Laura più di quanto possa apparire a una prima lettura.

Sorride infatti in forma e con labbra di donna, questa primavera che di Petrarca non è più. Sorride in forma di rosa, con labbra di rosa – le labbra di Venere, le labbra di Laura – a infiammare il ricordo, a straziare l’anima.

 

Per una breve antologia su Laura-rosa,

dal Canzoniere

 

In quella parte dove Amor mi sprona (127, vv. 71-78)

Se mai candide rose con vermiglie

in vasel d’oro vider gli occhi miei

allor allor da vergine man colte,

veder pensaro il viso di colei

ch’avanza tutte l’altre meraviglie                                                         75

con tre belle excellentie in lui raccolte:

le bionde treccie sopra ’l collo sciolte,

ov’ogni lacte perderia sua prova,

e le guancie ch’adorna un dolce foco.

 

O d’ardente vertute ornata et calda (146, vv. 1-6)

O d’ardente vertute ornata et calda

alma gentil chui tante carte vergo;

o sol già d’onestate intero albergo,

torre in alto valor fondata et salda;                                           4

o fiamma, o rose sparse in dolce falda

di viva neve, in ch’io mi specchio et tergo;

 

O bella man, che mi destringi ’l core (199)

O bella man, che mi destringi ’l core,

e ’n poco spatio la mia vita chiudi;

man ov’ogni arte et tutti i lor studi

poser Natura e ’l Ciel per farsi honore;                                     4

di cinque perle orïental’ colore,

et sol ne le mie piaghe acerbi et crudi,

diti schietti soavi, a tempo ignudi

consente or voi, per arricchirme, Amore.                                  8

Candido leggiadretto et caro guanto,

che copria netto avorio et fresche rose,

chi vide al mondo mai sí dolci spoglie?                                     11

Cosí avess’io del bel velo altrettanto!

O incostantia de l’umane cose!

Pur questo è furto, et vien chi me ne spoglie.                           14

 

Non pur quell’una bella ignuda mano (200)

Non pur quell’una bella ignuda mano,

che con grave mio danno si riveste,

ma l’altra et le duo braccia accorte et preste

son a stringere il cor timido et piano.                                        4

Lacci Amor mille, et nesun tende invano,

fra quelle vaghe nove forme honeste

ch’adornan sí l’alto habito celeste,

ch’agiunger nol pò stil né ’ngegno humano:                              8

 

li occhi sereni et le stellanti ciglia,

la bella bocca angelica, di perle

piena et di rose et di dolci parole,                                             11

che fanno altrui tremar di meraviglia,

et la fronte, et le chiome, ch’a vederle

di state, a mezzo dí, vincono il sole.                                          14

 

Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena (220, vv. 1-8)

Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena,

per far due treccie bionde? e ’n quali spine

colse le rose, e ’n qual piaggia le brine

tenere et fresche, et die’ lor polso et lena?                                4

onde le perle, in ch’ei frange et affrena

dolci parole, honeste et pellegrine?

onde tante bellezze, et sí divine,

di quella fronte, piú che ’l ciel serena?                                       8

 

Qual paura ò, quando mi torna a mente (249, vv. 4-8)

Qual paura ò, quando mi torna a mente

quel giorno ch’i’ lasciai grave et pensosa

madonna, e ’l mio cor seco! et non è cosa

che sí volentier pensi, et sí sovente.                                          4

I’ la riveggio starsi humilemente

tra belle donne, a guisa d’una rosa

tra minor’ fior’, né lieta né dogliosa,

come chi teme, et altro mal non sente.                                     8

 

Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora (291, vv. 1-4)

Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora

co la fronte di rose et co’ crin’ d’oro,

Amor m’assale, ond’io mi discoloro,

et dico sospirando: Ivi è Laura ora.                                           4

 

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena (310)

Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena,

e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia,

et garrir Progne et pianger Philomena,

et primavera candida et vermiglia.                                            4

Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena;

Giove s’allegra di mirar sua figlia;

l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena;

ogni animal d’amar si riconsiglia.                                              8

Ma per me, lasso, tornano i piú gravi

sospiri, che del cor profondo tragge

quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;                                        11

et cantar augelletti, et fiorir piagge,

e ’n belle donne honeste atti soavi

sono un deserto, et fere aspre et selvagge.                                14

[1] Si cita, qui e in seguito, dall’edizione del Canzoniere a cura di Rosanna Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, volumi due (per la numerazione dei componimenti, si ricorre tuttavia ai numeri arabi e non romani).

