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Lacrymae rerum, in alcuni versi di Jorge Luis Borges

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Francesca Favaro

Lacrymae rerum, in alcuni versi di Jorge Luis Borges

Autore visionario e immaginifico, capace di evocare, pagina dopo pagina, una smisurata biblioteca di sogni, suggestioni, memorie, e di trarre da questo labirinto – impalpabile e adamantino al contempo – inedite combinazioni di poesia, l’argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) riesce a sorprenderci anche come scrittore dalla nuda, toccante semplicità.

Per schiudere uno spiraglio sul mondo e farne avvertire l’insondabile, inesauribile meraviglia valgono infatti, con intensità persino maggiore rispetto ai racconti improntati al cosiddetto ‘realismo magico’, alcune sue liriche, il cui dettato – trasparente – svela ed esalta la profondità dello spirito che tutti e tutto, in noi e intorno a noi, pervade.

Tra queste liriche memorabili, alle quali non servono sottigliezze criptiche e allusive per catturare il lettore nella trama di un cogente ‘messaggio oracolare’, rientra la poesia Le cose. Apparsa nella raccolta Elogio dell’ombra,[1] sembra esordire negando la sostanza spirituale dell’esistenza e reificandone il fluire in un elenco di oggetti:

Le monete, il bastone, il portachiavi,

la pronta serratura, i tardi appunti

che non potranno leggere i miei scarsi

giorni, le carte da gioco e la scacchiera,

un libro e tra le pagine appassita

la viola, monumento d’una sera

di certo inobliabile e obliata,

il rosso specchio a occidente in cui arde

illusoria un’aurora. […]

Ma non si tratta (è evidente) di un cumulo meramente materico; quale più quale meno, gli oggetti e le immagini che accompagnano il nostro pellegrinaggio sulla terra – non siamo mai, davvero, soli! – recano su di sé il segno di un sentimento, il velo di un’emozione.

Fragili e incompiuti, e perciò commoventi sino allo struggimento, sono ad esempio i «tardi appunti» (v. 2) destinati a superare i brevi giorni che il poeta sente rimanergli; smisurata quanto la memoria, e allo stesso modo solcata dalla ferita delle contraddizioni, è la viola che si assottiglia dentro un libro, testimonianza di un incontro indimenticabile eppure dimenticata… ma resistono, i suoi petali sfibrati, in contrasto con il dissolversi degli umani ricordi (vv. 5-7); e l’arrossarsi del vespero nelle cui accensioni favoleggiamo – noi, consunti dagli anni e da noi stessi – il respiro di una nuova aurora (vv. 8-9) non corrisponde certo, no, solo a un colore.

I versi successivi, a suggello della poesia, dapprima esplicitano, dichiarandola, l’arcana complicità che alle cose, mute ancelle della nostra vita, ci unisce, poi la capovolgono di segno e, spostando il punto d’osservazione, la metamorfosano in alterità impenetrabile.

[…]                 Quante cose,

atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,

ci servono come taciti schiavi,

senza sguardo, stranamente segrete!

Gli oggetti, i panorami, gli orizzonti a noi familiari, consueti al punto che ci permettiamo talvolta di trascurarli, non prestandovi attenzione, o che lasciamo affondare lenti entro di noi, in verità si conservano sconosciuti ed estranei, inattingibili nella loro essenza. Noi, ignari del segreto che potrebbero comunicarci, se solo li sapessimo avvicinare, consentiamo non tanto che essi ci sfuggano, quanto piuttosto che noi sfuggiamo loro:

Dureranno piú in là del nostro oblio;

non sapranno mai che ce ne siamo andati.

Avvolte in sé e inespugnabili, le cose, scrive Borges, non noteranno mai la nostra scomparsa, lo svanire di noi, che ce ne ritenemmo padroni. Dopo averci – forse, fugacemente – sbirciati, intatte nel proprio mistero e indifferenti al nostro, esse resteranno, senza di noi: consegnate a un tempo più lungo del tempo umano, libere dall’obbligo di rammentarci, dal rischio di doverci piangere.

E comprendiamo infine che, in una realtà tutt’altro che priva di spirito, le virgiliane lacrymae rerum (Eneide, I, v. 462) non sono però versate: almeno, sulla terra e ora, non per noi.

[1] La prima stampa italiana (Torino, Einaudi, 1971) segue di due anni l’edizione di Buenos Aires (Elogio de la sombra, 1969); il traduttore – di cui si riproduce qui la versione – è Francesco Tentori Montalto.

