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Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Francesca Favaro

Da Omero a Saffo: il divino, nei giardini di Grecia

Sorti, come la luce stessa, dal Caos primigenio, dalla progressiva suddivisione, di cui ci racconta l’esordio della Teogonia esiodea, avvenuta entro la materia originaria, gli Olimpi che costituiscono il Pantheon greco dopo aver sconfitto antecedenti stirpi di divinità (i Giganti e i Titani) si mostrano con sembianze antropomorfe, esaltate in assolutezza di splendore; tuttavia, strettissimo risulta il loro legame con la natura, di cui sono l’essenza, le cui forze incarnano e della quale rappresentano il volto (o, per meglio dire, i volti).

Così, Zeus determina, tramite una semplice inclinazione del ciglio, i fenomeni atmosferici saettanti nella volta celeste e al contempo s’identifica con la tempesta e con la folgore; Poseidone non solo domina, ma è il moto ondoso; ad Afrodite, dea che “ama il sorriso” si riconduce l’impulso fecondatore che permette alle specie viventi di perpetuare se stesse, lungo l’arco delle generazioni.[1]

Accade però altresì, nelle narrazioni del mito e dell’epica, che le medesime divinità, immortali ed eternamente giovani, in una sorta di effetto di rispecchiamento di sé entro di sé, non disdegnino di solcare con le loro sacre orme la superficie della terra, di attraversare paesaggi entro cui palpitano comunque i fremiti e i sussulti, ora celati ora svelantisi anche allo sguardo umano, di ulteriori, numinosi poteri.[2]

Ma vari sono i modi, varie le forme, grazie alle quali gli Olimpi si manifestano… nei giardini di Grecia.

1. Una divina fioritura

(per gli dèi soltanto?)

È in seguito a un inganno erotico concepito e attuato da Era, sostenuta dall’indispensabile complicità di Afrodite,[3] nei riguardi del marito Zeus, che si assiste alla più irresistibile fioritura germogliata nella tradizione letteraria d’Occidente. Ansiosa di distrarre il consorte dalle manovre che, ostile all’esercito troiano durante l’assedio di Ilio, ella sta mettendo in atto allo scopo di danneggiarne la resistenza, Era infonde nel petto di Zeus un desiderio impetuoso, irrefrenabile. E, candidamente goffo nel mettere a nudo la propria brama (arriva sino al punto di dichiarare esplicitamente che nessuna, tra le sue innumerevoli conquiste e amanti, ha mai scatenato in lui una simile passione)[4] Zeus stringe a sé la sposa su di uno spiazzo del monte Ida (anch’esso sacro, del resto: lì, fu educato il dio fanciullo).

A proteggere la ritrosia della sposa divina da sguardi indiscreti (il Sole omnia videt, sosterrà secoli dopo il poeta delle Metamorfosi, Ovidio) capaci di violarne l’intimità, scende, ad avvolgere la coppia, una nebula aurata, stesa alla stregua di una cortina, di un baldacchino di luce aerea filata attraverso matasse di nubi: leggerissima e, al contempo, impenetrabile.

E quando i corpi degli dèi, finalmente abbracciati, giacciono insieme nell’abbandono, la terra dell’Ida all’istante diviene un velluto d’erba, da cui trabocca – primavera soffiata da un respiro di nettare e ambrosia – una moltitudine di petali, illeggiadriti da gemme di rugiada. Loto, croco, giacinto: questi, i fiori che compongono il soave, fragrante giaciglio. E quasi a rivaleggiare con la dolcezza squisita delle corolle cosparse di stille, gocce lucenti piovono anche dalla nebula d’oro, in una rispondenza di estatica, luminosa felicità.

Il tempo – entità veloce e spietata per le creature condannate a vecchiaia e morte; inavvertito e identico a sé, pur nei suoi mutamenti, per gli dèi – si ferma nell’istante di una perfezione irripetibile; tutto svanisce, si annulla: il fragore della guerra, è tacitato; le sue ombre: la violenza, la pena, la paura, allontanate.

Così, canta Omero (e noi leggiamo):

Disse il figlio di Crono e afferrò tra le braccia la sposa:

e sotto di loro la terra divina produsse erba tenera,

e loto rugiadoso e croco e giacinto

morbido e folto, che della terra di sotto era schermo:

su questa si stesero, si coprirono di una nuvola                                    350

bella, d’oro: gocciava rugiada lucente.