Lacrymae rerum, in alcuni versi di Jorge Luis Borges

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Francesca Favaro

Lacrymae rerum, in alcuni versi di Jorge Luis Borges

Autore visionario e immaginifico, capace di evocare, pagina dopo pagina, una smisurata biblioteca di sogni, suggestioni, memorie, e di trarre da questo labirinto – impalpabile e adamantino al contempo – inedite combinazioni di poesia, l’argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) riesce a sorprenderci anche come scrittore dalla nuda, toccante semplicità.

Per schiudere uno spiraglio sul mondo e farne avvertire l’insondabile, inesauribile meraviglia valgono infatti, con intensità persino maggiore rispetto ai racconti improntati al cosiddetto ‘realismo magico’, alcune sue liriche, il cui dettato – trasparente – svela ed esalta la profondità dello spirito che tutti e tutto, in noi e intorno a noi, pervade.

Tra queste liriche memorabili, alle quali non servono sottigliezze criptiche e allusive per catturare il lettore nella trama di un cogente ‘messaggio oracolare’, rientra la poesia Le cose. Apparsa nella raccolta Elogio dell’ombra,[1] sembra esordire negando la sostanza spirituale dell’esistenza e reificandone il fluire in un elenco di oggetti:

Le monete, il bastone, il portachiavi,

la pronta serratura, i tardi appunti

che non potranno leggere i miei scarsi

giorni, le carte da gioco e la scacchiera,

un libro e tra le pagine appassita

la viola, monumento d’una sera

di certo inobliabile e obliata,

il rosso specchio a occidente in cui arde

illusoria un’aurora. […]

Ma non si tratta (è evidente) di un cumulo meramente materico; quale più quale meno, gli oggetti e le immagini che accompagnano il nostro pellegrinaggio sulla terra – non siamo mai, davvero, soli! – recano su di sé il segno di un sentimento, il velo di un’emozione.

Fragili e incompiuti, e perciò commoventi sino allo struggimento, sono ad esempio i «tardi appunti» (v. 2) destinati a superare i brevi giorni che il poeta sente rimanergli; smisurata quanto la memoria, e allo stesso modo solcata dalla ferita delle contraddizioni, è la viola che si assottiglia dentro un libro, testimonianza di un incontro indimenticabile eppure dimenticata… ma resistono, i suoi petali sfibrati, in contrasto con il dissolversi degli umani ricordi (vv. 5-7); e l’arrossarsi del vespero nelle cui accensioni favoleggiamo – noi, consunti dagli anni e da noi stessi – il respiro di una nuova aurora (vv. 8-9) non corrisponde certo, no, solo a un colore.

I versi successivi, a suggello della poesia, dapprima esplicitano, dichiarandola, l’arcana complicità che alle cose, mute ancelle della nostra vita, ci unisce, poi la capovolgono di segno e, spostando il punto d’osservazione, la metamorfosano in alterità impenetrabile.

[…]                 Quante cose,

atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,

ci servono come taciti schiavi,

senza sguardo, stranamente segrete!

Gli oggetti, i panorami, gli orizzonti a noi familiari, consueti al punto che ci permettiamo talvolta di trascurarli, non prestandovi attenzione, o che lasciamo affondare lenti entro di noi, in verità si conservano sconosciuti ed estranei, inattingibili nella loro essenza. Noi, ignari del segreto che potrebbero comunicarci, se solo li sapessimo avvicinare, consentiamo non tanto che essi ci sfuggano, quanto piuttosto che noi sfuggiamo loro:

Dureranno piú in là del nostro oblio;

non sapranno mai che ce ne siamo andati.

Avvolte in sé e inespugnabili, le cose, scrive Borges, non noteranno mai la nostra scomparsa, lo svanire di noi, che ce ne ritenemmo padroni. Dopo averci – forse, fugacemente – sbirciati, intatte nel proprio mistero e indifferenti al nostro, esse resteranno, senza di noi: consegnate a un tempo più lungo del tempo umano, libere dall’obbligo di rammentarci, dal rischio di doverci piangere.

E comprendiamo infine che, in una realtà tutt’altro che priva di spirito, le virgiliane lacrymae rerum (Eneide, I, v. 462) non sono però versate: almeno, sulla terra e ora, non per noi.

[1] La prima stampa italiana (Torino, Einaudi, 1971) segue di due anni l’edizione di Buenos Aires (Elogio de la sombra, 1969); il traduttore – di cui si riproduce qui la versione – è Francesco Tentori Montalto.