Boschi, dentro di noi

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Francesca Favaro

La sacralità riconosciuta al bosco da innumerevoli tradizioni, indipendenti le une dalle altre, è da tempo acquisizione certa degli studi (riguardino essi l’ambito artistico-letterario o la storia dei costumi); molteplici, le simbologie attribuite, nel corso dei secoli e sotto diversi cieli, alle cupole intrecciate dai rami, alle radure che fra i tronchi si schiudono, alla dolcezza della resina.

Se la natura tutta, proclama Baudelaire, è un tempio vivente,[1] il bosco è una sorta di ‘tempio nel tempio’: i fusti degli alberi sono le maestose colonne che delimitano lo spazio del sacro; l’aria, filtrata dal verde, svela la sua anima pura, la sua essenza di radiosità; la trama dei mormorii – dialoghi intessuti tra fronde ed erba – permea il silenzio (senza violarlo, tuttavia, senza ferirlo) con il sortilegio di una formula, o di una preghiera recitata da labbra non umane.

Per cogliere – anche solo fugacemente, nell’eco sottile di una favola non fasulla – l’immensa vita del bosco, è sufficiente per noi sfogliare le pagine degli autori classici; le pagine dei poeti, però (i quali talvolta si esprimono in prosa), e non dei mitografi, la cui ricapitolazione di quella che fu l’aurora immaginifica del mondo si cristallizza spesso nel dettaglio erudito.

Appaiono infatti memorabili alcune selve, antiche e sacre, celebrate in lingua latina.

Presenze fuggevoli si affiancano alle più concrete sagome dei pastori-poeti protagonisti delle Bucoliche virgiliane:[2] nei medesimi luoghi in cui le zampogne fanno risuonare melodie agresti, ninfe e dèi non soltanto sono rimemorati dal canto, ma occhieggiano e balenano, scintillio di un rapido riso, nel folto della vegetazione. Se i racconti di Sileno, sorpreso da alcuni fanciulli entro una grotta e da loro giocosamente forzato a cantare (egloga VI) attestano, più che la contiguità, la reciprocità con cui si rispecchiano dimensione mitica e dimensione pastorale, la leggerezza stessa dei nomi delle Ninfe (come dimenticare la “bella Amaryllide”[3] della prima egloga?), che quasi sdrucciola e scivola via, ne trasfigura le parvenze; così, il divino, pur continuamente percepibile nella cornice boschiva, appare e dispare: sembra dissolversi e poi, lieve polvere d’oro, ritornare. Allo stesso modo – allusivo e leggero – con cui si presenta il divino, nell’Arcadia di Virgilio si palesano i sentimenti, screziati di luce o di ombre, d’incanto struggente e di struggenti malinconie, e tutto, infine, diviene fatalmente soave e, al contempo, lievemente oracolare.

Nel contatto fra umano e divino, in seno al bosco, il mistero dell’esistenza si annida facendosi dolce: infatti, là dove i rami risillabano parole d’uomo (egloga I, vv. 1-2) si allude al contempo all’unica serenità possibile per i mortali, cioè alla quiete, estranea alla città quanto alle ambizioni e protetta dalla poesia, che sa attutire gli affanni.

Con misteriosa solennità, il divino insito nella natura solleva talora le palpebre ad avvolgere gli uomini, e gli uomini, percependo su di sé tale sguardo arcano, con movimenti lievi e leggeri, rispettosi, s’inoltrano nel nuovo tempio che per loro è una terra appena conosciuta.

Questo – dobbiamo sempre a Virgilio i versi che lo narrano – è ciò che accade a Enea e ai suoi compagni, sbarcati sulle coste del Lazio dopo un lungo peregrinare. Favoriti dalla sorte, essi solcano le acque del Tevere generosamente placide, e le onde, insieme ai boschi circostanti, stupite osservano gli insoliti navigli:

Thybris ea fluvium, quam longa est, nocte tumentem

Leniit, et tacita refluens ita substitit unda,

Mitis ut in morem stagni placidaeque paludis

Sterneret aequor aquis, remo ut luctamen abesset.

Ergo iter inceptum celerant rumore secundo:                            90

Labitur uncta vadis abies: mirantur et undae,

Miratur nemus insuetum fulgentia longe

Scuta virum fluvio pictasque innare carinas.

Olli remigio noctemque diemque fatigant

Et longos superant flexus, variisque teguntur                          95

Arboribus, viridisque secant placido aequore silvas.

(Eneide, VIII, vv. 86-96)[4]

Ma ben presto, dal ruolo di spettatori silenti, i vivi boschi dell’antichissimo Lazio effigiato nel poema sovrano dell’età augustea diventano eloquenti interpreti della propria sacrale potenza. Quale intermediario, si avvalgono del re Evandro: egli, accolto Enea, lo conduce presso il Campidoglio, e descrive il senso di riverenza che afferra gli abitanti dei luoghi quando si avvicinano al bosco, poiché è certo che un dio lo abiti:

Iam tum religio pavidos terrebat agrestis

Dira loci, iam tum silvam saxumque tremebant.                      350

Hoc nemus, hunc inquit frondoso vertice collem,

(Quis deus incertum est) habitat deus: Arcades ipsum

Credunt se vidisse Iovem, cum saepe nigrantem

Aegida concuteret dextra nimbosque cieret.