(Iliade, XIV, vv. 346-351)[5]

Così, canta Omero.

E il lettore, affascinato ancora, dopo secoli e secoli, da questa favola (o verità?), rapito come lo erano stati i primi che ebbero il privilegio di ascoltarla grazie alle parole alate dei rapsodi, allorché Zeus si risveglia dal languido sonno che l’ha avvolto dopo il piacere e, riacquistata coscienza e controllo di sé, si allontana da Era; quando la nebula aurata si è dissolta, in un ultimo sospiro… ecco, allora il lettore si chiede che cosa sia avvenuto di quella meravigliosa, improvvisa fioritura. È forse possibile che i petali perfetti su cui s’impressero i segni dell’amplesso divino, sgualciti, siano anch’essi scomparsi?

O forse, piuttosto, continuano a sbocciare? Resi eterni dal contatto con la pelle degli dèi, resi eterni dai versi che li hanno evocati?

… continuano a sbocciare, per sempre e anche per noi: in un lembo dell’Ida, su di una pagina che mai più sarà bianca.

2. Dagli dèi agli uomini:

un giardino, in dono

Il racconto, un’altra volta, è omerico; tratto però non dal poema della guerra, riarso dall’ardore guerriero e dominato – ossessivamente – dall’aspirazione all’onore, bensì dal poema delle peregrinazioni, del viaggio e delle avventure: il poema di Ulisse.

L’eroe, perseguitato dalla collera di Poseidone, il cui figlio Polifemo ha accecato (e l’ira del signore dei flutti acquista plastica evidenza proprio nei flutti, capricciosi, indomabili, ostili a colui che tenta di fenderne la spuma per raggiungere la patria Itaca), dopo una lunga sosta presso Calipso, ninfa Nasconditrice, riprende il cammino interrotto e approda infine, stremato dalle fatiche di una navigazione perigliosa, condotta su di una fragile zattera, all’isola dei Feaci.

Terra beata, quella dei Feaci, considerati con singolare benevolenza dagli Olimpi, dei quali possono vantare l’ascendenza; e questa particolare condizione di serenità si materializza da subito, agli occhi del naufrago, nella sagoma della giovinetta che per prima incontra: Nausicaa, figlia del re Alcinoo.

A suo modo, anche Nausicaa è un fiore, un bocciolo appena schiuso da una terra stupendamente generosa. All’uomo esperto che in tante figure – umane o divine – ha incontrato e conosciuto la femminilità del mondo, essa si manifesta ora nell’innocenza di un virgulto intatto, sul quale il tempo non ha inciso il graffio di disillusione alcuna. Al rampollo di una giovane palma, liscia e schietta, Ulisse paragona dunque la fanciulla, mentre le rivolge il suo omaggio e la sua accorata perorazione affinché venga accolto in ospitalità,[6] e vibra forse nelle sue parole l’eco leggerissima di un inconfessato rimpianto, di un’inesprimibile nostalgia, la memoria vaga e struggente di una giovinezza trascorsa, di un’innocenza dissolta. Fra i tanti uomini che ancora riuscirà a essere, fra le identità che la sua indole versatile gli consentirà di assumere, non rientra – e Ulisse lo sa bene – quella dell’uomo meritevole di intrecciare il proprio destino a quello di Nausica, di fiorire insieme a lei. E una sorta di riserbo, di ammirato e reverente rispetto anima le parole del maturo eroe di fronte a una fanciulla il cui pregio esclusivo pare consistere nella grazia della stagione che sta vivendo: si tratta, però, di una grazia specialissima, ineffabile, anche poiché chiara si avverte la sensazione che, sotto il limpido cielo dei Feaci, permangano incarnazioni di purezza che non saranno mai scalfitte, fiori che non appassiranno mai.

Quasi gli Olimpi avessero concesso ai Feaci di protrarre l’età dell’oro, essi conducono un’esistenza placida e operosa,[7] immune da scompiglio e disordini, ispirata a principi di giustizia che si convertono in esteriore armonia: così, la giovinezza dell’anima incontaminata riflette la giovinezza della natura, immersa in una perpetua primavera.