In ascolto, le Muse

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Francesca Favaro

In ascolto, le Muse

Nate dallo straordinario incontro d’amore fra Zeus e Mnemosyne (ossia la Memoria),[1] le Muse, protettrici delle arti, pur se dotate, ciascuna, di un nome e di un’identità propria, vengono solitamente percepite come un gruppo legato da solidale armonia: esse hanno infatti, afferma Esiodo, che nell’VIII secolo a.C. inaugura sotto la loro egida non solo il suo poema teogonico, ma una millenaria tradizione di poesia, il medesimo cuore, il medesimo pensiero.[2]

Dalle sedi loro consuete (quando non allietano di sé l’Olimpo, soggiornano ad esempio sui monti Parnaso ed Elicona) vegliano insieme, concordi per grazia e forza, sui possibili talenti dei mortali. I loro nomi, qui ripetuti secondo l’elenco esiodeo, sono «Clio e Euterpe e Talia e Melpomene, / Tersicore e Erato e Polimnia e Urania, / e Calliope, che è la più illustre di tutte».[3] Si tratta, osserva Snell, di nomi “parlanti”, e che richiamano le azioni compiute dalle divine fanciulle su cui Esiodo si è soffermato appena prima di elenacrli:[4] «Clio fa sì che il canto… dia la gloria; Euterpe, che il canto allieti colui che l’ascolta…; Talia unisce la poesia alla festività, Melpomene e Tersicore la collegano alla musica e alla danza; Erato suscita negli uomini il desiderio di poesia; Polimnia crea il ricco avvicendamento dei ritmi; Urania eleva il canto al di sopra dell’umano; mentre Calliope, citata per ultima, cura la bellezza della voce nella recitazione».[5]

Con il tempo, gli specifici ambiti d’influenza delle nove, divine sorelle si precisarono in una classificazione pressoché stabile (nonostante permanga qualche lieve divergenza fra le varie testimonianze). In base ad essa Tersicore protegge la danza, Urania presiede all’astronomia, Clio alla storia; a Calliope è consacrato l’epos, a Erato la poesia amorosa, a Euterpe la lirica eseguita con il flauto; sulla scena teatrale si succedono Talia, cui spetta la commedia (nonché, per estensione, la poesia satirica) e Melpomene, che veglia sulla tragedia. Infine, a Polimnia, dea “dai molti inni”, viene prevalentemente associata la lirica d’argomento sacro.

Nelle parole dei poeti che, introducendo la propria fatica, invocano l’assistenza delle dee, i singoli nomi (a seconda, ad esempio, del genere affrontato) si alternano ad apostrofi generali in cui le Muse, talvolta connotate da epiteti,[6] sono destinatarie, tutte, dell’appello; in ogni modo, indipendentemente dal vocativo sul quale si apre la rituale, canonica preghiera, appare evidente la convinzione che vi è sottesa: sono le Muse a farsi ascoltare dagli uomini, privilegiati, che possono dirsi poeti.

Dalle Muse solamente proviene il canto. Lo dichiara, tra i primissimi, ancora Esiodo, a inizio della Teogonia: le dee, artefici della sua poetica investitura – e lo scettro era un ramoscello d’alloro fiorito – gli «insegnarono un canto bello / […] / divino» (vv. 22 e 32).[7]

Il poeta, a differenza della gente comune, riesce dunque a sentire le Muse, ad ascoltarle, a tradurne le voci in un linguaggio che è qualcosa di più rispetto a quello consueto tra gli uomini.

Ci si può chiedere, peraltro, se il contatto fra i luoghi remoti in cui le Muse serenamente intrecciano le loro danze e le tormentate regioni dei mortali avvenga unicamente in questa direzione.

E se, in qualche caso, la linea comunicativa si capovolgesse?

Se, talvolta, ad ascoltare fossero le Muse?

Nessuna conferma giunge in tal senso dalla poesia: coloro che si rivolgono alle figlie di Zeus e di Mnemosyne non osano pensare che esse li ascoltino, se non in risposta all’appello, quando si prestano, benevole, a donare la facoltà di un canto in cui fluiscono le stille immortali dell’Ippocrene.

Ma un indizio labile, un suggerimento (forse, nient’altro che un’illusione, cui però è dolce cedere), sul possibile ascolto da parte delle Muse, giunge dalle arti figurative.

Protagonista di questa suggestione è Polimnia. Non ride come Talia, Polimnia, né si abbandona a struggimenti elegiaci o al pathos epico-tragico. Solenne e austera, insegna un canto che è rito. Nello stesso modo delle sue sorelle, non ha bisogno di nulla.

Eppure, la mano di un antico scultore, imitando l’opera di uno scultore ancor più antico, le diede l’atteggiamento e il volto di chi qualcosa attende. Da un originale di età ellenistica venne tratta la copia romana, risalente ai decenni finali del II secolo d.C., che, rinvenuta negli Horti Spei Veteris,[8] è adesso conservata nei Musei Capitolini (per la precisione, nella sala detta ‘delle caldaie’). La scultura, a grandezza naturale, raffigura Polimnia appoggiata a un tronco di colonna, in una postura composta, movimentata appena dalla curva di un piede e dall’inclinazione delle braccia; il corpo non è svelato, bensì avvolto da una sorta di manto su cui posa un peplo delicatissimo, un soffio di pieghe leggere; il medesimo effetto di ondulazione lieve increspa la capigliatura della Musa, riunita dietro il capo.