(Eneide, VIII, vv. 349-354)[5]

Il mistero del bosco pertanto si accentua, nella raffigurazione che Virgilio ne offre con i propri esametri epici: uomini e dèi non sembrano convivere con disinvoltura, nelle selve rappresentate da Evandro, pur essendo acutamente (e diversamente) consapevoli gli uni degli altri; e non si sorride né si piange né tantomeno si canta d’amore, sotto l’ombra boschiva; al contrario, si tace, si prega… e sempre più profonda, e rituale, diventa l’immersione nel verde tempio.

Ma a spiegare dove ci si addentri veramente, quando si iniziano a percorrere i sentieri del bosco, è Seneca, un secolo dopo. Rivolgendosi al giovane amico e discepolo Lucilio, cui spiega che la religiosità autentica, la nobiltà del sentire, non consistono in atti d’esteriore devozione, il filosofo scrive:

Facis rem optimam et tibi salutarem si, ut scribis, perseveras ire ad bonam mentem, quam stultum est optare cum possis a te inpetrare. Non sunt ad caelum elevandae manus nec exorandus aedituus ut nos ad aurem simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat: prope est a te deus, tecum est, intus est. Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est: an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere? Ille dat consilia magnifica et erecta. In unoquoque virorum bonorum

[quis deus incertum est]

habitat deus.[6]

In ogni uomo, dunque, abita – non si quale sia, ma si sa che vi è – un dio.

La sequenza di esemplificazioni proposte di seguito, attraverso le quali Seneca dimostra quanti siano i luoghi in cui gli uomini avvertono la presenza del divino – e se ne conclude che non avrebbe senso, allora, rifiutare l’idea che il divino si trovi principalmente nell’uomo, nel suo animo – viene aperta (non a caso) da uno scenario boschivo:

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli densitate ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet.[7]

Anche Seneca, come Virgilio bucolico e Virgilio epico, ci introduce entro una selva, tanto fitta che i rami degli alberi, intrecciati quasi a sostenersi reciprocamente, riducono la vista del cielo. Tuttavia, è verso il cielo che quei medesimi rami si protendono. E il mistero che il bosco racchiude è nostro; nostra, la faticosa ascesa alla luce.

Dal sorriso di una Ninfa o dai racconti del gaio Sileno, ripetuti e riflessi negli scenari bucolici, attraverso le atmosfere intrise di venerazione del Lazio arcaico, i cui Numi si svelano a Enea, l’esule senza patria la cui discendenza renderà immortale nei secoli la patria nuova, appena raggiunta, il divino che è peculiare dei boschi acquisisce infine un’altra immagine. Grazie alla prosa senecana, viene capovolta la prospettiva, e scopriamo pertanto che, quando intrecciamo passi vagabondi nel verde, quando ci fermiamo, attoniti, catturati da una repentina visione… ebbene, è dentro di noi che stiamo – a tentoni o sicuri, spaventati o audaci – avanzando; è il segreto del divino infuso in noi che esploriamo; siamo noi, le ombre che spaventano e le luci che rassicurano… Perché a noi, che ne siamo i primi sacerdoti, appartiene quello spazio sacro: libero, infinito. Talvolta atterrisce, con i suoi silenzi, ma tante più volte consola, solo assicurandoci che esiste, ed è come uno stormire impercettibile di foglie… per farci ricordare.

[1] I fiori del male, Corrispondenze, vv. 1-4.

[2] Le dieci egloghe che costituiscono la raccolta furono composte tra il 42 e il 39 a.C.; subito dopo, l’autore dovette lasciar cadere lo zufolo pastorale e sostituire i vagheggiamenti idillici con l’impegno del poema georgico, richiesto fortemente da Ottaviano come esempio dell’attuata restaurazione del mos maiorum, ossia lo stile di vita dei padri: rigoroso, onesto, fondato proprio sull’operosità contadina.

[3] L’etimologia riporta al termine greco che indica un ruscelletto, un piccolo rivo d’acqua.

[4] Si cita dall’edizione a cura di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 302.

[5] Ivi, p. 316.

[6] Con queste parole si apre la quarantunesima delle Lettere a Lucilio; si noti che, nella conclusione del passo riportato, Seneca cita Virgilio (Eneide, VIII, v. 352). Il testo latino è qui riprodotto in base all’edizione con introduzione di Luca Canali, traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli, 19893, vol. I, pp. 262 e 264.