E – dono concesso dagli dèi entro il più vasto dono che è la condizione dei Feaci – all’esterno della reggia diffonde fertilità un ricco giardino, di continuo fiorente:

Fuori, poi, dal cortile, era un grande orto, presso le porte,

di quattro iugeri: corre tutt’intorno una siepe.

Alti alberi là dentro, in pieno rigoglio,

peri e granati e meli dai frutti lucenti,                                                         115

e fichi dolci e floridi ulivi;

mai il loro frutto vien meno o finisce,

inverno o estate, per tutto l’anno: ma sempre

il soffio di Zefiro altri fa nascere e altri matura.

Pera su pera appassisce, mela su mela,                                                       120

e presso il grappolo il grappolo, e il fico sul fico.

Là anche una vigna feconda era piantata,

e una parte di questa in aprico terreno

matura al sole; d’un’altra vendemmiano i grappoli

e altri ne pigiano; ma accanto ecco grappoli verdi,                                      125

che gettano il fiore; altri appena maturano.

Piú in là, lungo l’estremo filare, aiole ordinate

d’ogni ortaggio verdeggiano, tutto l’anno ridenti.

E due fonti vi sono: una per tutto il giardino

si spande; l’altra all’opposto corre fin sotto il cortile,                                  130

fino all’alto palazzo: qui viene per acqua la gente.

Questi mirabili doni dei numi erano in casa d’Alcínoo.

(Odissea, VII, vv. 112-132)[8]

Il giardino dei Feaci – archetipo di loci letterari innumerevoli –[9] non gode della perfetta identità a sé, concessa dall’immortalità unita all’eterna giovinezza, propria degli Olimpi; al contrario, è percorso da un ciclo vitale che passa attraverso varie fasi; tuttavia, queste fasi si susseguono in modo tale, sovrapponendosi le une alle altre, che non è dato percepire effettivamente l’invecchiamento, in un’illusione d’eterno.

Questo, il dono autentico degli dèi ai Feaci: un giardino che sembra non dover cambiare mai, mai deperire. E, mentre il grappolo fresco si sostituisce al grappolo maturo e la foglia appena spuntata ne copre un’altra, è facile dimenticare… dimenticare che, invece, gli uomini comuni devono morire.

3. È la natura un tempio:

voci umane,

a invocare gli dèi

Sebbene giunti a noi per lo più nella condizione di frammenti, fortunosamente sopravvissuti alla dispersione che lungo i secoli colpì il corpus lirico (nove libri ordinati dai filologi alessandrini) cui appartenevano, i versi di Saffo, poetessa vissuta a Lesbo nel VII secolo a.C., riescono a comunicarci del tutto la grazia squisita e possente di un talento rarissimo. Come un vento leggero, formato da parole che suscitano e accendono bellezza ovunque si posino, qualunque oggetto o cuore sfiorino – parole davvero alate, anch’esse, pur se affidate alla scrittura – la lirica di Saffo ripete magica il suo incanto, lo rinnova in ogni tempo: è un’immutabile primavera.

Ed è, oltre che poesia, preghiera, poiché intessuta di ritualità, nella descrizione delle cerimonie che si svolgevano entro il tiaso, il cenacolo cultuale e culturale per fanciulle di cui Saffo era l’anima.

Dedita al culto di Afrodite, poiché innamorata del bello, sacerdotessa della dea, così Saffo ne invoca la presenza, accanto a sé e alle fanciulle sue allieve, in un giardino:

Qui a me da Creta (vieni a questo) tempio venerando,

dov’è un leggiadro boschetto di meli, e altari che fumano

d’incenso;

e qui acqua fresca risuona tra i rami dei meli, e tutto il

luogo è ombreggiato di rose, e dalle foglie agitate

discende sopore;

e qui un prato dove pascolano cavalli è rigoglioso di fiori

primaverili, e le brezze spirano dolcemente…

Qui tu, o Cipride, presa (un’anfora?) mesci con grazia

in tazze d’oro nettare infuso di letizia…[10]

Una delicatissima voce umana invita una dea a consacrare con i suoi gesti sublimi un giardino.

Ma il giardino, ombreggiato da palpebre di rosa, è già sacro.

… è il divino… che chiama il divino.