L’espressione del volto, la cui bellezza non ha risentito delle offese del tempo, pur visibili, è di profonda e intima dolcezza.

Sembra a tal punto raccolta in sé, Polimnia, tanto assorta nella propria quiete celeste!

Tuttavia, se si osserva con maggiore attenzione, si coglie l’impercettibile sbilanciamento in avanti della figura sostenuta dalla colonna, e la serenità del volto appare sfumata da un’aspettativa sottile…

Forse perché, nell’attimo immaginato e catturato dall’artista, Polimnia ode le voci umane, o, piuttosto, le ascolta. Forse, allora, anche le Muse hanno bisogno degli uomini, dei poeti, così come i poeti hanno bisogno delle Muse.

… e un sorriso, impercettibile, curva le labbra divine.

[1] Così Esiodo descrive l’irripetibile notte, la cui durata venne moltiplicata per nove volte la durata di una notte usuale dall’Olimpio: «Le partorì nella Pieria, unitasi al padre Cronide, / Mnemosine, dei clivi d’Eleutere regina, / che fossero oblio dei mali e tregua alle cure. / Per nove notti ad essa si unì il prudente Zeus, / lungi dagli immortali, il sacro letto ascendendo; / ma quando fu un anno e si volsero le stagioni / al decrescer dei mesi, e molti giorni furono compiuti, / allora lei partorì nove fanciulle di uguale sentire, a cui il canto / è caro nel petto, e intatto da cura hanno il cuore, / poco lontano dalla più alta vetta dell’Olimpo nevoso (Teogonia, vv. 53-62; si cita dall’edizione del poema con introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti, Milano, Rizzoli, 19999, pp. 67 e 69).

[2] Il verso è il 60.

[3] Teogonia, vv. 77-80, p. 69 (la traduzione segue l’ordine del testo greco corrispondente, a pagina 68). In verità, la “bella voce” che è il requisito dichiarato dal nome di Calliope è prerogativa non solo sua, bensì di tutte le nove sorelle (cfr. il commento ai vv. 80-103, pp. 135-137, p. 135); questo vale, naturalmente, in un rapporto di naturale reciprocità, anche per «tutte le altre caratteristiche indicate da ciascuno dei nomi delle rimanenti» (ibidem).

[4] Il che, conclude Arrighetti, spinge a credere che sia Esiodo stesso l’inventore di tali nomi (ibidem, dal commento ai vv. 77 sgg., pp. 134-135).

[5] Ivi, p. 134.

[6] Nel suo poemetto dedicato alla nascite delle dee, la Musogonia, Vincenzo Monti (1754-1828), alfiere del Classicismo celebre soprattutto per la versione italiana dell’Iliade, concentra nei vv. 9-16 alcuni degli appellativi ricorrenti per le Muse. Le chiama dunque, in sequenza, Tespìadi, Aganippee, Eliconìadi, Ascree, Castalie, Citerìadi, Pegasee, Pïeridi, Camene. I  primi otto epiteti sono legati a luoghi sacri alle divinità: si riconoscono i monti Elicona e Citerone, nonché le sorgenti Castalia e di Aganippe; s’intravede poi in controluce il richiamo a Pegaso, il cavallo alato che, con un colpo di zoccolo, fece scaturire da una roccia la fonte aganippea; infine, Tespie ed Ascra in Beozia e Pieria in Tessaglia erano centri votati al culto delle Muse. L’ultimo appellativo, «Camene», è il corrispettivo romano del termine greco Musa, diffuso durante la fase arcaica della letteratura latina; presenta la radice del verbo «cano» (“suonare, cantare”) e del sostantivo «carmen» (parola dagli innumerevoli significati, fra cui anche quelli di “filastrocca”, “ritornello” o “formula sacrale”, prima di giungere a indicare prevalentemente i componimenti poetici).

[7] Teogonia, cit., pp. 65 e 67.

[8] Fu Settimio Severo a trasformare la zona, possedimento dell’imperatore, in un imponente complesso residenziale; il lavoro venne completato poi da Eliogabalo. La statua di Polimnia fu trovata a inizio Novecento, insieme a una statua di Melpomene ora al Museo Nazionale Romano, all’interno di un cunicolo sotterraneo nelle vicinanze dell’attuale Villa Fiorelli.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

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Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.

[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.

Boschi, dentro di noi

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Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.

[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.