[7] Ivi, p. 264.

Quello che vince. Sugli ’emblemi floreali’ di Virgilio

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Francesca Favaro

 Quello che vince*

Sugli ‘emblemi floreali’

di Virgilio

Un memorabile esametro dell’egloga conclusiva delle Bucoliche virgiliane (verso assurto a grandissima fama, ripreso e riecheggiato nei contesti più svariati), afferma che «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori».[1]

Il predominio incontrastato di Amore, cui non si può far altro che cedere, così come – con ovvia, seppure sofferta, naturalezza e spontaneità – si riconosce ciò che nel destino umano risulta ineluttabile, stabilito dagli dèi, sigla e riassume la vicenda di Cornelio Gallo,[2] incapace di trovare sollievo al suo amoroso assillo persino fra la quiete arcadica. Tormentato dal pensiero dell’incostante fanciulla (peraltro non di immacolata virtù: era infatti una mima, Volumnia, in arte Citeride e fra i pastori denominata Licoride) che lo ha tradito, l’amico di Virgilio non riesce a sanare la sua intima piaga grazie al balsamo del boschi e, per seguire Licoride, abbandona i paesaggi pastorali in cui, nell’intrecciarsi dei canti amebei, sfuma la memoria dolorosa della storia e si vagheggia e persegue una serenità forse lambita, ma nondimeno, nell’essenza, non intaccata, dalle ombre. La rinuncia di Cornelio Gallo – malinconica ma inevitabile – simboleggia l’addio al mondo dei pastori, ricreato da Virgilio, sulle orme del siracusano Teocrito e nella devozione alla remota, idealizzata terra d’Arcadia, nella zona del Mincio.

Tuttavia, anche le egloghe che precedono la decima – nella quale, come si è visto, la supremazia di Amore su tutto viene incisa con la nitidezza di un motto, incastonata nella verità di un blasone in cui ciascuno s’identifica – testimoniano la presenza del desiderio tra le valli e le fronde entro le quali si muovono i pastori-poeti; forse non lacerante quanto la passione di Gallo, ma comunque intenso, l’amore colora di sfumature ora struggenti ora incalzanti i canti pastorali, si traduce in suppliche e perorazioni, in accorati omaggi.

Inoltre, spesso, si accompagna a un fiore. Alla stregua dei nomi di mitici re tracciati nei cromatismi dei petali,[3] l’amore cifra i suoi significati nell’offerta di un fiore, nella promessa di bellezza racchiusa da un fiore. Così, nell’invitare il giovane Alessi, magnifico e sdegnoso, a ricambiare il proprio sentimento, Coridone esclama:

 

Huc ades, o formose puer: tibi lilia plenis                          45

ecce ferunt Nymphae calathis; tibi candida Nais,

pallentes violas et summa papavera carpens,

narcissum et florem iungit bene olentis anethi;

tum, casia atque aliis intexens suavibus herbis,

mollia luteola pingit vaccinia caltha.                                50

Ipse ego cana legam tenera lanugine mala,

castaneasque nuces, mea quas Amaryllis amabat;

addam cerea pruna (honos erit huic quoque pomo),

et vos, o lauri, carpam, et te, proxima myrte,

sic positae quoniam suaves miscetis odores».[4]            55

(II, vv. 45-55)

Vieni qui da me, fanciullo bellissimo: / le Ninfe ti recano gigli a pieni canestri, / una splendida Naiade cogliendo le pallide viole ed il colmo / dei papaveri,  vi congiunge il narciso e il fiore fragrante dell’anèto; / poi intrecciando lo spigo ad altre erbe odorose, / screzia i molli giacinti con il giallo colore del fiorrancio. / Io stesso coglierò le cotogne bianche di tenera lanugine, / e i frutti del castagno che la mia Amarilli amava; / aggiungerò le cèree susine (onorando anche quei frutti), / e coglierò voi, allori, e mirti che crescete vicini, / perché così disposti mischiate soavi profumi».[5]

Numerose specie floreali compongono un elenco di doni – prova d’amore – in cui s’alternano non solo ai frutti, ma soprattutto a delicate suggestioni di grazia ninfale (di Ninfe sono infatti le le mani che fanno traboccare di corolle le ceste e che intrecciano le variegate ghirlande) e a garbate reminiscenze di tenerezze ormai trascorse: affiora infatti, tenue quanto il fiore omonimo, il profilo di Amarilli, femminile emblema del mondo pastorale.

Il medesimo stilema, “vieni qui”, risuona anche nell’egloga nona, nel momento in cui il pastore Meri, impegnato con Licida in una tenzone canora tessuta di citazioni, ripete il monito d’amore rivolto a Galatea, ninfa marina, affinché ella sacrifichi le onde alla gaia primavera che riveste i prati:

«Huc ades, o Galatea: quis est nam ludus in undis?