 


[1] Si tratta, è evidente, di una ridottissima serie di esempi, relativi a tre fra gli dèi più noti e frequentemente menzionati; il ventaglio delle comparazioni, tuttavia, potrebbe risultare assai ampio, e venire esteso a includere fenomeni atmosferici innumerevoli (si pensi solo all’arcobaleno, interpretato come il ponte di luce sul quale scivolano impalpabili i passi di Iride, messaggera di Giunone; alla rugiada, luminose lacrime – degli dèi, riesce infatti bello anche il dolore – versate dall’Aurora o, secondo un’altra versione del mito, dalla Luna…).

[2] Impossibile non menzionare le Ninfe, divine o semidivine, che popolano le acque di sorgenti, laghi, fiumi e mari, nonché le selve e i monti; impossibile trascurare Pan, dio boschereccio, autore di canti pastorali e insaziabile predatore di fanciulle, il cui accecante sogghigno fa vibrare d’arcane inquietudini le ore assolate, sospese in una sorta di presaga attesa, di attonito sopore, nella canicola.

[3] La dea consegna infatti alla signora d’Olimpo il cinto che normalmente porta con sé, la fascia che racchiude ogni malia (Iliade, XIV, vv. 211-217).

[4] Iliade, XIV, vv. 312-328. Di fronte a quest’inusuale omaggio, Era, di norma gelosa o illividita dal rancore per i tradimenti subiti, appare tranquilla e accondiscendente al punto da riuscire sospetta a chi non fosse preda di un amoroso accecamento.

[5] Si cita dall’edizione con prefazione di Fausto Codino, versione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, p. 497.

[6] Odissea, VI, vv. 160-169.

[7] Gli uomini primeggiano nell’arte della navigazione; le donne, favorite da Athena, sono eccellenti tessitrici (Odissea, VII, vv. 108-11).

[8] Si cita dall’edizione con versione di Rosa Calzecchi Onesti, prefazione di Fausto Codino, Torino, Einaudi, 1989, p. 183.

[9] Cfr. ad esempio Tasso (Gerusalemme liberata, XVI, ott. 11, vv. 1-2); e Marino (Adone, VII, ott. 102, vv. 5-8).

[10] Saffo, Poesie, introduzione di Vincenzo Di Benedetto, traduzione e note di Franco Ferrari, Milano, Rizzoli, 19955, p. 97.

Poeti della memoria: Petrarca, Saffo

Francesca Favaro

Poeti della memoria:

Petrarca, 

Saffo

Nel componimento 126 dei Rerum Vulgarium Fragmenta, la celeberrima canzone aperta dall’elogio alle Chiare, fresche et dolci acque con cui si snoda il fiume Sorga, Petrarca gioca con stati d’animo e piani temporali diversi, che ripetutamente lascia fluttuare e scivolare l’uno nell’altro. Non c’è visione che non si schiuda entro l’animo del poeta, ora teso verso un futuro sepolcrale, consolato però dalle lacrime di (postuma) pietà sparse infine da Laura, ora indugiante su memorie soavi, suggerite dal paesaggio.

Gradito a colui che lo contempla poiché accolse la donna amata, adesso lontana, lo scenario boschivo, descritto sin dalla prima strofa nella sua multiforme gentilezza di linfe cristalline e vegetazione arborea, diventa poi scaturigine di una rimembranza tanto intensa che pare riattualizzarsi, farsi contemporanea all’istante vissuto dal poeta e divenire così un presente a-cronico: un punto… per sempre.

Petrarca rivede infatti Laura come la vide un giorno; simile a un fiore, ai piedi di un albero dai cui rami cade – pianto di dolcezza – una pioggia di petali bianchi:

Da’ be’ rami scendea                                             40

(dolce ne la memoria)

una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;

et ella si sedea

humile in tanta gloria,

coverta già de l’amoroso nembo.                           45

Qual fior cadea sul lembo,

qual su le treccie bionde,

ch’oro forbito et perle

eran quel dì, a vederle;

qual si posava in terra, et qual su l’onde;                50

qual con un vago errore

girando, parea dir: Qui regna Amore.[1]

Spettatore, un giorno, della scena che sta rammentando, Petrarca la ricrea in virtù di una facoltà mnemonica divenuta poetica o, meglio, poietica: ossia, stante l’etimologia dal greco, fattiva, concretamente autrice.

Il riassaporamento memoriale gli consente di plasmare la durata, dilatando gli attimi durante i quali i petali, vagabondi nella brezza (o nel respiro di un desiderio?), si posano sull’acqua, sul manto erboso e, soprattutto, sulle vesti e sulle chiome di Laura, per le quali formano un fulgente, seppur effimero, diadema. Regista, oltre che interprete, del proprio ricordo (tanto simile a un sogno), Petrarca proietta slanci e sentimenti personali nella minuta grazia delle corolle: s’identifica con i petali, verso cui prova forse anche invidia… Solo immaginandosi in quella forma lieve può infatti, travestito d’evanescenza, carezzare i capelli d’oro che brama. La sua passione viene così infusa in ciascun petalo, il cui volo acquista facoltà di parola, giungendo a proclamare l’imperio di Amore su quel lembo di natura perfetta.

Sfondo della visione memoriale, il paesaggio ne è parimenti, come si diceva, la sorgente. Esiste infatti in due ‘dimensioni’: la prima, propedeutica alla successiva, coincide con le linee, arboree e fluviali, che incorniciano la meditazione del poeta; la seconda corrisponde all’idea, splendida e affinata dal rimpianto e dalla devozione, con cui l’amante trasognato lo rievoca, in fondo all’anima.

Opposto è il legame che unisce paesaggio e ricordo d’amore in una lirica assai più antica della silloge trecentesca, risalente a secoli e secoli addietro e giunta a noi mutila (nonché segnata da svariati problemi testuali, inevitabilmente riflessi a livello interpretativo).

L’autrice è la greca Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C.; il componimento il 96 dell’edizione critica curata da Eva Maria Voigt (Amsterdam, 1971). La definizione di frammento, probabilmente più corretta, suona però riduttiva rispetto alla compiuta intensità delle immagini, alla suggestione dei versi sopravvissuti.

Ci si potrebbe interrogare sull’opportunità del confronto tra Petrarca e Saffo, qui proposto, per di più, secondo una cronologia ‘a ritroso’; si sa bene che, quasi del tutto ignaro di greco, Petrarca conosceva quasi soltanto il nome della poetessa, cui attribuisce peraltro nei Trionfi, in linea con la tradizione che la definiva “decima Musa”, il pregio di uno «stil soave e raro»[2].

Tuttavia, questo confronto ruota intorno a un’affinità tematica che permette di percepire, nonostante il cumulo dei secoli e le distanze storico-culturali spalancate a dividere i due autori, la modulazione, ugualmente squisita nella differenza, della nostalgia amorosa immersa nel ricordo. Inoltre, maestro dell’introspezione e indagatore finissimo delle minime sfumature emotive, il cantore di Laura rappresenta con le sue liriche una sorta di pietra di paragone imprescindibile per i versi di chi, nato prima o dopo di lui, abbia scritto di amori perduti.

Petrarca, si ripete, compone guardando esclusivamente dentro sé (poco gli importa di quanto lo attornia, se non nella misura in cui venga filtrato dal suo pensiero fantasticante); è inevitabile quindi che il ‘la’ su cui intona innumerevoli variazioni di lamento nostalgico appartenga solo al suo cuore, definisca la sua nostalgia, il suo rimpianto.

Diversa è la sensibilità di Saffo, quanto diverso è il suo mondo. Direttrice a Lesbo di un importante centro culturale e cultuale, il tiaso, deputato all’educazione delle fanciulle, Saffo condivide con le allieve (spesso amiche, talvolta amate) i suoi spasimi interiori. La poesia di Saffo non può dirsi sua secondo un’ottica individualistica, e il suo soggettivismo (così come il soggettivismo in genere dei lirici della grecità arcaica) ne travalica la persona e coinvolge, in una sintonia psicologica e affettiva alimentata dal rito della consuetudine, coloro che costituiscono il gruppo sociale di cui ella è centro.

Così, nel testo superstite indicato con la sigla 96 Voigt, il rimpianto cui Saffo dà voce appartiene a una fanciulla, ormai sposa e lontana, che dalla Lidia in cui adesso vive ricorda malinconica il tiaso. Di questa giovane donna (alcuni studiosi la identificano come Arignota) e della sua nostalgia la poetessa parla a un’altra fanciulla che le era stata amica e che tuttora si trova nel tiaso: Attis.