Hic ver purpureum, varios hic flumina circum                                  40

fundit humus flores, hic candida populos antro

imminet, et lentae texunt umbracula vites.

Huc ades: insani feriant sine litora fluctus.»[6]

(IX, vv. 39-43)

«Vieni qui, o Galatea, che svago c’è tra le onde? / Qui la primavera è di porpora, qui intorno ai fiumi / la terra effonde fiori variopinti, il bianco pioppo / sovrasta la grotta e le flessibili viti intrecciano pergolati. / Vieni qui, lascia che i flutti battano furiosi il lido.»[7]

Il motivo per cui bisognerebbe discostarsi da precedenti abitudini – altri compagni, un altro ambiente – per immergersi nell’amore pastorale è dunque lo splendore della natura modellato in floreale squisitezza. L’Amore vince tutto… forse, se accompagnato dallo schiudersi di una corolla, intrisa di rugiade, memore di miti e generata dalla primavera che è, anch’essa, una dea, vince ancor meglio.

Ma, sull’esempio di Gallo, sebbene per altre ragioni, anche Virgilio deve discostarsi dal sogno, dall’effusione nostalgica di desideri che non straziano il cuore bensì alimentano il canto, nonché dall’oblio offerto dal canto stesso, peculiari del mondo bucolico.

Il tempo passa e corre, mentre il poeta mantovano cesella i suoi versi cristallini; passano gli anni, e l’arte di Virgilio è chiamata a misurarsi con altre sfide, implicite nei temi rispondenti alla politica di restaurazione del mos maiorum intrapresa da Ottaviano, ormai prossimo Augusto. La Musa tenuis dello zufolo pastorale cede dunque all’esametro denso del poema didascalico, incentrato sulla cura dei campi (dalla coltura e dal culto delle zolle era sorta la grandezza della Roma repubblicana, di cui il princeps voleva apparire il nuovo fondatore); e le Georgiche, iniziate verso il 38-37 a.C. e concluse una decina d’anni dopo, idealmente si pongono sotto l’insegna di un altro motto, assertivo di un’altra vittoria, ribadita, nella sua essenza di difficoltà, dall’inarcatura: «labor omnia vicit / improbus»[8] (I, vv. 145-146).

Se nelle Bucoliche, in cui peraltro spesso si accenna alle attività agresti,[9] i pastori appaiono per lo più dediti ad agoni canori e vengono quindi raffigurati in momenti di indugio e di sosta dalle consuete occupazioni, le Georgiche eleggono a figura centrale, rappresentativa di un’intera condizione umana, il colonus, al quale gli dèi assegnano il compito di far fruttare la terra. E alla terra, che è madre, ci si deve accostare con animo limpido e con mani pure, con il rispetto e la reverenza (riassunte nell’intraducibile parola latina pietas) dovute a tutti i parentes: gli dèi stessi, la patria, i genitori. La fatica, il sudore versato sulle zolle, riscattano in virtù dell’impegno profuso l’inevitabile sofferenza inflitta alla madre terra, ferita, nel suo grembo, dal solco dell’aratro, affinché quel grembo produca frutti per gli uomini: il labor, strenuo e incessante – improbus, lo definisce il poeta – ma pervaso e dettato da intima devozione, si nobilita e nobilita l’uomo che lo compie.

L’amore, pur vivo nella palpitante dimensione georgica descritta da Virgilio, non corrisponde più a tensioni fantasticanti o slanci di rimpianto, bensì si traduce in un’operosità costante, in un’applicazione esclusiva di sé, volta a uno scopo più alto che il soddisfacimento di un desiderio: da tale impegno, di per sé sacro, scaturisce non solo produttività, ma anche bellezza: nasce non soltanto il frutto, ma anche il fiore.

La policroma armonia floreale che le egloghe riponevano fra le braccia flessuose di Ninfe e Naiadi, creature dei boschi e delle sorgenti, e con cui adombravano sagome di fanciulle e memorie o proiezioni d’amore, nelle Georgiche non viene celebrata nel suo manifestarsi spontaneo, portato dal tocco di una generosa primavera, bensì ricondotta anch’essa al labor. La medesima proliferazione di corolle che nei canti pastorali s’intesse all’amore, vincitore su tutto, nei libri georgici si deve al labor di un indefesso coltivatore, il cui giardino, descritto a margine della narrazione, corrisponde al felice compimento di una semplice, e meravigliosa, autosufficienza. All’artefice di tale metamorfosi, grazie alla quale, ossia alla trasformazione della fatica in prodiga bellezza, l’umano sfiora il divino, Virgilio sembra accennare quasi di sfuggita, mediante il ricorso alla preterizione, che in verità accentua, non smorza, l’attenzione dei lettori:

Atque equidem, extremo ni iam sub fine laborum

vela traham et terris festinem avertere proram,

forsitan et pinguis hortos quae cura colendi

ornaret canerem                […]

(IV, vv. 116-119)[10]

«E davvero se già sul finire della mia fatica non dovessi raccogliere / le vele e affrettarmi a dirigere la prua a terra, / forse canterei anche la cura del coltivare i floridi orti / […].[11]

Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,            125

qua niger umectat flaventia culta Galaesus,

Corycium vidisse senem, cui pauca relicti

iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis

nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.

Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum                  130

lilia verbenasque premens vescumque papaver

regum aequabat opes animis seraque revertens

nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.

Primus vere rosas atque autumno carpere poma

et, cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa                        135

rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,

ille comam mollis iam tondebat hyacinthi

aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.

Ergo apibus fetis idem atque examine multo

primus abundare et spumantia cogere pressis                        140

mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus,

quotque in flore novo pomis se fertilis arbos

induerat, totidem autumno matura tenebat.

Ille etiam seras in versum distulit ulmos

eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis                         145

iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

Verum haec ipse quidem spatiis exclusus iniquis

praetereo atque aliis post me memoranda relinquo.

(IV, vv. 125-148)[12]

Infatti ricordo sotto le torri della rocca ebalia [Taranto], / per dove il bruno Galeso bagna bionde coltivazioni, / di aver veduto un vecchio di Corico, che possedeva / pochi iugeri di terra abbandonata, infeconda ai giovenchi, / inadatta alla pastura di armenti, / inopportuna a Bacco. / Questi tuttavia, piantando radi erbaggi fra gli sterpi, / e intorno bianchi gigli e verbene e il fragile papavero, / uguagliava nell’animo le ricchezze dei re, e tornando a casa / a tarda sera colmava la mensa di cibi non comprati. / Primo a cogliere la rosa a primavera e in autunno a cogliere i frutti, / quando ancora il triste inverno spaccava i sassi / con il freddo e arrestava con il ghiaccio il corso delle acque, / egli già tosava la chioma del molle giacinto, / rimproverando l’estate che tardava e gli Zefiri indugianti. / Dunque era anche il primo ad avere copiosa prole / di api e uno sciame numeroso, e a raccogliere miele / schiumante dai favi premuti; aveva tigli e rigogliosi pini, / e di quanti frutti, al nuovo fiorire, il fertile albero / si fosse rivestito, altrettanti in autunno portava maturi. / Egli ancora trapiantò olmi tardivi in filari, / e duri peri e prugni che ormai producevano susine, / e il platano che già spandeva ombra sui bevitori. / Ma impedito a ciò dall’avaro spazio, tralascio, e affido / questi argomenti ad altri che li celebrino dopo di me».[13]

Posto accanto alle frutta – peri, prugne e susine – e al miele, prodotto della concorde fatica delle api,[14] il fiore si moltiplica, nel fazzoletto di terra dura tramutato in una ridente aiuola dall’anziano coltivatore, in specie varie, menzionate anche nelle Bucoliche: non possono mancare gigli e rose, ma neppure le verbene e il rosso papavero; del giacinto, si rammenta ora non la mitica storia, bensì lo sbocciare precoce, quando ancora è serrata la morsa dell’inverno (e il vecchio addirittura rimbrotta la pigrizia dello zefiro nel far avvertire il suo tocco vivificante). Tuttavia, sebbene la primavera trattenga il suo passo, il giacinto è fiorito e offre all’uomo cui la deve la sua ricchezza di petali (definita “chioma”, con un effetto di personificazione; ma il taglio di questa chioma, previsto dalle abitudini contadine, solo di lontano evoca un sacrificio rituale[15]).

Vince il labor, dunque, e dal labor germogliano corolle i cui petali narrano e confermano un’altra forma d’amore.

Viene poi, per il poeta tanto caro a Mecenate e ad Augusto, il momento di allontanarsi anche dal tema georgico. Le Muse boscherecce e agresti cedono a una Musa intesa come più nobile, e ogni altra melodia tace, sovrastata dalla tuba epica.

Viene dunque il tempo dell’Eneide, consacrazione della grandezza di Roma, destinata a nascere e a imporsi con l’arrivo sulle coste del Lazio di un principe, figlio di un mortale e della dea Venere. Enea, strappato alla sua patria, la città di Ilio, non tanto dal furore degli Achei quanto dalla necessità, asseconda ciò che è stabilito per lui da voleri superiori: gli spetta infatti il compito, a prescindere dalle sue autentiche aspirazioni, di divenire il lontano progenitore della gente che dominerà il mondo. Il perseguimento di tale fine, remoto ma già scritto, richiederà patimenti, perdite subite e fatte subire nelle inevitabili atrocità dei conflitti: tuttavia, Enea, incarnazione della pietas, è eroe del sacrificio e del dovere, capace non di dimenticare, ma di reprimere se stesso, riversando la sua singola umanità in un orizzonte più vasto. Obbedirà.