Da Sardi

spesso Arignota ha rivolto la mente qui,

ricordando come vivevamo insieme,

lei ti stimava simile agli dèi

e più di tutto gioiva del tuo canto.[3]

Saffo appare dunque come l’anello di congiunzione fra due solitudini e due emozioni che non sono sue, si fa espressione del ricordo e del desiderio di altri cuori. La comunanza di interessi e comportamenti peculiare del tiaso, del resto, la rende perfettamente in grado di comprendere la reciproca pena delle fanciulle separate: nelle occasioni in cui un’allieva a lei cara lascia la comunità, la afferra la medesima sensazione di perdita e abbandono sentita da Arignota e da Attis. È per tale ragione che il nostalgico slancio di Arignota, a lei attribuito dalla poetessa mentre la immagina nella sua nuova patria, risulta non solo plausibile, visti gli usi del tiaso, ma altresì in qualche modo autobiografico anche per Saffo. Entrambe le memori nostalgie – di Arignota e di Attis – formulate in parole dai versi di Saffo, nei versi e nell’anima di Saffo infatti s’incontrano, trovandovi un’accresciuta verità.

Il paesaggio, che nella lirica petrarchesca funge da spunto per la rimembranza, viene richiamato anche da Saffo, ma in altro contesto: nella cornice di una similitudine. La bellezza di Arignota, ella sostiene, supera l’avvenenza delle altre donne quanto la luna dalle dita di rosa sovrasta ogni astro, nel cielo. Destinata a diventare canonica per indicare l’eccellenza di qualcuno o qualcosa rispetto a una moltitudine di gran lunga meno splendida, la comparazione di Saffo potrebbe dirsi conclusa, a questo punto, vista la sua esauriente limpidezza. Tuttavia, come se il pensiero della poetessa venisse sedotto dallo squarcio notturno – estratto forse, anch’esso, dallo scrigno dei ricordi – il valore logico di termine di paragone viene subito oltrepassato, e il quadretto paesaggistico si amplia e sviluppa, avvolgendo nella lunare carezza le profondità marine e i prati traboccanti di rose, cerfogli, meliloti:

Ora brilla fra le donne lidie

come talvolta al calare del sole

la luna dalle dita di rose

supera tutti gli astri, e la luce

si posa sul mare amaro e del pari

sui campi gremiti di fiori;

e la bella rugiada si spande,

e sbocciano le rose e i cerfogli soavi

e il meliloto florido;

e spesso se vaga, con nostalgia

nell’animo fine si sovviene di Attis

dolce, il cuore è grave di dolore.[4]

[…]

Trascinato in una memoria di cui non è la fonte, il paesaggio del frammento saffico si scioglie e svincola altresì dalle figure femminili che lo sfiorano, nonché dal sentimento che le unì e le unisce: il suo incanto è autonomo, indipendente sia dal malinconico vagheggiamento di Arignota sia dalla solitudine, parimenti sospirosa, di Attis. La descrizione sublima ed esalta il notturno, quasi fondesse insieme le immagini e le memorie di tante notti di luna… a comporre la notte unica, assoluta.

Lo scenario è dolce al punto che sembra sopire qualsiasi pena. E, allora, dimentichiamo il dolore di lontananza incarnato dalle fanciulle.

Ma la carezza lunare, scrive Saffo, è intrisa di rugiada. E secondo il mito la rugiada corrisponde a lacrime: appunto della Luna (o dell’Aurora).

Ci chiediamo dunque, infine, se nella lirica – poesia di tenerezza e perdita – il brivido del cuore accorato non s’insinui in verità nello scenario, marino e terrestre, che ne pare immune. La natura, infatti, si umanizza non nel condividere un oblioso, estatico rapimento (come accade ai boschi lungo le rive del Sorga, presso cui Petrarca rimemora l’amata avvolta dai fiori candidi), bensì nel condividere lo struggimento.

Il brivido è tenue, luminoso.

Niente più che un velo. Di lacrime… lacrime lunari, ad ammonirci, piano, sul timbro dolente che si cela oltre ogni nostra smemoratezza.


[1] Si cita dall’edizione del Canzoniere a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004 (nuova edizione aggiornata), pp. 588-590, p. 589.

[2] Triumphus Cupidinis, IV, vv. 25-27, v. 27.

[3] Saffo, Più oro dell’oro, traduzione e cura di Rosita Copioli, prefazione di Giuseppe Conte, Milano, Medusa, 2006, p. 51 (a p. 50 il testo greco).

[4] Ibidem.