Lungo i dodici libri del poema, che dimezzano (rispettandone al contempo la simmetria) i ventiquattro libri dei modelli greci, Iliade e Odissea), non risalta un unico motto paragonabile alle espressioni, appartenenenti rispettivamente alle Bucoliche e alle Georgiche, secondo cui a prevalere sono Amor o Labor. Tuttavia, se si prosegue nelle comparazione delle opere virgiliane seguendo la polisemica simbologia dei fiori, si può riscontrare quello che vince, nell’Eneide, anche in virtù di un dettaglio, appunto, floreale. Durante la catabasi nell’Ade (guida di Enea è la Sibilla), il principe troiano, dopo aver superato gli orrori del Tartaro, giunge ai Campi Elisi, riservati alle anime giuste; lì incontra il padre Anchise, che gli sciorina dinnanzi allo sguardo le generazioni di Romani che verranno alla luce, confermandolo nella certezza del suo dovere e della sua gloria. Ma prima che il padre gli illustri la sua discendenza, Enea viene colpito da una visione:

Interea videt Aeneas in valle reducta

Seclusum nemus et virgulta sonantia silvae

Lethaeumque domos placidas qui praenatat amnem.                   705

Hunc circum innumerae gentes populique volabant:

Ac veluti in pratis ubi apes aestate serena

Floribus insidunt variis et candida circum

Lilia funduntur, strepit omnis murmure campus.[16]

(VI, vv. 703-709)

Frattanto Enea vede in fondo alla valle / un bosco appartato, folto sussurro di selva, / e la corrente di Lete lambir quelle placide sedi. / Intorno al Lete aleggiavano stirpi e tribú senza numero: / come nei prati, allora che l’api, splendendo l’estate, / si posan sui fiori di vario colore e s’affollano / intorno ai candidi gigli, tutta un sussurro è la piana.[17]

La schiera delle anime, prossime a bere l’obliosa acqua del Lete per ritornare sulla terra entro nuovi corpi, è paragonata, nella sua pulviscolare leggerezza, a un ronzante sciame d’api;[18] tra i fiori, genericamente indicati, un’attenzione specifica è riservata all’araldico splendore dei gigli bianchi.

E il giglio ritorna, significativamente intrecciato con la rosa – non nominata esplicitamente, ma suggerita dal colore purpureo – nel momento in cui la voce di Anchise si rompe di commozione, allorché, tra le fila dei Romani che nasceranno, scorge il nipote di Augusto, giovane bellissimo e virtuoso, radiosa promessa condannata però a non compiersi a causa di una morte precoce:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,

Purpureos spargam flores animamque nepotis

Hic saltem adcumulem donis et fungar inani                             885

Munere. […][19]

(VI, vv. 883-886)

tu Marcello sarai. A piene mani, oh!, mi date

gigli, ch’io sparga fiori purpurei, che l’anima colmi

di doni, e faccia, almeno, al nipote questo inutile onore».[20]

L’eccellenza del giglio e della rosa, simboleggiate dall’intensità del contrasto cromatico (e se il bianco riporta a un’idea d’innocente purezza, la porpora densa evoca il sangue che quel bianco strierà, nella morte) si saldano in un omaggio floreale consegnato al futuro dalla voce compassionevole di un vecchio padre, dolente nel ravvisare l’insensatezza di una gioventù tanto presto stroncata; e a intrecciare quei fiori è, sublimata ed esaltata, la pietas.

Vince, qui, la pietas: assoluta. In essa si fondono l’amore e la fatica del dovere. Vince in un’aura di sacralità tale che non potè non rammentarsene Dante,[21] nel descrivere la discesa di Beatrice sulla cima della montagna purgatoriale, avvolta da un tripudio di angeli festanti:

Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis!’,

e fior gittando e di sopra e dintorno,

‘Manibus, oh, date lilïa plenis!’.                                                21

(Purgatorio, XXX, vv. 19-21)[22]

E la memoria del sommo poeta cristiano rivela il riconoscimento non esclusivamente di una grandezza letteraria, bensì il riconoscimento di un valore.

Segnato, ancora una volta, sui petali dei fiori. Lievi. Imperituri.

* In una precedente stesura, il saggio è apparso presso la rivista «Il Porticciolo», X, 1, 2017, pp. 37-43

[1] X, v. 69. Si cita dall’edizione con introduzione di Antonio La Penna, traduzione e note di Luca Canali, Milano, Rizzoli, 200012, p. 162.

[2] Cornelio Gallo, uno tra i personaggi storici che compaiono nella raccolta virgiliana (tra essi vi sono anche, oltre a Ottaviano in persona, Asinio Pollione e e Alfeno Varo) era nato nel 69 a.C. a Forum Iulii. Colto e raffinato, poeta (Quintiliano, nel decimo libro della sua Institutio oratoria, lo annovera fra gli elegiaci, accostandolo a Tibullo, Properzio e Ovidio, pur definendone durior, ossia “piuttosto secco”, lo stile), ricevette dal princeps l’incarico di governatore dell’Egitto, annesso all’Impero, in qualità di possesso privato dell’imperatore, dopo la battaglia di Azio (31 a.C). Tuttavia, per aver dato prova di atteggiamenti esageratamente personalistici nella gestione del potere, Gallo perse il favore imperiale e si tolse la vita nel 26 a.C. Le fonti antiche, sulla scorta di Servio, riferiscono che in origine anche il quarto libro delle Georgiche si chiudesse nel suo nome; poi, indotto a ciò dal mutare della situazione politica, Virgilio espunse l’elogio dell’amico Gallo e lo sostituì con l’epillio di Aristeo, Orfeo ed Euridice. Sulla veridicità della notizia aleggia ancora qualche dubbio tra gli studiosi: della versione antecedente il radicale intervento correttorio, infatti, non è rimasta testimonianza alcuna.

[3] Si riteneva, ad esempio, che le lettere iniziali del nome di Aiace, generoso e sfortunato eroe del conflitto troiano, risaltassero sui calici a grappolo del giacinto (si veda, a riguardo, l’egloga III, vv. 106-107).

[4] Virgilio, Bucoliche, cit., pp. 68 e 70.

[5] Ivi, pp. 69 e 71.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ivi, p. 153.

[8] Virgilio, Georgiche, Milano, Rizzoli, 2012, con traduzione di Luca Canali, note di Riccardo Scarcia, prefazione di Roberto Galaverni, p. 21.

[9] I versi finali dell’egloga seconda, già citata, vedono Coridone ammonire se stesso a desistere dal pianto per Alessi e a pensare invece alle incombenze che lo attendono: completare la potatura delle viti abbracciate all’olmo, o intrecciare canestri (vv. 69-72); al termine dell’egloga sesta, in cui Sileno ha affascinato gli ascoltatori – i fanciulli che lo avevano trovato e scherzosamente legato in una grotta proprio per forzarlo al canto, e la natura tutta – con le sue melodie intrise di miti, ci si rammenta del Vespero, la cui discesa raccomanda di ricondurre agli ovili le greggi e di contarle (vv. 85-86).

[10] Virgilio, Georgiche, cit., p. 186.

[11] Ivi, p. 187.

[12] Ivi, pp. 186 e 188.

[13] Ivi, pp. 187 e 189.

[14] Al cui microcosmo sociale e lavoratativo, paradigma in miniatura di un’organizzazione ideale, è dedicato il quarto libro del poema.

[15] Com’è noto, nella tradizione greca recidere i capelli era un segno di lutto tipicamente femminile, o equivaleva a un’offerta agli dèi (significativa, in tal senso, la Chioma di Berenice, epillio callimacheo poi ripreso in latino da Catullo: la sovrana d’Egitto, per propiziare il ritorno dalla guerra dello sposo, offre sugli altari una ciocca dei suoi riccioli; questa, scomparsa, è in seguito vista rifulgere, divenuta costellazione, dall’astronomo di corte Conone).

[16] Edizione di riferimento è quella con introduzione e traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989, p. 242.

[17] Ivi, p. 243.

[18] La rappresentazione positiva delle api trova conferma non solo nel quarto libro del poema georgico, riservato, come si è detto, proprio all’apicoltura, ma anche in un breve quadretto di campestre felicità, formulato, nella prima bucolica, dalla voce struggente di Melibeo, il pastore di lì a poco costretto a partire dalla propria terra: fra i piaceri di chi resta, infatti, è rimemorato il dolce e soffuso concento delle api dell’Ibla tra i fiori dei salici: musica soave, che chiama al riposo (vv. 54-55).

[19] Eneide, cit., p. 250.

[20] Ivi, p. 251.

[21] Il poeta non dimentica, del resto, nemmeno l’immagine delle api: è infatti a uno sciame che fa la spola tra rive coperte di fiori che egli paragona gli angeli incessantemente in volo, nella Candida Rosa dell’Empireo, fra Dio e i beati (Paradiso, XXXI, vv. 1-15; soprattutto vv. 1-9).

[22] Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 883.